对话：小说的可能性

　　对话：小说的可能性　　时间：4月21日　　地点：鲁迅文学院
　　参加人：李敬泽（批评家） 乔叶、胡学文、庞余亮、朱日亮、
　　　　　　王方晨、赵光鸣、了一容（鲁院第三届高级研讨班学员）
　　
　　李敬泽：
　　《小说的可能性》，前年和上届鲁院作家班的同学讨论时就是这个题目，这次想了想，索性还是用它。
　　关于当前的中国小说，有一次孟繁华说我，你是个别表扬，普遍批评，我说是的，我就是这样。个别表扬，是因为总有一些小说是不错的，但如果你放宽视野，就会觉得即使有一些不错的小说，我们依然是狭窄的、贫乏的。
　　最近在读奈保尔的《幽黯国度》，一边读我一边想，如果是一个中国作家，他会不会这么看问题、这么想问题？每次我都告诉自己，不会的。一个当今的中国作家，会如何处理他的经验、他的自我，他的故乡、国土、世界和人民？我不能武断地说他一定会写什么，但我几乎能断定他一定不写什么，他一定不会达到奈保尔这样的思想规模，他不会意识到，“我”是在与千千万万人、与历史、与广阔现实的关系中被探索和确立的，“我”之所以有意义，因为“我”是一个战士、一个冒险家，“我”的内部是一个战场，“我”的外部更是无垠的战场，或者更准确地说，外部的战场总会转化内部中来。
　　这都是老生常谈，但在我们这里就是谈不通，谈不通也不奇怪，因为我们的战斗力就是这么低，我们的思想是贫弱的，结果我们写任何东西都是就事论事，要么就是身边那点烂事儿，要么就是他忽然要“关注现实”了，结果他看“现实”的眼光还赶不上一个记者。
　　所以，小说的可能性还是要谈，因为我们做到了什么和我们没做到什么，这是一个大问题，讨论可能性，就是经过反思，寻求新的出发点。
　　乔叶：我觉得一个写小说的人，就应该像孩子一样对这个世界有新鲜的角度、敏感的触觉，像孩子一样天真好奇。这是个悖论，写小说，一方面要看透人情世故，深入，质疑，寻求复杂性和丰富性；一方面又要时时回归原位，很微妙，但乐趣也正在其中。从这个意义上，我认为小说的可能性其实也就是一个作家做一个孩子的可能性。做孩子越彻底，你对生活的观察可能就会更全面、更辽阔。
　　胡学文：我主要想从细节上谈一谈。当代小说在形式上有很大的成就，但弱化了细节或丢掉了细节。细节对小说而言，好像血液对于人体，作家靠细节丰富或支撑小说，而读者通过细节进入小说氛围，我们可以在细节上做更多更远的探索。
　　小说的空间很大，但写作中还是要有一个向度，比如作品要观照生活，要有一定的精神指向，尽管我们可能做不到，但我们不应该放弃这样的努力，至少从内心来讲，要有这种信念或愿望。
　　另外一些同学说，过去只想着怎么写小说，现在则要想着怎么让别人喜欢自己的小说，这个问题怎么看？
　　李敬泽：把怎么写小说和怎么让别人喜欢自己的小说分开来当成两个问题，我觉得这本身就很奇怪。现在，面对所谓市场大家都很困惑，但这种困惑实际上都有一个前提，就是都觉得我的小说写得好啊没毛病啊，怎么人家不喜欢？怎么就卖不出好价钱？一边是艺术上和思想上的自满、懒惰，一边面对市场时又心虚。依我说，这个前提就不对，实际上我们的小说写的不好，觉得没毛病那是幻觉，我们大家都深深地沉溺在这种幻觉里，都觉得小说就应该是那样子的，结果呢，人家不喜欢，于是就自怜自叹，过去还会觉得读者水平不高，还有一种艺术家的傲慢，现在连这点傲慢也撑不住了，索性就破罐破摔：好吧，看看谁更庸俗、更浮躁、更潦草。
　　一个能够发出真实、独特的声音的作家不会对他的读者失去信心，当他解决了怎么写，怎么让别人喜欢也就同时解决了，没有这样的信念，真正的写作就无从开始。
　　刚才学文谈到精神向度，这当然要有，但这个“向度”是哪儿来的？是先于小说就已经有的，还是你连血带肉地探索出来的？有的作品很有“向度”，而且向度一点没错，但你看了觉得肤浅、虚假。学文你是写乡土写农民的，我们可以做个试验，请作家们像奈保尔那样写一篇非小说作品，可以是散文、游记，甚至是论文或随便什么文体，总之别再躲在人物、故事后面，看看他能就农村的现状、对农民这个身份做出什么有洞察力的分析，对于这个经历着巨大震荡的乡土，对于它在中国意识和经验中的意义，对人在这个过程中的精神困境他能说出什么？
　　——我很怀疑哪个作家能够写出来让我们觉得还算有眼光。也许我这是无理取闹，人家会说，我是小说家呀，我没必要直接说话呀！是，没错，但无论如何你得知道你究竟有没有话可说，很多人实际上是没话说的，或者他要说的话和现实没有关联，和历史也没有关联，结果呢，只好依靠一些廉价的、预制的向度，比如怜悯啊，同情啊什么的，不是说怜悯同情不对，问题是你真的知道发生什么了吗？
　　我想多说几句乡土写作问题，农村题材小说一直是中国作家的强项，但至少到了90年代中后期就不行了，或者个别还好，整体滑坡。为什么？不是因为没有“精神向度”，恰恰相反，农村和乡土几乎是虚浮的“精神向度”还能够逃避经验核实而容身的惟一地方，它成了一些作家自我纵容的领域。
　　这种“精神向度”是完全没有认识力量的，他根本不知道生活中发生了什么，他对此也不感兴趣，我说这是自我纵容，是因为他可以既无历史感也无现实感，直接把乡土虚构成一个审美的或伦理的乌托邦，而实际上，我们都知道不是那么一回事了，三千年未有之大变，变在哪儿？就是变在乡土啊。我认为作家的大罪就是“隔膜”，你的精神向度不能是虚悬的，而是要在认识和想象中达到，也就是说，你的向度有多高，取决于你看得有多准、多深，你得知道人心之中到底发生了什么，生活之中到底发生了什么。
　　学文刚才讲到细节，当然，细节至关重要，没有细节能力，小说家就不要当了。但同时缺乏的还有眼光、视野，缺乏多端歧异的角度。我们之所以看得不清楚、不深入，可能是因为我们根本没有认真看，我们所知甚少；也有可能是我们的眼光、角度太陈旧狭窄，写农村也好，写城市也好，都是就事论事，所谓“经验”、“身体”，结果呢，我们的小说就是薄的，因为我们想事想得薄，一个人物、一个故事摆在这里，作家写来写去，我常常越看越替他着急，明明这个人、这件事有很丰满的空间，可你看他写起来就是一根筋，一门心思走老路，为什么？因为老路没有难度，更因为他根本不知道通向这个人、这件事不仅一条路，有很多条路围绕着它，作家意识不到这个。
　　所以，对于我们这个时代的生活和心灵，常常是一些社会学家、人文学者、新闻记者更能提出真正的问题，很多作家失去了这个能力，对此不警惕，去琢磨怎么让人喜欢，那完全是本末倒置。
　　乔叶：你觉得在乡土写作方面做得比较好的作家有哪些？
　　李敬泽：阎连科的《受活》、毕飞宇的《玉米》。
　　庞余亮：过去我特别看重小说的想象力，但现在，我觉得我出了问题，这个问题，我把它叫做“小说的逻辑”出了问题，敬泽刚才讲到小说家要关注“人心之中究竟发生了什么？”“生活之中究竟发生了什么？”这是小说对我们最基本的责问。毕飞宇的小说在探究人心和生活方面下了大力气，他下的力气是老老实实的，一点也没有什么耍滑头的地方，小说的逻辑性就在一点一滴的细节中逼近生活的深邃和人心的悬崖。
　　反观我自己，我在写作之中就存在着随意性，这种随意性一点一滴地伤害了我的小说。在这背后，实际上是懒惰和对小说的不尊重。懒惰的结果是自我重复，对小说不尊重的结果就是丧失了小说的可能性。
　　我们那里有一个风俗，叫做“关魂”，也就是活着的人要和死去的人对话。巫婆按照他自己的方式进入了阴间，然后又复活过来，复活过来的她就成了你要找的死去的人，她说话的声音和神态都和死去的人酷似。我想，我要追求的小说的逻辑就是体验人心之宽、人心之深，努力写出“人心之中究竟发生了什么？”。
　　朱日亮:我觉得我们的小说应该减负了，小说现在变得越来越肥胖。小说既可以用加法，也可以用减法，我是鼓吹用一些减法的，这个减法当然不是材料的减法，不是汪曾祺以前说过的那种，当然也有交叉。我们现在的小说普遍在用加法，很多小说把一些可有可无的东西塞给了读者，越来越肥胖，但很遗憾多的都是赘肉。小说的肥胖是一种不负责任，小说家不负责任的叙述就如同酒醉之后的呕吐，吐出来的是他吃进去的，大部分是词语的垃圾。这样破坏性的对词语的挥霍，因为过分的拥挤和泛滥，造成了许多词语的残疾和死亡。
　　小说可以是一种节制和节约的艺术，如果我们能够注意到或发现到词语的隐喻、暗示，留心它们的能指和所指，我们就会为我们的奢侈无度的加法感到害臊，并为小说的精干和含蓄感到欣喜。
　　另外就是不要对自己撒谎。现在有一些小说在撒谎，这有两个意思，一个是对读者撒谎，另一个是对自己撒谎，作家对自己不诚实是比较普遍的问题。我们的小说有许多结论性的东西，但是对这些结论，小说家自己根本就没有搞懂，一点也不清晰，自己也不明白这些结论要结论些什么。有些故事，作家本身就通不过、就不相信，但是她或他仍然把这个故事写了出来。叙事是该讲伦理的，至少该在叙事中探究真实的生命感受，我们的小说为什么很难及格？其中很重要的一个因素就是它的不诚实。你跟别人撒谎了，别人就会受到你的欺骗，你跟自己撒谎了，不光你自己受到了欺骗，别人也受到了欺骗。
　　李敬泽：我特别同意朱日亮的说法。现在很多小说是“所见即所得”，80年代大家都讲“冰山理论”，说文本只是冰山露在海面上那部分，现在呢，没有冰山，只有海面上的浮冰。之所以会这样，是因为作者看到的也仅仅是浮冰，他对这个人物、这个故事并不比你我想得更多，知道得更多，所以，他得靠饶舌、靠泡沫，制造虚假繁荣以掩盖荒凉和贫瘠，这也是一种不诚实。
　　“诚实”首先是一个如何面对自我的问题，有没有一种严酷地探索自我的精神。“自我”这个词现在差不多就专用于自我肯定了，但它更是自我怀疑，“自我”是很痛苦的场所，不是一个舒服的窝，之所以自己骗自己，就是要逃避这种痛苦。很多作家是本心缺席，他不一定是成心骗人，他是很真诚地糊涂着、舒服着。《人民文学》最近连续几期发表了陕西一个作者朝阳的散文，他生于农村，现在在都市生活和工作，这是很多中国人共同的、基本的经验，可是如此基本的经验我们的文学却很少有真正的探究，在朝阳的散文里，他是一刀一斧、真实无讳地面对自己的内心，究竟怎么感觉的，究竟怎么想的，这里边矛盾的地方、无以自解的地方在哪里？你的那个乡土的根对你究竟意味着什么？你是不是对它感到羞耻？你究竟怎样在这种羞耻、厌恶、弃绝之中与自己对抗着，把自己撕裂，形成一种独特的经验和意识？所有这些，不仅是个人的，也是中国的，一个作家可以由此探讨中国在现代化进程中非常复杂的自我意识。但是，就是这么一个最基本的东西，中国的文学家就很少真正面对，你去看一看吧，一触及这个问题，他就会自己骗自己，他生在乡村，但你会感觉他生在上海，他艰苦卓绝地逃出来，但写起故乡，他就美啊，无限眷恋啊，可能也是真的，但他用这种真掩盖了更大的真。
　　所以，我们究竟有多少这种基本经验不能面对、未经反思？一个作家，他坐在电脑前写文章和站起来时究竟是不是同一个人？你怀里搂着小姐唱完歌，回头就哼哼地怀念故乡、谈什么悲悯，这一致吗？不一致，不一致很正常，我们这个时代的人的境遇确实极为复杂，一个人的自我就是一个泥潭、一个战场，他对世界的感受和态度都是分裂的，充满矛盾，但问题是你得面对这种矛盾和混乱，别装着什么事都没有，这就是起码的诚实。
　　王方晨：今年初春，我有了一个非常深刻的观念——这样说我毫不感到脸红——当我想到这种观念时，我在笔记本上重重写下来：“2004年惊人之语”，这是我的一部中篇小说中的一句话：“没有别的方式，只有这种方式。”更简练些：“惟此，无它”，四个字。我想用它概括我们的时代，解释我们的时代。我认为这就是我们的时代特征，似乎一切都很正常，似乎一切都无可非议。我也似乎认可了这种状况，但我不是平静地冷血地接受，我感到自己心灵的泣血。而放了血的心灵，又是平静的。
　　每个人执着于自己的方式，构成了生活的广度和深度。对生活可能性的探索，应该是对我们生存极限的探索。当我让自己小说中的人物以某一种方式生活时，我希望了解他终究可以承受多大的精神极限。他无耻，会无耻到什么程度；他高尚，又会高尚到什么程度；他平庸，又会平庸到什么程度。这应是很有意义的探索，也是能给作家带来快感的写作。
　　我得到一个结论，极限将使我们自由。我们受拘束，也都是为了自由。我认为，这也是小说写作的可能性，甚至可以说，是小说写作的出路。 抓住这种最接近自身感触的可能性，掌握一把刀，有意识让自己受局限，沉到底，为喷发。
　　赵光鸣:小说的可能性取决很多因素，比如作家的经验和阅历。好的小说必然产生于作家丰富的经验和阅历，即钱钟书先生说的“离乱悲愁”。现在的问题是，作家与现实的距离越拉越大，作家生活得越来越舒适，越来越远离忧患和民生，浮华的背后，是精神的萎顿，视野的狭小，良知、气节、道德勇气的消失。
　　还有作家的智力和洞察力。好作家必然高瞻远瞩、远见卓识，对历史、时代、生活一定要有超乎常人的认识和感知。巨变的中国社会是空前丰富的人性表演的舞台，人处在前所未有的变异、扭曲、迷失和混乱之中，考验着作家洞悉人的精神存在的能力。
　　李敬泽：我赞成老赵的话，阅历经验很重要。一个小说家，他写的东西事关人心，他所知越多越好。但就像老赵说的，现在一个人当了作家，很快就像一个“作家”那样生活了，吃饭，开会，应酬，然后回家就发愁，今天这一千字从哪里来?而且少年成名，从二十多岁三十多岁起年复一年都是这样。你要跟他谈“生活”问题，他会马上说我这也是生活呀，生活无处不在呀。我说这是诡辩，是认识上的骄横加懒惰。
一个作家应该有防止他的经验枯竭、单调和狭窄的具体的渠道、方式，保持好奇心，保持对世界的认识热情，这应该是他的职业生涯里一项基本规划。我觉得大家过得都是划一的“文学生活”，这会从根本上损害一个作家。
我经常自我告诫，一定不能没有现实感。生活在北京、上海，来往的都是文化人，很容易形成幻觉。有些作家写起都市，一副“张”调，他们为自己确立的那个全球化背景中的身份，三四十年代张爱玲就做到了，但张爱玲有一个至关重要的因素在现在很多作家那里却丢失了，张的眼睛不是仅仅看着海上的，她有一种本能的直觉，类似于芒刺在背，她本能地感觉到在她背后的远方，有一种什么东西正在生长，将要卷地而来；所以，张爱玲的小说里一个要素是：眼前的一切终不长久。而我们现在学“张”，不长久的调子是学到了，但也不过是调子而已，没有对更深广的世界背景的意识，也就是说，写到上海这样的大都市，他根本不会想到他背后的广大内地，他正为自己身在上海而沾沾自喜呢。
这就是幻觉，就是没有现实感。这种世界观的狭窄不是个别现象，而是普遍现象，只是表现各异而已。
　　了一容：我的小说创作，大都来自于自己的生活经历，因为我曾经流浪过很多地方，牧过羊、牧过马，淘过金子，挖过蕨菜和冬春草，接触过形形色色的人。那时候，觉得小说写作的困难可能出在叙述上。可是，这些年经过不断阅读古今中外各个流派的小说之后，觉得叙述只是浅层次的，而在文字背后小说到底关注的是什么，这才是小说的力量之源。特别是读了陀思妥耶夫斯基的作品之后，灵魂有种被摧毁的感觉。他的小说激活了我对人性两个极端（美与丑）的思考，这里面包括道德、尊严、仁慈、宗教、爱、人道和天道等一系列问题。这使我觉得小说这门学问的博大，感到它的难以企及的高度。
　　我希望出现能真正疗救人思想和灵魂的小说。希望小说在经验之上达到天人合一、大化自然的美的境界，具备神性的气质。我想，小说应当有这样的可能。
　　李敬泽：了一容说到了至高的小说境界，我们是得有理想，但问题的难度在于，怀着理想，一个人还是要过不够理想的生活。我们都知道伟大小说的高度在哪儿，但知道了以后还得从我们现在所处的地方开始写起。同样的，天一合一也好，疗救灵魂也好，写小说时终究是要落实到尘世，落实到我们的心和我们的生活，这是最难的，是对小说家的真正考验