文/ 林蔚然
　　 “剧本荒”这个词，说的是戏剧界目前面临的尴尬境地。原创剧本的匮乏已经是个不争的事实，虽然导演和制作人们挖空心思地想要改变这样的局面，但是收效甚微。
　　以中国最重要的戏剧演出场所首都剧场为例，五十周年的庆祝活动于2006年落下帷幕。在整个活动的演出剧目中，没有一台是原创的。路旁的大广告牌上，一目了然的是一些人艺复排的戏；还有一些是引进的剧目，比如以色列的《安魂曲》。这个戏已经是第二次来首都剧场演出了，中国国家话剧院的一个青年编剧看了三遍，每次都被感动得泪流满面，他已经能够复述出剧中人物的大段台词。而我们国内舞台上演出的戏剧，又有几个能达到令观众这样如醉如痴的程度？
　　
　　编剧缺席
　　
　　在传统的观念中，剧本是一剧之本，整个戏剧要由它作为坚实的基础。这一条，在大作家、老编剧们作为中流砥柱的年代是不可动摇的。老舍先生对于演员随意改变人物台词非常不快，愤然写下“改我一字，男盗女娼”；而老人艺不成文的规定，就是曹禺先生的作品每一次排演，一般来说只能为了压缩舞台演出的时间减少剧本的内容，二度创作者不能随便加入自己的文字。这就是对于经典的态度，编剧是大家，确立了作品的绝对权威，甚至连舞台提示都具体到道具如何摆放。导演们心里或者不以为然，但是天才的剧作者有着舞台的经验，他是把舞台放在心里的。一直到今天，我们能看到舞台上一再复排这些名著经典，不同的导演们走马灯一样闪过，剧本是铁打的。
　　随着实验戏剧在中国的兴起，剧本创作的地位在暗暗起着变化。以林兆华、孟京辉、牟森等人为代表的戏剧导演对于探索舞台空间的多样性和新观演关系的确立起到了破冰的作用。国外各种流派的戏剧开始在舞台上舒展肢体，“话剧”这个传统的词汇被更准确广袤的“戏剧”所取代。源于斯坦尼体系的现实主义戏剧和小剧场运动中的先锋戏剧各自站在了两个阵营里。为了争取自己说话的权利，先锋戏剧的代表人物把一部分传统的现实主义戏剧称为“庸俗现实主义”，而相当一部分年轻观众——现在已经是社会生产力的重要组成部分，他们愿意掏出腰包来买票——当时正在校园里读书，先锋戏剧充满独特个性的魅力暗合他们的追求，他们最终成为了戏剧的忠实观众，直到今天。在这个过程中，文本的文学性日益弱化，台词被删减到最少，从一个动机发展成一出戏剧，由肢体语言传递情感力量，这恰恰是导演们的长项。
　　在导演权力的扩张下，有相当一部分习惯于命题作文的编剧表面上仍然是主创人员，实际上已经成为了傀儡，他们的作品被否定被肢解，最终淹没在导演的声音里，面目全非。编剧失去了独立思考的余地。而有能力操刀文本的导演也不乏其人。比如田沁鑫，作为一个个性魅力十足的导演，她有能力把文本做到细腻而有力度，从《狂飙》到《赵平同学》，在剧本阶段，导演的思维已经贯彻始终，与作品水乳交融。
　　在制作人制逐渐兴起之后，比较成熟的制作人把市场的观念引入戏剧制作的流程，一切都要为最后的环节——销售来服务，戏剧的商品属性进一步得到了强化。由于大部分编剧习惯于躲在家里闭门造车，不清楚观众需要的是什么，往往辛苦了几个月，剧本完全不能用。一来二去，制作人索性把组织创作的权力握在手中，先确定题材，再确立明星制的运作方式，圈定有号召力的演员，然后找编剧按照确定的意图来创作文学本，投入排练后，制作人发现经验的演员是最好的剧本改造者，他们排练中保留下来的东西已经足够形成一个经得起考验的演出本。这样就可以直接引进国外市场检验成功的作品，加以本土化，赢得观众满座。在这方面做得非常成功的是制作人李东的作品《最后一个情圣》，剧本从百老汇引进，排练时由导演和演员共同进行改编，陶虹、徐峥的夫妻档，一人分饰三个角色的演技看点，婚外情的大众题材，已经足够吸引自诩大城市里中产阶级的观众。
　　一段时间以来，在很多戏剧从业人员的观念里，剧本原创的重要性变得可有可无。比较常见的是用具有专业技能的编剧来改编名剧、文学名著。老编剧们的作品已经成为当代的经典，收入了剧本选集，颐养天年；青壮年编剧投身电视剧和小说的创作，干得红红火火，临走时有点调侃有点发狠地说钱挣得差不多了再回来写戏；而戏剧学院培养出来的戏剧文学系学生，更是先谋生去也。一时间编剧缺席，优秀的原创剧本稀少。
　　
两种新倾向：文学化与快餐化
　　
　　舞台的魅力毕竟大。曹禺先生的爱女万方，以小说《空镜子》及同名电视剧而闻名，她心心念念的是写上一部话剧，在首都剧场的舞台上演出。而北京人艺从 2004年开始，就力邀邹静之、毕淑敏、徐坤几位著名作家进入舞台剧创作领域，《我爱桃花》、《心灵游戏》、《性情男女》等作品先后进入观众视野。这在某种程度上意味着编剧的技能不再重要，创作的文学性重新被拾起。这是一种有益的尝试，作家们独特的视角和个人创作的特殊体验，为剧本带来了诗歌的顿悟、散文的回甘、小说的佻达。然而于自己是快乐而新鲜的尝试，在戏剧而言，作家们却多了些临危受命的味道——他们往往并非在自己做好充足准备的时候迎来剧本的问世，导演更看重的，是他们在喜爱文学的读者中间的号召力。
　　而另一批编剧在民间资本介入戏剧的时候粉墨登场，他们中间有电视台栏目撰稿人、短信写手，他们有在媒体工作的经验，能了解、会迎合相当一批小资观众的需求。快餐文化成为戏剧的内容，想爱又缺乏能力爱、不愿意负责任的自恋小资成为他们笔下的主人翁，也成为了作品的标签。观众从戏剧里找见了自己的影子，最终主人公得到好的结局，无形中满足了自己的愿望。这些戏的票纷纷大卖，创下一个又一个票房新高。
　　 这两种不同倾向，都有效地带动了观众走进剧场，他们的共同特点是受众明确。
　　 但长此以往，因没有新的美学冲击和有见地的思维在远处招引，可能会形成一种新的俗套，迅速丢失已有的阵地和市场。
　　
　　青年戏剧文学：给点阳光就灿烂
　　
　　 在戏剧新生的原创力量中，有一支年轻的队伍。他们并不在商业戏剧的圈里打滚，也并非受过专业训练的学院派。他们是历年的大学生戏剧节展演中涌现出的学生剧作者。
　　他们所学的专业离戏剧十万八千里，但是他们对于戏剧实践活动非常痴迷，在对舞台空间的理解上，他们没有条条框框，更容易跳出来，生发出一些绝妙的主意。而更广泛的学习领域使得他们的思维不同于专业编剧，往往带有哲学思辩的味道。其中一些作者有相当深厚的古文功底，写得一手漂亮的台词。如在历届中国大学生戏剧节展演中以《陈涉世家》、《兔子游戏》而崭露头角的作者周广伟，他文本形式的自由与作品中流动的诗意令人过目难忘。
　　最近，在北京师范大学的北国剧社成立二十年纪念演出《枣树》落幕之后，专业的制作人和编剧、导演都赞不绝口，一个小院围绕拆迁的事情，演出了几十年的世态人情，温馨喜悦，流畅清新。而创作者说，这出戏是用了幕表制集体创作的方式，到了演出后还没有形成笔头文字。的确令人惊讶，从舞台体现的效果可以看到剧本中文学的饱满与充实，结合排练的具体实践，这样的创作来源于舞台，充盈着无限生机。
　　 这些来自各高校的年轻作者，他们或许不会以戏剧创作为专门的职业，但是这些作品的光彩在戏剧舞台上绽放过，就让我们看到了更多的可能性。
　　而从2006年落下帷幕的第二届老舍青年戏剧文学奖评奖活动结果来看，青年剧作者不回避有挑战的现实题材，在形式上求新求变，出现了一批兼具商业价值和文学性的剧本，令评委和专家颇为激动。老舍青年戏剧文学奖的主办方是具有二十年历史的专业戏剧杂志《新剧本》和北京戏剧家协会等五家单位，他们坚持立足新作者和新作品，凡是公演、获奖的剧本均不在参评范围之列。这样的举措，对于原创力量是一种有益的推波助澜。
　　 看来，不是原创的好剧本快要绝迹，而是有没有这一片土壤让新生的力量成长。
　　 剧本荒，荒的是人。人荒了，戏剧就真的荒了。
　　 培育原创力量的工作虽然艰苦，却一定要做。
　　 我们可以怀念和歌颂繁花似锦的年代，没有当年的原创，就没有今天的经典，而书写明天，不能只靠回忆。如果戏剧只剩下活化石，它离灭亡也就不远了。追本溯源，我们的戏剧从业人员真的该抛开种种的客观因素，既然热爱，就少些抱怨，耐得住寂寞，用作品来说话。
　　期待原创的春天到来。
　　
　　
　　 （作者林蔚然 系《新剧本》杂志社编辑 原文刊载于北京文联网 编辑/ 工人李普雷）