幻影书

[美] 保罗·奥斯特

　　人不只有一次生命。人会活很多次，周而复始，那便是人生之所以悲惨的原因。——夏多布里昂

　　第一节
　　
　　所有人都以为他死了。当一九八八年我那本关于他电影的书出版时，海克特·曼已经失踪了将近六十年。除了一小撮历史学家和老电影迷，几乎没人知道曾经有过这么个人。一九二八年十一月二十三日，《兼得或落空》，他在默片时代末期所拍的十二部喜剧短片中的最后一部，在好莱坞上映。两个月后，没有对朋友同事道一声再见，没有留下哪怕一张字条或泄露任何口风，海克特突然离开了自己位于北橘道的出租公寓，从此杳无音信。他那辆蓝色的德索特还停在车库里；他房子的租约还有三个月才到期，租金也已经付清。厨房里有食物，酒柜里有威士忌，卧室衣橱里的衣服原封未动。据一九二九年一月二十八日的《洛杉矶先驱报》报导，"看起来似乎他只是出门散会儿步，随时都有可能回来"。但他再也没有回来，从那一刻起，海克特·曼仿佛从地球表面消失了。
　　
　　在他失踪后的几年里，有关他的故事和传言层出不穷，但没有一个得到证实。其中听起来最有可能的猜测--他自杀了，或是成了某个非法活动的受害者--也找不到任何依据，因为从未发现过他的尸体。而其他对海克特命运的揣测则更富有想象力，更充满希望，也更具浪漫色彩。一种说法是，他已经回到了故乡阿根廷，如今是一所地方小马戏团的老板。另一种说法是，他加入了共产党，正用假名在纽约州尤蒂卡的牛奶场工人中从事地下组织工作。还有一种说法，说他成了一个搭火车四处游荡的破产流浪汉原文为Depression Lobo，专指那些在1929至1933年美国经济大萧条时期因破产而四处流浪的流浪汉。。如果海克特是个名气更大的明星，这些流言无疑将会持续下去。他会活在这些形形色色的说法中，并渐渐变成那些标志性的传奇人物中的一个，一个关于青春、梦想和残暴的命运转折的典型。但这些并没有发生，因为事实上当海克特的电影生涯结束的时候，他在好莱坞才刚刚起步。他出道太晚，还没来得及充分发挥他的才华，他在电影圈待的时间又太短，对于他是谁、他能干什么，还没来得及给人们留下一个持久的印象。几年过去，大家一点一点地把他忘在了脑后。到了一九三二或一九三三年，海克特已经基本上属于一个被抛弃的世界，如果说哪里还能找到他的蛛丝马迹，那也就是某本没人要读的晦涩书本上的一条脚注。电影现在会说话了，默片里那种闪烁不定的无声表演已成为过去。不再有什么小丑，不再有什么哑剧，不再有漂亮的轻佻女郎踏着听不见的乐队节拍翩翩起舞。它们不过才消失了几年时间，但感觉上却已经成了史前的玩意，就像那些人类穴居时代曾在地球上四处漫游的古老生物。
　
　　我在书里对海克特的生平着墨不多。《海克特·曼的默片世界》是一本研究他电影的专著，而不是传记，书中所提到的任何关于他银幕外活动的细小花絮都来源于标准途径：电影百科全书、回忆录、好莱坞早期的历史资料。我写这本书是为了和别人分享自己对海克特作品的热爱。对我来说，他的生平故事是次要的，较之去推测在他身上到底发生了什么，我宁可专注于研读他的电影。既然他出生于一九○○年，并从一九二九年起就消失得无影无踪，我没有任何理由会认为他还活着。死人是不会从坟墓里爬出来的，而且就我所知，也只有一个死人才能把自己藏那么久。

　　第二节

　　我的那本小书由宾州大学出版社在十一年前的三月出版。三个月后，就在第一轮书评开始出现在电影季刊和学报上不久，我的邮箱里突然收到一封信。信的信封比一般商店里卖的要更大更方，信封纸是用厚重的特种纸做的，因此我的第一个反应是：那里面大概是一份婚礼喜帖或满月酒请柬。我的名字地址用优雅的花体字横写在信封正面。这样一手好字即使不是出自职业书法家之手，也肯定是某个崇尚书法艺术的行家所写，而且此人想必受过老式的社交礼仪教育。邮票上盖着新墨西哥州阿尔博科奇市的邮戳，但背面封口上的回邮地址却表明这封信是在别的什么地方写的--假如真的有这么个地方，有这么个小镇。地址只有简短的两行：蓝石农场；新墨西哥州苏埃诺镇。当时看见这两行字我大概有点哑然失笑，不过现在我已经记不清了。没有寄信人姓名，我打开信封，抽出里面的卡片，闻到一丝淡淡的香味，一种极为微妙的薰衣草香味。
　　
　　尊敬的齐默教授，卡片上写道，海克特拜读了大作，希望能同您会面。不知您是否有兴趣到寒舍一游？芙芮达·斯贝林（海克特·曼太太）谨上。
　
　　我把手里的卡片看了六七遍。然后我放下卡片，走到房间的另一头，又走回来。再次拿起那封信的时候，我简直都不能确定那些字迹是否还在纸上。即使它们还在，我也怀疑那些句子是否还跟刚才一模一样。我又看了六七遍，还是一头雾水。准是个恶作剧，我想。但不一会儿，我就对自己的想法充满了怀疑，再过了一会儿，我又对自己的这些怀疑产生了怀疑。一个想法总是伴随着另一个相反的想法，而一旦第二个想法推翻了第一个想法，马上第三个想法就会冒出来推翻第二个想法。因为不知道该干什么好，我开车去了邮局。美国的所有地址都列在邮政黄页上，如果黄页里找不到苏埃诺镇，那么我就可以把那张卡片一扔了事。但我找到了。我在第一卷的一千九百三十三页上找到了苏埃诺镇，它夹在阿玛瑞拉镇和提耶镇之间，是一座货真价实的小镇，有一间邮局和五位数的邮政编码。当然，这并不能证明那封信就是真的，但至少多了一点可信度。等我回到家，我知道我必须写封回信。你无法对那样一封信置之不理。一旦你看了，你就知道，要是不坐下来写封回信，你这辈子都将不得安宁。
　　
　　我没有保留回信的副本，不过我记得我是手写的，措辞尽量简短，只有寥寥几行。几乎下意识地，我也采用了来信那种平淡而神秘的语气。大概，我觉得这种写法比较安全，比较不会被策划这场恶作剧的家伙当成傻瓜玩--如果这确实是一场恶作剧的话。除了个别的字词可能稍有出入，我的回信内容大致如下：
　　
　　尊敬的芙芮达·斯贝林女士，我很乐意同海克特·曼先生会面。但我如何能确认他还健在？据我所知，他已经失踪了半个多世纪。请提供详尽资讯。恭祝时祺。戴维·齐默。

　　——待续

　我们都有一种相信不可能事物的倾向，我想，这是因为我们总希望会有奇迹发生。由于我写了有史以来唯一一本关于海克特·曼的书，有人可能会以为，知道他也许还活着，我会感到欢欣鼓舞。但我根本不可能欢欣鼓舞。至少我觉得我不可能。我的那本小书诞生于巨大的伤痛之中，即使现在书写完了，那伤痛也仍挥之不去。写书不过是个借口，就像是为了缓解体内的痛楚而在一年多的时间里每天吞服某种药片。在某种程度上，它确实奏效了。但芙芮达·斯贝林（或者假扮成芙芮达·斯贝林的不管谁）不可能知道这些。她不可能知道一九八五年六月七日，就在我们结婚十周年纪念日之前的一个礼拜，我的妻子和两个儿子因飞机失事而不幸遇难。她或许看到了书里的题词（献给海伦、托德及马可--本书为了纪念他们而作），但这些名字对她来说毫无意义，就算她能猜到他们对于作者的重要性，她也不可能想到，这些名字实际上代表了他生命中的一切--三十六岁的海伦、七岁的托德、四岁的马可，随着他们的死去，他的大部分也已经死了。
　　
他们当时正在去密尔沃基探望海伦父母的途中。我一个人留在佛蒙特批改试卷，并为刚结束的学期最后打分。那是我必须完成的工作--我在佛蒙特州汉普顿市的汉普顿大学任比较文学教授。本来我们通常会在二十四五日左右一起动身去密尔沃基，但海伦的父亲刚刚动手术切除了腿部的一块肿瘤，所以我们一致认为她和孩子们应该尽快赶过去。为了让托德能够获准缺席二年级期末最后两周的课，临行前夕我们还在煞费苦心地与校方磋商。校长虽然很不情愿，但她最终还是表示理解并同意放行。那是我在事后反复想起的事情之一。要是她拒绝了我们的请求，托德就会不得不跟我待在家里，托德就不会死。至少他们中有一个会逃过一劫。至少他们中有一个不会从七千英尺的高空坠落，而我也不会被孤零零地一个人留在原本四个人住的房子里。当然，还有其他事情，还有其他各种可能性，它们纠缠着我折磨着我，使我一次又一次地走进同样的死胡同。每件事情都被联系起来，因果链条上的每个环节都成了灾难进程的一部分--从我岳父腿上的恶性肿瘤到那一周中西部的天气到订机票的旅行代理的电话号码。最糟的是，是我坚持要开车把他们送到波士顿，这样他们就可以直飞到密尔沃基。我不想让他们从伯灵顿走。那意味着先要乘一架十八座的螺旋桨飞机飞到纽约再转机，我对海伦说我不喜欢那些小飞机。它们太危险，我说，我受不了让她和孩子们在我不在场的情况下乘坐那种飞机。所以他们没坐--为了不让我担心。他们去坐了更大的飞机，那架飞往地狱的飞机。更可怕的是，我几乎是争分夺秒地把他们送到那儿去的。那天早晨堵车堵得很厉害，当我们终于开到斯普林菲尔德上了麦斯派克高速的时候，我不得不超速行驶才及时赶到了洛根机场。
　　
我不太记得那年夏天我是怎么过的。连续好几个月，我都陷在自哀自怜的酗酒泥潭里不能自拔，我几乎足不出户，不吃东西不刮胡子不换衣服。我的大部分大学同事在八月中旬之前就离校了，因此免去了许多来访，以及连带的那套安慰悼念的陈词滥调。他们当然是好意，无论何时有朋友过来，我总是请他们进屋坐坐，但那些眼泪汪汪的拥抱和漫长尴尬的沉默实在于事无补。我发现还是让我一个人待着比较好，还是让我一个人在黑暗中自生自灭比较好。有时候，我既没有喝醉也不想瘫在起居室沙发上看电视，我就会在房子里到处乱走。我打开孩子们的房间，坐在地板上，让他们的玩具围绕在自己四周。我已经无法在脑海里直接或有意识地回忆出他们的样子，但是当我玩起他们的拼图板和乐高积木，当我把那些积木砌成复杂的巴洛克模型，我感到自己仿佛又重新拥有了他们--仿佛通过重复他们生前的动作，他们小小的魂魄又回到了这里。我翻阅托德的童话书，把他的棒球卡片按次序排好。我把马可的动物玩具按品种、颜色和大小分别归类，并且每次进去都变一下分类方法。时间就这样在不知不觉中流逝，实在受不了的时候，我便回到起居室再喝上一杯。难得有几晚我没在沙发上过夜的话，我一般都睡在托德床上。在我自己的床上，我总是梦见海伦在旁边，而每每我伸出手想去抓住她的时候，就会从梦中猛然惊醒，醒来后我两手颤抖大口喘气，感觉就像要被淹死一样。虽然天黑以后我就不再踏进卧室，但白天我常在那儿流连徘徊，我站在海伦的走入式衣橱里抚摩她的衣服，整理她的夹克和毛衣，把她的套装从衣架上拿下来铺在地板上。有一次，我把其中一件套到自己身上，还有一次我甚至穿上她的内衣，用她的化妆品给自己的脸部化妆。那是一次美妙的体验，但经过尝试之后，我发觉香水比口红和睫毛膏的效果更好。香水的气味能更活生生地、更持久地把她召唤回我的身边。值得庆幸的是，我在三月份她生日时送了她一瓶新的第五大道香水。我规定自己一天只能用两次，一次一小滴，这样那瓶香水一直撑到了夏天结束。
　　
接下来的秋季学期我请假没去学校，但我不想出门旅行，也不想看心理医生，我宁愿自暴自弃地继续窝在家里。九月底十月初的时候，我已经到了每晚都要喝掉大半瓶威士忌的地步。酒精使我感觉麻木，同时也使我彻底丧失了对将来的希望，而一个没有任何东西可指望的人，无异于一个死人。不止一次地，我发觉自己正在想象着吞下安眠药或打开瓦斯。我从来没有真正走到那一步，但现在每次回想起来，我便会意识到我曾经离死神有多么近。安眠药就摆在药柜里，有三四次我已经把药瓶从架子上拿下来了，我甚至已经把一把药片放在了手里。如果那种状态持续得再久一点，我很怀疑自己是否有力量能抵挡住死的诱惑。
　　
正是在那种状态下，海克特·曼出其不意地闯入了我的生活。我对他是谁一无所知，也没有在任何地方见到过他的名字，那是在冬天即将开始前的一个夜里，外面的树枝已经变得光秃秃的，第一场雪蓄势待发，我在家里看电视，碰巧看到了一部他拍的老电影的片段，它看得我笑了起来。这听起来好像没什么大不了，但那是我自六月份以来第一次对着某样东西发笑，当我突然感到一股震颤从胸口涌起变成回荡的笑声时，我意识到我的人生还没有走到尽头，我的一部分自我还想继续活下去。笑声从头到尾持续了不过几秒钟，既不太响也不太久，但我还是被自己吓了一跳。我竟然没有对那笑声产生抵触感，我竟然没有为暂时忘记了自己的不幸而感到羞愧，我只能得出结论，在我内心里还存在着某种超出我想象的东西，某种还没有死透的东西。我并不是在说什么隐约的直觉或者对未来的渴望。我的发现完全是经验主义的，缺乏任何精确的论据。既然我还会笑，那就意味着我还没有彻底麻木，意味着我还没有把自己同这个世界彻底隔开，刀枪不入。

——待续

第三节
　　那是在晚上十点多一点。我跟往常一样缩在沙发的老位置上，一手拿着杯威士忌，一手拿着遥控器，心不在焉地变换着电视频道。我看到那个节目时它已经开始了几分钟，但我很快就断定那是部关于喜剧默片的纪录片。有很多熟面孔--卓别林、基德、劳埃德--不过也有些我以前从未听过的不太知名的片子和演员，比如约翰•巴尼、拉里•西蒙、拉皮诺•莱恩和雷蒙德•格里菲思等等。我半看半不看地盯着电视屏幕，当然谈不上聚精会神，但脑子也不至于走神开小差。海克特•曼直到节目很后面才出现，只有一个两分钟的场景片段，选自他的电影《银行出纳奇遇记》。故事发生在一家银行，海克特在里面饰演一个辛勤工作的银行职员。我不知道为什么被它一下子抓住了，他穿一套白色的夏装，留着撇黑色的小胡子，正立在柜台前清点一沓钞票，他效率极高，动作快如闪电，表情全神贯注但又透露出某种狂躁不安。我看得目不转睛。楼上，装修工正在给银行经理的办公室安装新地板。房间对面，一名漂亮的女秘书坐在办公桌上一台巨大的打字机后边涂指甲油。一开始，似乎没有任何东西能让海克特分心。但接着，渐渐地，一连串的锯屑开始掉到他的夹克上，几秒钟后他终于瞥见了那个女孩。一个笑点突然变成了三个，从那一刻起，他就开始像来回转圈一样，在工作、虚荣心和欲望组成的三角形之间转来转去：一边忙着继续点钱，一边要保护自己心爱的外套，一边还迫不及待地想跟那个女孩眉目传情。时不时地，他的小胡子便惶恐地抽搐一下，就像是插入情节的一声叹息或一句旁白。但与其说这是一出混乱的闹剧，不如说是一曲流畅的交响乐--外在物件、内在大脑和身体语言完美地融为一体。每次海克特点钱被打断，他就得重新开始，而那只能迫使他更飞速地运动手指。每次他抬头看天花板上灰尘从哪儿掉下来，工人都恰好刚刚用块新地板挡住洞眼。每次他向那个女孩抛飞眼，她就碰巧看到别的地方。但即便如此，海克特仍在设法竭力保持镇静，竭力不让这些小干扰妨碍他工作或破坏他良好的自我感觉。也许它并非我所看过的最有趣的喜剧片段，但我完全被它迷住了，当海克特的小胡子抖到第二或第三下时，我不禁笑起来，事实上，是大声笑起来。
　　
有个画外音在旁白，但我太沉浸于海克特的表演，没怎么听清他在说什么。我想大概是有关他在电影界的离奇消失，好像还提到他被认为是喜剧短片时代最后一个重要的滑稽演员。到了二十世纪的二十年代，绝大多数成功而又富有创新精神的滑稽演员都已经转向了故事长片，这导致了喜剧短片的水准直线下降。海克特•曼并没有在艺术上做出什么新的贡献，那个画外音说，但他被公认为是一位具有非凡肢体控制力的天才型演员，一位值得关注的新人，如果他的电影生涯不是结束得那么突然，他想必会拍出一些重要的作品。这时那个电影片段结束了，我开始更加认真地听那个画外音的评论。几十名喜剧演员的剧照一张接一张地在屏幕上闪过，那个声音哀叹着，为这么多默片的湮灭而惋惜不已。它们有的被扔在地下室任其腐烂，有的被付之一炬化为灰烬，有的则被当成垃圾不知流落何方，随着电影中声音的出现，大量的默片永远地消失了。但尚存一线希望，那个声音补充道。偶尔也会有一些老电影重见天日，近年来就有不少令人瞩目的发现。海克特•曼就是一个例子，他说。直到一九八一年为止，全世界只能找到三部他的电影。他的其余九部作品都遗失了，只能通过各种二手资料--新闻报道、影评、电影剧照、剧本梗概--略知一二。然而，一九八一年的十一月，一件匿名包裹寄到了位于巴黎的法国国家电影档案馆。包裹显然寄自洛杉矶市中心的某处，里面是一张近乎原版的电影拷贝：《跳娃娃》，海克特•曼的第七部作品。接下去的三年里，八件类似的包裹被陆陆续续地寄到世界各地的各大主要电影档案机构：纽约的现代艺术博物馆、伦敦的英国电影学会、罗彻斯特的伊斯曼纪念馆、华盛顿的美国电影学会、伯克利的太平洋电影档案馆，以及又一次，巴黎的电影档案馆。及至一九八四年，海克特•曼的全部作品都已被这六家机构收藏。每件包裹都发自不同的城市，从克利夫兰到圣地亚哥，从费城到奥斯丁，从新奥尔良到西雅图，这些地方全都风马牛不相及，加上包裹里从未有过片言只语，因此捐赠人的身份始终无法确认，他是谁，他住哪儿，甚至就连推测一下也无从着手。谜一样的海克特•曼身上又多了另一个谜，那个画外音说，不过无论如何，电影界对这个神秘人的礼物感激备至。

第四节
　　
我对谜之类的东西不感兴趣，但就在我坐在那儿望着电视上的片尾字幕时，我意识到自己很想看看这些电影。这十二部影片散布在欧美六座不同的城市，要想全看的话，非得花上一大把时间才行。起码好几个礼拜，我推算，甚至可能要一个或一个半月。在那一刻，我根本没料到自己会写一本关于海克特•曼的书。我只是想找点事做，在准备好回学校上班之前，我想先找点无害的杂事来充实自己。已经有将近半年时间，我眼看着自己一步步潦倒堕落，我很清楚，再这么下去，我只有死路一条。所以无论那是什么事，无论我是否能从中得到些什么，都无关紧要。在那种情况下，任何选择其实都是随机的，只不过那天晚上恰好有个念头闪过脑海，于是在两分钟电影和一声短笑的刺激下，我决定浪迹天涯去看那些默片。
　　
我并非一个电影人。二十多岁大学研究生毕业后我就开始教授文学，从此我的所有工作都跟书本、语言和文字联系在一起。我翻译了一些欧洲诗歌（洛尔迦、艾吕雅、莱奥帕尔迪、米修），给报章杂志写评论，并出版了两本书。《战地之音》，我的第一本书，是一部研究政治与文学关系的论文，主要内容是分析汉姆生、塞利纳和庞德的作品与他们二战期间亲法西斯行为之间的关联。我的第二本书，《通往阿比西尼亚之路》，可以看作是某种对沉默的思考，在书中我重点评述了那些放弃写作、陷入沉默的作家。比如兰波、达西尔•哈米特、劳拉•瑞丁、J.D.塞林格，以及其他一些不那么有名的诗人和小说家，他们都由于这样那样的原因而终止了写作。海伦和孩子们去世的时候，我正在计划写一本有关司汤达的新书。并不是说我对电影有任何反感之处，只是它们对我从来都不那么重要，在超过十五年的学术生涯中，我一次也没想过要就电影说点什么。我跟其他普通人一样喜欢看电影--作为一种消遣，一种无伤大雅的娱乐，一种放松。不论有时电影画面多么美轮美奂，多么引人入胜，它们都无法像文字那样让我从心底感到满足。它们提供的信息量太多了，我觉得，没有给观众的想象力留下足够的空间，这造成了一种悖论，电影模拟现实世界模拟得越像，它表现现实世界的能力就越弱--世界不仅仅在我们周围，同时也在我们脑中。那就是为什么我总是本能地喜欢黑白照片胜过彩色照片，喜欢无声电影胜过有声电影。电影是一种视觉语言，它通过投射在二维银幕上的图像讲故事。声音和色彩的加入增添了图像的三维感，但同时也剥夺了它们的纯粹性。图像不再需要担负起所有的功能。但声音和色彩并没有把电影变成某种完美的综合媒体，变成某种反映所有可能性世界的最佳手段，它们反而减弱了图像语言本来所应具有的力度。那天晚上，看着海克特和他的同行在我佛蒙特的起居室里来来往往，我突然意识到自己正在目睹一门已经死亡的艺术，一门已经彻底灭绝并且永不再现的艺术。然而，即便如此，在经历了那么多年的时代变迁之后，他们的作品却仍像当初刚出现时一样鲜活，一样生气勃勃。那是因为他们对自己那套独特的语言已经了如指掌。他们发明了用眼神造句，他们创造了一套纯粹的肢体语言，除了影片背景中那些服装、汽车样式和古老的家具，那套语言永远都不会过时。在那种语言里，思想转化成了动作，人们用自己的身体表达自己，因此它通行于所有时代。大多数的喜剧默片甚至都懒得讲故事。它们就像诗，就像对梦的翻译，就像令人眼花缭乱的灵魂的芭蕾舞，也许是因为它们已经死了，它们似乎对现在的我们比对它们那个时代的观众显得更为深刻。我们隔着一条巨大的遗忘的深渊观赏着它们，而把我们与之分开的东西，其实正是它们如此吸引我们的东西：它们的无声，它们色彩的贫乏，它们那一阵阵的、加快了的节奏感。这些都是不利因素，这些因素增加了我们观看的难度，但同时也把图像从模拟真实世界的重负下解放出来。有了它们拦在我们与那些默片之间，我们就不用再假装自己正在观看一个真实的世界。扁平银幕上的那个世界只存在于二维空间里。第三维在我们的脑中。

——待续

我决定第二天就整装出发--没有任何东西能阻止我。我已经请了一学期的假，再下个学期要到一月中旬才开学。我可以做任何我想做的事，去任何我想去的地方，事实上，如果我需要更多的时间，我可以一直走下去，走过一月，走过九月，走过所有的九月和一月，只要我愿意。这就是荒谬残忍的命运对我的嘲弄。自从海伦和孩子们遇难时起，我就成了一个阔佬。第一笔钱来自我在汉普顿大学开始教书后不久与海伦一起商量买下的人寿保险--求个心安，那个保险推销员说--因为钱不多，又跟大学的保健福利挂钩，我们每个月都会付上一点根本无关痛痒的小钱。飞机失事后我甚至都不记得有这笔保险，但不到一个月后，一个男人找上门来，交给我一张几万美元的支票。紧随其后，航空公司又付给每个遇难者家庭一笔抚恤金，作为在空难中失去三个亲人的家属，我最终获得了一大笔赔偿费，一大笔为意外死亡和天灾而支付的补偿金。海伦跟我一直在靠我的工资和她自由撰稿挣来的零星稿费拮据度日。在那个时候，哪怕千把块的外快都会大大改善我们的生活。现在我有了成千上万的千把块，但却已经毫无意义。钱到账后，我汇了一半给海伦的父母，但他们把钱又寄了回来，他们谢谢我的好意，但明确表示不想要那笔钱。我给托德的小学买了一套新的操场运动器械，向马可的托儿所捐赠了价值两千美元的童书和一座高科技的游戏沙池。我又成功说服我妹妹和她那在巴尔的摩当音乐老师的丈夫接受了一笔来自"齐默死亡基金"的大额现金捐款。要是家族里有更多人的话，我会把那些钱都送光的，但我父母早已不在人世，而德波雅是我唯一的妹妹。于是，我以海伦的名义在汉普顿大学设了一个基金：海伦·马克汉姆旅行基金。基金的运作方式很简单，每年都会有一笔现金奖励给当年在人文学科表现最优秀的毕业生。这笔钱必须被用于旅行，但除此之外没有任何附带的规定、条件或要求。奖金获得者由大学几个不同系科（历史系、哲学系、英文系和外语系）教授组成的不固定的评委会来选定，获得马克汉姆基金的学生可以用那笔钱做任何他或她认为合适的事，没有人会过问--只要钱是被用作支付出外旅行时的费用就行。启动这个计划当然需要一笔数目可观的投入，但那点数目（相当于我四年的工资）现在对我来说不过是小菜一碟，而且即使在我想了这么多点子花了这么多钱之后，剩下的钱还是多得让我不知道该怎么办才好。那是一种极为怪异的感觉，一种超常的病态的富有，因为那里面的每一分钱都是用鲜血换来的。如果不是计划突然改变的话，我也许会继续一直送下去，直到一无所有。但就在那个十一月初寒冷的夜晚，我决定要去做一次旅行，没有那些钱做后盾，我绝不可能这么心血来潮地说走就走。在此之前，那些钱对我除了是个负担什么都不是。而现在我把它看成是一剂特效药，一种防止我内心彻底崩溃的止痛膏。在外住酒店吃饭将是一笔不小的开销，但平生第一次我不用再为是否付得起钱而操心。除了绝望与不幸，我还拥有自由，而且因为囊中充实，我可以自由支配我的自由。

第五节
　　
有一半海克特的电影我可以开车去看。罗彻斯特在西边，大约六小时车程。纽约和华盛顿则笔直向南--纽约大概要五个小时，再五个小时到华盛顿。我决定从罗彻斯特开始。冬天已经逼近，我越是推迟去那儿的时间，就越有可能遇上暴风雪，从而被困在北方的冰天雪地里。第二天早上，我打电话到伊斯曼纪念馆，要求观看他们的馆藏电影。我根本不知道像这种事情该怎么开口，为了使自己听上去不至于太傻，在电话里自我介绍的时候，我说自己是汉普顿大学的一名教授。我希望这个头衔够分量，能让她以为我是个正经人--而不是某个哪里冷不丁冒出来的怪家伙，虽然实际上我就是那样一个怪家伙。噢，电话另一头的那个女人说，你是不是要写关于海克特·曼的文章？她说话的口气听起来似乎这个问题根本毋庸置疑，稍作停顿，我只好顺水推舟地嘟哝了几句。是的，我说，没错，正是如此。我正在写一本关于他的书，为了做研究我需要看看这些电影。
　　
一切就这样开始了。幸亏开始得早，因为一看完罗彻斯特馆藏的两部影片（《赛马俱乐部》和《包打听》），我就意识到自己并非仅仅在打发时间。海克特的天才和技艺跟我预计的毫无二致，如果他的其他十部影片也有这两部的水准，那么完全值得为他写一本书，将他重新挖掘出来。因此，从一开始，我就不仅仅只是在观赏海克特的电影，我是在研究它们。假如没有与罗彻斯特那个女人的那番对话，我也许永远都想不到要走这一步。我的原计划要简单得多，我估计原计划顶多只能让我忙过圣诞节或来年年初。而事实上，直到二月中旬我才把海克特的那些电影全部看完。我原本的打算是每部电影只看一遍。但结果每部我都看了好多遍，本来一个地方只要花上几个小时，现在我却要停留好几天，我用平台式剪辑机和摩维拉一种具有小型看片银幕，由马达带动的有声剪辑机器。由于广泛使用，所以几乎已经成为剪辑机的同义词。，从早到晚接连不断地看，我不停地进带倒带，直到眼睛都睁不开为止。我做笔记，查参考书，巨细无遗地记下所有的心得，从镜头切换到拍摄机位到灯光位置，我对每个场景的方方面面都仔细地进行分析，哪怕最次要的因素也不放过。每到一地，不待到胸有成竹，不待到对电影的每一寸胶片都了如指掌，我绝不离开。
　
　我没去想这么做到底值不值得。我把这当成是我的工作，对我来说唯一要紧的就是把这项工作坚持下去并确认它得到了落实。我很清楚海克特只不过是个二流角色，只不过是那些失败者和倒运的竞争者名单上的一个小小遗漏，但尽管如此，我还是被他的作品所深深折服，并乐在其中。那些电影都是他在一年时间里以每个月一部的速度拍摄出来的，它们的制作成本是如此低廉，与筹拍一般喜剧默片中常见的那种大场面和惊险镜头所需的费用相差如此之远，以至于他能拍出任何东西都是个奇迹，更别说是十二部光彩夺目的电影了。我在资料上看到，海克特是以道具师和布景师的身份在好莱坞起步的，非常偶然地，他开始渐渐在一些喜剧片里担任小角色，而最终让他有机会执导并主演自己电影的，是一个名叫西摩·汉特的人。汉特是一名来自辛辛那提，一心想打入电影界的银行家，一九二七年初来到加利福尼亚组建了自己的电影制作公司：万花筒电影公司。此人的性格暴躁和两面派作风众所周知，他根本不懂该怎么制作电影，甚至对简单的商业运作也不在行。（万花筒电影公司在成立一年半后即告关门大吉。汉特被起诉股票诈骗和贪污，案件还没有开庭审理，他就上吊自杀了。）为了拍电影，海克特饱受折磨：资金短缺，人手不足，外加汉特没完没了的插手干涉，但即便如此，海克特还是抓住了这次机会，并将其发挥到了极致。他们没有剧本，当然，也没有什么事先的计划。只有当海克特跟另外两个叫安德鲁·墨菲和朱尔斯·布鲁斯坦的喜剧作者凑在一起时，他们才会临时即兴创作剧本，他们常常夜间在借来的摄影棚里拍摄，工作人员无精打采，机器设备则都是二手货。他们根本没钱拍摄十几辆汽车相撞或一头牛受惊狂奔之类的镜头。在他们的电影里，房子不会倒塌，大楼不会爆炸。没有洪水，没有飓风，没有异国情调。就连临时演员也非常珍贵，假如一个场景拍坏了，他们可不敢奢望能在电影结束以后重新补拍。一切都必须按进度准时完成，根本没时间斟酌掂量。喜剧默片中搞笑的指导原则是：一分钟要让观众笑三次，这样他们才会掏钱看电影。在这种种不利因素的干扰之下，面对强加到他身上的诸多限制，海克特却显得游刃有余。他的作品都很朴实，但里面却蕴涵着一种亲切感，使你被它吸引，并不由自主地产生共鸣。我开始明白了为什么那些电影学者都对他的作品尊敬有加--我也明白了为什么同时他们谁也没有对这些作品产生特别的兴趣。他没有开拓出任何新的艺术领域，很明显，那个时代的历史并不会因为这些电影的重新出现而需要被重写。对于人类艺术而言，海克特的电影不过是个微小的成就，但它们并非微不足道，看得越多，我就越喜欢它们，它们充满了优雅而灵巧的机智，它们的表演既滑稽又动人心弦。很快我就发现，还没有一个人曾把海克特的所有影片全部看过。他的最后几部作品才刚刚被发现没多久，而且没人会为了看完他的电影而专程到位于世界各地的有关档案馆和博物馆去转上一圈。如果我能实现我的计划，我将会是第一人。
　　
离开罗彻斯特之前，我打电话给史密茨，汉普顿大学的系主任，告诉他我想再请一学期的假。一开始他有点难以接受，声称我的课已经被排在课程表上了，于是我对他撒谎说我正在接受心理治疗，他随即表示道歉。那是个拙劣的谎话，我觉得，但那时我正挣扎在生死关头，实在没力气向他解释为什么观看默片突然变得对我如此重要。结果我们又友好地寒暄了几句，最后他祝我一切顺利，虽然我们都装作以为我还会在秋天返校，但我想他已经感觉到了我的去意，我的心已经不在那儿了。

——待续

第六节
　　我在纽约看了《丑闻》和《乡村周末》，接着又赶到华盛顿看了《银行出纳奇遇记》和《兼得或落空》。我通过杜邦圆环区的一家旅行代理为余下的行程订了票（坐"美铁"美国铁路客运公司的简称。去加利福尼亚，再乘伊丽莎白女王二号邮轮去欧洲），但第二天早上，我突然一阵心血来潮，取消了订票，决定改乘飞机。这么做的确很蠢，但我想既然已经开了一个好头，就应该趁热打铁才对。哪怕为此我将不得不说服自己去做一件已经决定永不再做的事情。我不能让步调变慢，如果一定要借助药物解决问题的话，我已经准备好了吞下那些药片，不管需要多少。一位美国电影学会的女士给了我一个医生的名字。我原以为那顶多不会超过五到十分钟。我会告诉他我为什么需要那种药，他会开张处方，如此而已。毕竟飞行恐惧是常见的病症，因此没必要跟他说海伦和孩子们的事，没必要对他袒露心声。我所需要的只是把我的中枢神经系统暂时关闭几个小时，因为那种药你没法在药店柜台上直接买，所以他唯一的作用就是给我开一张上面有他签名的处方单而已。但事实证明辛格医生是个细心严谨的人，他一边替我量血压听心音，一边问我各种问题，结果使我在他的诊所里待了足足三刻钟。他太聪明了，不可能被骗倒，于是一点一点地，真相水落石出。
　
　我们每个人都会死，齐默先生，他说。是什么让你觉得你刚好会死在飞机上呢？如果你相信统计学告诉我们的数据，你坐在家里的死亡几率要大得多。
　　
我不是说我怕死，我回答道，我是说我怕坐飞机。这不一样。
　　但如果飞机不失事，你又有什么好怕的呢？
　　因为我无法再相信自己。我怕我会失去控制，我不想出洋相。
　　我不敢说我听懂了。
　　
我觉得自己只要一登上飞机，甚至还没走到座位上，我就会发作。
　　发作？你指什么方面的发作？精神上的？
　　是的，我会当着四百名陌生人的面垮掉，失去理智。我会发狂。
　　你认为你会怎么做？
　
　看情况。有时我会尖叫。有时我会打别人的脸。有时我会冲进驾驶舱想要掐死飞行员。
　　没人拦住你吗？

　　当然有了。他们蜂拥而上把我按倒在地。他们把我揍得屁滚尿流。
　　你最后一次跟人打架是什么时候，齐默先生？
　　
我不记得了。当我还是个男孩的时候吧，我想。十一二岁。校园里的愣头青。为了保护自己不受班上流氓的欺负而大打出手。
　　
那是什么让你觉得现在你又要开始大打出手了呢？
　　
没什么。那只是一种挥之不去的感觉，仅此而已。如果有什么事情不对劲，惹恼了我，我就会变得无法自控。什么事都有可能发生。
　
　但为什么偏偏是在飞机上？为什么在地面上你就不怕自己失去控制？
　　
因为飞机很安全。这点人所皆知。飞机安全、快捷、高效，一旦你升上天空，就什么事都不会发生到你头上。那就是我为什么害怕的原因。不是因为我觉得自己会死--而是因为我知道我不会死。
　　你曾经试过自杀吗，齐默先生？
　　没有。
　　
那你曾经有过自杀的念头吗？
　　当然有。没有，我就不是人。
　
　那是否就是你到这儿来的原因？这样你就可以揣着开有某种强效致命药品的处方出去自行解决？
我需要的是遗忘，医生，而不是死亡。药物会让我睡着，只要我失去意识，我就不用去想我正在做什么。我在那儿，但我又不在那儿，只要我不在那儿，我就能被保护起来免受伤害。
　　免受什么伤害？
　　
免受我自己的伤害。免受知道什么都不会发生到我头上的那种折磨。
　　你希望有一段安稳的风平浪静的飞行。我还是不明白为什么那会让你觉得害怕。
　　
因为运气在我这边。我会安全地起飞，安全地降落，一抵达目的地，我就会活着走出飞机。那很好啊，你会说，但一旦我那样做了，我就会对我所信仰的一切都嗤之以鼻。我那样做是对死者的侮辱，医生。我把一出悲剧变成了一个简单的倒霉事故。现在你明白了吗？我等于是在告诉死者他们死得毫无意义。
　　
他明白了。我并没有说太多，但这位医生敏感而老到，他能自己猜到剩下的话。J.M.辛格，这位皇家医科大学的毕业生，乔治城大学医院的内科住院医师，带着一口精确的英国口音和一头过早谢顶的头发，终于突然领会了我在那个狭小的、亮着荧光灯和耀眼的金属表面反光的隔间里想向他表达的意思。我还坐在检查台上，一边系衬衫扣子一边低头望着地面（我不想去看他，我不想万一流泪让他看到，那会让人很难堪），就在这时，经过一段感觉漫长而尴尬的沉默之后，他把手放到我的肩膀上。对不起，他说，实在对不起。
　　
那是数月来第一次有人碰到我的身体，我发觉那很别扭，我很反感自己被变成一个某人怜悯的对象。我不需要你的同情，医生，我说，我只需要你的药片。

——待续

第七节
　　
他轻轻皱着眉头后退几步，然后坐在角落的一张凳子上。当我扎好衬衫，我看见他从他的白大褂口袋里掏出一本处方簿。我可以给你开药，他说，但在你起来离开之前，我希望你能再慎重考虑一下。我想我能理解你的想法，齐默先生，我不愿意让你像这样自我折磨。还有很多别的旅行方式，你知道。也许你现在还是不要坐飞机为好。
　
　我已经骑虎难下了，我说，我已经横下一条心。路程实在太远了。我的下一站是加利福尼亚的伯克利，再接着我要去伦敦和巴黎。去西海岸的火车要花三天时间。来回就是六天，再加上往返横渡大西洋的十天，也就是说我至少要浪费掉十六天。我该怎么打发这些时间？呆呆地望着窗外看风景？
　　
放慢节奏并非一件坏事。那会有助于缓解压力。
　
　但压力正是我所需要的。现在只要我一松懈，我就会崩溃。我就会土崩瓦解，我就会灰飞烟灭，我就永远再也无法复原。
　　
我说这些话的样子是那么激动，我的声音是那么诚恳而热切，以至于医生差点都笑了--或者至少是在忍住笑意。那好吧，我们都不想那种事情发生，不是吗？他说。如果你这么一心一意地想飞，那就去飞吧。但要保证只朝一个方向飞。说完这句莫名其妙的话，他从袋里拿出一支笔，在处方簿上潦草地写了一串难以辨认的字符。给你，他说，撕下第一张递到我手里。你的瑞莱克斯航班的机票。
　　
没听说过有这种药。
　　
瑞莱克斯。一种十分危险的强效药。只能在医生指导下使用，齐默先生，你会变成一个傻子，一个完全失去自我意识的物体，一具行尸走肉。你可以靠这玩意飞越所有的大陆和海洋，我担保你甚至都察觉不到自己已经离开了地面。
　　
第二天的下午三点左右，我人已经在加利福尼亚。不到二十四小时之后，我走进太平洋电影档案馆的小型放映厅观看了另外两部海克特的影片。结果证明，《探戈之乱》是他最狂野、最令人兴奋的作品之一；《家园》则属于最精致的那一类。我花了超过两周的时间在这两部电影上，我每天早上十点整准时抵达档案馆所在的大楼，甚至在他们闭馆时（圣诞节和元旦），我也待在宾馆里继续工作，我阅读相关的书籍，整理充实所做的笔记，为旅行的下一站做好准备。一九八六年一月七日，我又吞了几颗辛格医生的魔法药片，从圣弗兰西斯科直接飞往了伦敦--连续六千英里的恐惧号航行。这次需要的药量比上次要大，但我担心那还不够，就在临上飞机之前，我又多吃了一颗药。我本该知道最好不要违反医嘱，但在飞行中途醒来的想法使我胆战心惊，结果我差点让自己永远睡过去。我那本旧护照上的印戳证明我在一月八日到了英国，但我对下飞机、过海关以及如何到宾馆，全然一无所知。直到一月九日早上，我在一张陌生的床上醒来，我的人生才又重新开始。我从未如此彻底地失去知觉。

现在还剩下四部影片--伦敦的《西部牛仔》和《隐形人》；巴黎的《跳娃娃》和《道具师》--我意识到这将是我看到它们的唯一机会。必要的话我随时可以重新造访美国的电影档案馆，但重回BFI英国电影学会的简称。和法国国家电影档案馆则机会渺茫。我好不容易才来到欧洲，我不想再有下一次。出于这个原因，我在伦敦和巴黎待的时间长得超出了预计--总共大概有七个星期，简直就像某种半个冬天都在地下疯狂挖洞的穴居动物。我的投入和专注就是到了那样的地步，但渐渐地这项工作被提到了一个新的高度，变成了一种近乎着魔状态的一意孤行。我的表面目的是研究和分析海克特·曼的电影，但事实上我是在教导自己如何集中精力，训练自己如何只去考虑一件事情。那是一种偏执狂式的生活，但那是当时唯一能让我免于崩溃的办法。当我终于在二月份返回华盛顿的时候，我先是靠瑞莱克斯的效用在"飞机旅馆"上睡了一觉，然后接着，第二天早上的第一件事，就是去供长期停车的停车场取了汽车，直奔纽约。我不打算再回到佛蒙特。如果我要写书，我就要找个地方躲起来，而世界上所有的城市里，纽约最让我动心，因为纽约最有可能消除我的神经质。我花了五天时间在曼哈顿寻找公寓，但一无所获。当时正值华尔街股票暴涨的最高峰，离一九八七年的大崩盘还有整整二十个月，出租和转租的公寓都非常短缺。最终，我开车过桥到了布鲁克林高地，租下了我看到的第一个地方--一套位于皮诺庞特街，那天早上才刚刚挂牌的一居室公寓。那里又贵，光线又暗，装修也很糟糕，但我已经觉得很幸运了。我买了一张床垫放在卧室，一张桌子和一把椅子放在另一个房间，然后就搬了进去。租金付了一年。租期从三月一日开始，正是从这天起，我开始写那本书。

第八节
　　
我在九个月不到时间里写完了那本书。打字机打出的原稿厚达三百多页，每一页都是我苦苦挣扎的结果。我能坚持到底，是因为除了写作，我什么都没干。我一周工作七天，每天在桌前坐十到十二个小时，除了偶尔到蒙塔古街做趟小小的旅行，采购所需的食物纸张、墨水和打印机色带之外，我几乎足不出户。我没有电话，没有电视机或收音机，没有任何种类的社交活动。只有四月一次，八月又有一次，我坐地铁到曼哈顿的公共图书馆查阅了一些资料，除此以外我没有离开过布鲁克林半步。但我也不是真的待在布鲁克林。我待在那本书里，而那本书在我的脑袋里，所以只要我把自己关在自己脑袋里，我就可以继续写那本书。那就像生活在一间墙壁装有护垫的精神病房里，但在当时，在所有可能的生活方式当中，那是唯一让我感觉有意义的。我无法活在现实世界里，我很清楚，如果没有准备好就返回那个世界，我将会四分五裂。所以我躲在那套小公寓里，成天埋头于写作海克特·曼。那是一项缓慢的工作，甚至也许是一项毫无意义的工作，但它迫使我连续九个月把全副精力都投在上面，因此我忙得根本无暇去想任何别的东西，也许正是由于这个原因我才没有疯掉。
　　
四月底，我给史密茨写了封信，要求再请一学期的假。我还没有一个长远的计划，我说，但接下来的几个月除非发生什么特殊情况，否则我恐怕是不能回去教书了--即便不是永远，至少也是很长一段时间。我希望他能原谅我。并不是我对当老师失去了兴趣，我只是不能确定，当我站在讲台上对着学生们讲话的时候，我的双腿是否支撑得住。
　　
我慢慢习惯了没有海伦和孩子们的生活，但这并不意味着我的状况有了什么起色。我不知道我是谁，我不知道我想要什么，我必须重新找到一种与他人共处的方法，而在那之前，我只能算是半个人。在写作那本书的过程中，我故意拖着不去想将来的事。留在纽约，给我租的公寓添置点家具，在那儿开始新的生活，这似乎才是明智之举，然而到了真要采取行动的时候，我却做出了相反的决定，回到了佛蒙特。当时我正在辛辛苦苦地对原稿进行最后一轮修订，准备打出最后的定稿，然后就把书送去出版，就在那时候，我突然意识到，纽约就是那本书，一旦书完成了，我也就应该离开纽约另往他处了。佛蒙特大概是我所能做出的最糟糕的选择，但那里有我熟悉的土地，而且我知道如果我回到那儿，我就能离海伦更近，我就能呼吸到她生前我们曾一起呼吸过的同样的空气。这种想法令人欣慰。我不可能再搬回汉普顿的老房子，但在其他镇上还有其他的房子，只要仍然住在同一地区，我就可以实施我那疯狂而孤独的人生方案，同时也不用逼着自己忘掉过去。我还不想忘掉。时间才过去一年半，我想让悲伤继续。我所需要的是另一项可以让我投入的工作，另一个可以将我淹没的海洋。
　　
结果我最终在西T镇上买下了一个地方，那里位于汉普顿南面大约二十五英里。那是一栋模样可笑的小房子，一座由预制板搭成的滑雪小屋，里面有电子壁炉，地板上铺满了地毯，由于样子丑陋到了极点，它反而显出某种美丽来。它没有任何魅力或气质可言，也没有什么可爱精致的细节能骗人以为这里曾经是个家。它是一座为活死人准备的旅馆，一间为饱受折磨的灵魂准备的驿站，住在这种空空荡荡、毫无个性的空间里，会让你明白：世界就是个每天都要更新的幻影。不过，尽管在设计上有种种缺陷，房子的面积结构却让我觉得很理想。既没有大得让你觉得迷失其中，也没有小得让你感到身陷牢笼。一间天花板上有天窗的厨房；一间下沉式的起居室，里面有一扇观景窗和两面高度足够容纳下我那些书架的空墙；一条可以俯视起居室的凉廊以及三间大小一样的卧室：一间睡觉，一间工作，一间存放那些我再也不忍心去看但又不能让自己扔掉的东西。对于一个打算独自生活的男人，它的面积和户型都很适中，此外它还有一个优点：它完全与世隔绝。那栋小屋坐落在半山腰，浓密的桦树、云杉和枫树环绕四周，只有一条泥路可以抵达。如果我不想见人，我就可以不用见人。更重要的是，根本就没有人要见我。

——待续

我搬进去那天刚好是一九八七年的第二天，接下去的六周时间我都在忙于具体事务：做书架，装柴炉，把汽车卖掉并换了一辆四轮驱动的皮卡。下雪时山路很险，而这里又几乎一年四季都在下雪，所以我需要一件能让我安全地上下山的代步工具，我可不想把每次出行都变成一次探险。我叫了一名水管工和一名电工来修理管道和电线，我油漆了墙壁，贮备了可以用一冬的柴火，又给自己买了一台电脑、一只收音机和一只二合一的电话传真机。与此同时，《海克特的默片世界》正在迂回曲折的学院出版系统里慢慢旅行。跟其他书籍不同，学术著作的出版不是出版社某位编辑说接受或者拒绝就可以算数的。作者要把原稿的复印件寄给那一领域的各个专家，在这些人读过书稿并交出审读报告之前，你什么都别指望。由于这种审读工作的酬金少得可怜（顶多只有几百美元），加上那些专家往往都是忙于教学和自己写书的大学教授，这一过程的时间常常被拖得很久。就我来说，我从十一月中旬一直等到次年的三月底才有了答复。那时我正专注于其他事情，几乎已经忘了自己曾给他们寄过稿子。当然，我很高兴他们愿意出版它，很高兴有机会展示自己的劳动成果，但我不敢说这对我有多大意义。对海克特·曼来说，这倒是个好消息，或许，对老电影迷和研究小胡子的专家也是个好消息，但对我来说，那段经历已经过去了，我很少再想到它。偶尔想到的时候，我觉得好像那本书是另外某个人写的。
　　
二月中旬，我收到一封从前大学研究生院同班校友的信，他叫亚历克斯·科恩伯格，如今在哥伦比亚大学教书。我最后一次见到他是在为海伦和孩子们举行的追悼会上，虽然从那之后我们就再没联系过，但我一直把他当做一个可靠的朋友。（他的悼函是一份辞藻优美充满悲悯的典范之作，是我收到的最好的悼函。）在信的开头，他为没有早点联系而向我致歉。他经常想到我，他说，他从小道消息听说我离开了汉普顿，在纽约待了几个月。他很遗憾我没有去找他。如果他知道我在那儿，他会极为乐意见到我。那是他的原话--极为乐意--典型的亚历克斯风格。不管怎样，信的下一段开始了，他最近应哥伦比亚大学出版社之邀，要编辑一套新的系列丛书，世界文学经典丛书。一个名字怪怪的叫戴克斯特·菲邦的人，一个一九二七年毕业于哥伦比亚大学工程系的校友，向他们遗赠了四点五亿美元来启动这个项目。项目计划要把那些公认的世界文学名著都放到一起，编入一套统一的丛书。从梅斯特·埃克哈克到费尔南多·佩索阿，所有的作品都要被囊括其中，假如认为现有的翻译已经不合适了，可以授权进行新的翻译。这是一项疯狂的计划，亚历克斯写道，但他们已经决定让我当丛书的执行主编，尽管多了各种额外的工作（我已经不再睡觉了），但我得承认我很享受。在他的遗嘱里，菲邦列了头一百本他想看到出版的作品清单。他是以制造建筑铝板发家的，但你可别小看了他的文学品位。清单上的其中一本书就是夏多布里昂的《墓后回忆录》。我到现在也没看过这本可怕的大部头，整整有两千页之多，但我还记得一九七一年的一天晚上你在耶鲁大学校园里的某处--大概就在贝内克图书馆外面的那个小广场旁边--跟我说的话，现在我要把它对你复述一遍。"这本，"你说（手里拿着那本法语版的第一卷在空中挥舞），"是有史以来写得最好的自传。"我不知道现在你是否还这么觉得，但我也许都用不着提醒你，自从那本书一八四八年问世以来，迄今为止只有过两个全译本：一个是一八四九年出的，一个是一九○二年出的。是时候再出一个译本了，你不觉得？我不知道你是否还对翻译有兴趣，但如果你有兴趣，如果你同意为我们翻译这本书，我会感到荣幸之至。

　第九节

　　现在我有电话了。那并不是说我指望有谁会打电话给我，而是因为我想我应该装台电话以防万一。我在那儿没有邻居，万一屋顶塌下来或是房子着火了，我希望能通过电话求助。那是我对现实为数不多的让步之一，一种不太情愿的承认，承认这个世界上其实并非只剩下了我一个人。通常来说，我会给亚历克斯回信答复，但那天下午我打开他来信的时候正好在厨房里，电话就在那儿，在离我手边只有两英尺的台面上。亚历克斯最近搬了家，他的新地址和电话号码就写在他的落款下边。这一切便利实在太诱人了，于是我拿起话筒拨了号。

　　电话铃在那头响了四次，然后自动留言机咔嗒一声打开了。出人意料的是，里面是一个小孩在说话。说了几个字以后，我听出那是亚历克斯儿子的声音。那时雅各布年纪在十岁左右，大概比托德大一岁半--或者应该说，如果托德还活着的话，他比托德大一岁半。这个小男孩说：现在是第九局结尾。一垒二垒三垒都站好了，两人已经出去。比分是四比三，我方落后，现在轮到我上了。如果我能击球得分，我们就赢了。球来了。我挥动球棒。是个地滚球。我丢下球棒开始跑。第二垒的垒手捞起那个地滚球扔给第一垒，于是我也出去了。是的，没错，朋友们，我出去了。雅各布出去了。我的爸爸，亚历克斯也出去了；还有我的妈妈，芭芭拉；以及我的妹妹，朱莉。我们全家都出去了。请在"哔"一声后留言，我们一绕过球场回到家，就会给你们回电话。

　　那不过是段可爱的俏皮话，但却使我不知所措。当话音结束"哔"一声响起的时候，我根本不知道该说什么才好，与其让磁带在那里空转，还不如挂了电话。我一直讨厌对着这种机器讲话，它们让我觉得神经紧张，浑身不自在。但是听着雅各布的声音，我感到天旋地转，仿佛被击倒在地似的无法动弹，仿佛被推到了绝望的边缘。他的声音里充满着太多的快乐，他的话语里洋溢着太多的欢笑。托德也曾是个聪明伶俐的小男孩，他现在本该八岁半了，但他还是七岁，即使等雅各布长成了大人，他也还是七岁。

　　我给了自己几分钟调整，然后我又试了一次。这次我有了心理准备，录音再次响起的时候，我把话筒从耳边拿开，这样我就听不到了。那录音似乎没完没了，当"哔"一声终于将它们切断时，我把话筒又重新拿到耳边，开始讲话。亚历克斯，我说，我刚刚看了你的信，我希望让你知道我愿意接下这个活。由于那部书的长度，没有两三年时间，你别指望能看到完稿。但对此我想你已经心里有数了。我刚在这儿安顿下来，不过一旦我学会了怎么用那台我上周刚买来的电脑，我就可以开工了。谢谢你的邀请。我正在想方设法地找事情做，我想这份活儿会让我很享受。向芭芭拉和孩子们问好。再联系。

　　他当天晚上就回了电话，对我同意翻译感到既吃惊又高兴。那纯粹是瞎打误撞，他说，但不先问你一下我总觉得不对劲。我简直没法告诉你我有多高兴。

你高兴就好，我说。

　　我让他们明天就传一份合同给你。公事公办嘛。
　　随便你。说实在的，我已经想好了怎么翻译书名。

　　Mémoires d'outre?tombe。《墓后回忆录》。
　　我觉得那样译有点笨拙。怎么说呢，太抠字眼了，同时也不好理解。

　　你有什么主意？
　　《死人回忆录》。

　　有意思。

　　不坏吧，是不是？

　　不坏。我很喜欢这名字。

　　关键在于这个名字有含义。夏多布里昂花了三十五年时间写这本书，他希望它能在他死后五十年再出版。它根本就是用一个死人的语气写的。

　　但它没有过五十年。那本书是一八四八年出版的，在他死的同一年。

　　他陷入了财务危机。一八三○年大革命后，他的政治生涯完蛋了，他变得负债累累。雷卡米夫人，他过去十二年来的情妇--对，就是那个雷卡米夫人--叫他把还没写完的回忆录拿出来，供一小批挑选过的读者在她的客厅里私下阅读。这么做是为了能找到一个出版商愿意向夏多布里昂预支稿费，愿意为一部多年之后才能问世的作品而事先付钱给他。这个计划失败了，但对这本书的反响却异乎寻常地好。这本回忆录成了有史以来最著名的一本还没有完成，没有出版，也没有被读过的书。但夏多布里昂仍然穷困潦倒。于是雷卡米夫人又想出了一个新的点子，这个点子奏效了--或者说部分奏效了。他们成立了一个股票公司，人们可以购买手稿的股份。我想你可以称之为文字期货，就跟华尔街上人们把钱押在大豆和玉米价格上一个道理。实际上，夏多布里昂是用他的自传做了抵押贷款，以支付自己的晚年生活费用。他们提前给了他一笔数目可观的钱，让他可以还清债务，让他的余生有一份养老保证金。这是笔精明的投资。唯一的问题在于夏多布里昂一直不死，公司成立时他六十五岁，而他一直活到了八十岁。那时股份已经被转手了好几次，当年投资给他的那些朋友和崇拜者早就已经不知所踪。夏多布里昂被捏在一帮陌生人手里。他们唯一感兴趣的就是是否有利可图，他活得时间越长，他们就越希望他死。他最后几年的日子过得十分惨淡。一个被风湿病折磨，行动不便的衰弱老人，雷卡米夫人几乎已经全瞎，而他的所有的朋友都已经离开人世。但他直到最后一刻还在修改手稿。

——待续

第十节
　　多有趣的故事。
　　
我并不觉得那么有趣。不过我告诉你，这个老子爵的文笔好到了极点。那是一部不可思议的书，亚历克斯。

　　那么说你不介意在接下来的两三年里都和一个沉闷的法国佬泡在一起咯？
　　我刚刚跟一个默片喜剧演员待了一年，我想该换人了。

　　默片？我从没听你说起过。

　　一个叫海克特·曼的人。去年秋天我写了一本关于他的书。

　　那有你忙的。不错啊。

　　我必须得做点什么。所以我决定研究他。

　　我怎么没听说过这个演员？倒不是说我对电影很精通，但这个名字听上去很陌生。

　　没人听说过他。他是我的御用宠臣，是只为我表演的宫廷小丑。有十二三个月的时间，我醒时的每分每秒都和他待在一起。

　　你是说你真的和他在一起，还只是一种比喻？

　　从一九二九年起就没人真的和他在一起。他死了。就像夏多布里昂和雷卡米夫人那样。就像那个叫戴克斯特什么的那样。

　　菲邦。

　　就像戴克斯特·菲邦那样死了。

　　这么说你花了一年时间看老电影。

　　不完全是。我花了三个月看老电影，然后我把自己锁在房间里又花了九个月写它们。那大概是我做过的最奇特的事。我在写一样我再也看不到的东西，我必须用纯粹的视觉语言把它们表达出来。整个过程就像一场幻觉。

　那么活着的人呢，戴维？你有没有多花点时间跟他们待在一起？

　　尽可能少。

　　我就知道你会这么说。

　　去年在华盛顿我跟一个名叫辛格的人打过交道。J.M.辛格医生。一个很好的人，跟他在一起的时间我很开心。他帮了我大忙。

　　现在你还在看医生吗？

　　当然没有。现在的谈话是从那时以来我跟人说话说得最长的一次。

　　你在纽约时应该打电话给我。

　　我没法打。

　　你才四十岁还不到，戴维。人生还没完，你知道。

　　事实上，我下个月就四十了。十五日在麦迪逊广场花园将会有个盛大的生日聚会，我希望你和芭芭拉届时能来捧场。我很惊讶你们怎么还没收到请柬。

　　大家都在担心你，如此而已。我不想多管闲事，不过当某个你关心的人变成这样，你很难只是袖手旁观。我希望你能给我一个帮忙的机会。

　　你已经帮忙了。你给了我一份新工作，我非常感激。

　　那是工作。我说的是生活。

　　有什么区别吗？

　　你简直是个顽固不化的混蛋，不是吗？

　　跟我说点戴克斯特·菲邦的事儿吧。不管怎么说，他可是我的恩人啊，我对他却一无所知。

　　你不是真的想说这个，是不是？

　　正如我们那位在死信处上班的老朋友经常说的：我宁愿选择不。美国作家麦尔维尔--《白鲸》的作者--写过一篇短篇小说《抄写员巴托比》。主人公巴托比是一位抄写员，他日以继夜不停地抄写文件，拒绝任何变化与沟通，不论人家要他做什么，他只是不停地重复说"我宁愿选择不"，到最后甚至拒绝进食，结果饿死了。小说结尾透露巴托比过去曾经在邮局死信处工作，每天所见都是未寄达的信，写信代表的是一种沟通的渴望，而死信则代表着无法完成的沟通。戴维说的这句话便是出自这个典故。

　　没人能离开他人生活，戴维。那根本不可能。

　　或许。但以前没人曾经是我。或许我是第一个。

第十一节
　　* * *
　　摘自《死人回忆录》前言（巴黎，一八四六年四月十四日；修改于七月二十八日）：

　　由于我无法预知自己的死期，由于一个人到了我这样的年纪，剩下的日子纯粹就是一种恩赐，或者不如说，是一种折磨，所以，我感到有必要作一些说明。

　　到今年九月四日，我就七十八岁了。对我来说，已经是离开这个世界的时候了，离开这个正在飞速离我而去的世界，离开这个我无怨无悔的世界。……

　　是那时时扼紧我喉咙的可悲命运，逼我出售我的《回忆录》。没人能想象得出，因为被迫抵押自己的坟墓，我经受了怎样的痛苦，但这最后的牺牲，要归咎于我立下的誓言和我行为的始终如一。……我的打算是要把它留给夏多布里昂夫人。她可以将它发表或禁止发表，看她觉得怎样合适。而现在，我比任何时候都更相信，后一种方法可能更为妥当。……

　　这部《回忆录》写于不同的时间，不同的国家。出于这个原因，每当叙述线索重新展开的时候，我觉得都有必要加上一些开场白来描述我的所见所想。如此一来，我变化多端的人生经历就被融为一体。于是有时会发生这样的事，显赫的时候我却谈起了自己当年的潦倒；苦难的岁月我却在重温幸福时光；我的青春渗入了我的暮年；我成熟之年的庄重给我的纯真岁月染上了一层阴郁。我那太阳的光芒，从日出到日落，交相照映，交相混杂，使我的故事显得有些混乱--或者说，有一种神秘的统一。我的摇篮里有我的坟墓，我的坟墓里有我的摇篮；我的痛苦变成了欢乐，我的欢乐变成了痛苦；而且，当我细细读完这部《回忆录》，我已经无法确定，它写的到底是一个年轻人的故事，还是一个白发老人的故事。

　　我不知道对于这种混杂，读者究竟是满意还是不满意。一切都已无可补救。那是我变化无常的命运造成的结果。命运
的暴风雨总是让我连个写作的书桌也找不到，除了那块使我遇到海难的礁石。

　　人们总是催促我在有生之年就让这部《回忆录》的部分章节发表，但我宁愿躺在坟墓的深处说话。这样我的叙述才会有一种令人恐慑的语调，因为那声音是从棺材里发出的。如果说我在这个世界已经受够了苦，在下一个世界应该变成幸福的亡灵，那么天堂之光将会在我最后的画面上投下一缕护卫的光芒。对于我，生命是如此沉重；也许死亡更为合适。

　　如果说这本书里有哪一部分比其他部分更让我感到满意的话，那就是关于我青少年时代的部分--我一生中最隐蔽的角落。在那里，我唤醒了一个只有我知道的世界，当我漫游于那个消逝的王国，我遇见的只有沉默与回忆。所有那些当年我认识的人，有几个今天还活着呢？

　……假如我死在法国以外的地方，我请求要等到第一次下葬后的五十年再把我的遗体运回祖国。但愿我的遗骸免受尸检的亵渎；但愿没人到我死掉的大脑和停跳的心脏里寻找我生命的奥秘。死亡根本不会泄露人生的秘密。尸体乘着邮车旅行的想法让我满怀恐惧，而干燥轻盈的白骨运送起来则很方便。没有了我这肉体的累赘，卸下了我这烦恼的重量，它们的最后之旅就会轻松得多。

　　与亚历克斯通话后的第二天早晨我便开始动手翻译。因为我身边正好就有那部书（两卷本的派雷德版，由勒维朗和牟利尼尔编辑，有完整的动词变位表、注解以及附录），在亚历克斯信到之前的三天我才刚刚把它拿到手。那个礼拜的前几天，我装好了我的新书架。每天我都要花好几个小时把书拆包上架，在单调乏味的劳作中间，我偶然在某堆书里发现了夏多布里昂。我已经许多年没有看过这部《回忆录》了，但那个早晨，在我佛蒙特那乱七八糟的起居室里，被一大堆倒翻的空箱子和没归类的书塔包围着，我一时兴起又打开了它。我眼睛落到的第一个地方是第一卷上的一小段。在那一段里，夏多布里昂描述了一七八九年六月他陪同一位布列塔尼诗人去凡尔赛宫游览时的情形。那时距离攻占巴士底狱还不到一个月时间，在参观的半路上，他们看见玛丽·安多奈特正在和她的两个孩子一起散步。她微笑着望了我一眼，优雅地向我致意，就像我被引见那天一样。我永远都忘不了那一瞥目光，它行将消逝。当玛丽·安多奈特微笑时，她的嘴形给我的印象是如此清晰，以至于当一八一五年这个不幸女人的头颅从坟墓中被挖掘出来的时候，对她那个微笑的记忆（多么可怕！），使我认出了这位公主的下颌骨。

　　这是一幅强烈的、令人惊心动魄的画面，在把书合上放回书架后的很长时间里，我还是不停地想起它。玛丽·安多奈特那线条简洁的白色头骨，从黑暗的墓底破土而出。短短的三句话里，夏多布里昂穿越了二十六年的时光。从血肉之躯到一把白骨，从锦衣玉食到无名之死，而横亘其间的，是整整一个时代的风云变幻，是那些无法形容的恐怖、残暴和疯狂岁月。这段话把我震住了，在一年半时间里没有什么话曾像它们那样打动我。接着，就在我与这些句子偶遇后的第三天，我收到了亚历克斯那封邀请我翻译的来信。这是巧合吗？当然是，不过我觉得似乎自己本来就在祈求它发生--似乎亚历克斯的来信在某种意义上帮我圆了一个我自己无法完成的愿望。在过去，我从不相信这种哗众取宠的所谓神秘感应。然而当你过上像我当时那样的生活，当你把自己完全禁锢起来，对周围的一切都视而不见时，你的看法就会开始改变。事实摆在眼前：亚历克斯信上的日期是九日星期一，而我收到信是在三天后的十二日星期四。这就意味着当他在纽约给我写信提到那本书的时候，在佛蒙特我的手里正好捧着同一本书。我并不想坚持说这种关联有多重要，我只是忍不住要把它看成是一种信号。就好像我在自己都没有意识到的情况下发出了某种请求，然后突然，我的愿望变成了现实。

——待续

于是我安定下来，重新开始工作。我忘掉了海克特·曼，一心只想着夏多布里昂，让自己淹没在一段与我毫不相干的、浩瀚无垠的人生编年史中。那正是这份工作最吸引我的地方：距离，在我和我所做的事之间绝对的距离。能到十八世纪二十年代的美国旅行上一年的感觉很不错，而待在十八十九世纪的法国就更棒了。雪落在佛蒙特我住的那座小山上，但我几乎都没有注意到。我在圣马洛和巴黎，在俄亥俄和佛罗里达，在英格兰、罗马和柏林。大部分工作都是机械性的，因为我是那些文本的奴仆而非作者，所以跟写《默片世界》相比，需要投入的精力完全属于不同的类型。翻译有点像铲煤。你把它铲起来，然后扔到火炉里。一块煤就是一个词，一铲煤就是一句话，如果你的腰背够强壮，如果你有毅力连续干上八到十个小时，你就能让火势保持旺盛。现在我面前有近亿个词，我打算让工作时间尽可能地长，强度尽可能地大，哪怕这意味着会把房子给烧掉。
　　
在那儿第一个冬天的大部分时间，我哪也没去。每过十天，我会开车到布莱特尔博罗的大联盟超市进行一次食品采购，那是唯一一件能让我中断工作的事情。布莱特尔博罗离我住的地方有好一段路，但我想多开这额外的二十英里，我就能避免碰见任何熟人。汉普顿大学的人一般都在学校北面的另一个大联盟超市购物，他们中有人出现在布莱特尔博罗的可能性微乎其微，但并不是说那就完全不可能。尽管我小心翼翼，但最终还是适得其反。三月的一个下午，我正在把一长条六包装的卫生纸往车上装的时候，格雷和玛丽·泰丽森逮住了我。这导致了一次聚餐邀请，虽然我竭力推辞，但玛丽不断地更改时间，直到我用完了所有想得出的借口。十二天后的晚上，我开车来到他们在汉普顿大学边上的家，那里离我跟海伦和孩子们住过的地方还不到一英里。如果只有他们两个的话，我也许还不至于感到那么备受煎熬，但格雷和玛丽却自作主张地又请了其他二十个人，我根本没想到要面对这么一大群人。当然，他们全都很友好，而且其中大部分人可能还很高兴见到我，但我却觉得很尴尬，浑身不自在，每次我开口说什么，总发现自己说错了话。我已经对汉普顿式的闲聊生疏了。他们都以为我想知道最新的阴谋和丑闻、离婚和私通、提升和部门间的争吵，但事实是我发现这些话题无聊得简直叫人难以忍受。我可以从这种对话中逃开，但过了一会儿我就会发觉自己又被另一帮讨论着不同但相似话题的人包围住了。没人会傻到向我提及海伦（大学老师在这点上非常礼貌），因此他们便抓住一些自认为无害的话题不放：最近的新闻啦、政治啦、体育啦。我根本不知道他们在说什么。我已经一年多没看过一张报纸了，在我看来，他们说的那些事仿佛发生在另外一个
世界上。

第十二节

　　派对开始的时候，大家都在一楼转来转去，从各个房间里走进走出，几个人扎成一堆聊几分钟，然后又分开到别的房间扎成新的一堆。我从起居室走到餐厅走到厨房再走到书房，刚好格雷看到我，就递给我一杯掺苏打水的苏格兰威士忌。我想也没想就接过来，因为焦虑不安，我几乎一口气就把它喝光了。那是我在一年多的时间里第一次碰酒。做海克特·曼调研的时候，我曾经拜倒在各家宾馆迷你酒吧的诱惑之下，但自从搬到布鲁克林开始写作之后，我就发誓要戒酒。当周围没酒时，我也并不是特别渴望那玩意，但我心里清楚，自己离失足酿成大错始终只有几步之遥。我在空难后的行为已经证实了这一点，如果我不是及时振作起来离开了佛蒙特，也许根本就活不到来参加格雷和玛丽的派对--更别说在这里奇怪自己到底为什么要回来。

　　喝完一杯，我去吧台又倒了一杯，但这次我没掺苏打水，只在杯子里加了点冰块。到了第三杯，我连冰块也忘了，直接一饮而尽。

　　晚餐准备好了，客人们便围着餐桌站成一排，把他们的盘子盛满吃的，然后再分散到屋里的其他地方找椅子坐下。我最终坐到了书房沙发上，挤在扶手和凯芮·穆拉--一位德语系的助理教授--之间。那时我已经有点动作不稳了，我坐下来，膝盖上摇摇欲坠地放着一满盘沙拉和炖牛肉，然后我转身去拿沙发后面的酒（坐下之前我放在那儿的），我一握住酒杯它就从我手里滑了出去。四分之一杯的琼尼·沃克洒到凯芮的脖子上，接着，紧随其后，酒杯又当的一声掉在她的脊椎骨上。她跳了起来--她怎么可能不跳？--这么一跳，她打翻了自己那盘炖肉和沙拉，那不仅使我的盘子也被连带着摔到地上，还把我的腿上弄得一塌糊涂。

　　本来那并不是什么大事，但我已经喝得头脑不清了，由于裤子突然被橄榄油淋得透湿，衬衫上又被溅得到处都是肉酱，我不禁勃然大怒。我不记得自己说了什么，但肯定是很难听的侮辱性的话，一句极为无礼的脏话。笨猪。大概是。但也有可能是蠢猪，或者笨蠢猪。不管是哪几个字，在任何情形下你都不该因为这点小事而大声吼出那种字眼，更何况当时还有满满一屋子敏感躁动的大学教授在场。也许不用再补充一句，凯芮既不蠢也不笨，而且她根本就不像一头猪，她是个迷人、苗条的女人，年纪四十不到，教歌德和荷尔德林，对我从来除了无比的尊敬和亲切之外别无其他。就在事件发生前的几秒钟，她还在邀请我到她的一个班上去讲课，当我清清喉咙准备告诉她我要考虑一下的时候，酒洒了出去。这完全是我的错，但我却立刻掉转枪头把怨气都发在了她身上。那真是一次丢人的发作，也再次证明了我还不适合被放出笼子。凯芮刚刚才对我做了一个友好的提议，事实上她已经发出了某种试探性的、非常微妙的信号，暗示我们可以就很多话题进行更为亲密的谈话，而我，一个近两年没碰过一个女人的男人，发觉自己对这些几乎难以察觉的暗示开始有了反应，我开始用男人酒喝多时那种粗俗的方式，想象她脱光衣服会是什么样子。难道那就是为什么我会厉声呵斥她的原因？难道我的自我怨恨已经到了如此严重的地步，因为她唤起了我身上的一丝性欲就要对她进行惩罚？或者是我心底其实知道她根本就没有那方面的意思，所有那些小暗示不过是我自己的臆想，不过是靠近她那暖香的身体后产生的片刻冲动？

　为了让事态进一步恶化，当她开始哭的时候，我没有表现出哪怕丝毫的歉意。当时我们俩都站在那儿，当我看到凯芮的下嘴唇开始颤抖，眼角充满泪水，我感到很高兴，差点为自己制造的惊愕效果欢呼雀跃。那时房间里还有另外六七个人，在凯芮的第一声惊叫后他们全都把头转向我们的方向。盘子哗啦砸在地上的声音又把几个人引到了门口，当我嘴里冒出那句可恶的脏话时，至少有一打的目击者听到了。随后一片沉默。那一刻大家都被集体震呆了，接下去的几秒钟里谁也不知道要说什么或做什么。一开始凯芮气喘吁吁，不知所措，经过这小小的休整，她的受伤变成了愤怒。

　　你没有权利那样对我说话，戴维，她说，你以为你是谁？

　　幸好，玛丽是走到门口来的人之一，在我做出什么更过分的举动之前，她冲进屋里抓住了我的胳膊。

　　戴维不是那个意思，她对凯芮说。对吗，戴维？那不过是一时冲动脱口而出的气话罢了。

　　我本想说些刺耳和反驳的话，以证明我说的每个字都是我想说的，但我还是忍住了。我用了最大的自制力才做到那点，但玛丽已经出面扮演和平使者的角色了，一部分的我也知道自己不该再给她制造更多的麻烦。即便如此，我还是没有道歉，也没有试图和好。我没有选择说出心里想说的话，而是选择从她手里挣脱手臂离开了房间，我走出书房，穿过起居室，我以前的那些同事在一旁站着，默不作声地看着我经过。

　　我直接上楼走到格雷和玛丽的卧室。我的打算是拿了东西就走，但我的派克大衣被埋在床上的一大堆衣服下面，怎么都找不到。在四处稍微挖了一会儿之后，我开始把衣服扔到地板上，用排除法来简化我的搜寻行动。正当我进行到一半的时候--床下的衣服已经比床上多了--玛丽走进来。她是小个子的圆脸女人，金色的鬈发，微红的脸颊，当她两手放在臀部站在门口，我立刻明白了她一直在跟着我。我感觉自己就像个要挨妈妈骂的小孩。

　　你在干吗？她说。
　　找我的衣服。

　　在楼下的壁橱里。你不记得了？
　　我以为在这儿。

　　在楼下。你来的时候格雷放进去的。你还帮他找衣架来着。
　　好，那我下去找。

但玛丽可不准备这么轻易放我走。她朝屋里迈了几步，弯腰拾起一件衣服，愤怒地扔回床上。然后她又捡起另一件衣服，把它也丢到床上。她继续不停地收着衣服，每次把一件衣服啪的一声甩到床上，她正说了一半的话就会停顿一下。那些衣服就像标点符号--突然的破折号、草率的省略号、激烈的感叹号--每件衣服都像把利斧似的把她的话拦腰截断。

　　你下去的时候，她说，我希望你能……跟凯芮和解……我不管你是不是要跪下来……求她原谅……每个人都在说这件事……如果你现在不这么做的话，戴维……我就再也不会邀请你进这栋房子。

　　我一开始就不想来，我答道，要不是你硬拽着我的胳膊，我怎么也不会在这儿冒犯你的客人。你尽可以照常开你那无聊乏味的派对。

　　你需要帮助，戴维……我没忘记你遭受的打击……但耐心是有限度的……在你毁了自己的生活之前，去看看医生吧。
　　我过着我认为合适的生活。那并不包括到你家参加派对。
　　玛丽把最后一件衣服扔回床上，然后，没来由地，她突然坐下开始哭起来。

　　听着，混蛋，她用平静的声音说，我也爱她。你也许娶了她，但海伦是我最好的朋友。

　　不，她不是。她是我最好的朋友。我也是她最好的朋友。这和你一点关系都没有，玛丽。

　　对话就这样结束了。我对她是如此冷酷，对她情感的抵制是如此绝对，她已经无话可说。当我离开房间的时候，她背对我坐着，一边看着床上的衣服，一边来回摇头。

　　派对后过了两天，宾州大学出版社传来消息说他们想出版我的书。那时我差不多已经翻译了一百页夏多布里昂，而当《海克特·曼的默片世界》一年后正式出版的时候，我已经又翻好了一千两百页。如果按那样的速度干下去，再过七八个月我就能完成初稿。加上修订和改动的时间，再不到一年我就能把完成的译稿发给亚历克斯。

——待续

第十三节
　　
结果，那一年我只干了三个月。我又推进了两百五十页，到第二十三部拿破仑下台那一章（不幸与意外就像孪生子，总是一同诞生）。之后，一个潮湿的刮大风的初夏午后，我在邮箱里发现了芙芮达·斯贝林的来信。我承认一开始它把我弄得心神不安，不过等我寄走了回信，然后再稍微想想，我就劝自己说那不过是个恶作剧。那并不是说给她回信有什么不对，只是我已经不抱希望，我想我们的来往就到此为止了。

　　九天后，我又收到了她的来信。这次她用了整整一页纸，信纸的上方有一块蓝色凸起的压花印章，印着她的名字和地址。我知道伪造个人信笺是多么简单，但有谁会不怕麻烦地假扮成某个我从没听说过的人呢？芙芮达·斯贝林这个名字对我毫无意义。她可能是海克特·曼的妻子，也可能是个在沙漠里离群索居的疯子，但不可否认，她是真实存在的。敬爱的教授，她写道。您的怀疑完全可以理解，我一点也不惊讶你会不相信我的话。了解真相的唯一办法就是接受我在上封信里向您发出的邀请，飞到苏埃诺镇来与海克特见面。如果我告诉你他在一九二九年离开好莱坞后又编导了一系列电影长片--他可以在农场把它们放给你看--也许那更能促使你前来。海克特已经年近九十，且健康状况不容乐观。他的遗嘱指示我要在他死后的二十四小时内毁掉那些电影及其底片，我不知道他还能撑多久。请尽快与我联系。期待您的回音。芙芮达·斯贝林（海克特·曼夫人）敬启。

　　又一次，我没让自己被牵着鼻子走。我的回复简明、刻板，也许甚至有点儿无礼，但在我做出什么决定之前，我得知道她是否可以信任。我很想相信你，我写道，但我需要证据。如果你希望我不远千里地赶去新墨西哥，我就要先确定你的说法是否可信，海克特·曼是否真的健在。一旦疑虑消除，我就会前往农场。但我必须提醒你，我不坐飞机。戴维·齐默谨上。

　　她肯定会给我回音--如果我没把她吓跑的话。要是我真的吓跑了她，那她就是在默认自己骗了我，那么故事就此结束。我并不认为事情会那样发展，但不管她是骗我还是没骗我，谜底都会很快揭晓。她第二封信的口气很急切，几乎是在哀求，如果她真的是她所说的那个人，她一定会抓紧一切时间立即给我回信。沉默意味着我击中了她的要害，但如果她回信--我全心全意地盼望着她能回信--那封信很快就会到达。上封信到我这儿花了九天时间。假如一切顺利（邮局不拖延、不出错），我相信下一封信甚至会到得更快。

　　我竭力保持镇定，试图继续按部就班地翻译《回忆录》，但没有用。我太分心、太焦躁了，无法很好地集中注意力，为了完成每日的翻译定额而连续挣扎了几天之后，我终于宣布暂停这个项目。第二天一大早，我钻进那间多余卧室的储藏室，把我过去的海克特研究资料拖了出来，写完那本书后我就把它们收起来放进了纸板箱。总共有六箱。五箱是我书稿的笔记、提纲和草稿，而另外一箱则塞满了各种各样的宝贵材料：剪报、照片、缩微拍摄的文件、复印的文章、老早一些随笔专栏上的花絮以及所有我能找到的有关海克特·曼的只言片语。我已经很久没看过这些材料了，在等待芙芮达·斯贝林回音的无所事事中，我重新打开了那个纸板箱，并把那个礼拜剩下的时间都泡在了里面。我并不指望能从中发现什么以前不知道的东西，但那些资料的内容在我记忆中已经变得模糊不清，我觉得应当再看上一眼。我收集的大部分资料都是不可靠的：小报文章，明星杂志的小道消息，一些充满夸张、尽是胡编乱造的电影报道。尽管如此，只要记住不把自己读到的当真，我看不出翻翻这些东西会有什么害处。

从一九二八年八月到一九二九年十月，有四篇以海克特为主题的人物特写。第一篇发表在万花筒公司每月出版的《公报》上，那是汉特用来宣传他新产品的舆论工具。发行这份刊物的主要目的就是向外界宣称他们已经与海克特签约，因为那时人们对他几乎一无所知，所以他们可以根据自己的需要随心所欲地编造任何故事。那正是拉丁情人在好莱坞最后的黄金时代，瓦伦蒂诺刚死不久，皮肤黝黑、富有异国情调的外国人对大众仍然很有吸引力。万花筒公司也想趁机捞上一笔，于是他们把海克特说成是滑稽绅士，具有喜剧感、让你心跳加速的南美帅哥。为了支持这种说法，他们还替他捏造了一份引人注目的作品清单，一份他来加利福尼亚之前那段时间完整的职业年谱：在布宜诺斯艾利斯音乐大厅登台献技、参加穿越阿根廷和巴西的巡回杂耍演出、拍摄了一系列在墨西哥风行一时的电影。通过把海克特塑造成一个业已成名的明星，汉特便可以在电影界树立起自己慧眼识才的名声。他要让他们知道，他并非这一行的新手，他是个能干的、有魄力的电影公司老板，他是出高价打败了许多竞争对手才引进了这么一位著名的外国明星，让他能够在美国观众面前一展风姿。这是个很容易蒙混过关的谎言。毕竟，没人会注意别国发生的事，而且，既然有这么多充满想象力的可能性摆在面前，干吗非要框死在所谓的真实中？

　　六个月后，二月号《电影故事》上的一篇文章对海克特的过去提出了一个更为合理的看法。当时他的几部电影已经上映，毫无疑问，随着全国各地对他这些作品兴趣的日益增长，在他早年生活上做手脚已经变得越来越没有必要。那篇稿子出自一个名叫布莉姬·奥夫伦的实习记者之手，从她第一段里对海克特的评论--"具有穿透力的凝视"和"柔软敏锐的小胡子"--我们不难看出她的唯一目的就是说他的好话。他浓重的西班牙口音让她觉得魅力十足，她还对他英语的流利大加赞赏，在交谈中，她问他为什么会有一个德国名字。者（这）很简单，海克特回答说，我的父母都出声（生）在德国，我也是。当我还是个小婴儿的时候，我们全家迁往了阿根廷。我在家里跟他们说德语，在学校说西班牙语。英语是后来才学的，来美国之后。说得海（还）不太溜。于是奥夫伦小姐又问他来美国多久了，海克特说三年。那显然与万花筒公司《公报》上的说法相矛盾，而且当海克特随后谈起他来加利福尼亚后干过的一些工作时（餐馆临时工、真空吸尘器的推销员、挖沟工人），他也根本没提到以前在演艺界有过什么资历。所谓在拉丁美洲家喻户晓大名鼎鼎的演艺明星原来不过如此。
第十四节

　　我们可以对汉特手下宣传部门的夸大其词不加理会，但也不要因为他们混淆视听就以为《电影故事》上的报道更确切或更可信。在三月号的《影迷》杂志上，一个名叫兰德尔·西姆斯的记者就《探戈之乱》采访了海克特，他极为惊讶地发现"这位阿根廷笑星讲着一口完美的英语，几乎没有丝毫的口音。如果事先不知道他来自哪里，你保证会以为他的老家是俄亥俄州的桑达斯基"。西姆斯这么说是一种恭维，但他的观察却在海克特的原籍问题上又增添了一丝疑云。即使我们把阿根廷当做他度过童年的地方，但他离开那儿来到美国的时间似乎比其他报道上写的要早得多。在下一段里，西姆斯记下了海克特说的一段话："我是个坏小子。我父母在我十六岁的时候把我赶出家门，我头也没回就走了。结果，我一路向北来到了美国。从一开始，我脑子里就只有一个念头：要在电影上干出一番大名堂。"说这些话的人和一个月前跟布莉姬·奥夫伦说话的那个人简直就像两个人。难道他是为了逗乐而有意对《电影故事》装出浓重的口音？或者是西姆斯故意美化，想通过强调他英语的熟练，为他日后不久的有声表演生涯铺平道路？也许是他们两个共同策划了这篇报道，或者也许有第三方付钱给了西姆斯--很可能就是汉特，那时他正深陷于财务危机之中。有没有可能是汉特想进一步提升海克特的市场价值，以便把自己的产业卖给其他的制片公司？一切都已无从知晓，但不管西姆斯的动机何在，也不管奥夫伦把海克特当时的情况转述得有多离谱，这些报道都无法自圆其说，哪怕给那些记者找再多的借口。

　　海克特的最后一篇访谈刊登在十月号的《电影》杂志上。根据他对B.T.巴克所说的话--至少巴克让我们相信那是他说的--这小子似乎在制造身份混乱上很有一套。这一次，他的父母成了斯坦尼斯洛夫人。那是个位于奥匈帝国东部的边境城市。海克特的母语变成了波兰语，而非德语。他们在他两岁的时候去了维也纳，在那儿待了六个月，然后到了美国，在搬到布宜诺斯艾利斯定居之前，他们先是在纽约待了三年，后来又在中西部待了一年。巴克打断他的话，问他们住在中西部什么地方，海克特镇定地回答：俄亥俄的桑达斯基。就在六个月前，兰德尔·西姆斯在他《影迷》上的报道里也提到了桑达斯基--但不是作为一个确指的地点，而是作为一种象征，一种典型美国小城的代表。现在海克特把它拿过来放进自己的故事，很可能只是因为这个词组干脆轻快的发音吸引了他。俄-亥-俄的桑-达斯-基，它们念起来有一种悦耳的响亮，它们那美妙的三段式切分音使其具有一种诗的节奏与力度。他的父亲，他说，是一位从事桥梁建造的土木工程师。他的母亲，一个"世界上最美丽的女人"，是一名舞蹈演员、歌手和画家。海克特非常爱戴他们，他那时是个循规蹈矩信奉宗教的小男孩（与西姆斯那篇报道里的坏小子正好相反），在他十四岁那年他们乘船发生事故不幸遇难之前，他一直都计划子承父业做一名工程师。他父母的突然离去改变了一切。从他成为孤儿的那一刻起，他说，他唯一的梦想就是回到美国，在那儿开始新的生活。在这个梦想实现之前，他经历了一长串的奇遇，但如今他终于回来了，他确定无疑地感觉到：这里是一个他想永远待下去的地方。

这些话中可能有一些是真的，但不多，也可能一句真话都没有。这是他关于自己过去的第四种版本，虽然它们有一些共同点（讲德语或波兰语的双亲，曾在阿根廷待过，从旧世界迁徙到新世界），但其余的东西都在变来变去。这一次他强硬而讲究实际；下一次他又怯懦而感情用事。在这个记者面前他放荡不羁，在另一个面前他又温文尔雅，彬彬有礼；他一下子出身富贵，一下子又出身贫穷；他一会儿讲话有浓重的口音，一会儿又完全没有任何口音。把这些矛盾放到一起，你最终得到的结果就是一无所得，如此多变的个性和家庭背景使他这个人变成了一堆碎片、一幅各个拼块之间毫无联系的游戏拼图。每次被问到同一个问题的时候，他都会给出不同的回答。他的话语滔滔不绝，但他决不把同样的事情说两遍。他似乎在隐藏什么事情，在守着什么秘密，但他用巧妙而迷人的幽默有效地掩饰了这种破绽，以至于几乎没有人注意到。他的魅力让那些记者无法抗拒。他使他们发笑，他用一些小伎俩把他们逗得乐不可支，很快他们就放弃了在他身上榨出什么真相的想法，而彻底被他的表演所征服。于是海克特继续漫天胡侃，从维也纳铺着鹅卵石的林荫道扯到俄亥俄那名字好听的大平原，到最后你就会开始问自己，这是不是个骗人的游戏，或者仅仅是为了打发无聊？也许他的说谎是无辜的。也许他并不想糊弄别人，他只是想给自己找点乐子。毕竟，接受采访是很枯燥的。如果每个人都不停问你同样的问题，为了保持清醒，你嘴里大概也会跳出一些新的答案。

　　虽然什么都无法确定，但在细细读过这一堆假冒伪造的回忆和逸事之后，我觉得自己发现了一个小小的秘密。在头三篇访谈中，海克特都在避免提及自己的出生地。奥夫伦问他时，他说是德国；西姆斯问他时，他说是奥地利；但两次他都没有提供任何细节：哪个镇、哪个城市、哪个地区。只有跟巴克谈话时他透露的一点信息填补了这个空白。斯坦尼斯洛夫曾经是奥匈帝国的一部分，但在一战末期奥匈帝国崩溃后它被划归了波兰。波兰是个远离美国大陆的国家，比德国还要远，由于海克特一直在竭尽所能地想让人们忽略他的外来身份，因此把那样一座城市说成是自己的出生地实在是件古怪的事。他那样做唯一可能的原因，我觉得，就是因为那是真的。我无法证实自己的推论，但他在那上面撒谎毫无意义。波兰并不能对他的事业有所帮助，如果他想给自己假造一个背景，何苦要提到什么波兰呢？那是一个失误，是一瞬间的走神，海克特一发觉自己的这个口误，立即就采取了补救措施。如果说他刚才使自己太外国化了，那么现在他就要通过强调他的美国化来抵消所犯的错误。他把自己放到了纽约，一座移民之城，然后为了进一步加深印象，又转移到了大陆的中心地带。于是俄亥俄的桑达斯基进入了视线。这个名字他完全是信手拈来，他回想起六个月前那篇关于他的人物报道上有这么个地名，便把它抛给了毫不怀疑的B.T.巴克。结果恰到好处。那个记者被岔开话题后，没再问更多关于波兰的问题，他靠到椅子上，开始跟海克特聊起中西部平原上的苜蓿田野。

　　斯坦尼斯洛夫位于德涅斯特河的南边，在加利西亚地区的利沃夫和切尔诺维兹的半中央。如果那真是海克特度过童年的地方，那么我们就很有理由认为他是个犹太人。那一地区有大量犹太人定居的事实还不足以说服我，但把那里的犹太人口与他家的迁徙结合起来看，这一论点就变得令人信服了。曾经有大批犹太人离开那个地区，从十九世纪八十年代沙俄大规模屠杀犹太人开始，成千上万的意地绪语移民逃往了西欧和美国。也有很多人去了南美。单在阿根廷，在二十世纪初到一战爆发之间，犹太人口就从六千涨到了十万还不止。海克特和他的家人无疑也为这些统计数据的增长出了一份力。如果他们不是犹太人，那他们就不可能到过阿根廷。在那个历史时期，从斯坦尼斯洛夫跑到布宜诺斯艾利斯的，仅仅只有犹太人。

——待续

我很为自己的小小发现而骄傲，但我并不觉得那有多大用处。如果海克特确实隐瞒了什么秘密，如果那个秘密真的就是他的出身，那么我所揭露的也不过是社交场上最平常的老于世故。是个犹太人在当时的好莱坞并不是什么罪，人们只是避免去谈论这方面的话题而已。那时候乔森已经拍出了《爵士歌手》，百老汇剧院里坐满了付大价钱来看埃迪·坎托和费尼·布赖斯的观众，他们喜欢听欧文·柏林和格什温乐队，为马克斯兄弟鼓掌叫好。犹太人的身份对海克特也许曾经是个负担。他也许曾为此吃过苦头，他也许会为此而感到羞耻，但我很难想象，他会为此被杀。当然，世上总会有些极端分子心理变态到要去杀犹太人，但一个人那样做往往都希望自己的罪行广为人知，其目的是把它当成一种恐吓他人的手段，而不管海克特的命运如何，一个确定无误的事实是：人们从未找到过他的尸体。
　　
从他与万花筒公司签约到他失踪，海克特的演艺生涯只维持了十七个月。在这段应该说不算长的时间里，他为自己闯出了相当的知名度，到一九二八年初，他的名字已经开始出现在好莱坞报纸的社交专栏里。我在做海克特电影旅行时，曾设法从各个缩微胶卷档案馆复制了二十来篇这样的专栏文章。肯定还有许多其他类似的文章被我错过了，更不用说那些已经销毁掉的，但光凭这些残缺不全的信息，便足以证明海克特不是那种天黑后会乖乖待在家里的主子。他出没于餐馆和夜总会、各种派对和电影首映式，而且几乎每次他的名字出现在报纸上的时候，都会附带着一句描述性的短语，比如他那"火一般燃烧的吸引力"，他那"不可抗拒的眼神"，或者他那"令人心跳停止的英俊面孔"。当作者是女人时，这种情况尤为明显，但男人们也会被他的魅力所折服。其中之一，一个笔名叫高登飞的人（他的专栏名称叫"飞檐走壁"），甚至提出海克特演喜剧是在浪费才华，说他应该转向浪漫的爱情剧。曼先生那样清俊的外表，高登飞写道，让人感觉到看着他让鼻子不停地撞到墙壁和路灯柱上实在是一种对审美的冒犯。大众更乐意看到他丢掉那些噱头，专心去亲吻美丽的女郎。毫无疑问，城里会有许多年轻的女演员愿意担任那样的女郎角色。有消息说，艾琳·芙拉瓦已经获得了几次与他一起试演的机会，但现在这位活跃的西班牙绅士好像又把目光投向了康丝坦斯·哈特，那位永远走在流行前列，生气蓬勃的时髦少女。我们殷切期待着这次试镜的结果。

第十五节

　　不过，大部分时候，海克特只能从记者那儿收到一个注目礼。他还不算什么大角色，顶多是众多新人里较有前途的一个，我手头的这些专栏文章里，足有一半只提了一下他的名字--通常都和一个女人连在一起，而她也只是一个名字。海克特·曼与西尔维亚·罗兰出现在羽巢俱乐部。海克特·曼昨晚与米尔德丽德·丝薇一起步入直布罗陀夜总会的舞池翩翩起舞。海克特·曼与爱丽丝·德芙嬉笑，与波莉·麦卡克莱恩吃牡蛎，与德洛丽斯·圣琼手牵手，与菲奥纳·玛溜进小酒馆。我数了一下，总共有八个不同的女人，不过谁知道他那年还和多少其他女人出去过？我的数字只限于我找到的这些文章，八个很可能是二十个，甚至可能更多。

　　当第二年一月海克特失踪的新闻发布后，几乎没人把注意力放在他的私生活上。西摩·汉特三天前才刚刚在自己卧室里上吊自杀，警察根本就没想到要从那些陈腐的风流逸事中去找证据，他们把精力都集中在海克特与那个贪污银行家之间的麻烦关系上。也许把这两个事件联系起来的想法实在太诱人了。汉特被捕后，海克特曾经放言说知道美国人还有正义感让他觉得很欣慰。而据海克特的一位私人密友描述，他曾在半打人都能听见的情况下宣称说：那家伙是个无赖。他从我身上骗走了好几千块钱，还想毁了我的前途。我很高兴他们把他抓起来。那是他应得的下场，我一点都不替他可惜。报上开始谣传海克特就是把汉特告发给当局的那个人。这种理论的鼓吹者还声称，因为汉特死了，所以他的同谋要除掉海克特，以防止更多的秘密被泄露出去。有些看法甚至认为汉特的死并非自杀，而是安排得像自杀一样的谋杀--是他的那些黑帮朋友为了销毁罪证精心策划的阴谋的第一步。

　　这是事件的黑色版本。在二十世纪二十年代的美国，感觉上那似乎是个行得通的解释，但没有尸体来支持这个假设，警方的调查陷入了困境。报纸上头两周还跟风跟了一阵，围绕着汉特的商业运作和电影工业里犯罪元素的增多做了一通文章，但在海克特的失踪与其前制片人的死亡之间无法建立起确切的联系时，他们便开始寻找其他的动机和解释。人人都被这两个事件的接连发生弄得头脑发热，但由此就推断是一个事件导致了另一个事件，这在逻辑上是站不住脚的。相邻的行为之间并不一定有必然的联系，即使发生时间上的接近使它们看起来似乎有所关联。现在，当其他调查开始陆续展开，人们发现很多线索都已经变得模糊不清。德洛丽斯·圣琼，这位早先被好几篇专栏文章称作海克特未婚妻的时髦女郎，悄无声息地离城返回了她在堪萨斯州的父母家里。一个月后才有记者找到她，当他们找到她时，她拒绝回答任何问题，她自称还在为海克特的失踪心乱如麻，无法发表完整的声明。她唯一的评论是"我的心都碎了"，此后再也没听说过她的消息。而另一个楚楚动人，曾出演过半数海克特电影的年轻女演员（其中在《道具师》和《隐形人》里，她分别扮演警长的女儿和海克特的妻子），也因此冲动地放弃了自己的职业生涯，彻底从演艺界消失了。

　　朱尔斯·布劳斯坦，一名在万花筒公司与海克特合作了所有十二部电影的喜剧作家，告诉《综艺》杂志的记者说他和海克特已经合写了一系列有声喜剧的电影剧本，海克特的"兴致极高"。自从十一月中旬起他们就每天见面，汉特的事情确实闹得很不愉快，布劳斯坦承认，但海克特并不是万花筒公司里唯一受到冲击的人。我们每个人都损失惨重，即使他是最惨的，他也不是那种会怀恨在心的人。大好前程在前面等着他，随着跟万花筒的合同期满，他开始动脑筋另谋出路。他和我拼命工作，我从没看到过他工作那么拼命，他的脑子里充满了各种各样的新点子。他突然消失的时候，我们的第一个剧本已经基本完成了--一个会让你笑破肚皮的滑稽故事，叫《一点一横》--我们正准备跟哥伦比亚电影公司的哈瑞·科恩签约。影片预计三月开拍。海克特将担任导演，并在里面扮演一个不说话但很有意思的小角色，如果这些还让你觉得他是个要自杀的人，那只能说明你对海克特一无所知。认为他会自寻短见的想法简直荒谬。也许有人杀了他，但那就意味着他有仇人，而在我认识他的这么长时间里，我从没看到他与哪个人发生过摩擦。他是个王子，我热爱跟他一起工作。我们现在应该花一整天坐在这儿沉下心好好想想发生的事，我敢打赌说他还活着，他只是半夜突发灵感，决定到哪儿单独清静一下罢了。人人都说他死了，但要是海克特现在从那扇门走进来，我一点都不会吃惊，他会把帽子往椅子上一扔，然后说，"来吧，朱尔斯，我们去干活。"

哥伦比亚证实了他们正在跟海克特和布劳斯坦洽谈，双方原打算签订一份拍摄三部影片的合同，其中包括《一点一横》及另外两部喜剧长片。一切都还没有最后敲定，他们的发言人称，不过一旦双方在有关条款上达成共识，制片厂就会张开双臂"欢迎海克特加入他们的大家庭"。布劳斯坦的话，再加上哥伦比亚的声明，彻底打破了认为海克特的电影生涯已经走到头的说法，有些小报曾把那说成是他自杀的一大动机。但事实表明海克特前程似锦。正如一九二九年二月十八日《洛杉矶纪事报》上所说的，万花筒公司的混乱并没有使他"意志消沉"，由于没有发现任何信件或留言可以支持海克特自寻短见这一论点，自杀理论开始让位给各种天马行空的猜测和不着边际的狂想：绑架撕票、意外事故、超自然事件。与此同时，警方在海克特失踪与汉特自杀之间的关系问题上也毫无进展，虽然他们声称"正在追查几条有价值的线索"（一九二九年三月七日的《洛杉矶每日新闻》），但始终没有抓到新的嫌疑人。如果说海克特真的是被谋杀了，也没有足够的证据可以指控谁是凶手。如果说他是自杀，又找不到一个合理的解释。有几个刻薄的家伙则认为他的失踪不过是一种宣传噱头，是由哥伦比亚的哈瑞·科恩在背后策划的廉价花招，为的是让他的新星引起大家的注意，因此我们随时都有可能看到他奇迹般地重新出现在众人面前。这种荒唐的说法在某种意义上似乎行得通，但随着日子一天天过去，海克特依然没有露面，这种理论最终被证明跟其他所有理论一样也是错的。每个人对海克特事件都有一套自己的看法，但事实上谁都一无所知。如果真有人知道的话，那个人也一定是守口如瓶。

　　海克特事件大概做了一个半月的报纸头条新闻，随后人们对它的兴趣开始慢慢减退。既然没有什么新发现可供报道，也没有什么新线索可供调查，报纸便把注意力转向了别的新闻。那年春末，《洛杉矶调查报》首先刊登了一条关于海克特下落的传言。此类传言在接下来的几年里时断时续地出现，传言说有人在某个似乎不大可能的边远地区--所谓的海克特目击地--看见了他，但那无非是些哗众取宠的小花絮，一种老掉牙的好莱坞笑话，篇幅只有豆腐干那么大，为了拼凑版面而被塞在报纸星座版的最底下。海克特在纽约州的尤蒂卡做工会头目。海克特和他的流动马戏团在南美的潘帕斯大草原上。海克特在贫民窟。一九三三年三月，兰德尔·西姆斯，五年前替《影迷》杂志采访过海克特的那个记者，在《先驱报》的周日增刊上发表了一篇文章，题为《海克特到底怎么了》。它让人感觉似乎有什么关于事件的新消息，但除了暗示海克特有可能卷入了一场错综复杂、寻死觅活的三角恋爱之外，它基本上是一九二九年洛杉矶报纸上那些文章的老调重弹。与此相似的还有一篇，作者名叫达布尼·斯特雷霍恩，出现在一九四一年的《科利尔》杂志上，在一本一九五七年出版的书里--书有个垃圾标题：《好莱坞丑闻与神秘事件揭秘》，作者为弗兰克·C·克莱波德--也贡献了短短的一章给海克特的失踪事件，只要稍微细读一下，你就会发现它几乎是把斯特雷霍恩的那篇文章逐字逐句地抄了一遍。这些年里，肯定还有许多其他关于海克特的文章和报道，只是我不知道罢了。我只有在箱子里的这些，所有我能找到的，都在这个箱子里。

第十六节

　　两周后，还是没有芙芮达·斯贝林的消息。本来我已经做好了应付各种情况的准备：半夜来电、特快专递、电报、传真、要我赶到海克特病榻边的绝望恳求，但在十四天的沉默之后，我已经不再对她抱什么期望。我的怀疑论又回来了，一点一点地，我又回到了以前的工作轨道。纸板箱重新放回了储藏室，又郁闷了十天一个礼拜，我捡起夏多布里昂开始接着往下干。我已经浪费了近一个月时间，我竭力把苏埃诺镇挤出脑海，但还是有些残留的失望和厌恶感。海克特又死了一次。他要么是一九二九年死的，要么是前天死的。什么时候死的都无所谓。他已经不属于这个世界，我再也没有机会见到他了。

　　我把自己又关了起来。天气阴晴不定，时好时坏。一两天的大太阳后紧接着就是狂风暴雨；倾盆大雨，然后晴空万里；一下大风，一下没风；一下暖，一下冷；一下薄雾弥漫，一下又清澈明净。山上的气温总是比山下的镇子的要低五度，但有些下午我在四周散步时只要穿短裤T恤。而在另外一些下午，我却得生火取暖，并在身上裹上三件毛衣。转眼间，六月变成七月。我已经一鼓作气工作了大概十来天，我渐渐跟上了过去的节奏，并进入了我认为的冲刺阶段。就在国庆假期那个周末之后的一天，我早早收工开车到布莱特尔博罗购物。我在大联盟超市里花了四十分钟，接着，把购物袋放进卡车驾驶室后，我决定再待一会儿，看场电影。那只是一时的心血来潮，是我站在停车场上，在午后偏晚的阳光下眯着眼睛流汗时的一时兴起。我的工作已经接近尾声，没有理由不可以改变一下计划，没有理由急着回家--如果我不想回去的话。我兴之所至地来到主街的莱奇斯电影院，正好赶上六点钟的电影就要开场。我买了一杯可乐和一袋爆米花，在最后一排中间找了个位子坐下，看完了《回到未来》系列电影中的某一部。电影荒谬而有趣。电影结束后，我决定延长出游时间，到街对过的韩国餐馆吃晚饭。我以前在那儿吃过一次，就佛蒙特的标准来说，东西烧得相当不错。

　　我在黑暗中待了两个小时，而当我走出电影院的时候，天气已经又变了。老天爷又一次突然变脸：乌云翻滚，气温骤降，狂风开始呼啸。如果是像先前那样阳光灿烂的日子，这个钟点应该还有一点天光，但太阳在黄昏之前就消失了，漫长的夏日已经变成了潮湿、阴冷的夜晚。我穿过街道走进餐馆时已经开始下雨，而当我在前排一张桌边坐下点餐的时候，外面的风暴已经一触即发。一个纸袋从地面上飞起来贴到赛姆军用品商店的橱窗上；一只空的易拉罐喀哒喀哒地沿着街道滚向河边；子弹般的雨点打在人行道上。我先来了一大浅盘的朝鲜泡菜，每吃一口就吞一口啤酒。那玩意刺激得舌头好像着了火一样，开始吃主菜的时候，我又不停地拿烤肉去蘸辣酱，而那就意味着我要不停地喝啤酒。我总共喝了三瓶啤酒，也许四瓶，到付账的时候，我已经喝得有点过头了。走走地上粉笔画的直线还行，我想，考虑一下自己的翻译问题也还行，但开车，恐怕就不行了。

　　尽管如此，我还是不想把责任都推给啤酒。我的反应或许有点儿迟缓，但里面还有其他的因素，即使把啤酒这一项从事故方程式里拿掉，我怀疑结果也不会有什么不同。我离开餐馆的时候大雨还在倾盆而下，跑到几百码外的公共停车场后，我已经被淋成了落汤鸡。那使我在摸钥匙想把它们从湿裤子里拿出来时困难重重，等我好歹抓住钥匙抽出来，却马上又失手掉到了地上的水坑里。那意味着我要浪费更多的时间蹲下来在黑暗中找钥匙，终于站起来爬进车里的时候，我全身已经湿得像穿着衣服洗了一场澡。怪啤酒，也怪那些湿衣服和滴到我眼睛里的雨水。我不得不再三地一只手离开方向盘去擦拭前额，再加上汽车除霜系统坏掉造成的不便也叫人分心（那意味着当我不用擦拭前额时，我就要用同一只手去擦起雾的挡风玻璃），接着操作不灵的雨刮器也来凑热闹（它们什么时候灵过？），总之，那晚的状况实在很难说有什么安全保证。

——待续

第十七节

讽刺的是，这一切我都心知肚明。虽然穿着湿衣服在瑟瑟发抖，虽然渴望着快点回去换上暖和衣服，但无论如何，我还是努力把车开得尽可能地慢。正是那救了我，我想，但同时也可能正是那导致了事故发生。如果开得快一点，也许我就会更警醒，就会跟那变化莫测的路况更合拍，但事实是过了一会儿我的思想就开始走神，随后我便堕入了那种长久的、漫无目的的、似乎只有一个人单独驾车时才会产生的冥想状态。如果没记错的话，那次我想的是给日常的生活琐事做个量化统计。在过去的四十年里我花了多少时间在系鞋带上？我开关了多少扇门？我打了多少喷嚏？有多少小时被我花在找那些找不到的东西上？有多少次我踢到脚趾或撞到头或因为眼睛进了东西眯眼流泪？我发觉这相当有趣，于是我一边在黑暗的泥泞中驾车艰难跋涉，一边不停地加列统计清单。离开布莱特尔博罗大概二十英里，在T镇和西T镇之间的一条开阔路上，距离通向我房子的那条土路的拐弯岔道只有三英里的地方，我突然看到一只动物的眼睛在汽车前灯的灯柱里闪烁。随即，我看到那是条狗。它在前方二三十码处，一个湿乎乎的、脏兮兮的、在夜里四处流窜的畜生，跟大部分迷失的流浪狗相反，它不是沿着马路边上走，而是在路中央溜达--或者是在中央靠左，刚好就在我的车道中间。我猛打方向以免撞上它，同时一脚踩到刹车上。我知道不该那么做，但就在我告诉自己不要踩刹车之前我的脚已经踩了下去，由于路面被雨下得又湿又滑，轮胎根本刹不住。我滑出了路边的黄线，我还来不及把方向打回来，汽车已经撞上了一根电线杆。
　
　我系着安全带，但那一撞使我的左臂磕到方向盘上，所有东西都从购物袋里飞出来，一罐番茄汁从天而降砸到我的脸颊上。我的脸伤得像鬼一样，前臂一阵阵地痛，不过我的手还能伸缩，嘴巴还能开合，而且我能感觉到身上没有骨折。我本该松口气才对，该为自己没有什么大碍而感到庆幸，但我根本没心思去庆幸，也没心思去推测身体的受损情况。这些已经够糟了，再说我还在为撞了皮卡而怒火中烧。前灯碰掉了一个；挡泥板压得皱巴巴的；前挡风玻璃的下部震得粉碎。不过，发动机还是好的，可当我想倒车开走时，才发现前轮有一半陷进了泥浆里。我又在泥雨里花了二十分钟推车才把轮子弄出来，那时我已经全身湿透筋疲力尽，根本懒得去清理车厢里掉得到处都是的食品杂货。我只是坐到方向盘前面，倒回路上，然后出发。后来我才发现，在我背心与座位的狭小空间里还卡着一袋冰冻豌豆，我就那样一路开回了家。

　　我在屋前停好车时已经过了晚上十一点。我冷得身体直打哆嗦，下巴和胳膊隐隐作痛，心情极端恶劣。人们常说，要做好最坏的打算，但如果最坏的事情已经发生了，你就不会再去做更坏的打算。我的防卫已经松懈下来，爬出皮卡时，因为我还在对那条狗和电线杆耿耿于怀，还在回想事故的细节，所以没注意到那辆停在屋子左边的汽车。我的车前灯照不到那个方向，我熄灭引擎关掉车灯，周围的一切都陷入了黑暗之中。那时雨势已经小了，但还在淅淅沥沥地下，屋里没有亮灯。我本来以为会在太阳落山前就回来，所以走时没打开前门的廊灯。天空一片漆黑。地上也一片漆黑。我什么也看不见，只能凭着记忆跟感觉摸索着走向房子。

　　在南佛蒙特，离家时不锁门是很平常的事，但我做不到。每次出去我都要把门锁得死死的。那是种顽固的老习惯，我不想改，哪怕只出去五分钟。那天晚上当我第二次摸找钥匙的时候，我才明白这种无谓的警惕有多么蠢。我把自己锁在了自己的家门外。钥匙已经在我手里，但钥匙串上有六把钥匙，我根本搞不清楚哪把是大门钥匙。我盲目地在门上摸来摸去，想找到锁的位置。一旦找到了锁，我就随便挑了把钥匙插进锁孔里。它进去了一半，然后卡住了。我本来还要再试另外一把，但在那之前，我必须把第一把钥匙先拔出来。结果那比我预计的要麻烦得多。到最后关头，就在把钥匙最末端的卡口从锁孔里抽出来的时候，我用力稍稍猛了一点，钥匙串从手里滑了出去。它哐当一声掉在木头台阶上，然后弹到黑漆漆的天知道什么地方去了。于是我转一圈又回到了开头的那一幕：四肢着地在地上爬来爬去，一边在心里暗暗骂娘，一边搜寻看不见的钥匙。

第十八节
　当一道灯光在院子里亮起的时候，我过了两三秒钟都没回过神来。我朝下扫了一眼，本能地把头转向灯光的方向，在我还没机会害怕之前，在我甚至还没搞清楚发生了什么之前，我看见了一辆汽车停在那儿--一辆来路不明的汽车停在我的地盘上--一个女人正从车里出来。她撑开一把红色的大伞，砰地关上身后的车门，车灯还开着。需要帮忙吗？她说。我手忙脚乱地从地上爬起来，稍过片刻又有一道灯光亮起来。那个女人拿一把手电筒指着我的脸。
　　你他妈是谁？我问。

　　你不认识我，她答道，但你认识叫我来的那个人。
　　那不行。告诉我你是谁，不然我就报警。

　　我叫阿尔玛·格兰德。我已经在这儿等了五个多小时，齐默先生，我需要跟你谈谈。
　　叫你来的那个人是谁？
　　芙芮达·斯贝林。海克特情况危急。她希望我告诉你时间已经不多了。

　　我们靠她的手电筒找到了钥匙，我打开门走进屋子，按亮了起居室的灯。阿尔玛·格兰德跟在我后面走进来--一个年纪在三十五到三十九岁之间的矮个女人，穿着蓝色的丝绸罩衫和剪裁考究的灰色长裤。中长的棕发，高跟鞋，深红色口红，一只硕大的皮包挎在肩上。当她走到灯光下，我看到她的左侧脸颊上有一块胎记。那是一块有成人拳头那么大的紫色污痕，其长宽足以让人联想到某个想象中的国家地图：一大片深色块，覆盖了她的大半个脸颊，从眼角开始一直延伸到下巴。她的发型剪得刚好可以遮住大部分胎记，为了防止头发晃动，她的头部始终保持着一种笨拙的倾斜姿势。那是一种根深蒂固的姿势，我猜，一种多年的自我保护所形成的习惯动作，那使她给人一种傻乎乎和容易受伤害的感觉，就像那种害羞的小女孩，宁愿低头看地毯也不肯与你的眼睛对视。

　　在任何其他一个夜晚，我可能都会很愿意跟她聊聊--但不是那晚。我太烦了，太累了，已经发生的一切让我疲惫不堪，我唯一想做的就是剥掉湿衣服，洗个热水澡，然后上床睡觉。本来打开起居室的灯后我已经关上了身后的大门。但现在我把它又打开了，并礼貌地请她离开。
　　只要给我五分钟，她说，我就能解释一切。

　　我不喜欢有人闯进我的私宅，我说，我也不喜欢有人深更半夜跳到我面前。你不想我把你扔出去，是吧？
　　
她抬头看着我，我言辞的激烈让她很惊讶，她被我声音里的回头浪般的愤怒吓坏了。我以为你想见海克特，她说，说这句话的时候，她朝屋里又走了几步，把自己从靠近门的地方挪开，以防万一我真的把威胁付诸行动。当她转过身重新对着我，我就只能看到她的右边脸。从这个角度她看起来很不一样，我发现她有一张精致的圆脸，皮肤非常嫩滑。总之，并非毫无吸引力，几乎可以称得上漂亮。她的眼睛是深蓝色的，里面闪烁着一丝轻盈而敏感的聪慧，让我有点儿想起海伦。

——待续

第十九节

我已经对芙芮达·斯贝林所说的不感兴趣了，我说。她让我等得太久了，我费了很大劲才恢复过来。我不想再来一次。希望越大，失望越大。我没精力耗在那上面。就我所知，故事已经结束了。
　
　在她还来不及回答我之前，我用一个利落的借口结束了这次小小的演讲。我要去洗个澡，我说，希望等我洗好，你已经走了。出去时麻烦你把门关上。
　　
我转过身开始向楼梯走去，我决心就当她不存在，把一切都置之脑后。朝楼梯走到一半，我听到她说：你写了那么棒的一本书，齐默先生。你有权利知道真实的故事，而且我需要你的帮助。如果你不听我把话讲完，就会大事不妙。只要给我五分钟。那就是我的所有要求。
　　
她已经竭尽所能，用最煽情的方式提出了自己的请求，但我还是不为所动。我走到楼梯顶端，转过身来从凉廊上对她说话。我连五秒钟都不想给你，我说，如果你想跟我谈，明天打电话给我。更好的办法是，给我写信。我对电话有点儿过敏。随后，不等她有所反应，我便钻进浴室关上了门。
　
　我在浴缸里逗留了十五到二十分钟。加上擦干身体的三四分钟，在镜中审视面颊的两分多钟，以及穿上干净衣服的五六分钟，我大概在楼上待了将近半个小时。我一点都不急。我知道等我下楼的时候她还会在那儿。我的心情还是很糟，还是有一肚子压抑的怒火和敌意。我不怕阿尔玛·格兰德，但我自身的愤怒让我害怕，我已经搞不清楚自己变成了什么。去年春天在泰丽森家的派对上我已经发作过一次，但从那以后我就又躲了起来，我已经养成了不同生人说话的习惯。现在我唯一知道如何相处的人就是我自己--但我算不上一个真正的人，我也算不上真正地活着。我只是个假装活着的人，一个整天埋头翻译一部死人之书的死人。
　　
当我出来走到凉廊上，她从一楼扬起头望着我，劈头就是一连串的道歉，请求我原谅她的无礼，并解释说她对没有事先通知就闯来感到十分抱歉。她并非那种夜里潜伏在别人家旁边的人，她说，她无意吓我。她六点钟敲门的时候，还是阳光灿烂。她错以为我会在家，而她之所以会在院子里等上这么多钟头，只是因为她觉得我随时都有可能回来。
　　
我下楼梯走向起居室的时候，发现她已经梳过头发，重新涂过口红。她现在看上去精神多了--不再那么憔悴，那么不自信--当我走到她身边请她坐下，我甚至感觉到她并不像我原先以为的那样软弱无助。
　　
在你回答我的问题之前，我不想听你说什么，我说，你的回答要让我满意，我才会给你讲话的机会。否则，我就要请你离开，并且再也不想见到你。明白？
　　
你想要回答长还是短？
　　
短。尽可能地短。
　　
告诉我从哪儿开始，我会尽力而为。
　　
我想知道的第一件事就是为什么芙芮达·斯贝林不给我回信。
　
　她收到了你的第二封信，但就在她坐下来给你写回信的时候，一桩突发事件使她停了下来。
　
　停了整整一个月？
　　
海克特从楼梯上摔了下来。在房子的这边，芙芮达正手里拿支笔坐在桌前，而在房子的那边海克特正走向楼梯。这两件事连接得这么紧密真是怪异。芙芮达刚写了几个字--敬爱的齐默教授--就在那时海克特绊了一下摔倒下来。他的腿有两处骨折，几根肋骨开裂，头的一侧撞了个大包。一架直升机飞到农场，他被送到阿尔博科奇的一家医院。给他的腿部动手术时，他的心脏病又发作了。他们把他转到心脏病科，接着，正当他看上去快要复原的时候，他又染上了急性肺炎。这又折腾了好几个星期。有三四次，我们都以为要失去他了。在那种情况下不可能写信，齐默先生。发生了太多的事，芙芮达根本无暇他顾。

第二十节
　
他还在医院里吗？
　　
昨天回家了。今天早上我搭了第一班飞机，两点半左右到波士顿，再租了辆车赶到这儿。这比写信要快，不是吗？只要一天，而不是三四天，也许甚至五天。说不定海克特五天之内就会死掉。
　　
为什么不给我打个电话？
　
　我不想冒那个险。那样你会很轻易就把我的电话挂断。
　
　你干吗这么积极？这就是我接下来的问题。你是谁，你怎么会卷进这件事里？
　　
我从生下来就认识他们。他们和我很亲。
　　
难道你是他们的女儿？
　　
我是查理·格兰德的女儿。也许你不记得这个名字，但我担保你曾经瞄到过它。可能还看到过好多次。
　　
那个摄影师。
　　
不错。他是海克特在万花筒拍的所有电影的摄影。当海克特和芙芮达决定重新拍片的时候，他离开加利福尼亚住到了农场。那是一九四○年。一九四六年他与我母亲结婚。我在那儿出生，在那儿长大。那对我是个重要的地方，齐默先生。我所有的一切都来源于那儿。
　　
你从没离开过？
　　
十五岁我上了寄宿学校。然后上大学。再然后，我住在城市里。纽约，伦敦，洛杉矶。我结过婚，又离了，我干过各种工作，我做过各种事。
　　
但你现在生活在农场里。
　　
我大概是七年前搬回去的。我母亲去世了，我回家参加葬礼。那之后，我决定留下来。查理几年后也死了，但我还在那儿。
　　
在那儿干吗？

第二十一节

　　写海克特的传记。那花了我六年半时间，但现在已经快完成了。
　　开始慢慢有点意思了。
　　
当然有意思。我不可能跑两千四百英里的路来跟你撒谎，是不是？
　　
下一个问题。为什么是我？世上有那么多人，你为什么要挑我？
　　
因为我需要一个证人。我在书中说到的事情没有其他人见过，如果没有一个人出来支持我的说法，我写的东西就会显得不可信。
　　
但那个人不一定非要是我。他可以是任何人。从你小心翼翼兜圈子的话听来，似乎海克特后来又拍了新的电影。如果是那样的话，你应该联系一位电影学者让他看看那些影片。你需要一位权威人士来为你作证，他应该是在这一领域里有一定声望的某个人。而我只是个业余爱好者。
　　
你也许不是个电影批评方面的专家，但你在海克特的喜剧默片上却是个绝对的专家。你写了本极其出色的书，齐默先生。对于那些电影来说，没人能写得比你更好。那是一部权威性的著作。
　　
直到那时为止，她都在全神贯注地对待我。她坐在沙发上，我则在她前面来回踱着步子，感觉自己就像个正在盘问目击证人的控方律师。我已经占了上风，她回答问题的时候直直盯着我的眼睛。现在，突然，她低头匆匆瞥了一眼手表，开始坐立不安起来，我能感觉到形势已经发生了逆转。
　　晚了，她说。
　　
我误解了她的话，以为她的意思是她累了。这让我觉得很荒唐，在那种情况下这样说实在可笑透顶。是你开的头，我说，你不会想现在把我晾到一边吧，啊？我们才刚刚热完身呢。
　　
现在一点半。波士顿的飞机七点一刻起飞。如果我们一个小时内出发，也许还赶得上。
　　
你在说什么？
　　
你不会以为我来佛蒙特只是为了聊天吧，是不是？我要把你带回新墨西哥。我以为你明白。
　　
你在开玩笑。
　　
旅途时间很长。如果你还有问题要问，我会很乐意在路上回答你。等我们到了那儿，我所知道的一切你都会知道。我保证。
　　
你太自作聪明了，你怎么知道我愿意跟你走。不，现在不行。现在是半夜。
　　
你必须走。海克特死后二十四小时，那些电影胶片就要被销毁。也许他现在已经死了。也许在我今天到这儿来的途中他就已经死了。你懂吗，齐默先生？如果我们现在不走，时间可能就不够了。
　　
你忘了我在最后那封信里跟芙芮达说的话了。我不坐飞机。那有违我的信仰。
　　
阿尔玛·格兰德一言不发，手伸进皮包掏出一只小小的白色纸袋。袋上标着一块蓝绿相间的徽章图案，图案下面写着几行字。从我站的地方，我只能辨认出其中一个字，但只需要那个字我就能猜出袋里是什么。那个字是药。

——待续

二十二节

　　我没忘记，她说，我带了些瑞莱克斯给你，你习惯用这个，对不对？
　　你怎么知道的？
　　你写了本很好的书，但那并不意味着我们就能信任你。我必须做一番小小的调查，以确定你是否合格。我打了些电话，我写了些信，我读了你的其他几本著作。我了解了你一直以来的各种情况，我感到很抱歉--非常抱歉，对你妻子和儿子的事情。你一定很不好过。
　　你没权利那么做。像那样窥探别人的私生活令人恶心。你闯到这儿请求我的帮助，然后却又掉头说起这些。我为什么要帮你？你让我想吐。
　　如果不知道你是什么人，芙芮达和海克特就不会让我邀请你。为了他们我必须那样做。
　　我无法接受。我无法接受你所说的该死的任何一个字。
　　我们是同一边的，齐默先生。我们不应该内讧。我们应该像朋友那样并肩作战。
　　我不是你的朋友。我不是你的任何人。你不过是个不知从哪儿来的深夜游魂，现在我想请你从这儿回去，让我一个人待着。
　　我做不到。我必须带你走，而且我们必须现在就走。求求你，别让我动粗。那样做很蠢。
　　我根本不明白她在说什么。我比她高八英寸，至少重五十磅--一个情绪处于失控边缘的壮汉，一个随时都有可能爆发的炸药包--而她却跟我说要动粗。我站在原地不动，从我靠近柴炉的位置盯着她。我们相隔十到十二英尺，正当她从沙发上站起来的时候，一阵新的雨点打到屋顶上，在屋顶铁皮板上发出碎石头砸下来似的咔嗒咔嗒声。她被那声响吓得跳起来，飞快地环视了一下房间四周，眼里闪烁着激动和不知所措的眼神，那一瞬间我突然知道了接下去会发生什么。我无法解释那种感觉从何而来，但无论如何，看到她的那种眼神时，一种预感或超验的直觉抓住了我，我意识到她包里带着把手枪，我知道在接下去的三四秒钟之内她就会把右手插进包里拿出手枪。
　　那是我一生中最为愉悦的时刻之一。我比现实抢先了半步，我超越了自身躯体的局限，当事情的发展正如我所料时，我感到通体透明。我是如此轻盈虚无，仿佛要溶化在空气中。一切将我围绕也被我包含，我只要看进自己，就能看到整个世界。
　　枪在她手里。那是一把小小的、镀银的左轮手枪，珍珠枪柄，只有我小时候玩的玩具手枪的一半大。当她转向我的方向举起手臂时，我看到她手臂末端的手在颤抖。
　　这不是我，她说。我不会做这种事。你叫我把它放下，我就放下。但我们必须现在就走。
　　那是第一次有把枪对着我，而我的感觉竟是如此舒适，我在那一刻竟能如此坦然地面对死亡，这让我大为惊讶。只要一个错误的动作，一句错误的话，我就会莫名其妙地送命。我本该被那种想法吓住才对。那本该让我想逃，但我却一点也不着急，一点也不想让正在发生的事情停止下来。有一种无边无际的、恐怖的美展现在我面前，所有我想做的就是继续观赏这种美，继续观赏这个满脸惊异的女人的双眼。我们就那样站在那儿，听着雨声在我们顶上轰鸣，恍如有一万面大鼓在为这魔鬼之夜疯狂敲奏。
　　来，开枪打我，我说，那样你就帮了我一个大忙。

二十三节
　　
　　这句话在我意识到自己要说它们之前就从嘴里冒了出来。我觉得它听起来既刺耳又吓人，只有一个危险分子才会说出那样的话，但话一出口，我就知道自己并不想收回它。我喜欢这句话。它的直率，它的坦白，它面对进退两难时那种斩钉截铁的态度，都让我中意。然而，虽然这句话给了我很大勇气，但我却还是无法确定它到底意味着什么。我究竟是想让她杀了我，还是想找个办法劝她别杀我？我是真的希望她扣动扳机，还是想控制住她的手哄她放下枪？过去的十一年里，我多次回想过这些问题，但从未得出一个确切的答案。我只知道我不害怕。当阿尔玛·格兰德掏出那把左轮手枪指着我胸口的时候，我像是着了魔似的，丝毫没有被吓住。我意识到那把手枪的子弹里蕴涵着一种我以前从未想过的思想。这个世界上充满着各种各样的洞，毫无意义的小孔，以及被人们忽略的在显微镜下才能看出的裂缝，而一旦你到了其中某个洞的另一边，你的自我就会解脱，你的生命就会解脱，你的死亡就会解脱，你所拥有的一切都会得到解脱。那天夜里在我的起居室里，我就偶然遇见了其中一个洞。它以一把枪的形式出现，当我进入那把枪里，我就已经无所谓出不出去。我极其镇定，极其狂热，极其投入地准备去领受那一瞬间所赐予我的一切。那样巨大的冷漠是罕见的，而只有准备好完全放开自我的人才能达到那一境界，它令人肃然起敬，它赋予那些凝视它的人某种威严。
　　那一切我只能记到这里为止，只能记到我说出那句话及稍后一点儿为止，再后来发生的事情就变得模糊不清了。我只记得自己对她咆哮，拍着胸口让她扣动扳机，但我不记得自己那样做是在她开始哭之前还是之后。我也不记得她说了什么。那意味着大部分时候是我在说话，但当时那些话是如此飞快地脱口而出，我几乎不知道自己在说什么。最关键的是她吓坏了。她没想到我会反戈一击，当我从枪口抬起头再次看进她的眼睛的时候，我意识到她根本就没有胆量杀我。她完全是在虚张声势，那只是一种孩子气的铤而走险，在我开始向她走去的那一刹那，她立即垂下了手臂。她喉咙里发出一种神秘的声音--一连串压抑的、嘴巴被捂住似的呼吸声，一种无法确定的、介于呻吟与哽咽之间的声响--当我继续用嘲讽和侮辱的话语攻击她，吼着让她快点动手，我知道--我完全知道，我毫不怀疑地知道--她的枪没有上子弹。又一次，我无法说明这种感觉从何而来，但就在我看着她放低手臂的那一瞬间，我意识到自己什么事都不会有，于是我决定要让她为此受到惩罚，要让她为自己的装模作样付出代价。
　　我在说的这些事都是在几秒钟里发生的，整整一生的时间都被压缩在这几秒钟里。我向前走了一步，然后又一步，我突然逼近她，一把扭住她的胳膊，将手枪从她手里夺了过来。她不再是个死亡天使，而我现在已经知道了死亡是个什么滋味，在紧接着的几秒钟里，我做出了自己从未做过的最狂野、最怪异的举动。只为了证明一点。只为了向她展示我比她更强大。我夺过手枪，后退几步，把枪指向自己的头部。当然，里面没有子弹，但是她不知道我知道这点，我想利用我的直觉来羞辱她，让她看看一个不怕死的人是个什么样子。她开了头，现在我来收尾。她尖叫起来，我记得，我至今还能听到她尖叫并恳求我住手的声音，但那时已经没有什么东西能让我住手。

二十四节

　　我以为会听到咔嗒一声，接着或许会从空枪膛里发出一下短促的回响。我把手指放到扳机上，朝阿尔玛·格兰德送上一个古怪的、令人作呕的微笑，然后开始扣动扳机。哦，天哪！她尖叫起来。哦，天哪！别开枪。我扣下去，但扳机动不了。我又试了一次，还是不行。我以为是扳机卡住了，可当我放下枪察看时，终于发现了问题所在。保险没打开。枪里有子弹，但保险没打开。她忘了打开枪的保险。要不是因为那个错误，一颗子弹就会射进我的脑袋里。
　　她在沙发坐下，手捂住脸接着哭。我不知道她哭了多久，我以为她一恢复过来就会起身离开。难道她还有什么别的选择？因为她，我差点一枪轰掉了自己脑袋。既然她已经输掉了这场病态的意志较量，我很难想象她还敢跟我说什么别的话。
　　我把枪放进口袋。枪一离手，我就觉得疯狂开始从我的身体里慢慢退去。留下的只有恐惧感--一种灼热的、触摸得到的余温，我的右手里还残留着试图扣动扳机的记忆，我的太阳穴上还残留着被硬金属抵压的记忆。现在我的太阳穴上之所以没被打出一个洞，那只是因为我既愚蠢又幸运，因为在我的生命中幸运一度战胜了愚蠢。我差一点点就杀了自己。一系列的变故把生活从我手中夺走，然后又原物奉还，而就在这段空隙里，在这两者的细微裂缝间，我的人生变成了不同的人生。
　　当阿尔玛终于又抬起头的时候，泪水还在从她的脸颊上滚滚而下。她的妆弄花了，留下几道弯弯曲曲的黑线从中间穿过她的胎记，看到她自作自受地把自己折磨得如此狼狈不堪，我几乎都要觉得不好意思了。
　　去洗洗，我说，你看上去很糟。
　　她没说什么，这让我有些感动。她是个能言善辩的女人，一个自信的、不会任人摆布的女人，但在我说了那样的话之后，她却默默地从沙发上站起来，照我说的去做了。她脸上泛起一丝苍白的笑意，并几乎令人难以察觉地耸了下肩。当她走过去找浴室的时候，我才意识到她受到的打击有多大，她被伤得有多深。不可思议的是，看着她离去的背影，我心里有什么东西被触动了。不知怎么，那改变了我的想法，第一次有细微的怜悯和同情在心里闪过，我随之做了一个突然的、完全出乎意料的决定。至于说那个决定有多重要，我只能说，我相信它是我现在要讲的这个故事的开始。

二十五节

　　她走开后，我折进厨房想找个地方藏枪。我打开又关上水槽上的碗橱，又在几个抽屉和铝罐里勘察了一番，最终选择了冰箱的冷冻柜。那是我头一回跟枪打交道，我不知道卸子弹会不会惹出更多的麻烦，所以我就原封不动地把它放进了冷冻柜--子弹还满满上在膛里--塞在一包鸡块和一盒馄饨的下面。我只想让这玩意离开我的视线。然而，等我关上冰箱门，我意识到自己并不怎么急着要丢掉它。倒不是说我还想用那把枪，而是我喜欢它在我身边的那种感觉。在找到一个更好的地方之前，我打算就让它待在冷冻柜里。这样每次我拉开冰箱门，就会记起那天晚上发生的事情。它将是我的一个秘密纪念物，一座纪念我与死神擦肩而过的纪念碑。
　　她在浴室里花了很长时间。那时雨已经停了，我决定与其干坐着等她出来，还不如去清理一下皮卡车厢，把那些食品杂货拿进来。那花了我十分钟不到一点的时间。当我放好那些食物，阿尔玛还在浴室里。我走到浴室门口侧耳倾听，我开始感到如坐针毡，担心她会在里面一时鲁莽做出什么傻事。在我走出房子之前，洗脸池里的水还开着。我能听到水龙头喷射水流的声音，当我路过门口的时候，我听到她在那水声里啜泣。而现在水停住了，里面悄无声息。那也许意味着她已经止住眼泪，正在平静地梳妆打扮。也可能意味着她已经吞下了二十粒瑞莱克斯，正全身冰冷地躺在地上。
　　我敲了敲门。她没有回答，我又敲了一次，问她是否没事。她就来，她说，她马上出来。接着，一阵长长的停顿之后，她用一种仿佛要窒息般的声音，对我说她很抱歉，她为发生的所有这些乱七八糟的事情感到抱歉。如果得不到我的原谅，她情愿去死，她说，她求我原谅她，但即使我不肯，她也会现在就走，不管走到哪儿，她都不会再麻烦我。
　　我站在门边等她。她出来的时候，正如一个人长时间哭泣后的样子，眼睛浮肿起泡，但她的头发已经梳理整齐，粉底和口红掩盖了脸上大部分的红肿。她想从我身边走过，但我伸手拦住了她。
　　已经两点多了，我说，我们都累了，我们需要好好睡一觉。你可以睡我的床。我睡楼下沙发。
　　她不好意思得都没有勇气抬头看我。我不太明白，她说，就像在对着地板说话。当我没有立即再说什么的时候，她又说了一遍：我不太明白。
　　今晚谁也不走，我说，我不走，你也不走。明天的事明天再说，现在我们先按兵不动。
　　那是什么意思？
　　意思就是去新墨西哥的路很长。最好明天一早再出发。我知道你很急，但相差几个小时不会有太大差别。
　　我以为你想要我走。
　　不错。但现在我改变主意了。
　　她的头抬起了一点，我看得出她有多么困惑。你不必对我好，她说，我不需要。


——待续

二十六节

　　别担心。我是为自己着想，不是为你。明天有一大堆事等着我们，如果我现在不睡觉，明天就会连眼睛都睁不开。我必须醒着才能听你要告诉我的事，对不对？
　　你不是在说要跟我一起走吧？你不会那么说的。你不可能那么说。
　　
我想不出明天有什么非做不可的事。为什么不能去？

　　别骗我。如果你现在骗我的话，我会受不了的。那等于要把我的心挖出来。

　　我花了好几分钟才说服她，让她相信我会跟她走。这个转变对她来说太震撼了，她实在难以接受，我不得不重复了好几遍才让她相信。当然，我没有什么都说。我没有费劲跟她提起宇宙中那些小洞，或者想为前面的一时狂乱赎罪的心理。那些都太复杂了，所以我只让自己告诉她说我的决定是个人化的，跟她毫无关系。我们表现得都不好，我说，我和她一样也要为发生的事情负责。无须责备，无须原谅，无须就谁对谁干了什么而斤斤计较。我讲了一通诸如此类的话，这些话最终向她证明了我是出于我自己的原因想去见海克特，我去那儿不是为了任何人，而是为了我自己。
　　
接着是累人的讨价还价。阿尔玛不肯睡我的床。她给我带来的不便已经够多了，再说那晚早些时候我还在交通事故中受了轻伤。我需要休息，在沙发上我不能自如地翻身。我坚持自己没事，但她根本听不进去，我们俩你来我往，每个人都想强迫另一个人接受自己的意见，活像一出无聊的情景喜剧，而就在不到一个小时之前，我才从她手里抢过手枪，并差点把自己脑袋打开花。最后我已经筋疲力尽，实在没力气再争了，只好随她去。我给她拿了些床上用品和一只闲置备用的枕头，把它们扑通一声放到沙发上，然后又指给她看灯的开关在哪儿。我就做了这些。她说她不介意自己铺床，在过去的三分钟里她已经谢了我七次，随后我上楼进了自己的房间。
　　
毫无疑问，我疲惫不堪，但等我钻进被窝，却又难以入睡。我躺在那儿望着天花板上的影子，当发觉没什么好看的时候，我便翻了个身侧躺着听阿尔玛在楼下走动发出的微弱声响。阿尔玛，拉丁文almus的阴性写法，意思是丰美和慷慨。最后，我卧室门下的灯灭了，我听见她准备上床睡觉时拉开沙发的弹簧声。那之后，我肯定是眯瞪了一会儿，因为从接下来到三点半我睁开眼睛这段时间发生的事情，我一点都记不得了。我从床头的电子钟上看到了时间。当时我正处于晕乎乎、飘乎乎的半梦半醒之间，我只能模糊地知道我睁开眼睛是因为阿尔玛爬上床，把她的头枕在了我肩上。下面孤单单的，她说，我睡不着。我太知道那是什么感觉了。我深知睡不着是个什么滋味，在还没有清醒到要问她在我床上干吗之前，我已经把她揽进怀里，吻住了她的嘴。

二十七

我们第二天近午时分才出发。阿尔玛想开车，于是我便担负起看路和领航的任务，她驾着那辆租来的蓝色道奇驶向波士顿，我则告诉她哪儿该转弯，该上哪条高速。地上还有风暴留下的痕迹--折断的树枝、粘在汽车顶上的湿树叶、倒在某家院子草坪上的旗杆--但天空已经放晴，我们开往机场的一路上都阳光灿烂。
　
　我们谁也没提前一晚发生在我卧室里的事。那就像个和我们一道乘车同行的秘密，就像某种只限于夜晚小房间里才有的、不能见光的情思。如果要将它说出来，就得冒着将它毁掉的危险，因此我们除了偶然的相互一瞥，飞快的一个微笑，一只手在对方膝盖上小心地放一下之外，并没有更多的接触。我怎么知道阿尔玛是怎么想的？我很高兴她能溜上我的床，我很享受我们在黑暗中共度的那几个小时。但那只是一夜而已，对接下来会怎样我心中完全没数。
　　
我最后一次开车去洛根机场，是和海伦、托德、马可一起。在他们生命中的最后一天，也曾走过现在阿尔玛和我正在走的这条路。从一个地方到另一个地方，一英里接着一英里，他们做过同样的旅行，走过同样的路线。30号公路到91号州际公路，91号州际公路到麦斯派克高速，麦斯派克高速到93号公路，93号公路到隧道。一部分的我很欢迎这奇异的重演。那感觉就像某种设计巧妙的惩罚，似乎上帝裁定了让我只有回到过去才能拥有未来。因此，出于公平起见，我应该用和海伦度过最后一个早晨的同样方式，来度过和阿尔玛的第一个早晨。我必须同样坐在汽车上驶往机场，我必须同样以超出限速十到二十英里的速度一路飞奔--以免错过飞机。
　　
那天孩子们在后座吵了起来，我还记得有一下托德挥臂朝他小弟弟的胳膊上猛击了一拳。海伦转过身去提醒说他不该去欺负才四岁的弟弟，而我们的大儿子则生气地抱怨说是马可先惹他的，因此活该挨揍。如果有人打你，他说，你就有权打回去。对此我回答说--那将是我一生中最后一次作为父亲发言--没人有权利去打比他小的人。但马可永远比我小，托德说。那么说我永远都不能打他了。怎么说呢？我答道--他的逻辑感让我吃惊--有时候人生是不公平的。那句话实在很白痴，当我说出那句恐怖的真理时，海伦大笑起来。她是在用那种方式告诉我，那天早上车上的四个人里，托德是脑子最好使的一个。我当然同意她的看法。他们都比我聪明，我连一秒钟都没想过自己比他们高明。
　　
阿尔玛是个好司机。当我坐在那儿看着她在左车道和中间车道上迂回前行、如入无人之境时，我对她说她看上去很漂亮。
　　
那是因为你看到的是我好的一面，她说，如果你坐在这边，大概你就不会那样说了。

二十八

　　那就是你为什么想要开车？
　　车是用我的名字租的，应该由我来开。
　　
那么跟虚荣心完全无关？
　　适应它需要一个过程，戴维。不是不得已的话，没必要特意夸大它。
　　我无所谓，你知道。我已经习惯它了。
　　
你不可能习惯。至少现在还不可能。你看我看得还不够，你还不知道自己会有什么感觉。
　　你说你结过婚。显然，它并没有削弱你对男人的吸引力。
　　
我喜欢男人。给一点时间，他们也会喜欢上我。我也许不像有些女孩那么老到，但我有自己的特点和魅力。跟我待的时间够长的话，你甚至都会看不到它。
　　
但我喜欢看到它。它让你与众不同，让你看起来不像任何别的人。你是我遇见的唯一一个只像自己的人。
　　我父亲以前也经常那么说。他告诉我那是来自上帝的特殊礼物，那会让我比所有其他的女孩更美丽。
　　你相信他吗？
　　
有时候。但有时候我又觉得很苦恼。毕竟那东西很丑，而且当你是个小孩时，那很容易让你成为别人攻击的靶子。我一直想着有一天能去掉它，能有个医生妙手生花使我变得正常。每当我夜里梦见自己的时候，我的两边脸都是一样的。白皙嫩滑，完美匀称。一直到我大概十四岁的时候，才没有了那种想法。
　　
你学会了怎么跟它和平相处。
　　
也许，我不知道。发生了一件事情，我的想法开始转变。那对我是一次重要的经历，是我人生中的一个转折点。
　　
有人爱上了你。
　　
不，有人给了我一本书。那年圣诞节，我母亲给我买了一本美国短篇小说集，《美国经典故事集》，一本大大的绿色布封面的精装书。里面四十六页上有一篇纳撒尼尔·霍桑的短篇小说，《胎记》。你知道吗？
　　
只有一点印象。我想还是我上高中之前读的。
　　有六个月时间，我每天都要看它。它是霍桑为我而写的。它就是我的故事。

二十九

一个科学家和他的年轻新娘。那是大致的情形，是不是？他想把胎记从她脸上去掉。
　　一块红色的胎记。在她的左脸上。
　　
难怪你喜欢它。
　　"喜欢"这个词还不够有力。我被它迷住了，那个故事把我活生生吞了下去。
　　那个胎记看起来像一个人的手掌，是不是？现在我开始想起来了。霍桑说它看起来就像一个按在她脸颊上的掌印。
　　但要小一点。跟一个小矮人，或者一个婴儿的手掌那么大。
　　
她只有那么一个小小的瑕疵，除此之外她的脸蛋漂亮极了，她是个出名的美人儿。
　　
她叫乔治亚娜。在她嫁给艾尔默之前，她甚至都没认为那是一种瑕疵。是他教会了她憎恶那块胎记，是他让她变得讨厌自己，让她想去掉它。对他来说，那块胎记不仅是一种缺陷，不仅是某种有损她自然美的东西，而且是一种内心堕落的征兆，一个乔治亚娜灵魂上的污点，一个罪恶、死亡与衰败的标志。
　　死神之印。
　　
而那纯粹是我们人类的看法，正是这点使那个故事显得如此悲惨。艾尔默钻进他的实验室开始研制神丹妙药，试图配制出一种能消除那个可恶斑点的药方，天真的乔治亚娜则举双手赞成。那正是事情的可怕之处。她希望他爱她，那是她关心的一切。如果除掉那个胎记是她为他的爱而要付出的代价，那么即使冒着生命危险她也在所不惜。
　　
结果他害死了她。
　　
但那是发生在那块胎记消失之后，这一点非常重要。在最后的弥留之际，就当她快要死的时候，那块印记慢慢地从她脸颊上退去了。它消失了，彻底消失了，而就在那时，就在那一刻，可怜的乔治亚娜断气了。
　　那块胎记就是她自身。它消失了，她也就随之消失了。
　　
你不知道那个故事对我的意义有多大。我不停地阅读它，不停地想着它，一点一点地，我开始看清了自己是谁。别人的人性都藏在里面，但我的却戴在脸上。那就是我和所有其他人的区别所在。上天不准我隐藏我是谁，每次人们看着我的时候，一眼就能看进我的灵魂。我不是个难看的女孩--这点我知道--但我也知道我将一直都活在脸上那块斑痕的阴影里。想去掉它是徒劳的。它是我生命的中心，清除它无异于自我毁灭。我将永远都不会拥有那种做普通人的幸福，但在读了那个故事之后，我意识到我拥有另外某种几乎可以说是好的东西。我能知道人们在想什么。我所要做的就是看着他们，研究他们看到我左边脸时的反应，那样我便能判断出他们是不是值得信任。胎记是对他们人性的测试仪，它能称出他们灵魂的重量，如果我全力以赴的话，我甚至能直接看进他们的内心，看出他们是什么样的人。在我十六七岁时，我的那种看相技巧已经炉火纯青了。那并不是说我就不会看错人，但大部分时间我都很有把握。偶尔出错只是因为我情不自禁。

三十节

　　就像昨天晚上。
　　不，不像昨天晚上。那不是出错。
　　我们差点杀了对方。
　　我们必须那样。当时间来不及的时候，一切就会加速运转。我们没有那个奢侈去正儿八经地自我介绍，握手，边喝东西边东扯西聊。我们只有用暴力。就像两个星球在宇宙边缘相撞。
　　
别告诉我你不害怕。
　　
我怕得要死。但我并非毫无准备，你知道。我已经准备好了迎接各种情况。
　　
他们告诉你我疯了，是不是？
　　
没人用过那个词。最严重的说法是神经错乱。
　　
见到我的时候你的看相术看出了什么？
　
　你已经知道答案了。
　　
你被吓坏了，对吗？我把你吓得魂都飞了。
　　
还不止呢。我是很怕，但同时我又很兴奋，几乎幸福得发抖。我看着你，有一阵子简直就像在看着我自己。我以前从未有过那样的感觉。
　　
你喜欢那种感觉。
　　
我爱那种感觉。我是如此迷乱，我觉得自己都要融化了。
　
　那么现在你信任我了。
　　
你不会让我失望，我也不会让你失望。这我们都知道。
　
　我们还知道什么？

三十一节
　　没有了。那就是为什么现在我们会一起坐在这辆汽车里。因为我们是一样的，因为除此之外我们一无所知。
　　我们提前二十分钟赶上了四点钟飞往阿尔博科奇的航班。本来，服用瑞莱克斯最理想的时间应该是在我们抵达霍利奥克或斯普林菲尔德的时候，最晚也要在伍斯特，但我跟阿尔玛说得太投入了，对话绵绵不断，于是我一拖再拖。当我们开过495号出口的标志时，我意识到已经没必要吃药了。药在阿尔玛的包里，但她没看过说明书。她不知道必须提前一到两小时服药，药效才能发挥作用。
　　
一开始，我很高兴自己没有投降。每个瘸腿的想到丢掉拐杖都会不寒而栗，但如果我能挺过这次飞行而不至于眼泪横飞或胡言乱语，也许我就能最终克服这种恐惧。这种想法使我又撑了二三十分钟。接着，当我们快到波士顿郊区的时候，我知道自己已经别无选择了。我们已经行驶了三个多小时，但我们还没谈到海克特。我原以为我们会在车上说海克特的事，但结果我们谈的却都是其他事情，一些无疑必须先谈的事情，一些比在新墨西哥等着我们的更为要紧的事情。在我意识到之前，旅程的第一阶段已经快结束了。现在我已经不可能在飞机上靠着她睡觉了。我必须保持清醒，好听她讲故事--她答应要告诉我的故事。
　　
我们坐在候机室靠近登机口的位子。阿尔玛问我想不想吃颗药，就在那时我对她说我不打算用瑞莱克斯了。只要握住我的手，我说，我就会没事的。我感觉很好。
　　
她握住我的手，过了一小会儿我们就当着其他乘客的面亲吻起来。那是一种纯净的、青春期般的放肆--虽然我的青春期并不是那样的，但那是我一直向往的感觉--当众亲吻一个女人的体验是如此新奇，以至于我都没时间再去细想即将面临的折磨。我们登机的时候，阿尔玛正在擦我脸颊上的口红印，我几乎没注意就穿过机舱门走了进去。沿着中间过道走过去也没出现什么问题，坐到座位上也是。甚至当我必须要系紧安全带时我也没觉得有什么大碍，甚至当引擎开足马力大声轰鸣，我皮肤开始感到机器的震颤时，我也还是安之若素。我们在一等舱。菜单上说他们晚餐将供应鸡肉。阿尔玛，她坐在我左边的靠窗位子--因此她又是右脸对着我--她拿起我的手放进她手里，把它举到她的嘴边，亲吻着它。
　　
我犯的唯一错误是闭上了眼睛。当飞机倒退着离开候机楼开始沿着跑道滑行，我不想看着我们起飞。那是最危险的时刻，我觉得，如果我能熬过从地面升空的过程，完全不去想我们已经与大地失去联系的事，也许我就可以安然度过剩下的飞行。但我错了，我想掩耳盗铃，我切断了自己与那一刻周围活生生现实的联系。面对现实或许是痛苦的，但更糟的是让自己从那种痛苦中逃开，沉入幽闭的脑海里。现实世界消失了。什么都看不见，什么都无法让我从自己那要命的恐惧中分心，闭眼的时间越长，我的恐惧要我看到的东西就越可怕。我一直希望自己能与海伦和孩子们死在一起，但我从未真正想象过他们在飞机坠毁前的那最后时刻是怎么度过的。现在，双眼紧闭，我听到孩子们在尖叫，我看到海伦胳膊抱着他们，对他们说她爱他们，在另外一百四十八个人的垂死尖叫声中，她在他们耳边说她会一直爱着他们。当我看到那儿的她和她胳膊里的孩子们，我垮掉了，我哭了。正如我一直想象自己会做的那样，我垮掉了，我哭了。

三十二

　　我双手捂着脸，我埋在自己那咸乎乎、臭乎乎的手掌心里哭了很长时间，没法抬头，没法睁眼，没法停止。最后，我感觉到阿尔玛的手在我的脖子后面。我不知道它在那儿已经放了多久，但在我开始感觉到它的时候它就已经在那儿了，过了一会儿我又意识到她的另一只手正在上下抚摩着我的左臂，手法非常温柔，就跟妈妈用来抚慰可怜孩子的那种柔和而有节奏的动作一模一样。说来奇怪，脑子里一有了那种念头，一浮现出妈妈和孩子的画面，我就开始想象自己的身体变成了托德，我自己的儿子，而正在抚慰着我的不是阿尔玛而是海伦。那种感觉只持续了几秒钟，但它力量无穷，从没有一件想象的事情能像它那样栩栩如生，那样逼真地把我转换成另一个人，而就在那种感觉开始消逝的一刹那，我突然意识到，最难熬的时刻已经过去了。
　　
保罗·奥斯特笔记簿
　　孔亚雷
　　1
　　
我在一家常去的小咖啡馆里翻译完了小说的最后一句。那是二月。外头下着雪，雪花像散步一样慢慢落向地面。咖啡馆里只有我一个顾客，四下荡漾着玛芮安娜·费思芙尔苍老的歌声。我合上电脑，要了杯咖啡，一边喝一边看着窗外的雪花发呆。然后我看见她走进来。
　　
"嗨!"她说，"好久不见。"
　　
我有点回不过神。我们的确已经好久没见。我们属于那种一年只会见上两三面，但却感觉比那些天天碰见的人更为亲密的好朋友。如果我没记错的话(我确信我没记错)，上次见到她的那天--在什么地方我已经忘了--我正在翻译这本小说的第一句。
　　
世界仿佛发生了一点小小的摇晃。简直不可思议，我想。
　　
当然，这只是个巧合，典型的保罗·奥斯特式的巧合：恍若命运送给你的一个小小的、闪烁着微光的奇妙礼物。
　　
2
　　这让我想起了另一位我热爱的小说家，法国的让·艾什诺兹(他那部妙不可言的长篇小说《切罗基》我看了不下五十遍)。有一段对他的评论相当精辟："当我们读艾什诺兹的作品时，我们就感觉完全进入到流动的、轻盈的、游戏的世界里，而这个世界在一本书结束的时候也将解散。不过，解散并不等于什么都没有了，不仅喜悦还存在着，忧愁和语言的那种崭新而不可能被模仿的味道也都没有消失。几个月后，当你碰到一个人的时候，当你在不寻常的光线下发现一处风景的时候，当你处于一个奇怪的、不适宜的情景的时候，你就会说：'瞧，这就是艾什诺兹的!'这是一个伟人作家所拥有的确凿的标志。"

——待续

三十三节

　　在某种意义上，这段话几乎适用于所有伟大的作家。你要做的只是把其中的形容词更换一下。每个伟大的作家都会创造出一个独属于自己的世界，而那个世界--那个世界的色彩、气味、声音甚至触觉--并不会随着阅读的结束而完全消失。好的虚构会侵入现实。小到抽烟的牌子，大到婚姻和人生观。那就是为什么我偏爱具有强烈个人风格的作家，因为他们能赋予我一种面对世界的新方法、新角度，他们能让一切都风格化。
　　
3
　　我的一份个人文学清单：博尔赫斯的迷宫。凯鲁亚克的旅行。海明威的伤感。村上春树的失落。雷蒙德·卡佛的锋利。菲利普·图森的抽象。卡尔维诺的幻想。苏珊·桑塔格的智慧。
　　保罗·奥斯特的奇遇。

　　4
　　保罗·奥斯特的小说中充满了各种不可思议的巧合与奇遇，但这些巧合与奇遇并不是随意地即兴设置的(就像许多后现代作家所做的那样)，而是散布在他一层套一层的故事迷宫中，形成若干闪烁的对应点。如果从整部小说的"上空"去俯瞰它，我们就会发现那些闪烁的对应点构成了一幅图案，而那幅图案的主题便是：对自我身份的追寻。

　　这也解释了为什么他常常会套用侦探小说或公路小说等通俗小说的模式，因为追寻什么正是侦探小说或公路小说的核心内容。不同的是，在奥斯特这里，追寻的意义不在于追寻的结果(这种追寻注定是没有结果的)，而在于追寻这一行为本身。

　　他的成名作《纽约三部曲》中的第一部--也是他的小说处女作--《玻璃城》就是个典型的例子。我们甚至可以把这部小说看成他所有小说的原点。妻儿丧生、独自一人依靠写悬疑小说生活的奎恩一天深夜突然接到一个打错的电话，对方找一位名叫奥斯特的侦探，在某种莫名其妙的情绪的指引下(事实上，这种情绪便是"自我的迷失"，小说一开头就提到他喜欢散步，而在纽约的大街小巷散步总让他感到迷失，"那种迷失，不仅是在这座城市里，也是在他的内心")，他冒名顶替奥斯特接下了对方的委托，去追踪一个刚出狱的老头，这场追踪最终演变成了一出荒谬的游戏，奎恩最后发现案子的委托人和他要追踪的对象都消失了，而他自己则在这场侦探游戏中彻底迷失了自我：他躲在一栋空房子里，扔掉了身上的所有东西(衣服，鞋子，手表，意味着割断了与外在现实的一切联系)，整天除了睡觉就是在一本红色笔记本上涂涂写写，他向我们发出的最后疑问是："当红色笔记本上没纸可写了，会发生什么事?"

　　《玻璃城》是一部充满新锐和前卫气息的小说，虽然它的故事有不少漏洞，但它所散发的形而上的哲学特质使这些破绽显得似乎可以原谅(虽然就阅读本身来说,它还是会让人觉得不够完满)。二十年后--二○○二年--奥斯特又写出了这部《幻影书》。同样是对迷失自我的追寻之旅，同样是不可思议的奇异事件，不同的是老了二十岁的老奥斯特这次用他已经出神入化的小说技巧，给我们讲了一个浑然天成、无懈可击的好故事(顺便提一下，我从来不觉得故事对于小说不重要，我只是认为小说重要的不仅仅是故事)。仿佛某种微妙的呼应，与《玻璃城》一样，《幻影书》的主人公也是一个失去妻儿--她们在一场空难中不幸遇难--的作家，在失去家人的巨大打击下，这位齐默教授陷入了悲伤失落的酗酒泥潭不能自拔，他觉得自己已经成了一个活死人(又一个迷失自我的典型个案)，然而，一天晚间电视上偶然看到的老电影片断却让他笑了出来，从此，他的人生便与那位六十年前离奇失踪的喜剧默片明星海克特·曼紧紧联系在了一起。当他踏上揭开海克特之谜的旅程时，他发现了一个令人心碎的巧合(这段话出现在小说的高潮即将来临之前)，"我最后一次开车去洛根机场，是和海伦、托德、马可一起。在他们生命中的最后一天，也曾走过现在阿尔玛和我正在走的这条路。从一个地方到另一个地方，一英里接着又一英里，他们做过同样的旅行，走过同样的路线。30号公路到91号州际公路，91号州际公路到麦斯派克高速，麦斯派克高速到93号公路，93号公路到隧道。一部分的我很欢迎这奇异的重演。那感觉就像某种设计巧妙的惩罚，似乎上帝裁定了让我只有回到过去才能拥有未来。因此，出于公平起见，我应该用和海伦度过最后一个早晨的同样方式，来度过和阿尔玛的第一个早晨。我必须同样坐在汽车上驶往机场，我必须同样以超出限速十到二十英里的速度一路飞奔--以免错过飞机。"

三十四节
  

　　让我们注意一下这个词：奇异的重演。在其后讲述的海克特的人生故事里，我们还会发现更多奇异的重演--或者说重叠。在这种奇异的重叠中，主人公对海克特的追寻实际上成了对自我追寻的一个对照，一个折射，一个倒影。他们同样因为所爱之人的突然死亡而导致人生剧变；他们又同样被另一个女人所拯救，但最终同样都以悲剧收场；另外，他们都读过夏多布里昂的《墓后回忆录》，甚至他们死去儿子的名字也几乎一模一样。

　　在这部小说里，在它一个套着一个的错综复杂的故事迷宫中，还有许多的诸如此类的奇异重叠。不知为什么，这些重叠，或者说巧合，带给人的感觉不是有趣或难以置信，而是莫名的震颤、感动和温暖--或许是因为这其中所蕴涵的命运感。保罗·奥斯特用种种不可思议的巧合与对应，捕捉住了命运之神一瞬间掠过的身影。而且--这点很重要--它们还给我们带来了一种难以言传的、文学意义上的满足和愉悦。

　　5
　　卡尔维诺在一篇《为什么读经典》的文章中说："一部经典作品是一本每次重读都像初读那样带来发现的书。……一部经典作品是一本永不会耗尽它要向读者说的一切东西的书。"

　　村上春树在他那篇奇妙的短篇小说《眠》中借女主人公之口道出了自己对《安娜·卡列尼娜》的感受："越是反复阅读，越有新的发现。这部长而又长的小说中充满种种奥秘，我发现种种谜团。犹如做工精细的箱子，世界中有小世界，小世界中有更小的世界，而由这些世界综合形成宇宙。……往日的我所理解的仅限于极小的断片；如今的我可以洞悉它吃透它了。知道托尔斯泰这个作家在那里想诉说什么，希望读者读出什么，而那信息是怎样以小说形式有机结晶的，以及小说中的什么在结果上凌驾于作者之上。"

　　《幻影书》是一部可以--同时也值得--反复阅读的小说。它里面包含着一个精妙的奥斯特式的宇宙。如星光般闪烁的无数暗示、联结、对应在等待着我们一次次去发现。那种联系甚至已经溢出了单个的文本，而使奥斯特的所有小说作品构成了一个更广阔的宇宙。例如，他在二○○七年新出版的长篇小说名为《写字间里的旅行》，而这个名字曾经在《幻影书》里出现过两次，一次是作为海克特·曼拍摄过的电影标题，一次是作为海克特·曼另一部电影中的男主角--也是一个小说家--所写的小说名字(又一个环套式的小迷宫)。

　　6
　　村上春树非常推崇保罗·奥斯特。他在美国做客座教授时，曾在一次朋友的家庭聚会上遇到过奥斯特。"能见到保罗·奥斯特委实是件幸事。"他在一篇随笔中写道，"我一直以为奥斯特会演奏乐器，因为他的小说具有很强的音乐感。然而当我在席间就此询问他时，他回答说很遗憾，他并不会任何乐器。但他又接着说：'不过我一直是以作曲的方式来写作的。'"

三十五节

　　的确，音乐感是保罗·奥斯特小说不可忽视的特色之一。他的作品，无论是语言还是结构，都充满了美妙的、令人愉悦的节奏感。如果说《纽约三部曲》让人想起即兴演奏的前卫爵士乐，那么《幻影书》就是一部结构清晰、行云流水的钢琴奏鸣曲。从简洁的谜一般的几个音符开始(小说的第一章，主人公突然收到一封神秘的来信)，再笔锋一转折回到蜿蜒悲伤的柔板(主人公回忆失去妻儿的经历)，然后是一段冷静的慢板(整个第二章都是对海克特·曼二十年代喜剧的内容与风格的精到分析)，接着，再次回到开头的音符(第三章，回到那封神秘来信及其所带来的难解之谜)，随着故事柳暗花明般的层层推进(第四章：与神秘来信人的联系中断；一位脸上有胎记的神秘女郎突然出现)，一开始就已经埋下伏笔的悬疑气氛如烟雾般弥漫开来。于是，音符的节奏渐渐加快，直至终于变成激烈流畅的行板；第五章到第八章是全书的高潮，海克特·曼当年的失踪之谜被揭开，他传奇般的人生经历一幕幕上演；主人公赶到新墨西哥荒漠中的农场，见到了依然活着的海克特，但随之而来的却是一系列出乎意料的变故……女主角的死把高潮带到了顶点，然后顺势滑落到最后一章--第九章，一个和缓的、充满沧桑感的收尾。而就在整首曲子结束之际，奥斯特令人叹为观止地抖开了最后一个包袱(海克特的死很可能并非自然死亡，而且他后来拍的那些电影可能还在)，仿佛在平静的幽暗中突然闪现出一个电光石火般的高音，它干净利落，却又余音绕梁，为整部小说画上了一个完美的句号。

　　7
　　奥斯特的音乐感不仅体现在作品的整体结构上，你甚至在他小说的每个句子里都能感受到那种音乐的节奏感。你会忍不住要去朗读--我指的是英文原文(他的作品使我不可救药地爱上了英文)。翻译所带来的损耗是不可避免的。所以如果有可能，我建议你去读一读他的原文。

　　8
　　除了是个小说家，保罗·奥斯特还是一位诗人(这或许说明了为什么他的语言美妙得让人想要念出声)，一位译者(他翻译了不少法国的诗歌和散文，由此我们不难看出为什么他的作品既有美国式的简洁和力量感，同时却又散发出优雅而精细的欧洲气质)，以及一位电影导演。他与华裔导演王颖合导的电影《烟》曾获得柏林电影节的银熊奖和最佳编剧奖，他还独自执导过一部电影《桥上的露露》(据说最近他又拍摄了一部新片)。像很多当代小说家一样，我们可以很明显地发现奥斯特作品中许多地方受到了电影的影响--生动的画面感，节奏感十足的场景切换，多种视角和多条线索的并行推进。然而，没有哪部作品比这部《幻影书》与电影的关系更密切、更直接。

　　首先，海克特·曼，这部小说的两位男主角之一，是二十年代一度活跃于美国影坛的默片喜剧明星，因为一起灾难性的突发事件，他的人生在一九二八年发生了剧变，他被迫走上了逃亡之路。一九二八，这是作者精心选择的一个意味深长的时间点，其一，随后的一九二九年发生了美国经济大萧条(又一个巧合的对应：小说的男主人公，作家齐默教授为了逃离悲痛的往事--同样是一种精神意义上的逃亡--而开始写作研究海克特电影的那本书的时间，一九八六年，恰好也是美国另一次著名的经济大崩溃发生的前一年)；其二，二十年代末三十年代初正是默片被有声电影取代的时期(小说的一开头就写道："电影现在会说话了，默片里那种闪烁不定的无声表演已成为过去。……它们不过才消失了几年时间，但感觉上却已经成了史前的玩意，就像那些人类穴居时代曾在地球上四处漫游的古老生物。")。在奥斯特看来，这种取代既是不可抗拒的，也是令人悲哀的，一如齐默教授家人所遭遇的空难，及海克特所遭遇的突发事件(他的未婚妻失手开枪打死了他的情人)，因为这一切都是命运--时代的命运和个人的命运--的产物。

——待续

三十六节

面对这种无奈的悲哀，这种无可挽回的消逝，奥斯特在小说中就无声电影发表了一段迄今为止我所见过的最为深刻的见解--以至于我不得不把它们全文摘录下来：

　　不论有时电影画面多么美轮美奂，多么引人入胜，它们都无法像文字那样让我从心底感到满足。它们提供的信息量太多了，我觉得，没有给观众的想象力留下足够的空间，这造成了一种悖论，电影模拟现实世界模拟得越像，它表现现实世界的能力就越弱--世界不仅仅在我们周围，同时也在我们脑中。那就是为什么我总是本能地喜欢黑白照片胜过彩色照片，喜欢无声电影胜过有声电影。电影是一门视觉语言，它通过投射在二维银幕上的图像讲故事。声音和色彩的加入增添了图像的三维感，但同时也剥夺了它们的纯粹性。图像不再需要担负起所有的功能。但声音和色彩并没有把电影变成某种完美的综合媒体，变成某种反映所有可能性世界的最佳手段，它们反而减弱了图像语言本来所应具有的力度。那天晚上，看着海克特和他的同行在我佛蒙特的起居室里来来往往，我突然意识到自己正在目睹一门已经死亡的艺术，一门已经彻底灭绝并且永不再现的艺术。然而，即便如此，在经历了那么多年的时代变迁之后，他们的作品却仍像当初刚出现时一样鲜活，一样生气勃勃。那是因为他们对自己那套独特的语言已经了如指掌。他们发明了用眼神造句，他们创造了一套纯粹的肢体语言，除了影片背景中那些服装、汽车样式和古老的家具，那套语言永远都不会过时。在那种语言里，思想转化成了动作，人们用自己的身体表达自己，因此它通行于所有时代。大多数的喜剧默片甚至都懒得讲故事。它们就像诗，就像对梦的翻译，就像令人眼花缭乱的灵魂的芭蕾舞，也许是因为它们已经死了，它们似乎对现在的我们比对它们那个时代的观众显得更为深刻。我们隔着一条巨大的遗忘的深渊观赏着它们，而把我们与之分开的东西，其实正是它们如此吸引我们的东西：它们的无声，它们色彩的贫乏，它们那一阵阵的、加快了的节奏感。这些都是不利因素，这些因素增加了我们观看的难度，但同时也把图像从模拟真实世界的重负下解放出来。有了它们拦在我们与那些默片之间，我们就不用再假装自己正在观看一个真实的世界。扁平银幕上的那个世界只存在于二维空间里。第三维在我们的脑中。

　　时代把人们同默片分开了，死亡把人们同爱分开了。而把我们与之分开的东西，其实正是它们如此吸引我们的东西。所以，幻影之书，也就是消逝之书。

　　9
　　此外，说到电影，这部小说至少包含了两个电影短片的剧本：《隐形人》《马丁·弗罗斯特的内心生活》(《写字间里的旅行》这个名字就出现在《马丁·弗罗斯特的内心生活》的剧本里)。哪怕单独作为电影剧本本身，它们也称得上绝妙。它们本身就是个小世界(犹如做工精细的箱子，世界中有小世界，小世界中有更小的世界)。

　　10
　　这是我的第一本译作。不知是幸还是不幸，我本人也写小说。坦率地说，我并不觉得作为一个小说家有多幸福--在大部分时候不如说正好相反。但是，就像保罗·奥斯特所说的，"当作家并非像当警察或者医生是选择一种职业。与其说选择，不如说被选择。你一旦接受这个事实，就再也干不了其他任何事情。"

三七节

因此，翻译对于我的意义或许跟别的译者有所不同。对我来说，翻译是一种最大限度上的精读，是一种文学课(我很高兴遇到了奥斯特这样的好老师)，是另一种创作。我对语言有着偏执狂般的挑剔与苛求。为了尽可能地重现原著的风格，我对翻译的每个句子、每个字都要斟酌再三，我反复地默念--有时甚至会念出声，就像个疯癫而专注的炼金术士。
　　无论如何，我希望--同时也相信--你会喜欢这本书。

　　11
　　让我们回到二月，回到那个飘雪的下午的咖啡馆。
　　她脱掉烟灰色大衣，在我对面坐下。窗外的雪下得更大了。我对她说我刚刚翻完了《幻影书》的最后一句。
　　"哦?真巧--我还记得上次见你时你刚翻了第一句。"她脸上浮起淡淡的微笑，用塞林格的说法，这女孩理智得可怕。

　　"我还记得那句话，"她眼睛看向窗外，停顿片刻，然后接着说，"所有人都以为他死了。"
　　"最后一句是--"我说，"抱着那样的希望，我继续活着。"

　　12
　　鉴于一个译者所享有的小小权利，我请求您--亲爱的读者--把这一段留给我自己。我想列一份小小的感谢名单，献给那些帮助我翻译这本书的朋友。他们是：
　　我的编辑曹洁、柳明晔、郑幼幼、钱孝蓝。

　　我的文学同事嵇亦工、吴玄、夏烈。
　　我的朋友夏雨清(及他莫干山上美丽的颐园)、朱升华(及他那家曾在文三路上而如今已经迁走的枫林晚书店)。
　　我心爱的家人叶全新、孔祥彪、楼莺和孔象象。

（全文完）