#1 千古流芳一大公
千古流芳一大公
一、
在世界音乐史上，若论阳光大气、灿烂辉煌，很少有作品能够超越贝多芬的《降B大调钢琴三重奏“大公（Archduke）”》（Op.97），可以与之媲美比肩的或许只有作者自己的若干杰作如《第5钢琴协奏曲“皇帝”》等。贝多芬将钢琴三重奏（Piano trio）这一乐曲形式于《大公》这里发展到了登峰造极的境界，前无古人后无来者。西方古典音乐宝库中佳作精品不胜枚举，但其中也只有少部分能够被称为“伟大”和“不朽”。一部伟大作品必须具备的精神特质，或为“崇高（Sublime）”，或为“神圣（Divine）”。“崇高”为人性升华后带有庄严感的展现，“神圣”为身处尘世而超凡入圣的存在。而《大公》，兼具此两种珍稀品质。我不知道一个人是不是一定要心怀坦荡光明磊落才有能力欣赏《大公》，我能够确定的是：当你深深地沉浸于《大公》的时刻，在那个特殊的审美瞬间，你的心灵洁净，你的灵魂高尚。
《大公》在贝多芬的整个艺术生命当中，也具有某种里程碑意义。自1792年从家乡波恩来到维也纳至1827年魂归天国，贝多芬在音乐之都的创作生涯横跨35年。按作品的内容性质看，期间大致可分为三个阶段：学生时代，英雄时代和哲人时代。学生时代的贝多芬师从海顿，敬仰莫扎特，创作上处于学习探索阶段，早期作品不乏临摹前辈作曲家的痕迹，混合着少年的清纯与宫廷的典雅，然而清纯不青涩，典雅而脱俗，初试啼声已具相当水准，如《第1钢琴奏鸣曲》（Op.2,No.1，推荐版本巴伦博伊姆），清丽雅致如一朵出水芙蓉，几可媲美同时代任何作曲家的同类作品。然而年轻的钢琴家兼作曲家对此毫不满足，自幼就立志将来要成为伟大的音乐家，这才仅仅是个开始，承前启后继往开来，他在一部部新作中逐渐展现出力图开辟个人道路的努力。1795年创作的《第1钢琴协奏曲》（Op.15，推荐版本齐默尔曼）可谓这个阶段的代表杰作。这是一部“混血”作品，兼具莫扎特式的欢快明亮和贝多芬式的慷慨激昂，我称之为“游荡在华丽大厅中的一头年轻雄狮”。既然是雄狮，早晚要冲破玻璃门窗，他人府邸的厅堂再豪华舒适，不是我永远的家园。1798年作者27岁时创作的《第8钢琴奏鸣曲“悲怆”》（Op.13，推荐版本古尔德），正式宣告了贝多芬英雄乐风的开创问世。这是他首部里程碑似的作品，具有划时代的意义。《悲怆》的诞生意味着贝多芬已经完全挣脱了先辈们的影响制约，开始踏上一条崭新的，深深打上了他自己奇特烙印的艺术创作道路。
贝多芬的英雄时代最早似可定于1798年以《悲怆奏鸣曲》为起源，终于1812年以《第8交响曲》（Op.93）的完成为标志。通常所言的“英雄10年”为1803-1812，以《英雄交响曲》的诞生为起点。这期间他写下了包括交响曲、协奏曲、重奏曲、奏鸣曲、序曲、歌剧等在内的大多数作品。不论是生前还是身后，让贝多芬得以闻名于世的经典杰作大多产自这一时期，按作品的题材主题划分主要有以下几类：
一、反抗专制暴政，追求社会公义。代表作《第3交响曲“英雄”》（Op.55）、歌剧《费德里奥》（Op.72，推荐版本Gardiner）、音乐剧《哀格蒙特》（Op.84）等。
二、扼住命运咽喉，实现自我救赎。代表作《悲怆奏鸣曲》、《第23钢琴奏鸣曲“热情”》（Op.57，推荐版本Biss）、《第5交响曲“命运”》（Op.67）、《第5钢琴协奏曲“皇帝”》（Op.73，推荐版本科瓦塞维奇、米凯兰杰利）等。
三、讴歌青春人生，向往幸福爱情。代表作《第14钢琴奏鸣曲“月光” 》（Op.27, No.2）、《第4钢琴协奏曲》（Op.58）、《第4交响曲》（Op.60，推荐版本伯恩斯坦）、《D大调小提琴协奏曲》（Op.61）等。
四、弘扬人间美善，冥想呼唤神明。代表作《C大调钢琴、小提琴与大提琴协奏曲》（《三重协奏曲》，Op.56）、《钢琴幻想曲“幻想合唱”》（Op.80，推荐版本阿巴多/基辛/Studer/RIAS Kammerchor组合）、《大公三重奏》等。
五、赞美自然世界，寻求反朴归真。代表作《第5小提琴奏鸣曲“春天”》（Op.24）、《第15钢琴奏鸣曲“田园“》（Op.28，推荐版本席夫）、《第17钢琴奏鸣曲“暴风雨”》（Op.31, No.2，推荐版本里赫特）、《第21钢琴奏鸣曲“黎明（华德斯坦）”》（Op.53，推荐版本古尔达）、《第6交响曲“田园”》（Op.68）等。
以上粗略分类尚不计包括《C大调弥撒》（Op.86）、《光荣的时刻康塔塔》（Op.136）等作品再内的宗教、应景等相对次要题材，另外类属尚不明确的作品如《第7交响曲》（Op.92，推荐版本阿巴多）等也未计入。贝多芬音乐主题的丰富多彩由此可见。拒绝复制自我是其不断开疆扩土的动力源泉，天生在个人字典里缺失了固步自封一词，而代之以永无止境，作曲家日思夜想的就只有突破现况和超越自我。每一次沉寂过后迎来的是井喷式爆发，中晚年的贝多芬另辟蹊径，开创了自己的晚期创作人生，所谓哲人时代，大致从1815年到1827年。自“英雄”到“哲人”，这是一个在古典音乐史上独一无二的伟大转型。
其实以“哲人”一词来形容晚年的贝多芬并不确切。作为音乐家的贝多芬，运用感性思维游刃有余，而理性思维则有些相形见绌，他糟糕的数学能力就是证明，去世的前一年还在认真地跟侄儿学习算术，令人感动且莞尔，同时有些难以置信那些结构严整、和声协调、对位融洽的交响曲、协奏曲乃是出自同一个大脑。依据现代生物科学理论推测，乐圣贝多芬一定是右脑，也即“音乐脑”、“艺术脑”和“创造脑”超级发达，他又会怎样去从事那些概念化、系统性的纯哲学思索呢，康德的二律背反、黑格尔的小逻辑、斯宾诺莎的定义公理、莱布尼茨的逻辑分析，这些理性到了冰冷的哲学术语，如何能够转化为动人心弦的音乐旋律。夜晚独自仰望星空，人同此心，音乐家可以像哲学家那样面对浩瀚深邃的大自然发出由衷的敬畏和赞美，但前者如何能像后者那样以追求时钟般精确的理性意识，去思考日月星辰的运行轨迹，宇宙天体的起源规律等。事实上更有可能的是，贝多芬将自己得心应手的音乐符号当作思维语言，以音律和节奏作为推理逻辑，去拷问那些原始的灵命疑问，思索朴素的哲学命题，如人类与信仰、人生与生命、存在与灵魂、上帝与永恒、时间与空间，等等。这是一种个体化诗意性的所谓哲学，所以说要高度概括定义贝多芬的晚期艺术生涯，“诗哲时代”才恰如其分。他的晚期音乐翻译成人类语言，不是哲学，而是诗歌，抒情哲理诗歌。包括以下几个主题板块：
一、展望人类未来，憧憬理想社会。代表作《第9交响曲“合唱”》（Op.125）。
二、赞美上帝恩典，颂扬天国光辉。代表作《庄严弥撒》（Op. 123）。
三、思索生命意义，回顾人生轨迹。代表作《第28-第32钢琴奏鸣曲》、《第12-第16弦乐四重奏》。
《大公》创作于贝多芬的英雄时代后期，隐隐具有混血特征，与《第1钢琴协奏曲》中的贝多芬莫扎特混血不同，这次是贝多芬自己与自己混血，也即英雄时代与诗哲时代结合过渡。如第一乐章的内容风格大致可归于“弘扬人间美善，呼唤天国神明”类，而第三乐章乐风突变，出现了与英雄时代各类乐曲截然不同的主题音型，即内省沉思和人神对话，这是诗哲时代作品特别是晚期弦乐四重奏的显著特质。如同学生时代到英雄时代，作者自英雄时代进化到诗哲时代亦非一蹴而就，其思维方式与艺术手法的演变皆有迹可循，《大公》就是一个很好的例证。其实在《大公》之前，贝多芬就已经展现了他诗哲音乐家的孩童面容，早于1803年创作，长期以来价值被低估的佳作《三重协奏曲》，除去少了一个诙谐曲乐章，整体风格曲式与《大公》颇为近似，第一乐章英武昂扬，第二乐章沉思低吟，第三乐章光辉灿烂。显露出诗哲眉眼的部分自然为第二乐章，与《大公》相比，这里变化发展较少曲折，祈祷性的抒情单纯，思索尚未进入纵深，具有某种人神话对话的雏形。10年后的《大公》百尺竿头更进一步，广度和深度皆更上至少一层楼，朝着作曲家艺术人生终极的诗哲阶段迈出了最后坚实的一步。故而，《大公》在贝多芬的整个艺术生命当中，具有某种第二里程碑的意义。
二、
网上一位无名专家对《大公》的评介颇到位，不忍割爱转来：“全曲从头到尾充满活力，生动有神，似乎对人生充满无限的希望，对生命给予最大的歌颂！是贝多芬中期的代表作，乐曲结构完美均衡，和声多变却又朴实自然，乐器间的对话、呼应、独白、雄辩，变化多端却如诗如梦，最后强烈的渐强奏把情绪完全宣泄出来，听了颇有畅快淋漓、完全融入的感受。”
《大公》四个乐章各具特色，第一乐章奏鸣曲式，第二乐章三部曲式，第四乐章回旋曲式，主旋律皆鲜明清晰，欣赏难度相对有限，当然也不像《月光》、《悲怆》那样雅俗共赏。《大公》不是老少咸宜之作，贝多芬的作品再简单也有其思想深度，或许除了《致爱丽思》。第三乐章如歌的行板，变奏体式，最为情深意长优美动人，但表现形式比较复杂艰深，不易欣赏理解，因为变奏的灵活多变，主题动机（Motif）不那么一耳了然，甚至会感觉有些散乱。这完全符合顶尖高雅音乐的特性，那就是听者不容易轻易进入，而一但进入了，万听不厌，如登仙境。贝多芬乃变奏大师，他中晚期杰作如《大公》、《第32钢琴奏鸣曲“终极”》（Op.111，最佳演奏混合版Eschenbach与Lortie）等的变奏常常看似“偏离”主旋律甚远，一个变奏即构成一个独立自主的表达片断，几个变奏既各自独当一面，又相互联接呼应，最后融汇贯通浑为一体，合成一片有山有水，山是山水是水，山中有水水中有山的的风景。
以上妙论“乐器间的对话、呼应、独白、雄辩，变化多端却如诗如梦”主要是指第三乐章。“对话体”不是一个专业音乐术语，但“对话”确实存在于许多纯器乐作品中。器乐音乐中的对话手法想来是借鉴起源于音乐剧中的重唱曲，既然不同的人声之间可以相互对话，那么一部乐曲中的不同乐器也没什么不可以。钢琴三重奏曲式集中了钢琴、小提琴和大提琴这三件特色鲜明，表达力最为丰富的乐器，大小提琴又接近人声，所以很适合表现对话，而《大公》第三乐章则是对话器乐的凤毛麟角之作，可以与之媲美的只有作者本人的晚期弦乐四重奏，如贝多芬的“天鹅之歌”─《第16弦乐四重奏》（Op.135，推荐版本东京四重奏组）的第三乐章（我将另文论述）。在这里，钢琴、小提琴和大提琴作为独立个体，或各自交谈，或携手共舞，A与B，A与C，B与C，AB与C，AC与B，BC与A，繁复多变交织缠绵。每件乐器化身为一个个既生动鲜明又灵活多变，既抽象又具体的艺术形象：以游吟诗人面貌现身的作曲家本人，自天而降的小天使，化作肉身的神明；诗人婉转倾诉，天使边飞边唱，神明语重心长，曲径通幽，各尽其妙。
这里点出了自认的对话主体，即作曲家、天使和上帝。那么接下来的问题自然是：他们交谈的话题是什么？对话的具体内容有哪些呢？很遗憾，这我就不清楚了，“此中有真意，欲辨已忘言”。实际情况其实是：不是“忘言”，而是“不辨”，没有“辨”，哪有“言”。不再朝前走了，拒绝对作品做进一步的解剖分析，因为这既无必要，更且徒劳。原因：音乐美就美在一个朦胧，没有人声（歌词）参入的纯器乐音乐更乃抽象艺术之王，仿佛听出了某种语言对话，依稀看到了若干恍惚画面，灵性就已超越了感官，赏乐审美体验达到了应有的境界。为避免过犹不及，明智的做法是到此为止，收拢想像的翅膀，摆脱思辨的羁绊，效法天然，自由不羁，尽情漫步于这块净美园林中的小径吧。
三、
再谈演奏。世上音乐千百种，室内乐（Chamber music）至为高雅，属于小众化的阳春白雪。室内乐主要指各种乐器重奏曲，从二重奏到九重奏，而弦乐四重奏和钢琴三重奏因其丰富多彩的表现力，最为各时期的作曲家所青睐。钢琴三重奏作品的演奏大致有两类，一为“专项组合”，二为“大师客串”。所谓“专项组合”是由三位颇具专业水平，但还没有达到音乐会独奏标准的演奏员（英文统称为音乐家即Musician）成立“三重奏乐组”，长期固定合作，专门排演不同作曲家的三重奏作品。“大师客串”则是由三位著名的钢琴家、小提琴家和大提琴家临时组队，排演一部或几部三重奏作品。两类组合各有千秋：“大师客串”的优势自然是个体的专业技能出类拔萃，对作曲家和作品的理解力高于众人，并拥有最优良的硬件设备 ─ 乐器，普通音乐家可负担不起动辄要价几十万甚至几百万美元的珍稀意大利古琴。这样是不是说大师组合的演奏当然就技高一筹，永远为最佳版本了？答案是“不一定”。
重奏曲如弦乐四重奏、钢琴三重奏等讲究的是不同乐器间的和声（Harmony）与对位（Counterpoint），其演奏都不设指挥，各声部的起承转合轻重缓急，全靠演奏者的配合默契来完成，以期达到水乳交融之境界。想要演奏好一部乐曲，自然需要高超的个体技能，但团队精神时常更为重要。每件乐器，或主角，或配角；时而作红花，时而当绿叶，既要协调处理，又需心灵感应。此方面大师组合存在着某些不足，首先大师们永远有排不完的工作等着他们去做，参加音乐会灌制唱片为音乐比赛当评委出席节日庆典等等。出于对作品的热爱他们不觉技痒，跨界客串三重奏，但大多是来去匆匆，彩排加演出或录音挤在三五天甚至更短的时间内，这使得成员间的相互切磋磨合严重不足，与合作稳定的三重奏乐组相比。对于复杂深厚的乐曲，演奏成员磨合度欠缺的问题不是个人能力可以彻底解决的。再者，大师们才气高，心气也高，几个人对一部作品全盘及分步的阅读理解如果不是极为合拍，不免会影响到整体演奏质量。而这对于专业三重奏乐组几乎不成问题，因为他们是长期合作，反复排演交流切磋，对作品学习研究得更加全面深入透彻。以团队精神弥补个体能力的不足，这是“专项组合”的优势所在，使得他们有可能与“大师组合”分庭抗礼。
这里还有一个有意思的“发现”，那就是弦乐四重奏作品的演出或录音，好像从来没有大师前来客串。不论作品出自哪位大作曲家，多么有名或吸引人，小提琴和大提琴的独奏演奏家对其就是敬而远之。这又是为什么呢？原因应该是与钢琴三重奏相比，弦乐四重奏的结构更为复杂，对演奏成员配合默契的要求更高。四位参与者必须密切交流，反复切磋，并进行大量排练，方才可能胜任。这对于大师们来说就有些难度了，首先不容易凑齐四个人，不是你有节目就是我有计划，好不容易凑齐了也不大可能长期共事，而匆匆忙忙整出来的成果，质量很难超过“专项组合”，勉强上马就失去了意义，所以还不如不搞。于是音乐界一件有趣的事情发生了：著名的小提琴家和大提琴家，也即顶尖弦乐大师们放弃了弦乐四重奏这块领域，独奏和重奏分道扬镳了。其结果是优秀的弦乐四重奏演出版本，无一例外是出自专业的弦乐四重奏乐组。
四、
过去几年聆听《大公》上千遍，鉴赏了30多个版本，“专项组合”与“大师客串”并举，反复聆听对比。努力摒却先入为主，有意识地抵御 ─ 哪怕不能彻底消除 ─ 主观偏见，不迷信任何权威大师，不借鉴任何专家意见如《企鹅古典音乐唱片指南》等，只相信自己的耳朵和心灵。这是我鉴赏演奏版本的原则标准。最后甄选出以下几个讨论版本：
演奏家/乐组（钢琴、小提琴、大提琴），简称，年份
鲁宾斯坦、海菲兹、费尔曼（Rubinstein、Heifetz、Feuermann），RHF，1941
所罗门、霍斯特、皮尼（Solomon、Holst、Pini），SHP，1943
奥波林、奥伊斯特拉赫、克努舍维茨基（Oborin、Oistrach、Knushevitsky），OOK，1959
美艺三重奏组（Beaux Arts Trio）（Pressler、Guilet、Greenhouse），美艺，1962
巴伦博伊姆、祖克曼、杜普蕾（Barenboim、Zukerman、Du Pre），BZD，1970
肯普夫三重奏组（Kempf Trio）（Kempf、Bensaid、Chaushian），肯普夫，2004
克莱蒙特三重奏组（Claremont Trio）（Kwong、E. Bruskin、J. Bruskin），克莱蒙特，2011
RHF版：以海菲兹和鲁宾斯坦在音乐界的泰斗地位，这可以被称为“世纪组合”，倍受后人推崇，更被冠以一个俗气的俗名“百万美元三重奏（The Million Dollar Trio）”。村上春树在他的小说《海边的卡夫卡》中提及并推荐了这个版本。但世纪组合的成果并不能作为典范 ─ 在今天看来。致命伤是速度，全曲总共用时不到34分钟，给人一种赶场的感觉，缺乏应有的从容不迫。比较一下其它几个版本的用时：SHP37分钟；OOK35.5分钟；美艺41分钟；BZD40.5分钟；肯普夫41分钟；克莱蒙特41分钟。由此可见，RHF版不是后世三重奏演奏家效法的样板。第一乐章开始阶段过快，主题动机应有的那波庄严大气被严重冲淡；第三乐章过快，深沉复杂的情感表述就流于肤浅。除了速度，其它方方面面似乎也乏善可陈，鲁宾斯坦的钢琴和海菲兹的小提琴，都没有给我以惊艳，也谈不上激励感动。总之我以为这个版本没有准确地把握作品的内涵精神。
值得称道的是此次演出的时机：1941年时值第二次世界大战初期尾声，纳粹德国的铁蹄横扫欧洲大陆，声势如日中天，对境内犹太人惨绝人寰的迫害也正变本加厉。在这个极端黑暗的历史时期，身为犹太人的鲁宾斯坦、海菲兹和费尔曼，在大西洋彼岸，西方自由世界的最后堡垒 ─ 美利坚合演德国音乐家贝多芬的《大公三重奏》，向世人传达出双重信息：音乐无国界，贝多芬是全人类值得骄傲的儿子，他的伟大艺术属于全世界，而决不仅仅是日耳曼，更不是纳粹法西斯。纵然乌云压顶，光明永在人间。为此，我要向三位大师崇高的人文主义精神致敬！
SHP版：用一个词来形容就那就是“温情”。整体平和内敛，不浮不躁可谓中庸，不以起伏跌宕取胜，却又不乏明亮温暖。单声道的原始录音听上去如一道清泉样单纯质朴，淡淡弥漫着历史沧桑感。我反复聆听多遍试图吹毛求疵，结果却归枉然，不愧是一个难得的优质历史版。再看它的问世年代：1943年二次世界大战仍鏖战正酣，但法西斯轴心国大势已去，长夜已经破晓，人类迎来曙光。在这个特殊的历史时期，英国钢琴大师所罗门和他的同伴霍斯特、皮尼，对未来一定是充满了信心和喜悦，这自然反映在他们对以光辉灿烂为主旋律的《大公》的阐释演绎之中。
五、
OOK版：除了大卫奥伊斯特拉赫，其他两位不算大师，所以这是一个“专项组合”。大卫兼职室内乐令人赞叹。全曲用时看上去也不慢，只比最快的RHF版多了一分半钟，但粗听大体没有给人以赶场感，似乎是很好地做到了该快的时候快该慢的时候慢，也即节奏的合理掌握。第三乐章起始部分，大卫的小提琴温婉柔美，仿佛慈母的低吟，可以融化人的心灵，这才是大师应有的手笔。进一步细听，发现本乐章被奥波林的钢琴搞砸了，至少于三个关键所在黯然失色，不然全曲有希望成为经典 ─ 其实这个“不然”并不存在，如同历史不能假设，不要说三个，一个失误毁掉整个版本的事例也常见。来看具体分析：
第三乐章起始主题（Tema）段落，小提琴精彩，钢琴也不逊色。接下来大提琴深沉进入第一变奏，小提琴应和接上，随后大小提琴再度轮番对歌。本阶段钢琴的角色比较微妙，肯定不是主角，但又不完全是配角，可以算是第二主角吧，类似小/大提琴与钢琴奏鸣曲中的地位，行使的是伴奏职能，居于从属地位，其声势（音响和速度）稍逊一筹，不能盖过第一主角大/小提琴。需要有意识地收敛锋芒，当然也不要过分到沦为弱势。原则是尽力平和稳健，不要赶，不能有突出重音。与提琴相比，钢琴天生强势，演奏者在这里稍有不慎就容易过了。奥波林正是这样，弹得有些抢，并伴有重音，虽然问题并非显而易见，但对于苛求的耳朵，已经比较严重地影响到了接收效果。失之毫厘谬以千里，高水准的演奏就是这样，细节中见真谛，功夫在精微处。一个可能随之而来的问题：为什么在这里钢琴要扮演绿叶，而不能与提琴平起平坐呢？答案是对话也即情节的需要。此阶段发言的主体是大小提琴，内容为“诗人倾诉”，而钢琴所代表的神灵应该是聆听者，或应和人。如此自然应该保持相对低调，避免喧宾夺主了。如此解析应该符合作曲家的创作本意。查阅《大公》乐谱，可以看到这里标有两条演奏提示，给大提琴的是sotto voce，意为“低声地，潜在的感情”；给钢琴的是pp dolce，意为“很弱，柔和、甜美、温柔地”。看：诗人以深厚的潜在感情倾诉，神灵以温柔的低音应和。既然是“很弱，柔和、甜美、温柔地”，不论是速度还是力度，就都应该加以适当的约束了。
三个变奏完成后，乐章中点处主题再现，所谓B主题，或将此归为第四变奏。开幕（Statement 1 of antecedent phrase）由钢琴担纲，大小提琴伴奏。这里的动机是宽广、悠长，隐隐带着些许悲壮的忧伤，类似“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的意境，但目光更高远，胸襟更广阔，姑且命名为“天高地远”。演奏要点一是蜿蜒起伏，外弛内张隐隐发力，几小节音符演化出千里云天之势；二又是不能赶，一赶气势就冲淡了；要从容，从容才能吞吐包容，反之则流于凡俗。不幸的是，性急的奥波林在这里又赶了，再次赶出了问题 ─ 公平地说，钢琴的失误或走神并不完全是钢琴演奏者一个人的责任，而是三人的配合出现了问题，换句话说，是整个演奏小组对作品片段的解读有了偏差。如此评判有何根据？这段乐曲的大体内容是什么，钢琴又代表了谁呢？赏乐审美不好过于机械理性了，这段主题象征的既可以是游吟诗人，也可以是下凡神明，还可以是作曲家作为旁观者给出的宣示性小结。经过了前面三段起起伏伏的对话论战，双方终于达成了某种共识，柳暗花明又一村，主人公仿佛开始步入大彻大悟之境，心开天地宽，梦醒在清晨，整个人焕然一新，去迎接下一幅奇异美景。
乐段解析性标题“天高地远”主要是指第四变奏中的钢琴部分，这是主题历经波折后的升华，散发着欲穷千里目更上一层楼之美，可作曲家还嫌不够，况且三重奏重点在不同乐器间的和声与对位，于是小提琴再次登场，以一种全新的姿态，于变奏上阙第二陈述部（Statement 2 of variation 4's antecedent phrase）的起点。这又是一段令人难以思议的乐音：作曲家运用高超笔法，将音域狭窄、节拍相近的少量音符以跨节切分音（Off-beat syncopation）的形式巧妙地串联起来，营造出了一个宛若白衣天使翩然而飞的灵动场景，天使在飞，我也在飞，是谓“比翼天使”。“比翼天使”凌飞于“天高地远”之间，就此美不胜收了。解析点到为止，演奏要点自水到渠成：“天高地远”中的钢琴，要悠长、遥远、超然，“比翼天使”中的小提琴，要明亮、轻盈、飘逸。刚柔并济，交相辉映。
奥波林的钢琴第三次超速发生在乐章结束前一分十秒左右处。此乃最后的高潮，这一旷世杰作又一璀璨奇丽的闪光点，也是叫我心神激荡永不熄灭的泪点 ─ 在演奏基本到位的情况下。我以为最好的音乐都具有某种“神性”，也即上帝隐秘的信息。上帝只可意会不可言传的声音通过音乐这一特殊渠道被传播到人间，音乐成为上帝与人类沟通的语言工具之一。西方古典音乐中的部分，那些堪称伟大不朽的作品，旋律美妙悦耳动听只是表象，掩藏在这表象之下的为其本质精神，也即永恒的神性。神性贯穿于《大公》全曲，这里是一大亮点：“比翼天使”于“天高地远”后，乐章进入终曲，经过一段具有反省沉思性质的酝酿积攒感情的序奏，临界点到来：大小提琴先后以主旋律奏出一段回肠荡气的曲调（Final statement of Tema）─ 这曲调，你可以说是诗人的悲怆，也可以说是哲人的感激 ─ 任凭演奏者和听者的心绪和想像，随即化为轻音和声，等待着钢琴的降临，少顷，钢琴王者来了，梦境边缘的身形，云中踏浪的步履，一步一个足迹，缓缓向我们走来 ─ 你是谁？如此地陌生又熟悉，遥远又亲近，庄严又温暖，同时洁白得一尘不染，优美得令人颤栗。啊，你是圣灵！源自上帝的脉搏，从天国飘来人间，潜入渴慕光明的心魂......
等一下，又是“诗人的悲怆”，又是“哲人的感激”，究竟是喜还是悲，你这岂不是自相矛盾？不错，矛盾确实存在，但这却不是鉴赏者的误解，而是作品的深刻特质使然。古往今来，伟大的文学艺术家大多生有一颗善感多变、复杂细腻的心，具有自我冲突心智矛盾等多重人格，这自然反映在他们诸多不朽作品中。直来直去，悲就哭泣喜就欢笑的文字或旋律，不免失于单薄浅显。音乐巨人贝多芬的情感世界丰富多彩，哲学思辨力也高于同行，所以他的内在冲突比其他作曲家更甚，其优秀作品就是这些矛盾冲突生动传神的艺术体现。而这一次，他竟然在一小段旋律中注入了可悲亦可喜这双重元素，实乃绝妙手笔。当然这种解析不无主观成分，能否在贝多芬的知音听众当中获得普遍认同是一个问题。无论如何，对于这样的美乐，不完全理解，我们也可以为之迷醉，而理解透彻了，审美境界将提升至一个新的高度。
再有一个问题：你说作曲家在乐章中期的“天高地远”里已步入大彻大悟之境，可是怎么到了尾声又“悲怆”起来了呢？这岂不又是一个矛盾？回答：确实为另一矛盾，而起伏多变乃贝多芬的一大特性。时而迷茫困惑，时而达观喜乐，如同风云变幻。这在他的音乐中多有表现，一个典型的例子：《热情奏鸣曲》第二乐章，经过艰难跋涉，夜行人终于走出漫漫长夜，纵身奔向那朝霞满天的黎明，可到了乐曲结尾处，黑暗动机竟再次卷土重来，主导音响行至终点。为什么？因为贝多芬的艺术构思不同凡响，多种矛盾冲突及反复都出于有意识的设计，或是提纲挈领似的总结，如《大公三重奏》第三乐章终曲的“圣灵降临”前夕，或是承上启下的伏笔，如《热情奏鸣曲》第二乐章结尾处的“黑暗回潮”，等等。所以若想更深一步理解贝多芬的音乐，不仅用心灵，更要用大脑。
六、
古典乐迷赏乐大致可分为两个层次或阶段，初阶和进阶，前者关注总体如主题旋律音响走势等，后者强调细节如情节设计和声对位等 ─ 过于专业性的技术分析姑且不论，当然分类并不绝对，总体也会涉及部分细节，而细节则一定包括总体，只是侧重点有所差异。总体展现给听众一部作品的全景图像，细节层层揭示该作品的本质内涵。打个通俗的比喻：总体赏乐好比从容貌身材观看一位美女，看了赏心悦目，就一见钟情爱上了她。而细节赏乐则是去探索美女掩藏在音容笑貌下的内心世界，去发现她那更为迷人且具更高存在价值的纯洁善良等美好天性，进而爱上她的灵魂。不了解美女的内在美，你爱上的不过是一具令视觉感官舒适愉悦的美丽躯壳而已。简而言之，总体赏乐是用耳朵听音乐，细节赏乐则是用心。
演奏版本的欣赏鉴别，就是试图从乐曲的总体和细节两方面入手，全面分析演奏家对作品的阐释是否合乎情理，演绎是否符合逻辑，并从中思考作曲家的创作本意，领悟作品所包蕴的人本思想及美学真谛。越是高质量的演奏，越接近作品的音响符号所隐含的内容实质，也就越准确地反映其本体精神。蹩脚或失败的演奏则相反，它们有意无意地遗失、忽略甚至歪曲了作品的内涵本意，其结果是轻则让听众难以全面准确地认识到原作的精髓，重则起到了误导听众的负面作用。由此可见版本选择不容忽视的重要性。一首好听的流行歌曲，我们都要挑选那个唱得最好的明星歌手来听，感觉其他人唱的都不入耳，听一遍都嫌多。一部伟大的古典音乐作品，我们又怎能不格外重视演奏版本的甄选，捡到篮里便是菜呢。另外演奏版本鉴赏还是一个非常好的自学过程，通过鉴赏版本反复聆听作品，边聆听边咀嚼、回味和思索，可以发掘出以前“随便”听听时所不能领会的美和意义，从而使自己的赏乐审美水平不断提高，所以这也是一个发掘个体潜能的实践过程，用一个时髦的词形容，此乃一种“行为艺术”。不是吗？追求艺术美的行为本身就是一种艺术。你欣赏的精神对象越美，你这个人也就越美（惭愧，这样说是不是有点自恋臭美）。
上节通过对OOK版演奏片断的“挑刺摘错”，画龙点睛或蜻蜓点水般简介了《大公》第三乐章的三五个星光亮点，浑然不觉已下千言，由此可见对一部音乐名作的全盘解析是一桩多么繁复艰难的系统工程。OOK版失色或失败在细节，这是不是意味着诸多细节处理妥当了，优秀演奏版本就应运而生了呢？让我们接着来看。
BZD版，这是一个年轻大师版，但却不好算“客串”。巴伦博伊姆和杜普蕾本为乐坛的金童玉女夫妻，深入交流自不成问题，他们与小提琴神童祖克曼的合作也不是昙花一现，三人还联手录制了贝多芬的其它几部钢琴三重奏和小提琴奏鸣曲，磨合得应该可以了。另外三人还与年轻小提琴家帕尔曼和指挥家梅塔合作录制了舒伯特的《鳟鱼五重奏》（也是我的最爱），五位大师联手演奏音乐史上最著名的钢琴五重奏，写下现代乐坛佳话一段。不过我听过那录音一遍，感觉并不是太好，姑且不谈。
BZD版是现代高质量录音，音色听上去很干净；三位都是大师级别，演奏技巧自然没得说，精彩处肯定会有一些，比如第一乐章头开得不错，第三乐章中的“比翼天使”于“天高地远”段落美妙绝伦，上述的几个关键细节处理得大致都好，完全没有类似OOK的错误。第四乐章中规中矩没什么问题。赞美之辞基本上就这些了吧。谈完细节谈总体，也即大体印象。应该说谈总体比谈细节容易许多，因为主要是运用直觉感性，而不用深入思索象征意义等课题。其实总体乃是由众多细节构成，谈总体也绕不开细节。
本录音的最大问题恐怕在于对全篇节奏的掌握，比如第一乐章展开部C段和尾部（Retransition），速度放慢得太过分了，乐曲气场被生生截断，乐章的连贯性被严重损害，结尾处也稍嫌超速。第二乐章也有若干莫名其妙的过冷（慢）和过热（快）现象，虽然没有第一乐章那么明显。第三乐章的第二第三变奏拉得一板一眼，方方正正的像两块砖头，即使不算谬误，却是缺乏灵性，也显得比较拖累。总之全曲给人的印象是轻重缓急处理得有几分随心所欲，缺乏一股连贯之气。这当然是一种独特的个体演绎，但在对乐思的表达上并不成功，哪怕不算败笔。
七、
作为演奏版本鉴赏者，不断搜寻新版本，以努力发现更好，力求找到最佳，既是个人的兴趣爱好，同时也是一种自命的义务和责任 ─ 当有意著文公开推荐时。几年来我尝试了所能找到的所有《大公》录音，挑选出具有代表性的反复聆听，并做全篇和片断横向比较。最后终于如愿以偿。什么愿？一、找到相对理想版本；二、有一定把握做终审评论。
肯普夫版：以两句话作评：总体无懈可击，细节接近完美。为何是“接近”？因为出现了两个不大不小的偏差：“天高地远”起始三五个音符，“圣灵降临” 起始三五个音符，肯普夫的钢琴都超速了1/4到1/2左右，当然情节远没有奥波林的严重，但还是让我扼腕 ─ 半个到一个节拍毁掉了完美，惜哉！但无论如何，这是一个相对理想版本，自始至终如一张天鹅绒舞台幕布般华美洁净，我愿予以个人最高的赞美。
另外插一句：这位年轻钢琴家弗雷迪·肯普夫（Freddy Kempf）和上世纪以演奏贝多芬和舒伯特作品闻名于世的钢琴大师威廉·肯普夫（Wilhelm Kempff）不是一个人。威廉·肯普夫曾先后与名家谢霖、富尼埃和梅纽因、罗斯特洛波维奇联袂演奏《大公》，了不起且有意思的是都是在他年届75以后。录于1970年的前一版被广为推崇，但今天看来却值得商榷，简而言之总体节奏不大对路：前两个乐章十分精彩，但第三乐章过快，第四乐章又过慢，让我很不适应。后一版为1974年录于巴黎的现场演奏，这又是一个罕见的超级组合，肯普夫大师已年近80，虽然没有再创经典，但却很有纪念意义。
克莱蒙特版：也以两句话作评：总体独领风骚，细节瑕不掩瑜。三种失误成就了后者：两个和肯普夫的大同小异，或许还更重两分，“天高地远”和“圣灵降临”的前几个音符，都令人遗憾地赶了小半拍。第三类失误在行板乐章中的小提琴，至少有三四处，运弓的力度出现了偏差，导致马尾与琴弦摩擦发涩，不仅令音色失去光滑圆润，并产生了轻度刺耳的“呲拉”声响，另外第二变奏中有一两个音符的音准值得怀疑。其实第三乐章中的小提琴并没有高难技巧，出现这几个有伤大雅的技术问题不大应该。批评过了不得不说，克莱蒙特仍不失为一个相对理想版本。原因在于总体：这是一个原汁原味的现场录音，没有经过任何现代录音技术的加工美化，如果全篇很精彩 ─ 包括出现了问题的第三乐章，个别并非致命的失色或失误，应该不至于影响整体评判。技术对表现力是音乐界的一大话题，当技术和表现力不可兼得时，是要技巧完美但表现力逊色，还是要表现力出色但技巧有瑕疵，毫无疑问我更推崇后者。卡拉扬曾经说过：“我可以容忍一个错误的音符，但不能容忍节奏有一点儿谬误。”音符错误是技术，而节奏谬误就是音乐表现了。技术完美无缺但音乐表现力单调乏味的演奏，估计不出几年我们就可以从机器人那里听到了。
克莱蒙特的演奏热情洋溢，但随心所欲而不逾矩，没有让感情这把双刃剑反弹回来伤害了自身，感性的火焰受制于理性的熔炉，任凭波澜起伏，我自收放自如，轻重缓急拿捏得准，起承转合恰到好处，不论是快板还是慢板，始终牢牢掌控着乐曲合乎情理的行进走势。三个人的配合水乳交融，哪怕尚未天衣无缝；你方唱罢我登场，不抢不贪不冒进，该出手时闪亮出手，红花绿叶皆我所欲。而所有这一切，都建筑于对乐曲全面透彻理解的基础之上。只有这样，方有可能如此立体全方位地展示作品的本质精神。
过去好几年内，克莱蒙特都是我的第一选择，过耳无数遍，可谓久经考验，不断寻找以期发现一个超越克莱蒙特的版本也成了个人的一项“艺术科研”工作。今年发现的肯普夫给我带来一阵惊喜，无疑这是近几年找到的最佳版本。两相比较，肯普夫更精雕细琢，当然也内含滚滚江河；克莱蒙特更自然大气，当然也不乏花好月圆。如果将肯普夫比作一位英俊的王子，那克莱蒙特就是一个英武的将军，一个美在格局，一个美在气势。有趣的是在这里大丈夫肯普夫乐组偏阴柔，而小女子乐组克莱蒙特上演了阳刚。
八、
双子星座肯普夫和克莱蒙特，不约而同都在重要段落“天高地远”和“圣灵降临”处栽了个小跟头，绝大多数版本在此都通不过我这一关。一个问题油然而生：这是否说明这些演奏家并没有什么问题，问题是出在你这个鉴赏人这里：本来就应该是那个速度，你个人偏爱慢，不能说明他们的快就是失误。质疑得好，值得深入探讨。对此我基于反思的辩解是：速度总是相对的，在不偏离乐谱标注的范围内，演奏者有他们自由处理的权力，只是不能盲目，目的是要尽可能更加贴近且最大限度地传达乐曲所包蕴的内容涵义。就事论事具体道来：如果“天高地远”这一幅风景素描大致符合本段音乐的表达思路，那么在演奏中宁慢勿快就是合理的诠释手段，原因不言而喻：登高望远，天地悠悠，悠远、悠长都需要慢。反之如果要快，则需要提出另外的理解体验，以说明其相应速度的正确性。写下以上文字数日后，我在聆听阿什肯纳齐、帕尔曼、哈瑞尔版时，就突然有了一个新的感受：这段音乐原来也完全可以这样解读呀：经过了前面三段起起伏伏的对话论战，双方终于达成了某种共识，柳暗花明又一村，主人公找到了令他纠结不已问题的答案，郁闷的心胸释放开来，接下来连跑带跳，欢天喜地。如此，“天高地远”被“奔走雀跃”所取代，演奏速度自然要稍快了。就这样，两种演绎都有了各自的论理依据，演奏家们原来并没有错，虽然我自己还是更倾向于“天高地远”。
那么贝多芬的原意究竟是什么？查阅《大公》乐谱，可以看到第四变奏的起始处也正好标有演奏提示，一共有两条，分别给小大提琴和钢琴，内容相同 ─ Poco piu adagio，大意为“慢一些”。这么说在这里我比较准确地理解了作曲家的创作本意，虽然并不一定就是这个形象化的“天高地远”。adagio的意思是慢，但究竟要多慢，还是需要演奏家根据个人对乐段的理解行事。另外同样一个adagio提示，在不同作曲家那里含意也不尽相同。有专家认为德国人视adagio为最慢的速度。贝多芬是德国人，莫扎特是奥地利人，所以贝多芬的adagio要比莫扎特的adagio慢许多[注]。这是符合事实的：和世人的一种普遍误解大相径庭，贝多芬远非只会做雄狮怒吼，他也擅长 ─ 准确地说最为擅长 ─ 做夜莺歌吟。作为一位全方位的作曲家，抒发气吞山河的博大胸怀前无古人，描写深奥精微的内心情感也后无来者。作为一代柔板大师，从学生时代的《第1钢琴奏鸣曲》、《第1钢琴三重奏》（Op.1,No.1）到诗哲时代的《终极奏鸣曲》、《天鹅之歌四重奏》，贝多芬写下了为数众多情深意长催人泪下的慢板乐章，其中许多段落就形式看，乃是音乐史上行速最慢的乐音。
故而，这两处的“慢”既是一种基于个人理解的偏爱，也可以说是一种尚未被演奏家们普遍意识并认同的思路，其实已经有了基本上符合我感受的优质演奏：“天高地远”段落，先有SHP，后有BZD，都采用了我所期望的大致速度节奏，BZD比SHP更慢，稍嫌过分，但毕竟符合天地广阔宁慢勿快的思路。不清楚的是，他们这样做是出于歪打正着呢，还是碰巧与我在解析上英雄所见略同。而“圣灵降临”段落，最佳演绎出自美艺版。演奏家在这里不仅仅是慢，并且非常巧妙地在起始点使用了一个半分休止符，效果相当不错，虽然后续段落的缥缈梦幻感还嫌不够，仍有改进的余地。但必须承认的是：乐谱上并没有这个半拍休止符，也没有adagio演奏提示符号 ─ 当然也没有快速提示符号。该演奏中的休止符和慢板处理都是美艺音乐家对原作的“篡改”。可惜在这里我的解读思路没有得到作曲家的确认，但个人认为这种艺术再加工应该在允许的范围内，只要有合理的乐段解析作为支持。那么为什么在此需要暂停片刻？答案是为了内容的需要：圣灵大驾光临，自然要稍缓片刻，哪能说来就到呢，更不会三步并作两步前来，那岂不有失沉稳凝重，另外我们也需要一点时间准备迎驾。让我们屏气凝神，静静地等待着圣洁而神秘的她的到来。
美艺版：这也是一个在《大公》乐迷中富有盛名的版本。总体整洁干净，且比较与众不同，或说独具特色，一字以蔽之那就是“柔”，主要是指本应以庄严辉煌为表征的第一乐章。我不以为如此操作切合原作神韵，但作为别具一格的个性演绎，自有其存在价值。第二第四乐章几乎无懈可击。第三乐章某些段落如“比翼天使”于“天高地远”的连贯性不佳，气场有断续。最大亮点在“圣灵降临”，独一无二的处理不同凡响，让我终于找到了解析知音。虽然全篇并不理想，本着兼听则明的态度，这是一个不妨一试的版本。
美艺乃上世纪下半叶驰名古典乐坛的三重奏乐组，而肯普夫、克莱蒙特皆为21世纪的后起之秀。新人的最大优势在于可以继承前辈艺术家的丰硕成果，借鉴其得失经验，扬长避短去粗取精，以丰富完善自身。在三重奏演奏这个特殊领域，年轻的“专项组合”至今已经取得了可喜的艺术成就，二三十年来的优质版本大多出自其手，且青出于蓝而胜于蓝。而“大师客串”似乎有式微的迹象，个人所知道的最近实例为1995年的Previn、Mullova、Schiff版，这三位演奏家应该不算大师，只能称为“名家客串”，过耳一遍，感觉相当一般。这是不是说演奏大师们逐渐意识到了学有所长术有专攻的道理，感觉自己的“即兴”式表演在质量上已经难以匹敌后生可畏的“专项组合”，干脆就此洗手不干了 ─ 像他们对待弦乐四重奏那样，一切还有待时间来证明。
另外还有一个注意到的事实值得一提：衡量一个国家或地区古典音乐的普及程度和演奏水准，最重要的三个指标应该为交响乐团、独奏演奏家与室内乐组。在室内乐这个领域，亚洲地区处于明显的落后状态。听了这么多年，我竟然没有发现一个由东方音乐家演奏的《大公》，除了优酷上的某个中学生习作。据说整个中国没有一个像样点的三重奏和四重奏乐组，虽然那里有几十万以演奏或教授西洋乐器为生的专业音乐工作者，钢琴小提琴学生更是以百万计。过去半个多世纪以来，亚洲出过屈指可数的几位世界级古典音乐家，如前辈先驱日本指挥家小泽征尔、印度指挥家梅塔、韩国小提琴家郑京和、日本钢琴家内田光子，后起之秀法籍华裔钢琴家朱晓玫、中国钢琴家朗朗等。其中以内田光子的艺术成就最大，因为她乃乐坛公认的当代莫扎特作品演奏大师。期望有朝一日亚洲能在室内乐演奏领域迎头赶上欧美。
九、
综上所述可以看到，不论是大师还是新秀，任何优质版本都存在这样或那样的问题，这里好了，那里就坏了，一方面出类拔萃，另方面又沦为凡俗，找到一个尽善尽美的版本简直就是奢求，一个不可能完成的任务。其实这很合理，贝多芬的音乐博大精深，有谁能够全面彻底地参透呢 ─ 包括音乐家和听众，如此说来他的那些鸿篇巨制，都只可能有相对的演奏佳作，而不可能有理想的完美版本。一代代演奏家们努力工作，不断向着那可望而不可即的完美目标挺进，音乐艺术的迷人之处正在这里。
另外，什么叫作完美？由谁定义及裁判？专业音乐家精益求精奉献出自认的完美，普通乐迷都可以不买账。在你看来的完美，在他人眼里或许很平庸，反之亦真，这里没有一个绝对的评判标准。贝多芬的音乐博大精深，既表现在他经典作品的高难演绎性，还表现在其丰富的可演绎性。一个艰深的数学猜想，或许只有一种解答，而一部不朽的音乐杰作，可能会有多种演绎方式，尤其在众多细节的处理上。一千个读者就有一千个哈姆雷特，谈到趣味无争辩，个体主观的差异使得绝对的完美变得不可能，而且也不需要。但另方面，不要忘了以上著名格言的下面还有一句：哈姆雷特不会变成李尔王。艺术审美上，群体客观的相对统一标准同时也存在，仿佛来自天国的音乐冥冥中自有其欧几里德定理，以此为根基拔地而起的艺术大厦不是漫无条理随心所欲的产物，所以阐释有高低，演绎分优劣，这也就是音乐评论和版本鉴赏的用武之地。自体验名作的外在美到探索其内在精神，乃古典乐迷的诗意人生实践，诚如卡拉扬所言：“任何能够与音乐相伴终身的人，都已经得到了上帝所能给予的最大恩赐。生命只存在于使艺术成为可能，和创造艺术的过程之中。”
注释：“Germans who considered adagio the slowest tempo.”“... stylistic differences indicate that many of Beethoven's adagios need tempos substantially slower than most of Mozart's adagios would tolerate.”-- Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications，by Sandra P. Rosenblum
参考：The Atheist Codger's Chamber Music Series No.70: Beethoven's "Archduke" Trio, Opus 97
解释：文中的“推荐版本”，大多为笔者经过鉴赏比较了20个以上不同版本，并于短期内集中聆听作品至少50遍后得出的结论。个别作品如《费德里奥》不在此列，因为能够找到的版本较少。还有一些作品如《英雄交响曲》等，虽然个人的基本鉴赏过程已完成，但最后结论尚未得出。
（2017）
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