#1 [转载] 中日版本的“荆轲刺秦”为何天壤之别
一、日本人如何对待他们的“荆轲”?
2013年12月，美国上演了一部根据日本历史上真人真事改编的奇幻武士片《四十七浪人》，引起巨大轰动。这是好莱坞首度将日本人家喻户晓的传奇经典——元禄赤穗事件搬上银幕。
一部源自日本的民间传奇，为何能在欧美西方引起广泛的国际关注?
因为在日本，赤穗事件绝不仅只是一个普通的传奇故事，而是一幅令日本人刻骨铭心的民族图腾。据日本学者研究，这个故事已被拍摄了135种电影，两百年来在日本长演不衰。它是日本版的“荆轲刺秦王”，只不过故事中被日本人争相传颂的“荆轲”不止一位，而是四十七位。
这个真实的故事讲述在德川幕府时代，武士们誓死捍卫主君和藩邦的生存，因为一旦失去了主君，这些武士便被视作丧失仁义、忍辱偷生的浪人，过着生不如死的流浪生活。
德川第五代将军纲吉统治时代，赤穗藩的大名(领主)浅野长矩以忠直闻名。有一次他轮值江户城招待官役，在迎接天皇使节时，因为礼仪问题和一位老权臣吉良发生龌龊冲突，浅野一时盛怒之下，拔刀伤了吉良，酿成严重违反幕府禁令的“江户城刃伤事件”。
幕府将军德川纲吉大为震怒，他命令浅野即日切腹，并罚浅野家从兹“断绝”。 撤销名号封地，其属下的三百余名赤穗武士也随之失去俸禄和地位，沦为可怜的“浪人”。
浅野欲辩无词，连给家人写封信都不被允许，当日便被迫剖腹自决了。消息传到赤穗藩，赤穗武士们无比悲痛。他们认为按照幕府法条，江户刃伤事件本应按照“喧哗两成败”(各打五十大板)的惯例，吉良和长野两人均应受罚。但吉良被判无罪，逍遥法外，主公浅野却被判切腹，藩毁人亡。武士们将吉良视作不可饶恕的罪魁祸首，他们歃血为盟，誓为主公报此血仇。
于是一场策划得无比冷静周详的“仇讨”行动由此展开：赤穗武士们恭顺地献出城堡，自愿放弃职俸，四散飘零，苟且为生。他们有的街头卖菜，有的开店谋生。曾经身居浅野家首席家老(藩国主官)高位的大石内藏助原是位血性汉子，竟然也抛妻弃子，独自跑到京都狎妓游欢，不问世事。原来这些武士只是为了掩人耳目，故意让敌人放松警惕，忍辱负重地等待时机为藩主报仇。
经过一年零八个月的潜伏忍耐，直到当初共发复仇誓约的九十七个家臣，誓死相从的还只剩下最后四十七人，他们才在大石内藏助的带领下，终于等来了雪恨的机会。元禄十五年(1702)十二月十四日夜半，在一个落雪的黎明之前，武士们攻入仇人吉良的官邸，浴血奋战，打败了吉良的侍从，并从柴炭小屋搜出吉良本人，当场砍下他的首级，复仇行动大功告成。
天露微曦，踏着清晨的积雪，四十七名赤穗武士浩浩荡荡高举吉良的首级，班师回兵，返回埋葬着主公浅野的泉岳寺。他们汲水洗净吉良的首级，焚香将它献祭于屈死的主公浅野墓前，之后从容派人向江户幕府自首，束手就擒。一场凄绝壮美的讨仇报主、维护士道的快举，酣畅淋漓地告一段落。
由于此案轰动一时，如何妥善处理让幕府高层颇伤脑筋。有人赞赏四十七武士的忠勇赤诚，有人坚决主张依律严惩。拖延争论了数月之后，幕府的判决最终下达了：令四十七人悉数切腹。
庭院四周，高低错落的廊下阶上，四十七武士挟刀跪坐。他们肃穆庄严，纹丝不动，每个人的表情都镇定而满足。他们严格按照武士的规矩，逐一安静剖腹，无怨无悔。四十七人死后，被陪葬在主公浅野安息的泉岳寺。
泉岳寺因为埋葬这批顶天立地的义士，而一跃变成日本精神的祭祀场，成为日本最负盛名的寺院。直至今天，赤穗城到处是四十七士的广告、宣传画和各式商品的招牌;而每年12月14日，这座城市都会举行一个叫做“赤穗义士祭”的纪念节日。
四十七武士的故事，便是日本民间的一部水泊梁山传奇。几百年来，在日本的街头酒肆，无论商人町民，都对四十七士同情有加，崇敬不已，津津乐道他们敢于挺剑而起、流血五步的英雄气概。四十七士全心赴死、翦暴安良的英勇壮举，经过不断塑造成型，为日本孕育聚合的民族精神胚胎，注入了一种烈性好胜的精神。不仅如此，连明治天皇也颁布褒赏四十七士的辞令，表达官方对他们的肯定颂扬：“……固执主从之义，复仇死于法。百世之下，使人感奋兴起。”
岁月流转，世世代代的日本人不断歌颂传扬四十七武士的忠勇之魂。后来，大阪的竹本座公演了《假名手本忠臣藏》。从此“忠臣藏”一语成了一切描写赤穗四十七士及其“仇讨”艺术作品的代名词，内似于“水浒传”一词代表着梁山好汉的故事一样。《忠臣藏》的演出“人气”超乎想象，以致于艺人皆云“京阪歌舞伎，无一不演义士复仇”。
四十七武士的故事，不禁让人想起《史记》里的英雄荆轲。但若认真梳理比较，就会发现他们之间其实存在巨大质的差异：荆轲乃以一人而敌一国，风萧水寒的壮烈决绝，远胜四十七士的仇家唯一人而已;荆轲胸中燃烧的乃是不服强权统治的彻底叛逆精神，四十七士不过为报一己私仇，而对强大的幕府则俯首唯诺。两者相较，无论胸怀气质，荆轲都远胜一筹。更何况四十七士那种盲目效忠的集团精神，到明治以后渐渐演变为“武士道”的桎梏，与军国主义侵略结缘，而与中国古典“士”之高贵精神分道扬镳。
然而现实正好相反，相比于日本人对四十七武士“士魂”那种毕恭毕敬的颂扬呵护，我们演绎的各种“荆轲刺秦”，只让人一次次语塞气短，沮丧落魄。让人看后的心情只有三个字：始“惊”，继“怒”，后“悲”。
非常凑巧的是，就在日本四十七士的故事被好莱坞重新搬上银幕时，莫言创作的话剧《我们的荆轲》也正在北京火爆演出。
二、 荆轲：从历史神坛跌落狗粪凡尘
要对比分析中日两国演绎各自的“荆轲刺秦”到底有何不同，可以先解读一下莫言的这部话剧。
《我们的荆轲》主体故事自然还是“荆轲刺秦”，但莫言却写了一个千百年无人敢想的“奇葩版本”。
在该剧中，那场“雄发指危冠，猛气充长缨”的千古第一壮举，俨然演变为一帮名利熏心、左右骑墙之徒以命博名的作秀事件。而那位千载悲歌、慷慨巍峨的荆轲荡然无存，摇身变成了一位到处“提着小磨香油和绿豆粉丝去拜访名人”的卑微之徒，一个剑术拙劣却成天梦想出名的匹夫之辈。
这期间，荆轲情难自禁地爱上了太子丹赠予的美人燕姬。在临行前与燕姬配合演习“刺秦”的过程中，荆轲再三彷徨动摇，去意不决，试图为自己寻找到刺秦的真正精神根据，以坚定此行的决心。
在这场全剧的高潮大戏中，燕姬扮演的“秦王”高高在上，以不容置疑的威凛，对荆轲的刺秦动机步步逼问，完全是一幅光荣伟大的正义化身。而刺客荆轲在一开始的辩论中就底气不足，虚弱无力，他嗫嗫嚅嚅地列举刺秦的理由，从“为天下百姓”、“为死去的冤魂”、“为秦国百姓”，一直说到“为诸侯相安”、“为燕太子丹”，每一个看似慷慨激昂、气势磅礴的理由，都显得那么苍白无力，弱不禁风，扮演“秦王”的燕姬则高屋建瓴，不到三言两语就将他驳得体无完肤，满地鸡毛。
直到逼迫荆轲说出“为侠士的荣誉”这个理由时，燕姬(“秦王”)才鄙夷不屑地说：“你总算说到了事情的根本。你们这些所谓的侠士，其实是一些没有是非、没有灵魂、仗匹夫之勇沽名钓誉的可怜虫。”
紧接着，代表“秦王”说话的燕姬一语道破天机：“侠客的性命本来就不值钱。对于你们来说，最重要的是用不值钱的性命，换取最大的名气。”
阵阵语塞中，被揭穿“老底”的荆轲汗流浃背。他终于明白，自己别无选择，只能做一个“失败的英雄”，“牵着秦王的衣袖，把舞台一直拓展到荒郊野外”。突然，荆轲将那把原本用于刺杀秦王的匕首，猛地刺入了燕姬的胸膛。这时和荆轲一样迷狂于一夜成名的高渐离扑过来，抚尸痛哭高呼：
“呜呼，这真是一部精心策划的杰作啊，侠肝义胆美人血 ……什么因素都不缺了，成了，成了，成大名了……”
一切肆无忌惮的解构，嘲讽，黑色幽默，至此达到了巅峰。
接下来的易水送别中，荆轲的一段自责道出了他杀死燕姬的原由：“没有杀错，其实就是杀错了。看起来杀的是她，其实杀的是我自己。”
关于为何要设置这一情节，莫言在接受采访时这样解释：“他(荆轲)被燕姬升华了，但他没有勇气跟旧我彻底决裂……我们每个人都有这样的处境，我们知道路在何方，但我们不敢去走。”
至此，莫言完全将一出千古悲壮剧，演绎为一出喜剧，闹剧，滑稽剧。
于是历史上那场“商音更流涕，羽奏壮士惊”的易水壮别，演变成了一个名叫荆轲的无耻小人，去完成一个注定失败的荒唐使命。该剧明白无误地指出，包括荆轲、高渐离、秦武阳、狗屠等无不是一帮名利小人，在他们眼里，秦王不过是他们出名求富的一个道具，刺杀秦王不过是实现人生理想的一种手段。荆轲刺秦那些堂而皇之的谎言，在燕姬的雄辩申斥中已经灰飞烟灭。相反，倒是她扮演的“秦王”，对卑微渺小的荆轲之流发出了无情的正义审判，甚至逼迫他在无法直面自我的情况下，不可告人地杀死了“真理的发现者”燕姬，以自我麻醉，逃避现实。
至此，该剧由“荆轲刺秦”，完美地实现了“秦刺荆轲”。秦王完胜，荆轲惨败。惨败的荆轲收获的没有哪怕一丝同情，而是全盘的嘲弄，唾弃，和嘘声。
三、从“刺秦”到“颂秦”
诚如莫言所说，《我们的荆轲》仍然是一次“老瓶装新酒”的历史创作。不过，“荆轲刺秦”的故事如何演变成为莫言笔下的“秦刺荆轲”，这中间其实仍有一条清晰的线索可循。这要从中国电影史上三次著名的“刺秦行动”说起。
早在1995年，导演周晓文就拍摄了电影《秦颂》;1998年，陈凯歌拍摄《荆轲刺秦王》;2002年，张艺谋拍摄了《英雄》。这三部影片虽然侧重不同，形式各异，但三位导演无一例外都把焦点从刺客转移到了秦王身上，也就是叙述者的主体认同感，从原本是主人公的刺客，转移到了被刺的对象秦王这一边。
周晓文这部电影原先的标题叫《血筑》，到拍摄时就变成了《秦颂》。不仅标题变化的意味一目了然，着眼点也转移到刺客的儿女情长上了。影片讲述的是秦始皇年少时曾做人质羁押于赵，备受艰辛，所幸结交燕人高渐离，而焕发求生欲望。及至年长，秦始皇继承王位，由于他反对爱女栎阳公主与高渐离的炽热爱恋，秦始皇与高渐离反目成仇。为争得爱情自由，高渐离忍辱负重为秦王登基大典创作《秦颂》。但事与愿违，公主将在六国毁灭之日另嫁他人。最后为了爱与天下苍生，高渐离在登基大典上，悲愤交集地操起筑掷向秦始皇。最终行刺未成，以悲剧告终。
影片中的高渐离实则就是荆轲的化身，只是这里他已沦为只顾一己之私的愤青。电影的结尾最具象征意味：无谓惨死当场的高渐离，被太监宫人们抬着走向寂寞的历史深处，而另一边则是胸怀壮志的秦始皇，气宇轩昂地登上祭天大典的台阶。一仰一俯，一败一胜之间，导演传达的历史认同已不言自明。
陈凯歌一直努力追求拍摄充满个性色彩、哲理思辨的艺术电影。他的《荆轲刺秦王》集中描写了秦王与荆轲的异化过程，以及最终交锋的历史想象。他把秦王还原成了一个有梦想有情爱的凡人，但皇权和野心却把他异化成了暴君;荆轲本来与政治屠场格格不入，但最后却被乱世劫持，走上了一条刺秦的不归之路，阴差阳错地成了一位历史的英雄。
想法本身不错，但遗憾的是在最关键的精神节点上，陈凯歌非常明显依然沿着《秦颂》的思路走了下去，使该片最终煮成了一锅思想上的“夹生饭”。从该片可以看出，声称对中国千年文化忧心忡忡的陈凯歌，他的思想资源不外乎还是建筑在“王应该爱天下的人”、“天下的人也都爱你”(赵姬语)这类概念系统之上。
秦王是这部影片中的主要英雄人物，而陈凯歌的潜意识中要完成的壮举不是“刺秦”而是“护秦”，他认定秦始皇“有一个美好的理想”，是“好的理想用坏的手段去实现”，影片用抒情诗式的方式，努力为暴君的统治找到必然而合理的心理依据。相反，那个可怜的荆轲从一开始便背负着滥杀无辜的原罪，因为错杀盲女心生悔意，痛苦之下才退隐江湖。最后却在燕太子丹和赵姬等人的一步步情感绑架之下，无奈而悲壮地身入狼邦，以命搏秦。在被迫刺杀秦王的大殿上，他突然莫名其妙摇身变成一个灵魂出窍的小丑，装疯卖傻地在秦国宫殿上做了一番丑陋不堪的表演。刺秦的胜负已无需评判，一边是威严的秦国宫殿上作跳梁小丑状的荆轲，一边是“敌军围困万千重，我自岿然不动”的伟大秦王，仅从这样的视觉语言呈现上，陈凯歌的价值判断就已经一览无余。。
到了张艺谋的《英雄》，荆轲先前的那种扭扭捏捏，羞羞答答，终于成了斩钉截铁的以身相许。影片一开始就已经是如何“不刺”，如何把一个专制暴政最坚决的反叛者，变成一个最坚决的拥护者了。无名在大殿上跟秦王作殊死搏斗，在刀划到秦王脖子边时，他忽然“顿悟”秦王其实是胸怀天下的大英雄。而秦王也因“想不到最理解寡人的，原来是寡人的敌人”而激动得热泪盈眶。紧接着，秦王却并没有把“心有灵犀”的无名收作贴身卫士，依为肱股之臣，相反却用乱箭把无名射成了“刺猬”。无名自作多情地颂扬秦王才是安定天下的一代英主，可一转身就被秦王的手下万箭穿心，可怜他刚刚才深情地向秦王托付过天下!
司马迁《史记》里那原本悲壮感人、反抗强暴的刺秦英雄，就这样被张艺谋篡改成了一个主动“为王前驱”的奴才“英雄”。三千万美金打造的豪华坟墓，从此将“其言必行，其诺必信”的中国武侠精神厚葬完毕。
自此，从周晓文到陈凯歌、张艺谋，从“刺秦”到“护秦”，再到“颂秦”的三部曲顺利完成。一个刺秦的故事，变成了一个秦王的故事;一位舍生取义的英雄，变成了一个不自量力的荆轲;一部反叛强权的悲歌，变为维护专制的颂歌。
我在网络上看到这样一段妙评：在时隔多年的对话中，我们分明听到周小文在《秦颂》中说：“皇帝，我到底该不该理解你?”陈凯歌在《荆轲刺秦王》说的是：“我是皇帝，你们要理解我!”到了2002年，张艺谋终于对着咸阳山沟里的秦王坟墓，深情地高声喊道：“皇帝，我们终于理解了你!”
三个版本的故事内容虽然大同小异，但总体趋势却惊人一致，那就是秦王的形像一部比一部更趋高大伟岸，而荆轲的形像则每况愈下，近于不堪。
莫言毕竟是大家，前面各种版本的“荆轲刺秦”他显然烂熟于心，绝不会再走寻常老路。于是，我们就看到了这一版不仅惊世骇俗，而且彻底恶搞的《我们的荆轲》。剧中，在荆轲们手忙脚乱徒劳无功地一番自曝其丑之后，高瞻远瞩的秦王才气定神闲地最后登场。他才不稀罕他娘的什么理解不理解呢!他只干脆利落地一声断喝：
“不把这些家伙消灭干净，天下就不会和平。(对左右)抬下去，活埋!”
四、他们为何要刺杀荆轲?
莫言在接受《艺术评论》的采访中，直言不讳地说：“在某种意义上，刺客就是当年的恐怖分子”。当记者指出，是否应该把历史人物放在他所处的历史背景中来看待时，莫言认为此说虽有一定道理，但也必须看到这些历史人物的行为“与现代社会的悖谬”。
整个关于《我们的荆轲》的创作访谈，莫言一直没有提到如何认识秦王的问题，当然他就只能看到荆轲的“悖谬”，而只字不提秦王的“悖谬”了。
在“荆轲刺秦”事件中，荆轲与秦王是一枚硬币的正反两面，要判断荆轲是否关乎“恐怖”，就必须先厘清秦王的形像。
在《我们的荆轲》中，燕姬俨然是那个千年来为帝王撰写家谱的历史执笔者，不遗余力地讴歌秦王在他的帝位上，“干出许多轰轰烈烈的事迹”，包括一统天下，焚书坑儒，修筑长城，统一文字。“你如果此时刺死他，这些辉煌的业绩，荒唐的壮举，都将成为泡影。”
秦始皇的功绩，应该辩证分析地看待。统一全国是当时历史发展的必然趋势，郡县制度早在战国时期就已出现了，不是秦始皇的发明，而焚书坑儒才是他的伟大发明，“荒唐的壮举”。至于车同轨、书同文、统一度量衡等，都如清代思想家王夫之在《读通鉴论》中所说：上天假借秦王的私心实现了大公。
《我们的荆轲》中燕姬代秦王说出的理由是“春秋无义战，列国皆争雄”，“与其这样争斗不断，不如我把他们全灭了，那样也许还真的迎来一个天下和平的时代。”这和张艺谋《英雄》中秦王对天下的阐释如出一辙：“个人的痛苦和天下人的痛苦相比将不再是痛苦，秦国与赵国的仇恨放在天下将不再是仇恨。”在上述所有“荆轲刺秦”的版本里，秦王只因为怀着高尚的动机，就被塑造成了造福六国的君主，饮誉天下的英雄。
可问题的关键是，如同骆宾王在《讨武瞾檄》中所说：“请看今日之域中，竟是谁家之天下?”解释这个“天下”的真正归属权，非常重要。秦王的前提是以秦国的方式统一天下，正所谓“六合为家”。他是要把六国的天下统统变成秦国的天下，而并不是要与六国共享天下;他分明是将秦国的利益强加在六国的利益之上，却非要把秦国的利益虚构成“天下人”的利益，把秦国的天下谎称为世人共有的天下。这种偷梁换柱的概念游戏，流毒无穷的强盗逻辑，在秦始皇建立统一的大帝国后，就赤裸裸地演变为“朕即天下”的霸道蛮横了。
于是乎，六国的天下变成了秦国的天下，秦国的天下又变成了秦始皇一个人的天下，导致两千年历代专制暴君肆虐相继，书罪无穷。清初思想家黄宗羲在《原君》里说得一清二楚，这些大大小小的秦始皇是：
“以为天下利害之皆出于我，我以天下之利尽归于己，以天下之害尽归于人，亦无不可。使天下之人不敢自私，以我之大私为天下之公。”
作为芸芸众生的困苦百姓，不过是“兴，百姓苦;亡，百姓苦”。秦始皇一统天下的“千秋大业”所带来的好处，他们哪里有半点资格和福份来消受?可在《我们的荆轲》里，因为“弱肉强食，古今一理”，所以谁的拳头硬，谁就是理所当然的老大，战乱纷争的诸侯既然代表了不义的一方，雄兵在手的秦王就可以杀心自起、替天行道了。
秦王嬴政这种世所公认的“霸道”血脉，乃是由来已久的祖传之学。其祖师爷商鞅一生厉行统治的指导纲领，就是那本薄薄的《商君书》。其“严刑峻法”所集法家丑陋阴损之大成者，至今读了仍让人不寒而栗!用西汉贾谊的话来讲，秦国自此变成了一个无礼无仁的国家。商鞅把全国变成了一座戒备森严的“思想监狱”，而自己则成为手执鞭子严酷驱打人民的君王家奴。在这种变法思想指导下，秦国全国上下成了一架运转井然的机器，成为步伐整齐、服色一致的集中营。每个秦国人都被变成了国家的工具，宛若后世出土的那些兵马俑，人人面无表情而无比强悍。难怪先秦典籍里屡次说到秦国是“虎狼之国”。
为赢得燕姬所称颂的那个“天下”， 秦王可谓无所不用其极：未得天下之际一次次发动征战，坑杀降卒，荼毒百姓;得了天下之后，修阿房宫，筑长城，建陵墓，焚书坑儒，更给民间带来了沉重的灾难。以至于尸骨未寒，便爆发了陈胜吴广起义。西汉贾谊写的《过秦论》，已有经典论述：“仁义不施而攻守之势异也”。
毛泽东说“百代皆行秦政制”，法家思想不仅没有就此中断，而且得到发扬光大。历代封建统治者实施的窒息整个民族创造力的“愚民政策”，遵循的就是“秦制”。所以，郭沫若说：“秦、汉以后的中国政治舞台是由商鞅开的幕”，确为不易之论。
五、到底如何书写“我们的荆轲”?
很显然，话剧《我们的荆轲》和前面三部电影一样，承继的就是这样的“真理”：由于战乱不断，诸侯纷争，所以只要能统一就是正义的，就是别人应该无条件支持的。凡是与“统一”的趋势背道而驰者，无不是螳臂挡车，自取灭亡。
这样的观念已不新鲜，此前陈凯歌早在拍摄《荆轲刺秦王》时，就与莫言“英雄所见略同”了。他大发感慨道：
“并不是在历史与今天之间找不到一点儿联系，共同点是存在的。比如秦王赢政在当时小国寡民的情况下，就提出了大一统国家构想，这和我们今天共同处于地球村的现状，是多类似啊!”
把秦始皇那充满血腥味道的专制抱负，与今天世界的和平共处、人道主义、宗教宽容的美好理想相提并论，我不知道陈凯歌的“哲思”依据拜何人所赐?这样为秦始皇辩护岂不怕贻笑大方?作为一位知名艺术家，其历史尺度、道德尺度、审美尺度混淆如此，着实令人吃惊。
要知道，“统一”显然是手段而绝非目的，生产力和人的全面发展以及人与自身、与他人、与自然的和谐才是人类永恒的目的，统一只有在有利于上述目标实现的时候才应被完全肯定。而“统一”在某些时候、某些情况下对永恒目标的实现并不是绝对有利的。秦王朝的建立在实现“车同轨、书同文”的同时，也给社会经济、文化和人民生活带来了巨大的灾难，最终它二世而亡就是明证。
即使就从他们这种简单的“历史决定论”来看，我们仍然要问：生产力的标准难道就是绝对的、完美的吗?艺术创作的评价尺度是否应与历史学家有所不同?否则，司马迁为何会视刘邦为他并不喜欢的胜利者，而对失败者项羽却倾注了满腔同情?《史记·项羽本纪》作为司马迁献给楚霸王的一曲深沉挽歌，既为霸王的豪侠之气、对虞姬的一片深情、愧对江东父老的纯真人格而掬洒同情之泪，又尊重历史客观写出了项羽的失败及其原因。只有当一个失败者具备了如此之多优劣并存的复杂品格时，一篇《项羽本纪》才会如此凄恻动人。伟大作家巴尔扎克笔下丧失了历史合理性的贵族，恰恰是作者深刻同情的对象，而蒸蒸日上的资产阶级(如拉斯蒂尼)，却被描述为惟利是图的势利之徒。
由此可见，具有道德合理性的人或事，往往因跟不上生产力发展的步伐而处于被历史淘汰的地位;相反体现了所谓“历史必然性”的人或事，又恰恰因为缺乏道德合理性而遭到非议。这样的创作角度，才可能触及到人类历史的悲剧性二律背反，从而更显深邃高远。事实上，古今中外但凡伟大的作家，在面对复杂历史时总会充满一种剪不断、理还乱的愁绪与感伤，他们诚然知道历史潮流“不可阻挡”，但他们决不简单认同所谓历史的“铁律”。他们为一个失败的英雄唱一曲挽歌，并非为了使之复活，也不是要彻底否定历史发展的主潮，而是要纠正主潮的片面性，使之更加完善。正如李商隐所写“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”，这种一唱三叹，反复低迥的凄美挽歌，才充满了凝重的历史悲壮感。
莫言是一位非常具有艺术勇气的作家。当年他的《丰乳肥臀》刚一出炉，便遭到一些极左派的围攻谩骂，今天看来莫言的这部作品最尖锐的部分，恰好与《静静的顿河》中最闪光的部分高度契合，它将中国历史上的还乡团与哥萨克的叛乱作了深入的借鉴描写，莫言自己也说：“我已经明确地点清了产生还乡团的前因后果，这是一种真正的历史，是比教科书上更加真实的，更加让人痛苦的历史。”但那位当年敢于站在主流“教科书”对面，去关注那些被历史淘汰者的莫言，今天却如此大张旗鼓地丑化嘲弄那些失败了的“我们的荆轲”。到底是借古鉴今，还是在借古讽今?
中国乃侠士之故乡，聂政荆轲的时代却一去不返。甲午战败后，西方和日本都认为“中国之历史，不武之历史也，中国之民族，不武之民族也”。梁启超因此愤而下笔，于1904年写成《中国之武士道》一书。他带着悲愤的感情回顾了中国武士道精神归于瓦解湮灭的历程和原因，并指出这一精神的消失对中国民族性的戕害是中国近代积贫积弱，受人欺凌的重要原因之一。在犬儒成风的背景下，士之风骨对于今天的中国人来说不但恍如隔世，甚而化作《我们的荆轲》这样粉墨谐虐的自轻自贱，岂不令人一叹?
我并不是说历史不可以有批判反思，甚至幽默讽刺。日本人同样创作过一部类似于《我们的荆轲》这种艺术作品，但与中国一再对荆轲的侠义精神进行歪曲嘲弄相比，日本人对武士之道的思考剖析可谓鲜血淋漓、发人深省得多。这就是松竹映画1961年出品的小林正树导演的电影《切腹》。它一针见血地对所谓武士道进行了反省批判——
关原之战后，一些旧藩被废，大批藩中供职的武士，沦为衣食无着的贫民。他们经常来到藩主家以切腹相要挟，讨得糊口银钱。一日，一名穷愁潦倒的年轻武士来到大名井伊家的府邸声称将要切腹。府邸家老(首席官员)判定他敲诈，于是恶意顿生，在发现他确实穷得已经只剩下一柄竹佩刀的情况下，依然强逼他按照武士诺言剖腹自害。他只得以竹刃剖腹，在痛苦万端之下，咬舌惨死。
数月后，又有一名叫津云半四郎的褴褛武士前来叩门，请求借地切腹，维护武士尊严。在等候介错人的时候，津云给武士们讲起了自己的故事。他讲到废藩失国后，自己带着独女与女婿千千岩求一块艰难度日。全家生活每况愈下，那一天，千千岩说去筹借钱粮，约好黄昏回来。结果深夜被运回的，是他的尸体，和他切腹用过的竹刀。很快病重的女儿撒手尘寰，小孙儿也夭折了性命。
——人们明白了：眼前的切腹人，正是前次切腹人的岳父。
津云这才呵斥眼前的武士们不问缘由就逼他的女婿切腹，他控诉虚伪残忍的所谓武士精神只是表面的虚饰。他厉声痛责每个参与逼死千千岩的人，都必须交还孽债。
图穷匕现，津云拔刀而起。一场正义复仇的大战开始了。
津云奋勇拼杀，伤痕累累。他摸到了供奉着藩主家祖武士兜鍪盔甲的密室，夺走了兜鍪。此时，道貌岸然的大名脱下了武士的遮羞布，弃刀用枪。洋枪队一个排射，那虚伪至极的家传武士盔甲兜鍪被打得破碎，如同伪善的武士体面被彻底毁灭。津云反刀自刺，毅然以真正的武士之仪切腹自尽。
这部简练深刻的黑白电影，尖锐地讽刺了高高在上的武士尊严，控诉了它血腥残忍的一面。同时，它也塑造了津云这样一个符合真正士道的完美武士形像，给人们以正面的希望和鼓舞。这部内含严谨的电影，是关于日本武士道精神的一部绝好解说词，从更深刻的角度补充完善了四十七士故事的精髓。它灼烤照射出中国层出不穷的“荆轲刺秦”的各种自惭形秽，轻飘肤浅。对比他人严肃的“切腹”，我们那些只知嘻笑怒骂的艺术家们，难道不应该有一份羞愧在心?
来源:共识网作者:王龙
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