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能有共鸣，很高兴。再把当年评歌剧的文章贴来：

融合——瓦格纳歌剧《特利斯坦和伊索尔妲》之特色

廖康

偶尔，非常偶尔，会出现一个天才。他超越世人所知的通常规律，天马行空，令人景仰、感叹而无从模仿，无从评说。比如莫扎特，他的音乐似乎来自天庭，似乎与他的生活没有什么直接关系。尽管电影《莫扎特》（Amadeus）对他乐曲的产生做了一些暗示，比如岳母的唠叨不休启发了他《魔笛》中夜女王的咏叹调，然而，研究莫扎特的专家们从来不做此类假设。音乐在各种艺术形式中最抽象，最具有数理逻辑，最可以按照自身规律演变，最不必模仿自然与生活，最可能直接反映理念。莫扎特的作品充分显示了这些特点，令人不得不称他为天才。然而，大多数作曲家的作品的确与生活密不可分。他们的作品也可能炉火纯青，但我们不难追本溯源。比如瓦格纳（Richard Wagner, 1813-83）的歌剧《特利斯坦和伊索尔妲》(Tristan und Isolde)，就比较容易探讨。生活与艺术的融合，音乐与剧情的融合，乐队与人声的融合，宣叙与咏叹的融合，都在这部歌剧的创作和内涵中得到生动的体现，并成为瓦格纳风格的典型标志。

瓦格纳这部歌剧创作于流亡期间。他曾热情投入1848年德国资产阶级革命，不仅在《人民报》上发表了题为《人与现存社会》和《革命》两篇文章，而且还参加了“五月起义”和德累斯顿的街垒战，试图推翻王权。普鲁士国王的军队镇压了起义，瓦格纳受到通缉。世人，包括他的妻子明娜（Minna），都认为他是大逆不道的贼子。流亡瑞士时，瓦格纳长期住在苏黎世富商威森东克（Otto Wesendonck）提供的别墅，东道主年轻漂亮的妻子玛蒂尔妲（Mathilde）是个作家，也爱好哲学和音乐，自然成为瓦格纳的红颜知己。在创作《特利斯坦和伊索尔妲》期间，曾经背弃丈夫与军官私奔的明娜，径自拆阅了瓦格纳给玛蒂尔妲的密信，即而狮吼。瓦格纳终于忍受不了那无休止的争吵，独自迁居威尼斯。后来，在排演这部歌剧期间，瓦格纳又爱上了乐队指挥彪罗（Hans von Bülow）的妻子蔻西玛（Cosima）。在正式演出前两个月，她生了个女儿，就取名为伊索尔妲，瓦格纳当了教父，其实他也是生父。直到蔻西玛又为瓦格纳生了两个孩子以后，才和彪罗离婚，并嫁给瓦格纳。蔻西玛是李斯特的私生女，颇得这位钢琴大师的真传，也是个杰出的钢琴家。她比瓦格纳年轻24岁，两人的确是真情相悦。甚至在瓦格纳去世后，她还紧抱其尸身不放，长达24小时。

毫不奇怪，这样的生活经历启发并融入了瓦格纳的歌剧《特利斯坦和伊索尔妲》。歌剧的故事来自13世纪初高特夫里德（Gottfried von Strassburg）的同名叙事诗，但瓦格纳自己写剧本，删繁就简，突出了爱情的魔力。原诗只讲迷药的作用，说那是一种“爱之甘醇”，饮后，第一眼看见谁就会爱上谁。那是古人表达爱之不可理喻的一种简洁说法，是对命中注定两情相悦的一种隐喻，对爱情至上合理性的一种解释。经过几百年游吟诗人的说唱，爱情超越宗教、道德、荣誉、忠诚、友谊等传统价值观念，这一思想在欧洲逐渐深入人心。到莎士比亚写《罗密欧与朱丽叶》时，已无需迷药，只需一见便钟情了。但瓦格纳试图使特利斯坦和伊索尔妲的爱情更加合理化，更加崇高。他在歌剧中通过倒叙和阐释让我们知道他们自始至终都相爱，迷药不过使已有的热情更加狂放。早在替其君主马克求婚之前，特利斯坦就在疗伤期间与伊索尔妲共陷情网。伊索尔妲因为要另嫁他人，而决定服毒药以根绝无边的痛苦。特利斯坦也愿意与她共饮毒药，了此一生。但伊索尔妲的忠心侍女布蓝甘妮（Brangane）以迷药代替了毒药。于是，二人的私恋化为不可遏制的热情。伊索尔妲与马克婚后不久，和特利斯坦在宫中花园里幽会，被发现。特里斯坦万念俱灰，故意让梅洛特（Melot）武士刺伤。侍从库汶那尔（Kurwenal）把奄奄一息的特里斯坦带回家。伊索尔妲随后赶来，企图再度为他疗伤，却只来得及把他抱在怀中，看着他死去，并与情人共赴黄泉。

值得注意的是，歌剧的主要矛盾并非正邪，而是爱情与忠诚的矛盾。马克有恩于特利斯坦，后者为偷情而羞愧却不能自己。伊索尔妲最初因特利斯坦在决斗中杀死自己的未婚夫明明恨他并要杀死他，而四目一旦相对，却爱上了他，同样不能自己。饮药后就更加疯狂，不管不顾了。虽然剧中还有暗恋伊索尔妲的武士梅洛特的背叛和仇杀，但正如迷药一样，那也只起到推波助澜的作用。即使没有迷药，即使没有梅洛特，特利斯坦和伊索尔妲的苦恋也不会有好结果，他们堪称是一对运交华盖的情人（star-crossed lovers）。对此，瓦格纳深有体会。他对东道主的妻子玛蒂尔妲爱恋不已，又对人家收留款待他这样一个流亡中的穷汉感恩戴德。其情、其愧通过音乐和特利斯坦的唱段得到了最佳表现。后来，瓦格纳与乐队指挥彪罗的妻子蔻西玛偷情数载，也有类似之情之愧。毕竟彪罗是他的好友，李斯特也是他的好友。

瓦格纳生活中另一个与此剧有重大关系的事件简直象传说中的奇迹。一位崇拜瓦格纳音乐的18岁青年于1864年登上巴伐利亚的王位，成为路德维希二世。一朝大权在握，他便将瓦格纳召回慕尼黑，替他还了巨额债务，让他住进夏宫附近的别墅。这才使《特利斯坦和伊索尔妲》得以于1865年公演。也使年过半百，精神一度几近崩溃，曾试图自杀的作曲家重振雄风，完成了搁置已久的《尼伯龙根指环》系列歌剧。当年革命党，今日座上宾。瓦格纳与王权原来并非势不两立，但求英主而已。《特利斯坦和伊索尔妲》里的马克正是这样一位仁慈宽厚的君主；他的唱段深沉感人，他得知真相后的决定堪称至仁至善。坏人只是他手下的武士梅洛特一人。在现实中，凭借路德维希二世的赞助和推崇，瓦格纳的艺术信条遂成为欧洲崇尚的艺术信仰。

什么是瓦格纳的艺术信条呢？在流亡中，瓦格纳有四年没写音乐，但他写出了自己最重要的理论著作：《艺术与革命》、《未来的艺术作品》及两卷《歌剧与戏剧》，阐述了他改革歌剧为音乐剧的思想。以往的歌剧，剧情只不过提供一个故事框架，在其上，镶有表达喜怒哀乐的独唱、对唱、重唱、合唱，并用宣叙调把它们连贯起来。在此意义上，与其称之为歌剧，还不如说它是“剧歌”。剧是次要的，歌才是主要的。多数听众也是跟着剧情，铺垫情绪，有时甚至是忍受着剧情，等待歌唱的到来。即使是今天，多数人买歌剧唱片，也是买精选唱段，很少买全剧。瓦格纳才真正使歌剧成为名副其实的“歌剧”，或用他自己的术语，把这种艺术形式发展成了“音乐剧”。瓦格纳与众不同，他一向是自己编剧、自己作曲。他的作品强调戏剧的整体性，强调音乐的重要性，强调剧情与音乐的结合，要让每一个小节都表现剧情或人物特征。他发展出“母题”和“无穷的旋律”来取代宣叙调和咏叹调，他更重视乐队的整体作用，把音乐提高到史无前例的崇高地位。他的歌剧，甚至可以说是有剧情、有人声、融入唱段的大型交响乐。所以，他的歌剧更为音乐家和专业人士欣赏。而浅听辄止者很难记住瓦格纳作品中各个人物、事物、情感的母题，欣赏起来比较困难。

所谓母题，就是leitmotif 或motif。许多中文音乐书籍都把这两个术语直接译作不那么容易理解的“主导动机”和“动机”（leiten=主导+motif~motive 有动机之意）。但motif 在音乐里指的是代表某人、某物、某种感情或某种景象的一小段音乐，在全剧中反复出现、发展、合成、变奏。我宁愿用不言而喻的“母题”。当然，瓦格纳作品中的母题繁多，而且他喜欢运用半音，不易记住。但听得多了，自然就会领略其美妙。这部歌剧的前奏曲开宗明义奏出爱情的母题。它又分为两部分，第一部分沿半音下降，隐含悲伤与痛苦，仿佛特利斯坦在经受良心的折磨；第二部分沿半音上升，仿佛伊索尔妲欣然忘形地享受着爱的满足。所以这爱情的母题也可以看作是代表特利斯坦和伊索尔妲的两个母题，而半音的不谐和性赋予这些母题动荡和强烈的感情色彩。重复两次后，伊索尔妲的母题单独响起，遂变形为欲望强劲、特征明显的新母题，音乐评论家称之为眉目传情的母题。随之而来的是迷药的母题及命运和死亡的母题。这些母题贯穿全剧，最为重要。多听几遍这前奏曲，熟悉了这些母题，有助于欣赏全剧。

比如在第一幕伊索尔妲回忆她与特利斯坦初次相会，一见倾心时，那眉目传情的母题便出现在她的歌声中。在第一幕快结束时，特利斯坦和伊索尔妲饮了迷药后，先是伊索尔妲的母题奏起，随后那眉目传情的母题响起，如闪电照亮阴暗的苍穹一般，约束他们的魔罩被扯破了，“特利斯坦！伊索尔妲！”二人唱着对方的名字，扑向彼此的怀抱，伊索尔妲的母题达到胜利的高潮。在第二幕花园相会前，伊索尔妲的母题表现出她内心狂热的情绪，同时我们又听见那柔美的爱情母题，它激荡不安，终于导致伊索尔妲唱出狂喜的母题。情人相见时，音乐沸腾起来，爱情与狂喜的母题交替呈现，表现二人互诉衷情。第三幕的引子也是以伊索尔妲的母题变奏开始，营造这一幕的苍凉气氛。在特利斯坦垂死之时，伊索尔妲的母题再次从乐队里轻轻飘出，仿佛他还在低声呼唤伊索尔妲的芳名。伊索尔妲终于在死神降临之前赶到了，一对情人充满喜悦地呼唤对方的名字并最后一次相互凝视。那眉目传情的母题如怨如泣地奏起，特利斯坦终于气绝。在全剧的音乐中，这段最令人大悲大恸。

歌剧可以通过歌词和剧情来帮助听众理解要所表达的母题，尤其有助于理解较次要的母题。迷药的母题比较明显，每次提到迷药，母题都会响起，很容易记住。但另外一些母题要格外用心听，比如第一幕的背景在特利斯坦迎娶伊索尔妲的船上，海面上传来一个青年水手的歌声，那是他告别爱尔兰姑娘的情歌。瓦格纳巧妙地运用歌中“清风徐徐吹向我们的家乡”（Frisch weht der Wind der Heimath zu）这一乐句，让它在这一幕中如海浪涌动般一再出现，可以称之为海的母题。当伊索尔妲知道已经快到康沃尔（Cornwall）王国，即将与情人分手而内心愤激时，这母题也澎湃起来。当伊索尔妲因特利斯坦未来答话，眼看自己要嫁给一个陌生人而怒不可遏，甚至祈求天神毁灭全船时，这母题愤然轰响，犹如巨浪滔天。

在第一幕里，当伊索尔妲吩咐布蓝甘妮把特利斯坦叫来的时候，死亡的母题再次奏起，因为伊索尔妲痛苦已极，她要特利斯坦来一同赴死。当伊索尔妲拿起装毒药的瓶子时，代表不祥命运的母题发出了恐怖的呻吟。第二幕，情人相会的夜晚，也正是死神要降临的时机。而殉情，也许正是苦恋情人内心所渴望的。于是，那个用颤音伴奏代表殉情的母题出现了。第三幕，特里斯坦在伊索尔妲怀里死后，那殉情的母题从乐队中轻轻升起，狂喜的母题随之缓缓注入，愈来愈强烈，当最终达到高潮时，伊索尔妲带着极乐的神情倒下来，伏在特利斯坦的身上香消气陨。

在第二幕中，特利斯坦与伊索尔妲诅咒使他们分离的白昼，那痛楚的呐喊般的乐句构成了白昼的母题。其后，又有伊索尔妲等待特里斯坦急躁不安的母题。在此母题之上还翱翔着一个迷人的曲调，那是情人召唤的母题，它又发展成为狂喜的母题。在花园情人相会，投入彼此怀抱时，那白昼的母题便沉入黑夜柔软的母题，在销魂的抚慰中舒散开来，融入新的旋律。男女高音用水乳交融的二重唱赞美黑夜：

温柔的夜晚徐徐降临，把我们裹入它的怀抱，
让我们无忧无虑，忘记尘世的荣耀和烦恼！
我们记忆中信仰里最后一丝微光已经消失，
太阳藏在我们心中，幸福的星星闪烁着微笑。
我们沉醉在夜晚的迷魅中，心相印、唇相印，
销魂的快乐让我们把人间的虚荣统统忘掉。

与此同时，远处飘来女中音布蓝甘妮善意的警告，企图唤醒梦中的情人……我感觉这是全剧最优美的一段歌声和音乐。

第三幕，重伤的特利斯坦正期待伊索尔妲的到来。外面传来牧童吹奏的一支民歌式小调，悲恻而凄婉，告知伊索尔妲的船还没来。那悲哀的小调相当朴素，那一串串辛酸的音符好象藤罗般缠绕在特利斯坦和伊索尔妲爱情的残垣断壁上，也让我想到后来普契尼的歌剧《托斯卡》第三幕一开始那段牧童的歌，同样的悲哀，同样的朴素。所不同的是，普契尼的歌剧还是一段段的歌曲，牧童的歌唱完后，便是那段著名的咏叹调《今夜星光灿烂》。而瓦格纳的歌剧，歌曲与音乐浑然一体。在特利斯坦和侍从库汶那尔问答的时候，牧童的小调穿插其中，加深其悲哀。当伊索尔妲的船出现时，牧童的小调变成一支喜悦的歌。普契尼的歌剧要到《杜兰朵》才将歌、曲、剧融合为一体。

融合，正是瓦格纳歌剧的特色。他的生活与艺术难以分割，音乐与剧情难以分割，乐队与人声难以分割，宣叙与咏叹难以分割。似乎无法把哪一段拿出来，单独在音乐会上演奏。因为他把一段段剧歌融会贯通，化为音乐母题和无休止的旋律，利用不间断的对位结构，丰富的和声与交响，使之成为具有完美艺术整体性的歌剧，即他自称的音乐剧。在歌剧艺术史上，《特利斯坦和伊索尔妲》是一部公认的开创先河的作品，也是瓦格纳作品中比较容易欣赏的歌剧。尽管如此，我和我所认识的非专业音乐爱好者，没有一人第一次听这部歌剧就喜欢它。然而，我们多听了几遍后，都越来越感受到其辉煌和美妙。我还是不能哼唱它的旋律，但我能够沉浸其中，随之流淌。

2006年2月25日