再读《笔法记》

第一次读荆浩大哥的《笔法记》时，我才十六岁。
那时候饥不择食，觉得它实实在在是一块充饥的棒子面窝头，黄灿灿，热气腾腾的。也顾不上思前想后，挑三拣四，几口就吞下了。

现在这派那派吃了个脑满肠肥的，再回来看《笔法记》，更觉得它像一块棒子面窝头，咋就这么本质呢？

向来最恨那些做学问的人，“俺们祖上早就有！”，这回却不得不服一回，附和一回：可不是吗？

您瞧瞧：一干人不是在那儿争形式重要还是内容重要吗？人家荆大哥早就说了：

　曰：“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。”
　叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”


您不是想不明白一幅画审美的元素吗？人家说了：

“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨。
　　“夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。“



伟大呀！老古人！

还是咱们的棒子面窝窝头营养实在呀！

[ Last edited by 小蚕 on 2006-4-24 at 04:03 ]

资料：
荆浩  
中国五代后梁画家。字浩然，河内沁水（今山西省沁水县）人。生卒年不详，主要活动于9世纪至10世纪上半叶。荆浩工诗文，通经史。因唐末、五代中原一带战乱频繁，政局动荡，他遂绝意仕进，隐居于太行山的洪谷，自号洪谷子。据其所著《笔法记》记载，太行山洪谷深处，风景佳胜，有无数的古松“挂岸盘溪、披苔裂石”，使他为之惊异，遂携带纸笔，进行写生，“凡数万本，方如其真”。可见他擅长画山水树石，是与他隐居深山的生活和师法造化的艺术实践分不开的。他也能画壁画，据北宋刘道醇《五代名画补遗》记载，他还曾在后梁的京城（今河南省开封市）双林寺院画过宝陀落伽山观自在菩萨一壁，颇受称誉。 　　

荆浩对中国山水画的发展作出过重要贡献，将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的笔墨得失，认为李思训大亏墨彩；吴道子笔胜于像，亦恨无墨；项容用墨独得玄门，用笔全无其骨；只有张璪笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，得到他的肯定。荆浩在山水画的师承上不只取法张璪，同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间，舍短用长，加以发展，自谓：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体”（《笔法记》）。他的山水画已经开始达到笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次大突破。他所作的全景式山水画更为丰富生动，其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰，在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植，溪泉坡岸，并点缀村楼桥杓，间或穿插人物活动，使得一幅画境界雄阔，景物逼真和构图完整。荆浩的这种全景式山水画，奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局，推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶，四面峻厚”的雄伟风格，对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇，元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。 　　

荆浩的山水画传世作品仅有《匡庐图》。画上宋人原题为“荆浩真迹神品”。后因元代柯九思在画上题诗，发挥想像，其中有“瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰”之句，此后鉴藏家遂径以“匡庐”命之，实则未必是作者原意。 　　

据宋人记载，荆浩曾撰有《山水诀》1卷，为宫廷秘阁所藏。现今流传的《笔法记》（宋代陈振孙《书录解 题》中称此文为《山水受笔法》，明代王世贞编《王氏画苑》中又注明“一名《画山水录》）一直相传为荆浩 所著。

“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨。

　　“夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”

画，文，还是做人，都是这样的。

雷亮：你读了这条线了吗？

名不正则言不顺。冷热，你一会儿叫我MM,一会儿叫我师姐，咋又成大哥了呢？先把辈份摆正了！哈哈。

看你的画，你是这里所有人的小妹妹，读你的文，又不得不带点仰视。你说呢？

古代画，在客体上用功；
现代画，在主体上用意。

这样成立吗？
中国古代绘画，在客体上用功；
西方现代绘画，在主体上用意。

〉中国古代绘画，在客体上用功；
〉西方现代绘画，在主体上用意。

Hmm, 让我想想。

翻译成现代语言，是否可以理解成：
中国古代绘画，是反映现实，西方现代绘画是表现主观意念？

有些质疑：
那末中国的写意画如何讲？老古人用笔法画山水花鸟，意在画外。书法就更是如此了，被书的内容退居次要又次要，笔意所书是执笔人的情绪。
而西方早期的绘画其直接功能就是照相。表现主义只是其中很小的一个分支。

也许是我曲解了Z大侠的本意，该打！

同意小蚕，我认为还是立体感和逼真性不足，使得国画不够栩栩如生。

看了小蚕的话，我感到这个话题不是一句两句可以说清楚的了。我本来是想静下心来好好画画的，可以理论上的问题有时也希望澄清。我以后会写文章专门谈古代画和现代画的区别。
这里，我想概括一下：古代的人只是想临摹外界客体，并没有把自己的情感放到绘画里面，例如达芬奇、顾恺之（中国）。中国从宋代苏轼开始提倡文人加入绘画（取名“文人画”），逸笔草草，抒发胸襟，而不重象不象外界客体，也就是“诗在诗外”、“画在画外”的意思。他说：“论画以形似，见与儿童邻”。西方从德拉克洛瓦开始与学院派的大卫、安格尔对抗，表达情感，但是到了印象派就全面开始追求内心而放弃外在现实了。这里面的代表就是凡高，根本不顾外在客体的色彩和形状，表达成为第一。
中国的写意画，也是到了明、清之后才开始兴盛的。宋以前都是写实。

紀念王小波西去9周年， 俺也向小蚕大张着地口袋，加點私货

小蚕可看過劉曉慶和楊在葆演地原野嗎，

俺看完《黄金时代》后，首先想到地是電影原野，和影片原野中的主角金子和仇虎，

這倆部作品表現了在不同時代裏人性地掙扎，揭示了人性的美麗和丑惡， 人性的壓迫和被壓迫，
人性自覺和不自覺地抗爭。

菊子的感受是對地，讀王小波《黄金时代》是有“象是玻璃碴子嘎吱嘎吱磨，
或者是搪瓷脸盆在水泥地上拖。（记得大学宿舍吧？）”地感受，
那是王小波在寫人性在那個時代裏地掙扎，

王小波的作品充滿了對人類地關愛，這是张爱玲的作品所不足地。

紀念王小波西去9周年， 俺也向小蚕大张着地口袋裏，加點私货

小蚕可看過劉曉慶和楊在葆演地原野嗎，

俺看完《黄金时代》后，首先想到地是電影原野，和影片原野中的主角金子和仇虎，

這倆部作品表現了在不同時代裏人性地掙扎，揭示了人性的美麗和丑惡， 人性的壓迫和被壓迫， 人性自覺和不自覺地抗爭。

菊子的感受是對地，讀王小波《黄金时代》是有“象是玻璃碴子嘎吱嘎吱磨，
或者是搪瓷脸盆在水泥地上拖。（记得大学宿舍吧？）”地感受，
那是王小波在寫人性在那個時代裏地掙扎，

王小波的作品充滿了對人類地關愛，這是张爱玲的作品所不及地。

好久不到这方来，把客人晾在家门口了，不好意思！
九歌说的有道理。原野看过，不过倒是没有和《黄金时代》连起来。情调上是有点像。不过《黄金时代》的最大特点是它的荒诞。荒诞时代产生的荒诞逻辑，让人一本正经地去感受。

张爱玲是一个不同类型的作者，精巧细腻。小女人，大才情。不过我还是更喜欢王小波一些。

怕被亮著，  在往小蚕口袋裏加私货時，俺是自然停頓地，是有猶豫地，
是戰戰兢兢地，那會兒要有一丁半點咱能飯封人名號的顯赫，也不會有遲疑了

荒诞时代产生的荒诞逻辑， 莫過於 如何對待人

小蚕, 作者在《黄金时代》裏寫下了人性獲得自由后美麗的一段
那就是和麻風病人生活的一段， 是作者自己理想地天人合一，
飽含著對人生命地關愛，优美的一段

同意九歌。

荒诞时代写出真实的人性，是王小波过人的地方。

王小波真的是一个特立独行的人，可惜早早被上帝收走。