走过界河的卒子——漫谈电视剧的现状和操作
论文作者 孙雄飞
电视剧是什么
有人说，电视是电影孵育出来的一个比之更强有力的孩子，它是继文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、电影之后的第八种艺术。也曾经有人把电视与电影对立起来，把它看作洪水猛兽，甚至把电影的不景气怪罪于电视的崛起。但我总以为电视、电影是一个范畴的艺术。它们虽有量的区别，却没有质的区分，只是电视比电影更迅速更及时地反映真实的生活。当电影分散地在各个影院放映时，电视宽广的覆盖率对千百万人的心灵已经产生了不可估量的影响。
还有人说，电视在中国已经成为老百姓的“第二顿晚餐”。不管这种对电视需求的比喻是否贴切，在中国，看电视的方式却十分奇特。观众不分老中青幼，也不说文化上的差异，往往是全民共赏一台晚会，同看一部电视剧。当然，现在的中国可去的娱乐场所比以前有所增加，但是人们对电视的迷恋程度却没有因此而减弱。
电视到底是什么？有一点可以肯定，这是一种世俗文化，它的文化方位无一艺术形式可以比拟。
在中国，电视是一门新兴的艺术。自1958年在中央电视台简陋的演播室里录制了中国的第一部电视剧《一口菜饼子》之后，到了1986年中国的电视才有迅猛的发展。如果作一个不完全的估算，我国至少已经录制了四万余部集电视剧了。电视剧的发展进程中，虽然有过“电视剧靠近话剧还是靠近电影”的争论；有过电影、电视的比较说；有过“东北风”、“东南风”表象的分析；还有过所谓电视室内剧的讨论……然而，作为电视剧文化本体的两个组成部分之一：电视批判和电视理论（包括电视史、电视学），与电视剧本身的飞速发展并不相称。电视理论界还没有如电影有普多甫金、爱森斯坦、巴赞、彼得·沃仑等那样的大师。太多的电视批评停留在主题思想、意识形态上，对于电视剧本体的发展和成就，受到忽视，并缺乏研究。而且对电视剧的评判标准常常有变化，或以此时之现状来定此时之批评标准，或以彼时之现状来定彼时之批评标准。引用一位理论家的话来说，如此浮躁和急功近利的电视艺术批评，“最终是悖于艺术规律而没有生命力的。”
电视剧创作的现状
正确认识电视剧创作的现状，是今后发展电视剧创作的出发点。正所谓“认识形势，明确方向”是也。
如果把中国的电视剧比作艺术棋盘上的“小卒子”，那么当今的我国电视剧是刚刚“走过界河的卒子”。它虽然尚未达到其它艺术形式的必然王国，但是它已经显示出其它艺术所没有的威力。它已经走出只能“进一”的初级阶段，步入到可以“直走横吃”的发展阶段。人们对电视剧艺术规律认识的不断升华，使它在创作上有了一定的自由度。
那么，这一阶段的标志是什么呢？
电视剧创作生产方式的改变是这一现状的标志之一。
我国的电视剧从1993年开始，持续五年出品五千部集电视剧的局面被打破，1993年我国共出品六千余部集电视剧，比前一年增长了25％。这种增长速度是惊人的，但仍追不上社会的需求。这不仅是中国本土需要大量的作品，而且覆盖七大洲五大洋的卫星也需要节目。据说，我国到2000年要发射五颗电视卫星，因此对电视节目的需求量还要多得多。
这是一个需要大量作品的年代，因此陈旧的电视剧创作方法和生产方式势必不能适应时代的需要。
再说中国电视剧的创作队伍，它最初来自电影界、戏剧界和新闻界，进入电视圈以后，他们因袭各自谙熟的创作方式来操作电视剧。几年来，他们在实践中逐渐形成了自己独特的电视文化群落的创作生产方式，但是其方式仍然是拍摄电影的翻版。第一次对我国电视剧生产方式产生冲击的是室内剧《渴望》的制作。这以后，多机拍摄、同期录音、现场切换的生产方式被越来越多的人采用。不只限于在室内拍摄，甚至在外景地也延用此法。可以预见，未来的电视剧的生产可能象生产香肠一样简单方便。
于此同时，电视剧的剧本创作的方式也在发生戏剧性变化。这种变化，其实也是由于电视生产方式的改变，迫使电视文化群落自身的变化。
在中国有个奇特的现象：发展经济了，人们纷纷下海；股票开市了，人们拥去买股票；电视发展了，人们都来拍电视。潮起潮落，永无止息，中国人积极参与的能力尤其的强烈。就上海来说，以前有9 个持有电视剧准拍证的单位，1993年广电部经过整顿之后，只剩下6个。 然而，申请临时准拍证的单位却不下于20家。它非但没有减少，相反比以前有增无减。
我把这种形势称为电视剧生产的“春秋战国时期”，群雄争霸，必有新的繁荣。
在积极参与电视剧创作的人们中，值得一提的是作家、新闻记者，甚至是评论家的投入。他们的介入，无疑给电视剧的剧本创作方式注入了新的思路。一个剧本的产生，常常从几个策划者讨论开始，继而由写手来形成文字。最后，可能还会出现几个会写台词的专家来润色对白。电视剧本可能不再是编剧一个人长期的苦思冥想，一只颤动的手笔下的产物了。据说《情满珠江》这样做过。我参加策划编辑的《女人们》、《看不懂啦，女人们》，包括最近拍就的《洋行里的中国小姐》也这样尝试过。
电视节目市场的逐步形成是这一现状的标志之二。
在这之前，我国有没有电视节目市场？我以为还是有的，但是，这个电视节目市场，还很原始、低级、无序、不规范，甚至非常可怜。例如，在国内它只限于中小城市电视台的电视节目交换；有线电视台的电视节目买卖；电视录像市场还是十分初级的文化市场。在国外，中国的电视还没有正式的发行渠道，虽然有个别电视剧被销售到国外，但基本上只限于华人普通话市场，大部分华人粤语市场被港台垄断着。欧美的电视台几乎无一能进入。
另外，我国在开拓电视节目市场时，十分严重的问题是知识产权知识的缺乏。多年来，由于我们未能注意保护我国的电视节目版权，造成盗版现象比比皆是。有位经营录像带的经理告诉我，中央电视台黄金时间的节目，每天有人在中国的某地某家被先进设备偷录，第二天通过某国际航空公司小姐携带出国，第三天中国的电视节目就在某国录像带市场出现。有关权威人士指出，国外盗版最大的原因还在国内，盗版的都是我国出去的耍??怯牍?谀承┤擞凶琶芮械墓叵担?郧康魑?婀????桑?涟娌恢埂４佣?顾?俏薇镜美?牡涟妗昂戏ɑ?薄?
然而，电视节目是一定要进入市场的。中国电视文化群落中的有识之士，经过几年的文化准备、心理准备和经济准备，1993年1月， 中国电视节目外销联合体在北京成立。这个联合体由全国31个省台市台组成，已经在澳、美、韩、泰、日、法、英、马来西亚和香港等国与地区，建立了电视节目发行代理网络。联合体的成立，是我国电视节目外销从分散经营到集中经营的重要一步，也是我国电视节目市场逐步形成的象征。
1994年5月， 在北京评出并决定举办全国首届电视十佳制片人颁奖大会，由此引发出来的电视制片人制在全国各地的逐步建
立，也是一个我国电视节目市场逐步形成的象征。虽然它是电视创作生产和经济运作的一种管理机制，但是它的建立和完善是电视事业改革的必由之路，而且它一定会在市场经济竞争中起到积极的作用。
在这里，应该指出，现在的所谓“制片人制”，还不是市场经济下真正意义上的制片人制。不少制片人在经济上尚未独立，或者只是靠简单的拉广告、企业赞助的形式来筹集资金，或者利用电视台在企业管理上的漏洞，不算器材租借费，不计人员劳务费，变相采取“挖社会主义墙脚”的方法，来减少摄制成本。
造成这种情况，不在某一个制片人，而在我国计划经济下多年来形成的电视台生产机制。这种电视生产和播映合一的机制，有先天性的不足，有很多的弊端。早在1990年第三届上海国际电视节的研讨会上，就有人提出“电视剧制作和电视剧播映要分开”的设想。今年年初，在“京沪电视剧市场机制研讨会”上，更有一位权威人士指出，要形成电视剧市场机制，首先要打破电视台的垄断，要把电视剧的制作与播映严格分开。
电视剧步入市场是不是很可怕？我觉得没有什么可怕。但是，有人耽心电视剧进入了市场，会影响电视剧的宣传教育功能。我不想对此有什么评判，我只想说一句，在市场的汪洋大海里，乐观者会造一艘游艇，悲观者会找一个救生圈。
电视观众审美心理的变化是这一现状的标志之三。
电视观众审美心理是发展电视剧创作的最重要的依据。任何一个民族艺术都是由本民族的审美心理所决定。反过来，艺术家创作的作品也会影响它的审美心理。电视的审美主体（观众）与审美对象（电视）之间有着相互依存的关系。我们习惯于把电视剧看成是“现实生活的反映”，但真正重要的是，谁撰写电视，谁就会想到观众，不能设想没有观众的电视剧应该是怎么样的。
那么中国这一东方民族的文化审美心理是怎么样的呢？
中国戏曲艺术可能就是我们民族审美心理投射、积淀的产物，这一审美心理的一个重要特点是“求美”，我们通常说的“好看”。它与西方“求真”的戏剧审美心理是截然不同的。中国的观众要求我们的戏曲，唱腔要悦耳，舞姿要悦目，甚至念白也要抑扬有致，咔嘣松脆，什么都要程式化，音乐舞蹈化，因此中国的戏曲十分注重演员的“唱、做、念、打”的形式美。不合规距，便不成方圆。观众走进剧场时，尽管观赏的戏是他们早已熟知的剧目，但他们还会一遍又一遍地去看。他们欣赏的是某个演员的扮相和唱腔，并为不太复杂的故事情节而动情动容。情到真时假亦真，他们相信这一切都是真实的。中国人有这样的话，叫“百看不厌”。那么怎么会有“百看不厌”的戏呢？这完全是中国固有的审美心理造就的。
那末，现代的电视观众在审美心理上有哪些微妙的变化呢？这里想例举二个现象：一是上海电视台“纪录片编辑室”录制的《毛毛告状》，《我想有个家》、《大动迁》等纪录片，受到观众前所未有的关注和喜爱，它的收视率超过同时间播放的电视剧。二是话剧《美国来的妻子》小剧场演出的经久不衰。
“纪录片编辑室”的成功，不但使纪录片的创作出现了生机，而且透过现象传递出这样一个信息：现代观众更喜欢看根据真实新闻延伸、深化、发展的故事。它的成功在于“返朴归真”。而小剧场艺术之所以获得观众的青睐，它的魅力在于它的演出形式使舞台与观众的距离缩短了，在于演员的表演和舞台装置有一种特别的亲近感和真实感。通过小剧场艺术，观众可以深化他对所关注的周围世界的认知。
这两个现象也许说明，在飞速发展的信息社会里，在众多的电视传媒面前，中国观众的文化选择在改变，审美心理也在发生戏剧性的变化。影视与观众就如同《过把瘾》中方言和杜梅之间的一种说不清也道不明的关系。
除了这几个标志，当然还有其它变化着的情况，但这三个变化是电视剧创作最主要的现状，它说明我国的电视剧正在走过“界河”，或者说已经走过“界河”。那末，这个“卒子”怎么才能走出棋盘上的“八八六十四格”呢？有人预言，二十一世纪中国文学艺术的主体可能就是电视文化，并且在短期内快速地影响全民族的整体文化。那末，我们又怎么去涂饰历史时间给我们留下的空白呢？这也许需要我们这一代人，甚至是几代人坚持不懈的努力。
电视剧的操作和对策
分析电视剧发展现状，是为了找到电视剧创作的对策，从而拍出更多更好的电视剧。
首先，要找到电视剧的定位。
中国的电视剧已经走到这一步，为什么还要去寻找电视剧的定位呢？这是因为我们的电视剧就象穿上着魔的红舞鞋，走得太快了，这种发展的速度掩盖了它的先天不足。在它的发展进程中，文革时期的“政治冲击”，以及改革时期的“市场冲击”，使它形成不了电视剧创作自我的行为系列。我们的创作队伍在匆促上阵中缺乏必要的文化、心理准备，还带有盲目性，创作心态常常是浮躁的，创作定位是模糊的。这种定位上的模糊，反映在创作上的是追逐题材的“一窝风”，反映在思想上是功利主义。
我以为，电视剧的真正位置是反映当代人的生活，定位就是如此。这是电视剧能快速反映生活的特点所决定。电视反映现代生活用不着行政命令，它会自然形成一股流。近几年来，上海大量拍摄的现代题材的电视剧，就是上海剧作家自觉形成的创作行为。相反，写历史剧倒有可能带着行政的命令。但是观众在观赏时，仍然用今天的眼光去看待去感悟。大多数人把它当作正剧，而不是历史。诚然历史是过去的事件，但人们的兴趣还是现代的，并且从过去存在的东西里去感悟其现实的意义。
其次，我觉得电视剧创作应该改变以往陈旧的美学追求，把“求真”作为电视剧创作的基础和源泉。的确，电视作为反映社会的一种方式，让人们获得丰富的生活体验，仅仅“求真”显然是不够的，还应该求善求美。但这种“善和美”不应该是虚假的，关键要把“求真”放在第一位。“求真”，其实也是一种电视剧说故事的势态，你假情假意，花言巧语，或者是居高临下说故事，观众是不会听你的。
我认为，这是本文讨论电视剧操作和对策的两个重要前提。下面，就笔者在电视剧操作实践中感悟到的几个问题谈一谈，供理论家和同仁们参考。
其一，题材固然要紧，但更重要的是透过题材发现了什么人生的新课题。找到了人生的新课题，就意味着找到了视角。
发现人生的新课题，寻找生命的新视角，似乎是一个太理论的问题。那末怎么在电视剧操作中体现出来呢？我们在几年的实践中认识到，固然思想是时代的深呼吸，但是作为视听艺术的电视剧，一定要把这种“深呼吸”用镜头语言，通过形象外化。余秋雨教授称它为“半透明的双层结构”，第一层是一个世俗的故事，第二层是这个故事引出的内涵。例如《大潮汐》是要说明改革是一场革命，这场革命会伴随着前所未有的阵痛的反应，如果你把这种阵痛在秦世坤、杨天雄等人身上写透写足了，你要对观众说的话自然而然地就在作品中流露出来，透出本质的现象，反映现象的本质。又如《这世界不会寂寞》中第二代改革家的崛起，使第一代改革家面临着挑战。如果你把这种竞争的残酷性表现充分，观众自然会觉得这世界真的不寂寞。再如电视剧《围城》的视角，是“站在人生边上写人生”的钱钟书对人生的讽刺和感叹，以及散落在小说中的妙语警句，电视剧运用旁白以及人物的对白，把小说的意韵通过语言形象外化。
其二，电视剧要吸引人，一定要有一个有趣好看的故事；还要有一个值得观众关注的人物性格。更重要的一点，创作者在创作时，一定要保持一种良好的生命形态。
我们这个民族有一点比较特别，那就是编造故事的能力相对较差。这是中国整体文化所造成，历来以诗歌散文为正宗，而把历史故事贬为野史。中国历史上的文化名人不是赋诗，就是写散文的。中国的古代优秀小说大概屈指可数，而中国的戏曲故事内容更简单，因为故事太复杂，一定影响戏曲自身的形式美感。还有，中国的小说、戏曲以感情逻辑来安排情节结构，大多数是一种有头有尾的线性结构。因而缺乏故事内部的张力。近几年来，在西方戏剧、影视的影响下，电视剧创作的思维方式正在发生变化，开始从单链条因果关系的直线或平面式思维中解放出来，向全方位思维迁移。
西方影视的戏剧结构与我们的电视所不同的是常常采用一种板块式的结构。剧情一开始就是一个人被杀害，剧情好象上海的“黄梅天”，时雨时晴，变化多端。在这个板块式结构的故事中，板块与板块之间没有无用的过场戏，而是由戏剧内在的张力把它们连结，而这个张力就是故事的推进力。吸引观众的不是故事的过去，也不是故事的现在，而是故事的未来。这种推动力的设置，除了依赖创作技巧外，主要靠创作出乎意料，又符合情理的想象力。杨绛在谈论钱钟书创作的小说时说：“作者创造的人物和故事，离不开他个人的经验和思想感情。”这话当然很对，但我还以为，创作的一个重要成分是想象，经验好比黑暗里点上的火，想象是这个火所发出的光，光照所及，远远超过火点儿的大小。故事“离不开”创作者的生活经验，而“超过”正是编织一个好故事最重要的成分。
电视剧要有个好故事，还应该有几个令观众关注的人物。一个人物让观众喜爱和关注可能有各种各样的原因。对创作者来说，重要的一条是要利用观众的自居心理。观众最容易轻信，观众还会在剧中选择他喜欢的人物同他一起忍受故事里的各种煎熬，把他自居为这个人物，这种自居的历程是一种古怪的审美现象。这恰恰是我们在塑造人物时可以利用的一种心理。观众一般愿意自居的人物首先是应该满足他的情趣，希望和欲念。其次，是具有优良品质的人或者能帮助他解脱自怜的人，如果这个人物有美好的性格，同时他的缺点通过令人愉悦的方式表现出来，那么这个人物更能使观众满足。
还有一条，我觉得十分重要。譬如，我和导演在讨论选择演员时，常常会提出这样一个问题：这个演员最近在生活上有什么麻烦吗？换句话说，有没有良好的生命状态，对演员拍戏时的竞技状态有直接影响。演员是如此，编导更是如此。所谓良好的生命状态，是指电视剧创作者的创作状况一定要松弛。中国的剧作家由于诱惑太多，常常不是这样的。创作电视剧不是为了去获奖，就是一次“遵命文学”。这对于心灵深处已经荷载太重的剧作家来说，确实不是一种好现象。弹丸之地的香港影视在世界上取得成功的重要因素之一，是他们创作心态的松弛。余秋雨教授有个理论认为，艺术创作最高境界是游戏状态，所谓游戏感，我认为作者在进入创作时要十分认真严肃，在具体操作时应该非常超脱。
其三，电视剧创作者要把自己的目光投向本土文化建设，在研究本土文化的基础上，创造本土文化新的未来。
这里说的本土文化可以指整个中华民族的文化，也可以指一个局部地域的文化。中国的疆城很大，就方言来划分，有北方、吴、湘、赣、客家、闽、粤等七大方言区。其中，北方方言区、吴方言区、粤方言区的人口比例最大，这三个方言区的人口远远超过欧洲任何一个西方国家。在这块土地上滋养出来的地方剧种就是本土的文化结晶。
我们讲文化，有时常常是背着来的。创作者越是喜欢土的东西，好象越是有文化。其实，这也并不奇怪，土是一种真实，电视剧所描写的故事总是受到时间和空间的限制，你的故事越具有鲜明的地域色彩就越接近生活真实，同时也越具有艺术的魅力。纵观中国电视剧的发展，已经开始南北分流。北京的电视剧以调侃的语言取胜，南方的电视剧以广州、上海、浙江为代表拍摄得比较细腻。尽管各自都有特点，都是国家队，但是不一定都是冠军队。余秋雨教授在《寄情于上海文明的未来》一文中指出：“经济有可能爆发，文化不可能爆发”，“文化不能满足于装饰性的表层热闹，在最深刻的意义上，文化体现为一种群体人格。”故而说，本土文化有很多问题值得研究。
其四，为了使电视剧创作更上一层楼，除了加强对电视剧本体的研究外，还要向其它传统艺术学习。
这些年来，长篇连续剧越拍越长，越拍越多。有人认为长篇连续剧是电视的优势；但是很少有人过问长篇连续剧自身的特点。有一位电视导演在一次研讨会上，提出了一个很有见地的看法。她说：“长篇电视连续剧是连续写，连续拍，连续审，然而却是单本播。”虽然只有这几个简单的言词，却一语道出了长篇连续剧的特征。有些电视剧在连续审的时候，不少人叫好，可为什么中央电视台千方百计争得首播权之后在全国的播映效果却欠佳？问题就在“单本播”上。长篇连续剧尽管有连续特征，在播映时，仍无法离开单本剧的属性。
电视剧是一门年轻的艺术，它与其它传统艺术，就象一个彼此相辅相交的圆一样，在许多方面是重叠的。它们之间有差异，也有相似的地方。我认为，其它传统艺术优秀的地方，如果可以借用到电视剧中去的，就应该尽量兼收并蓄。前不久，出现的“散文电视”，“小说电视”就是丰富我们屏幕的好例子。再如，长篇连续剧的结尾，我们是不是可以从章回小说和评弹艺术中去吸取营养呢？“欲知后事，请听下回分解”的惊堂木一击的时候，观众悬念叠起，产生一种想继续看下一集的强烈欲望。可是我们在操作时，往往忘了设置悬念，把高潮戏误当成了结尾。高潮并非等同结尾，它只代表戏中一个难题的排除。如果把高潮当成结尾，那末观众的兴趣也就消失。设计富于包袱的片断来吸引观众，恐怕是一个艺术的通则。
针钟书说：“开得出菜单不等于摆得成酒席。”虽然谈了那么多电视剧操作上的对策，要真正拍出艺术上的上品却不是一件容易的事。＊
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