卷 二 神 殉

杨典


墨子悲丝：墨教的“反音乐”与殉教徒主义

1
从乐器学上来说，琴的本质是一种先秦音乐：因为其最古老的那些曲子都来自那时的典故。虽然汉唐晋宋间出现了很多名曲，但若论“音乐思想”，其曲目的精神依然是对先秦春秋精神的一种再演练，再繁衍，再注解。先秦：无疑是音乐的时代，不仅琴瑟流行，而且中国乐器中很多成熟的大小型乐器都来自那时乐人的创造，譬如磬，排箫、羌笛、箜篌、角、笳、战国编钟或鼓等等……。而且还出现了儒家最系统的音乐理论著作：公孙尼子的《乐记》。这本书是自上古《乐经》失传后，唯一真正对中国后世乐人有着深远影响的音乐元典。公孙尼子据说为孔子的门徒，孔子对音乐的态度自然都体现在该书中。
不过，在先秦却出现过一次巨大的反音乐思潮——这就是墨家思潮。
从教义与门规的角度来说，春秋三教——儒、墨、道都各持一辞，互有悬殊；但是从对教主的绝对神化与崇拜来说，恐怕只有墨家算得是“宗教”，儒与道都更象是哲学流派。因为孔孟与老庄毕竟没有让门徒为了他们个人而行动，但墨家“矩子”却的确做到了让所有的信徒们“皆愿为之尸”的地步！
一种哲学，让信仰它的人不仅可以为学问而去死，而且可以为这个学问的权威者——“矩子”本人而随时洒血断头，这种哲学就是“宗教”，神权，或者说“教门”。
墨子创立的“教门”是一个带有强烈春秋铁血精神的教门。
汉朝以前，墨家哲学可以说席卷天下，读古书者鲜有不知道“天下之学，不归杨，则归墨”的名言。杨指杨朱，先秦时代的另一个特立独行的思想家，绝对个人主义的代表，号称“拔一毛以利天下，不为也”；虽受孟子批判，但杨朱的哲学也曾引起轰动，因先秦战乱频繁，渴望归隐绝俗，与世界互不相干的人很多。杨朱的存在为他们清高而厌世的心理找到了逻辑。《列子》一书十分推崇他的境界。据说有一次，杨朱因无法分辨一条岔路与迷途的或南或北而当街大哭，表达人生的选择往往是很无奈的意思。
这当然是一种刻意的“身教”，类似今天的“行为艺术”。
因此时人常言：“墨子悲丝染，杨朱泣岐路”。
杨朱是出世的，恨不得社会与他无关；墨子是入世的，他希望拯救中国。
历史上很多学者都拿墨子与基督比较，认为他们都强调了“兼爱”。尤其在古代中国，很少有直接谈“爱”的哲学家，一般都只谈“道”，“形势”，用兵之法，阴阳之术，或者儒家的仁、义、理、智、信，刑名，典法……等等。但只有墨子谈“爱”，而且是孟子所谓“摩顶放踵利天下为之”的那种爱。
梁启超在《墨子学案》一书中总结：墨学的基本纲领虽有十条，其实只从一个根本观念出来，就是“兼爱”！“非攻”是从“兼爱”出来的，“节用”、“节葬”、“非乐”也是从“兼爱”出来的。墨子在这一点上的确和基督异曲同工：他们都觉得这世界如果有一部分人奢侈享乐，那么就会损害另外一部分人的利益。
墨子之患“爱”，如同基督之患“平等”，卢梭之患“不均”。
但是“爱”——在先秦似乎很不实用，不合时宜。
因为那是一个“杀人盈城，杀人盈野”的恐怖时代。谈“兼爱”在一个流血漂橹的国度里，显得那么苍白，甚至虚伪……有点象在生灵涂炭的文革武斗时期大谈“革命的浪漫主义”和爱。墨子最厌恶儒家，尽管他少年时代也曾学儒，是鲁国人，但却对孔子的中庸十分反感。孔子强调什么，他就反对什么。这就是为什么司马迁在《史记》中不为墨子立传，只在“孟子荀卿传”后面写了24个字的原因——太史公对墨子的描述很简约：“盖墨翟，宋之大夫，善守御，为节用；或曰并孔子时，或曰在其后”。说了等于没说。
司马迁是儒家，所以他也许认为墨子的言行是不足道的……。
儒家重视音乐。孔子云：“兴于诗，立于礼，成于乐”。
换言之：音乐能使一个国家走向伟大。
或许正因为如此，墨子就开始了他反对音乐的行动。
墨子的“非乐”是一个有趣的现象。因为全世界的宗教都是很重视音乐的：基督教的弥撒曲，伊斯兰教、佛教或印度教的唱经，就是非洲很多原始宗教，图腾崇拜，撒满教仪式上，也是要唱歌跳舞的。墨教看到的则是：中国连年战乱，白骨满山，而贵族则在听音乐，看歌舞。墨教看到了人间的疾苦，却认为人没有问题，问题是文化。战国时，诸侯贵族都听音乐，而百姓却温饱不足。墨子有悲天悯人之心，于是墨教完全颠倒了敌人：他们不去打倒贵族——“尚同而下不比”，而是去打倒了音乐——“除天下之害，当在乐之为物”。
墨子尤其强调了：音乐无用。
墨子认为：凡是对国家与人民没有实际作用的东西，都是奢侈，都应该废除。贵族听音乐，这本身就是一种亡国的征兆。他的“爱”，其实就是物质利益。
2
但是，音乐本身是无罪的。
墨子是一个实用主义者，墨翟早年的职业和基督很象，据说也是个“木匠”：他不能理解音乐这东西对社会究竟有什么用处？他问儒者：“何故为乐”？儒者都回答：“乐以为乐也”。但是墨子认为他们等于没有回答。墨子说：如果我问他们造房子为什么？他们会说，房子可用来避暑，驱寒，区别男女；可是我问他们做音乐为什么？他们说“乐就是为了乐”，好象说房子就是为了房子。
但是墨子真的是误解了音乐的涵义。
乐以为乐也——音乐就是欢乐。因“乐”字古亦做“悦”讲。
这是一个多么美好，多么准确的定义！
德国音乐家和思想家理查德德?瓦格纳在其《未来的艺术作品》一书中评价贝多芬的第九交响乐时说道：“它是必不可少的，全能的，结合一切的，有了它，最饱满的内心感觉犹如河流滔滔奔涌；它是灾难中漂泊天下者的安全港，它是照亮无穷黑暗的光辉：这个词是那得救的人从世界的心灵深处发出的呐喊，是贝多芬戴在他音乐尖端上的王冠，这就是——欢乐！”这欢乐的音乐就象莫扎特几乎所有的作品，就象斯克里亚宾的《狂喜之诗》，就象席勒的原作那样雄浑，壮丽！墨子就没想到：在任何时代，如果音乐能为众生的疾苦带去欢乐，不一样是一种伟大的“爱”吗？
欢乐——是可以战胜死亡、疾病、劳作和痛苦的。
欢乐的作用，远远大于墨子强调的粮食，战车，云梯和棉衣。因为正如释迦牟尼所感悟到的那样，人类最根本的智慧就存在于一个动作里：微笑。
其实就是完全的悲剧艺术，也是给我们带来“哭泣的快感”的。
但是墨子呢——他关注的是悲伤本身。
古琴中有《墨子悲丝》一曲，是为一大奇事：墨子最忌音乐，而《杨伦伯牙心法》、《乐仙琴谱》、《五知斋琴谱》、《枯木禅琴谱》和《琴学初津》等，凡收有此曲的琴谱，都说这曲子是“墨翟所作”。
唯一区别是，此曲有时也称《墨子悲歌》，或直接就叫《墨子》。
墨子如此忌讳音乐，却会写一首古琴曲？或许是历代哪个读过他著作“非乐”的音乐家故意托名于他，调侃他，也未可知。而且墨子是否真不爱音乐，很难说：譬如蔡邕在《琴操》中对于曾子谱《残形操》一曲的注解中，就谈到墨子当时听曾子弹琴的事，墨子站在门外听，听完曲子后进去就说：“善哉鼓琴，身已成矣，而曾未得其首也！”
曾子为墨子的音乐感觉而吃惊：因为他当时的确是因为昼梦一有身无头之狸，不知道是否吉祥，所以写此琴曲的！
一个不爱音乐的人能在音乐中看见如此准确的意象吗？
3
音乐的种类与目的很多，全世界共有150多种音乐类型，其中很大一部分来自原始巫术与宗教时代在祭祀活动中的庆典需要。在最具有代表性的所谓“西方音乐”中，早期那些最伟大的人物，也是来自宗教的——巴赫是新教徒，马丁?路德写的是宗教曲，亨德尔写《弥塞亚》；而宗教的本质是什么呢？是为全人类带来欢乐，恰恰不是痛苦！即使是写《马太受难曲》，其目的也是契合于原始题材的思想的，即：救赎人类。
一个人得救——就意味着幸福，就意味着欢乐。
欢乐的艰难其实远大于痛苦的艰难。这正如幽默的艰难远大于严肃的艰难。
譬如在任何民族的戏剧或文学史上，伟大的喜剧都远少于伟大的悲剧。因为要创造一个充满欢笑，而又充满意义的作品，譬如象阿里斯托芬、莫里哀、塞万提斯、拉伯雷、斯威夫特、冯梦龙、魏德金、果戈里、萧伯纳或查理?卓别林等那样的作品实在是太复杂了！譬如迪伦马特的《罗慕路斯大帝》或尤奈斯库的《头儿》等等——所谓“哭泣的喜剧”。悲剧是喜剧的核心，同样，喜剧也是悲剧的核心：这就是为什么但丁阴森恐怖的《神曲》原名为《神圣喜剧》，而莎士比亚很多戏剧总用“小丑”来窜场的原因。
在任何艺术领域，哭都比笑来得容易。笑是最难的！
但奇怪的是，西方神学自中世纪之后，“笑”就被正统宗教尤其是天主教视为一种邪恶和不严肃的行为。因为对于神权制度来说，笑就是讽刺，就是智慧；因为只有喜剧敢于揭示出世界的荒谬与无意义——这正是权威们与暴君们所害怕的。这也是为什么《欢乐颂》比《安魂曲》更伟大，佛陀比基督拥有更多信徒的原因。
墨子是缺乏“笑”的智慧的。
他生来似乎就是为了强调疾苦。
4
“墨子悲丝”的典故自然出自《墨经?所染》一篇：
子墨子言，见染丝者而叹曰：染于苍则苍，染于黄则黄，所入者变，其色亦变。五入之必为五色，故染不可不慎。非独丝也，国亦有染！舜染于许由、伯阳；禹染于皋陶、伯益；汤染于伊尹，纣染于恶来……”。
墨子所谓的“丝”，是指的丝绸，丝帛——古人用其象征纯洁。
胡适曾认为“所染”之文是后人伪作，可以不读。
但尽管伪作，却还是从某个角度说明了墨家的宗教性质。其实墨子的思想无非是近朱者赤，近墨者黑——他十分强调政治家，贤人或士人的个人品质，在“所染”一文中，列举了很多上古的大人物，士人，认为他们的言行，交际与思想对君王与社会起着决定性的作用。墨子觉得：一块最干净洁白的丝帛，是最容易沾染污点的。现实环境中的人也最容易被社会风气所污染。天下本来就象一块纯洁的丝帛，而那些大人物或公众人物，最容易给无知的百姓带来或好或坏的做人态度，也因此就会或净化天下，或玷污天下！
他还认为做一个优秀的士人，就应该谨慎地保持自己的贞洁。
但谨慎与贞洁——往往就意味着禁欲与保守：这恰恰是很多神权宗教共同的特征。
墨子是反对欢乐，反对“笑”的教祖。他面对春秋战国众生的疾苦，觉得欢乐是一种罪过，“笑”是一种残酷。他无法做到孔子的幽默和老子的超脱。尽管墨家门徒都研究兵法，但他们也不可能象孙武那样去“用暴力解释暴力”，或象杨朱那样当途痛哭……他们认为那都不解决问题。
墨子认为：“上之所是，必皆是之；上之所非，必皆非之”。完全象一个专制主义者。
于是他走向了儒家的反动，就象一位远东的基督那样，率领门徒，哪里有难去哪里，哪个国家被欺凌了，就去帮助哪个国家。他在春秋战争与沙漠里游荡，好象佛教中的“愁面观音”！在这个过程中，他开始了惊世骇俗的布道传教生涯……。墨子是个实证主义与言行一致的人，他效法大禹的“形劳天下”，倡导用实际行动解答思想。他的思想不象基督那样玄奥，却类似基督教的社会主义，甚至类似马克思的观点，认为奢侈的人的财富就是从伤害别人的利益得来的——如马克思云：“资本家的财富就是来自剥削”！用毛泽东的话说：墨子要“为人民服务”！他用吃苦的人格和行为感化了很多人，的确是身体力行。他的门徒也越来越多，形成了一个流派，一个“地下组织”——这个组织以兼爱助人为业，但在必要的时候，却可以杀人放火，任侠殉道，而且成员多为铁血性格，甘愿为了教祖的哲学而断头。墨子死之后，墨家弟子便在全国范围内开始推举一个墨子哲学的权威解释者，称为“鉅子”，类似天主教教皇，极端宗教组织的精神领袖或黑社会老大，史上记载的就有三位：孟胜、田襄子和腹[黄享]，所有弟子都愿意为“矩子”流血亡命……。
陆贾《新语》常言：“墨子之门多勇士”。
《淮南子》云：“墨子服役者百八十人，皆可使赴火蹈刃，死不旋踵！”
秦汉间，墨教形成了中国历史上第一个大规模的反制度地下秘密组织。
墨翟所创立的教权也一直延续到汉代才式微，而民间仍多有“侠以武犯禁”者。墨子树立的人格济世影响了很多民间英雄，尤其是平民勇士，其作用类似中世纪基督教的十字军，以杀富济贫来处理社会不均。于是，“爱”与暴力混淆在一起了。理想主义因现实的丑陋而蜕变为铁血主义。难怪章太炎曾经感叹：“若墨教盛行，中国可能就将象西方教会专制一样，杀人流血”。
越是刻意标榜纯洁的圣徒，越容易不容异己。
过度的高尚，往往带来的是残忍。
在东西方历史上，几乎所有残暴的事件和浩劫，都是为了某个高尚神圣的目的而酿成的，因为“圣人”们眼里总是不揉沙子。妄言神圣——往往就是洁癖！圣人们觉得世界就应该象这丝帛，必须一尘不染，光艳照人！对于那些带来灰尘和颜色的人，带来污染与音乐的人，必须消灭。
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音乐一度成为墨子的死敌。他在其中看到的只有奢侈。他宣称“为乐非也”，并公开批判儒家传习音乐，说“弦歌鼓瑟，习为声乐，此足以丧天下！”他说他明白钟鼓琴瑟里也有好的东西，“然上考之不中圣王之世，下度之不中万民之利”。所以音乐是一种浪费，劳民伤财！
但是音乐真的是罪过，真的是废物吗？
恐怕任何时代的人，甚至与墨子同时代的人，也不会这么狭隘地看。
因为任何艺术的精神作用，绝对不能用物质利益来衡量。
后人为了讽刺墨子，假托他的名写了首《墨子悲丝》，实在是音乐史上一件很痛快，也很荒诞的事情。音乐之伟大若此，它不仅包含了音乐本身，也可以包容音乐的敌人。墨子没有看到的东西，反而被琴人们看到了。
其实《墨子悲丝》弹法有二，一悲，一喜。
得其癫狂教条者悲，得其天真意境者喜。
这就象一切宗教都有其两面性一样。神只有一个，而信仰者却差异万千。音乐与宗教，都是智者见智，仁者见仁之物，墨子没有认识到：音乐本无任何罪孽，只是在有罪孽的人手里，音乐才有可能化为罪孽。刀可以杀人，也可以救人。英国小提琴家梅纽因曾说：“我个人不太喜欢理查德?史特劳斯和马勒的交响乐，因为他们都似乎代表了那个时代德国人对自己文化的无限膨胀，夸张和狂妄的感觉”。他说的那个时代，无非是指他们生活过的希特勒纳粹时代。理查德?史特劳斯曾做过纳粹的文化部长。但是理查德?史特劳斯和马勒的音乐本身呢？却可以说永远是好的！只是如果你关注到了纳粹时代的罪孽，才会使你碰巧也关注到了他们音乐的扭曲性——这一感觉被无意识地偷梁换柱了。艺术风格与社会人格被混淆了。
人类对音乐的误读，只能来自对历史或人类自己错误行为的误读。
而音乐——尤其是象古琴这种音乐，其本身却是超历史的，是自然，人性与神性的综合流露，而不是意识形态。
作为佛教徒的晚清琴人谭嗣同曾在《仁学》中说：“三界惟心，万法惟识，世界因众生而异，众生非因世界而异”。此理一也！
音乐因众生而异，众生非因音乐而异。
《墨子悲丝》是否能弹好，除琴之演奏技巧外，其根本还是在于理解墨学与音乐的矛盾，我谓之——“悲中见乐”：于宗教的疾苦中发现崇高的音乐（欢乐）。
宗教或任何哲学完全可以用音乐为载体，而不是视为天敌。
其实后来在中国的“教徒琴人”中，自北宋“琴待诏”朱文济开始，就有不少来自佛教与道教的，佛教如宋朝的夷中，义海，知白，照旷，明朝的蒋心越，清朝的云间上人、竹禅、开霁、普陀朗珠、谭嗣同等，道教如青城山道士，川派创始人张孔山，上海玉清观道士张鹤，灌县道士杨紫东等等……。还诞生了象《普庵咒》（释谈章）、《神化引》、《神游六合》、《列子御风》或《庄周梦蝶》等这样有典型涵义的宗教琴曲。清僧云间的《枯木禅琴谱》影响是很深远的，而明代万历年间琴人张德新在1592年前后甚至还专门辑刊过一卷琴谱，名《三教同声》，其中四曲都分别取《大学》，《道德经》和《普庵咒》中的原文为辞。
《墨子悲丝》是唯一的一首与“墨教”有关系的琴曲。
另外，这首曲子在明朝的流行，实际上也是对其它佛、道、儒三教神权统治的一种叛逆。
近代虞山派琴人吴景略（1907—1987）善弹《墨子悲丝》曲，吴先生之琴学造诣，曲尽奥妙，听之如摘叶飞花，瀑布飞溅，疾时仿佛万箭穿心，缓处好比雾霭蒸腾……每次追忆先生之演奏，都恍然若古代隔世之音，如登其常熟故乡之崇山修竹之颠，望琴川东去，一泻天际，想虽天池、上瀛犹在，也不过如此。20世纪中叶，毛泽东在中国发起的“文化大革命”，犹如一场现代神权，领袖就象一个现代“矩子”，使亿万信徒“皆愿为之尸”。在扭曲的铁血气候下，岂独音乐？无数文化精英之血冲天而起，愚昧与浩劫暴殄天物，而无知者却以此为“理想主义”。吴先生当年也受到过不小的冲击，甚至他的琴人门徒中也有人攻击他。但他在文革期间也从未间断琴学，尤其在对《潇湘水云》、《墨子悲丝》，《胡笳十八拍》、《广陵散》与《梧叶舞秋风》等大曲的整理打谱上，呕心沥血，所成斐然！
“神”之为物，由来有二：一曰精神，一曰图腾。
精神者，时间与浩劫之勇气。
图腾者，迷惘与膜拜之玩偶。
象吴景略先生这样的琴人，可谓有真精神，有真“神性”的琴人。他对这污浊世界之丝的“悲”，就可以说是一种：欢乐。因为他虽身在疾苦之中，而他的音乐为别人带来却不是疾苦，而是幸福。
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明朝时期，意大利天主教神甫利玛窦到中国传教，同时也带来了西方的宗教音乐与乐器，包括击弦古钢琴。当时墨教已经式微。利玛窦是听过古琴的，虽然喜欢，却认为声音太小。他在《西琴曲意?德之勇巧》中说：
“琴瑟之音虽雅，止能盈广寓，和友朋。径迄墙壁之外，而乐及邻人，不如德行之声洋洋，其以四海为界乎！”
他的意思是说，音乐虽然很美，却不如宗教（德行）更有影响力。
但利玛窦也许没有听过，更没有意识到中国琴人在《墨子悲丝》这样的音乐中，蕴涵了多少来自宗教的哀怨和勇气！
在明朝佛、道、儒三教与皇权并行的大环境里，任何别的宗教本身是受排斥的。这里的原因是朱元璋的早期身份：明教徒。朱早年起义时属于明教义军韩山童的麾下，明教尚红色，所以朱的军队也叫“红军”或“香军”。“明教”是公元3世纪流行于中东波斯帝国和巴比伦地区的摩尼教，唐宋期间东渐，在中国称“明教”，是一个变种。而摩尼教又曾是基督教的一个支流，曾被作为邪教，异教而受到信奉拜火教的波斯国王瓦赫兰一世（Bahram）的打击。教主摩尼（Mani216—274）自幼曾是犹太教基督徒派，过着禁欲生活，后来受到神示，自称基督（救世主），开始改宗创教。从三到十五世纪，他的宗教横跨欧亚非三大陆，从非洲原始丛林到中国福建，遍布东西方。而他也象基督那样，被投入监狱，钉死在十字架上。明朝——这一概念就来自明教。他们的教义依然是当初摩尼教的“二宗三际论”。二宗者，光明与黑暗（阴阳）；三际者，过去，现在与未来（时间）。明教徒主张在时间中永远有光明与黑暗两种势力在交战。而主，就是光明。他每到一个时期，就会重新降临人间，征服邪恶。
所有代表主来征战的人，就是所谓“光明分子”。
“明”的意思就是主的光明，是日月的象征。
但是明教在中国后来与倡导推翻元朝的暴动起义组织弥勒教、白莲教等的教义融合混淆了，再加上政治动荡，它的宗教性也就渐渐发展为一种民间暴力组织，教徒，就是起义者。其服装多为“白衣黑帽”，其活动性质也与当初墨教“矩子”的组织十分相似！
朱元璋深知宗教的煽动性和危险性，于是在他建立明朝之后，便开始了严厉禁止除正统三教之外的各种宗教结社活动。他曾下令，以屠戮白莲教教徒为名，镇压原来的明教教徒。在各地广插特务捕快，大肆密捕胆敢私立教门者，铲除一切神权余孽。《明律》上说：
“凡师巫假降邪神，书符、咒水、扶莺、祷圣，自号端公、太保、师婆及妄称弥勒佛、白莲社、明尊教、白云宗等会，一应左道乱正之术，或隐藏图象，烧香集众，夜聚晓散，佯修善事，煽惑人民，为首者绞，为从者各杖一百，流三千里”。
但尽管如此，天下海内的各种秘密教门仍然是层出不穷，席卷朝野，波及八方。自永乐大帝之后，经洪熙、宣德、正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆，至神宗万历元年，凡十帝，一百七十余年，是中华帝国民间密教繁衍最纷纭目眩的时期。无数教派群雄并起，颠覆帝国，以铁血殉教之境界反弹皇权。一直到清朝、民国时期，为反抗满族人的统治而崛起的教派，真可谓林林总总。据清人着《众喜粗言》载，当时除明教、罗教、龙华教、黄天道、大乘教、混元门等大教派外，还有清风教、水月教、闻香教、天军教、朝阳教、飞升教、达摩教、真武教……等等，凡69余种秘密教派，这些教派与本来就浪迹于西藏的花教、断派、原蒙古的佛教，中亚拜火教，回教，后来的洪门、青帮、及各种黑社会组织，拜上帝会，红灯照，义和拳教、八卦教互相参差交错，混淆难辨，形成中国人最熟悉的一个文化概念：江湖社会。这些民间宗教教义虽参差不齐，但其组织秘密教主的精神形式依然还是当初墨教“矩子”体制的繁衍。
有宗教，就有神祗。有神祗，就有神权。而有神权，就有牺牲。
于是苦行布道之徒遍布街巷，“吃菜事魔”之辈渗透畿甸。各教门之下还有无数支流、会社或香堂，星罗棋布，实为朱明帝制深忧。在民间，象唐赛儿那样或被逮捕，或被杀害的各种宗教信徒，不在少数。
神：这个字被明朝人演绎为一种极端多元的，象征自由的概念。
犹太教有格言：“杀一个人，就是杀全世界”。
《墨子悲丝》一曲，就流行于这样一个神殉的时代。
它目前最早的琴谱版本存于明朝杨伦《伯牙心法》。
象利玛窦这样的外国教徒，是很难理解中国琴人的苦心的。因为在中国叛逆简直太艰难了！那需要更多的智慧，更多的勇气。
明代琴人们在这琴曲中，注入了对天下污浊，圣徒悲哀的意境和感情。他们为墨子的勇气感动，又为墨子对音乐的误解生气，同时也为当时被无辜镇压的各种教徒鸣不平。在暴政的压力下，琴人们不可能再用别的宗教哲学表现这种叛逆。于是，早已式微千年的“墨教”地下哲学被重新想起来了。因为这是法律上唯一没有明令禁止的一个早就“失传的宗教”。他们要表达自己的愤怒与嘲笑，还要保身守命，将这一精神流传下去。可以说：《墨子悲丝》的音乐，实为当时牺牲的音乐，反抗的音乐——殉教徒的音乐。
这正如梁启超所云：“其实墨教的精神，从没有彻底离开中国民间”。
琴人们不是在为墨子的哲学呐喊，而是在为生灵涂炭呐喊。只有在这个“悲天悯人”的意义上说，此琴曲假托墨子之名才是成立的。因为墨教的“殉教徒主义”，在明朝音乐中体现的智慧，已不再是学术上的典籍，而是象“侠”的观念一样，成为中国民间自由反抗精神的一次罕见的抒情，一种罕见的自觉。