听文学家昆德拉谈音乐（下）

杨燕迪

《被背叛的遗嘱》（上海人民1995年版）是本非常奇怪的书。小说家的笔法，思想家的锐利，音乐家的敏感，历史学家的准确，还有梦幻家的异想。读者甚至弄不清楚整本书的中心主题到底是什么。小说的历史和艺术自然仍是昆德拉关注的焦点，但全书通篇几乎每一页都不时跳出作者观察世界和人生的思想亮点，不仅令人“目不暇接”，而且让人“头晕目眩”。昆德拉视角诡谲、思路多变，但说起话来却又斩钉截铁。不知是因为信息量太大，还是有意与读者进行智力游戏，昆德拉不停地在自己的九个章节中转换主题和人物，并对他们进行看似即兴式的自由组合、重叠和变形。这里令读者的智力、记忆和思维忙得“晕头转向”的是，似电影蒙太奇一样的小说人物分析、拼贴画式的音乐评论和意识流般的哲学沉思。

据闻此书中译本出版后不久，上海文化界就组织了专门的研讨会。不知与会者是怎样处理在全书中占据近四分之一篇幅的音乐内容？似乎与会者中没有音乐家参加（国内音乐界与人文知识界的隔阂已久，哀叹！），而昆德拉在《遗嘱》中涉及音乐的深度又远远超越了国内人文界认识音乐的水平，因此笔者猜想，那次研讨会一定是以忽略昆德拉的音乐观察和思索作为代价的。

既然如此，那就不妨在这里对《遗嘱》中昆德拉有关音乐的言论做番巡礼。可以先从此书的第三章“向斯特拉文斯基即兴致意”开始。毫不夸张地说，这是笔者迄今为止所读到过的中外文献中有关斯特拉文斯基的音乐意义和音乐价值最有说服力的文字，其中还兼有许多对巴赫、雅内坎（Clement Janequin,16世纪法国尚松代表作曲家，中译误译为杰诺坎，见第61页）和巴托克作品的妙评。斯氏一生风格多变，类似现代美术大家毕加索，这给音乐史家和评论家带来了不少麻烦。一般的观点是，斯氏经历了三个不同的创作时期，即所谓的“俄罗斯风格时期”（以三大舞剧作为代表，最为人所熟知）、“新古典主义时期”（音响干冷、表情沉静，在美学理想上与勋伯格形成对极）和“十二音时期”（最少为人理解的一个创作阶段，由于非常独特地使用了十二音技法而得名）。然而，这三个时期间的审美理想联系和风格统一以及斯氏为何要做出这样明显的技法转换，专业的评论要么回避解释，要么是语焉不详。

昆德拉俯瞰整个西方的文学史和音乐史，从令人意想不到的视角窥见到了斯氏所有音乐创作的实质。昆德拉以一种他独有的深刻感觉，认为整个欧洲的小说和音乐到20世纪之前可以分为“两个半时”：

“两个半时之间的的间止，在音乐史和小说史中，不是同期的。在音乐历史中，间止贯穿在整个十八世纪（上半时的象征性顶峰是巴赫的《赋格的艺术》，下半时开始自早期古典艺术家的作品）；小说历史中的间止来得稍晚：在十八与十九世纪之间，即在拉科罗什、斯特恩一方面和司各特、巴尔扎克另一方面之间。”（第52页）

这“两个半时”之间，在艺术态度、审美理想以及具体创作技巧上都存在明显差异。“上半时”：小说的形式复杂、多维，内容包容万象，异想天开，不以追求真实性为目的；而音乐具有设计、手工劳作的特点，不是突如其来的灵感结果，而是针对永恒礼拜仪式的谦卑服务。“下半时”：小说以细节真实为己任，叙述以时间的直线演进为准绳；音乐的存在理由被认为是情感表达，旋律作为心灵感受的载体得到强调，音乐成为个人浪漫情感表现的工具。

昆德拉一针见血地指出，斯特拉文斯基的独特意义在于他代表着音乐史中的“第三时”：他是一个有意识地希图在自己的创作中包容西方音乐千年时间的现代作曲家。通过对旧时作品的谐谑改编和对古老风格的刻意戏仿，斯氏要在不同的音乐世纪、音乐风格和音乐语言之间建立某种交流和对话，并对全部音乐历史的价值等级进行再思考与重构。为此，斯氏力图使音乐走出“下半时”的轨道，他摒弃奏鸣曲的作曲技巧，颠覆旋律霸主的优势，删除交响乐队音响的盎惑性，而且拒绝承认音乐的价值在于它的情感表达能力。于是，斯氏的音乐创作，以及从某种意义上说所有的现代音乐，都标志着音乐历史的简短尾声，一个独立的“第三时”。昆德拉以一个文学家特有的诗意语言说道：

“一个意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在弥留之际，看见的是往日的全部生活在眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中，欧洲的音乐回忆起它的千年生命，这是它向着永恒无梦的长眠出发之前的最后一梦。”（第71页）

悲观的感慨，但绝无半点矫情。昆德拉警告浪漫主义的艺术美学：“枯燥的心灵掩盖在感情洋溢的风格背后！”（第76页）斯特拉文斯基自己也坚定地否认音乐的功能是表现作曲家自我的情感。误以为斯氏音乐缺乏表现力的人们忘记了，斯氏如何在音乐中找到了他自己的家园。斯特拉文斯基青年时代远离俄罗斯故土，后来成为世界公民，死后葬在威尼斯。“他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐，是所有音乐家的音乐，是音乐的历史；在这里，他决定安顿下来，扎根、居住；在这里，他终于找到他的唯一的同胞，他的唯一的亲友，他的唯一的邻居；从佩罗坦（Perotin，12世纪末巴黎圣母院乐派代表作曲家）到韦伯恩，与他们，他开始了长久的对话，只是到他去世才停止下来。”（第90页）

斯特拉文斯基万花筒式的风格模拟和素材运用在艺术上的真正原因由此昭然若揭。无论他基于俄罗斯的民间素材，还是改造佩尔戈莱西；或是仿造柴科夫斯基的旋律，乃至运用爵士乐的手法；从最早的宗教音乐源头直到他在晚年突然发现的十二音新天地，我们终于可从昆德拉的解释中理解斯特拉文斯基一生的良苦用心。“……在他之前和之后，没有任何一个作曲家，像他这样去俯视音乐历史的全部范畴，从中汲取灵感……正是他在音乐历史中的游荡，即他有意识的、有意图的、巨大而无可匹配的‘折衷主义’，显示出他全部和无可比拟的独到之处。”（第69－70页）

斯特拉文斯基的艺术观是对我们在“下半时”中“泡大”的惯常审美哲学的严重挑战。昆德拉的锋利笔触不时地刺激和提醒我们注意，现代艺术不可替代的独特美感和在艺术上的重要性，“它的全新美学和它综合性的智慧”（第70页）。由此，昆德拉在结束了对斯特拉文斯基的诚挚敬礼后，在哀叹了翻译、排版对文学作者原始意图的歪曲后，在观察了海明威的著名短篇小说《白象般的群山》中对具体生活情景无比简洁的捕捉后，笔锋一转，又一次拾起了现代音乐的话题。

这回的题目是亚纳切克，一位他自己的捷克同胞、一位被他尊称为“这个小小的民族从没有过任何一个比他更伟大的艺术家”（第182页）。依照习惯，昆德拉依然是通过对小说的论述迂回到达音乐的。他先是肯定了福楼拜在小说史中的美学贡献是“（他）使小说走出戏剧性。在他的小说中，众人物在一种日常的气氛中相遇，这种气氛不断地干预到他们内在的故事中。……它是一个发现……对现在时间的、结构的发现；对我们的生活所赖以建立的、寻常性与戏剧性永久同在的发现”（第119－120页）。在这个文学结论的基础上，昆德拉以他那我们已经熟悉了的、不容置疑的权威口吻为亚纳切克在音乐史上的地位做出了结论：“在歌剧的历史上，半个世纪之后，亚纳切克完成了福楼拜式的革命。”（第122页）

听上去这真是惊人之语。但昆德拉绝不是故弄玄虚。众所周知，亚纳切克在后半生通过刻意研究人的说话口语语调来寻找自己的音乐方向。对这一事实，昆德拉提出了自己独特的诠释：

“对口语的研究可以解释亚纳切克全部音乐的两个基本方面：

一、其旋律的的独特性：在浪漫主义末期，欧洲音乐的旋律财富似乎枯竭……来自说话的客观世界的语调，使亚纳切克得以获得另一种灵感，另一种旋律想象的源泉；他的那些旋律因此具有一种非常特别的特点让人即刻可以辨出：1.与斯特拉文斯基的准则相反，它们包括许多长度不寻常的音程（疑为误译？），这种音程到那个时候为止在一个“美”的旋律中还是不能想象的；2.它们很简要、浓缩，并且不可能展开、延长，或用那时候流行的技术来制作……

二、它的心理方向：在亚纳切克的口语研究中，首先使他感兴趣的，并不是语言的特别的节奏，它的韵律学，而是说话的人在讲话的人在讲话一刻的心理状态对于说话语调的影响；他试图明白旋律的语义学；亚纳切克仔细观察一个语调与一种感动之间的关系，作为音乐家，他获得了完全独一无二的心理分析的清醒头脑……正是由于它，他才专门地转向了歌剧……”（第123－124页）

正如福楼拜力图在小说中通过不动声色的白描，为不被人察觉的、瞬眼即逝的日常生活找回了真实的存在，亚纳切克也通过对人类日常口语的音调研究，发现了人类心理活动中那些细微隐秘的真实痕迹。即刻的现实，当下的存在，这些在人们的生命中具有深刻含义、但却由于没有戏剧性而落荒逃去的真实，亚纳切克希望通过音乐将它们寻找回来。

亚纳切克要在歌剧这样一个非写实性的、极端风格化的音乐体裁中寻找生活的真实，因此他的成就比福楼拜的小说革命更为令人惊骇、胆大妄为和不可思议。他没有同道人，这不仅因为他出道很晚，在年龄上属于“老一辈”作曲家，而且他的艺术路线也与斯特拉文斯基、巴托克以及勋伯格在歌剧上的寓言、象征追求非常不同。他被人误解，直到逝世后很久，他的歌剧和其他音乐作品仍由于其完全抛弃任何风格化的矫饰而遭到歪曲乃至篡改。昆德拉频频用非常具体而清晰的例子（甚至动用了谱例！见172－173页）来说明亚纳切克在艺术上的毫不妥协的极端真实性和由此带来的悲剧性曲解。在必要的时候，他停止了自己天马行空般的思辨遨游，以历史学家的仔细和报告文学家的愤怒谴责自己的国家和同胞对这位伟大音乐巨人的忽视（见181－182页）。

遗嘱就这样被背叛了。后人对于前辈的艺术遗产，或是无视，或是歪曲，或是误解。其中，不仅包括亚纳切克，还有卡夫卡、海明威、尼采、拉什迪、斯特拉文斯基、穆齐尔，当然还有昆德拉自己。但是，“服从遗嘱是神秘的：它超越了任何实际和理性的思索”（第259页）。因此在无望的悲哀中，昆德拉依然看到希望。他的另一段话不妨被看作是他自己的诺言：“亚纳切克把他的大部分创造力量集中在歌剧之上，因此而置身于人们可以认为是最为保守的中产阶级公众的制约之下，这就有那么一种令人伤心或者说悲剧性的意味……他把被唱颂的捷克歌词以前所未有的方式重新提高价值……但在世界百分之九十九的剧院中，它是让人无法理解的。很难想象有比这样更有意地积累障碍。他的歌剧是对捷克文的最美的致意。致意？对。以祭品的形式。他把他的具有世界意义的音乐牺牲给一个几乎不为人所知的语言。”（第174－175页）

1999年1月27日

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