旧木板，博物馆，塑料花
小蚕
看完杨丽萍的《云南映像》，脑子里翻腾着一片片云，酝酿着一场细雨，却又总下不下来。
《云南映像》是土到了极致的一台原生态舞蹈。本土，原始，毫无雕琢。《云南映像》又是“洋”到了极致的一台舞蹈。现代的“洋”，小资的“洋”，大气的“洋”，超越时空的“洋”。我一直在寻找一个合适的概念来形容我的感受，这个概念成了一个难产的婴儿。
云南的原生态舞蹈对我来讲并不陌生，无奇可猎。我在这个环境里长大，五岁开始，看护我的小保姆就天天偷着带我出去打跳，从小刻在脑子里的芦笙舞咿咿唔唔的节律现在还那么熟悉清晰。也许正是这样，没有初识带来的晕眩，我才会比别人更容易看出这台舞蹈与众不同的匠心。
到云南采风的艺术家不少。在云南这片歌舞的沃土上生长出过多少优秀的舞台节目。可是这些节目很少能给人带来震撼。我手里有一盘光碟，是许多云南歌舞的原始记录。埋在沙土里的玉，要敲开它厚厚的壳儿，才能品味它的风格。
很久，我苦于找不到一个比喻来形容《云南映像》给我带来的美感。直到我在一个漂亮的展厅墙上看见了一幅画，才让一堆迷惑找到了一扇可以走出去的门。
这是一块旧木板，被装在一个十分考究的框子里挂在了大厅的墙上。这幅作品之所以优秀主要有两个原因。第一，旧木板的内涵和沉淀。年代久远，风吹浪打，岁月在里面沉淀成为一种神秘的灵气。第二，大厅和像框的考究、精致对破旧的反衬。这就是所谓艺术品的博物馆效应。文化沉淀的取舍和博物馆效应带来的聚焦，就是我要找的题解。
博物馆效应是一种观赏的先导性。在一个权威性的博物馆的展厅里堆上一堆土豆，边上插上一块华丽的牌子，注明作者，年份，编号，人们立刻对这堆土豆肃然起敬。博物馆在这里有点石成金的作用。土豆离开了它的原生环境，被放到一个和它毫无关联的环境里，这种割裂所引起的反差，以及这种反差引起的思维的刺激，正是作者所追求的。如果把旧木板放到垃圾场去，垃圾场环境的先导作用，以及周边相同的物品很快就把旧木板的内涵淹没了。博物馆和像框的作用就是把周边的所有相似信息过滤干净，再把人们的视线思路都聚焦在木板的破旧和久远上面。这种反衬无疑是把没在木板深处的一些内在信息挖掘出来再夸张地展示出来。同样的东西，埋在在野地里的叫璞，在珠宝店里的叫玉，身价百倍，就是这个道理。
在很大的意义上，舞台就是表演艺术的博物馆和镜框。表演艺术的创作，无异于试图把生活里的璞加工成玉。人们把这个过程常常叫作提炼和升华。在杨丽萍的舞蹈里，我读到了升华，深化，神化。
舞蹈有三味。第一味，为他人跳，为了表演，为了观赏。第二味，是为自己跳，为了抒发，为了表诉。第三味，是和神对话，是宗教。天然的舞蹈，很少有表演性。云南是一块滋长舞蹈的土地。这里的人号称会走路就会跳舞，会说话就会唱歌。那种舞蹈是劳作以后，烧起篝火，一海碗米酒下肚以后的游戏。通常有几百人一起跳，地动山摇。山歌，芦笙有一种幽幽，粘粘的味道，牵肠挂肚。它没有丝毫的捎首弄姿。和传统的宫廷舞蹈，院校舞蹈不同，民间舞蹈不在乎舞者是否年轻漂亮，身材婀娜，它无意取说于君王、权势，得以换取荣华富贵，换取温饱。它的精髓在于它的场面，它的文化底蕴，它的哀怨，它的气势，它的沉醉。
民间舞蹈的舞台移植，是一个沙里淘金的过程。淘金的人很多。很不幸，以往的淘金者往往在取舍时犯了错误，学到的是舞蹈的形，而丢却的是舞蹈的神。这种简单的模仿很不幸地把野花变成了塑料花。多少年来，中国舞台上开满了这种塑料花—芭蕾化了的民族舞蹈。塑料式的提炼把舞蹈纳入了规范，纳入了主流，服装的美化，演员眼睛上的假睫毛使花的颜色变得格外鲜艳，但失却的是少数民族舞蹈本质的精华，失却了旧木板里的岁月的沉淀。这种舞蹈仅仅在院校舞蹈的骨架上贴一些民族舞蹈的词汇，涂了几笔颜色而已，是赝品。
要懂《云南映像》，必须先懂杨丽萍。杨丽萍是大地的女儿。她的舞蹈生涯充满了对美的探索。
《雀之灵》是她的一个重要的里程碑。这段舞蹈之所以打动人，是因为它抓住了傣族舞蹈的真谛。如果你到过橄榄坝，你就会明白孔雀在傣族文化中的意义。远处走过来一队小卜少，筒裙如同孔雀的长尾，路边的凤凰树一排排，如同开屏的孔雀。孔雀扬头向天，柔而不软，目空百鸟。孔雀踢踏起舞，为悦己者容。《雀之灵》好就好在她跳出了孔雀的喜怒哀乐，跳出了孔雀的灵魂，跳出了傣族人的灵魂，跳出了傣族文化中的哪种粘韧的弹性。我看过后人跳的《雀之灵》，技巧不能说不高，但是多半跳成了“雀之美”，“雀之姿”，再也没见到过“雀之灵”。其根本的区别在于，别人跳《雀之灵》，是演员借雀的姿势表演舞蹈的美，表演自己的美和技巧，而杨丽萍则化成了一只雀，借舞台和高超的舞蹈技巧表达雀。《雀之灵》把傣族舞蹈深化了，把璞雕琢成了一件玉器。
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《雀之灵》
曾经认为，《雀之灵》是杨丽萍的巅峰，不可超越。可是《云南映像》中的独舞《月光》又让我看到了一个全新的杨丽萍。在《月光》里演员的个人形象被压倒了最低。事实上，整个舞蹈自始至终观众都看不到演员的脸，仅仅看到她映在月亮上的身影。
“小时候我奶奶告诉我，跳舞是和神对话...”杨丽评说。《月光》是人和神的对话，人和自然的对话，和造物的对话。那些近乎痉挛的动作，完全打破了舞蹈的常规，挑战人类肢体语言的极限。《月光》是赤裸的灵魂在跳舞，在倾诉，在抗争，在屈服。“每当我在心里的场地里伸开双臂起舞时，我感觉到臂膀无限延伸、延伸，这时神会握住我的手，我感觉我的灵魂从我的身体里飘荡开来，这种美妙的感觉是我的灵魂得到最清静的安抚”，杨丽萍接着说。人在神的光环里变得纯洁无比，观众跟着她升腾。神在人的呼唤中飘然而至，如水如纱，如云如霞，分不清是神化成了人，还是人变成了神。舞神！她当之无愧！
神创造了舞，人跳了千百年。舞是和神对话的语言。“天地混沌的时候没有太阳，没有月亮，四周漆黑一片，敲一下，东边亮了，在敲一下，西边亮了…” 这是《云南映像》神鼓舞里的一段歌谣，来自绿春县彝族聚居的牛孔乡，只字未改，原样搬上了舞台。事实上连演员都搬来了。《云南映像》70%的演员是云南的少数民族，参加演出前的职业都是农民，他们在舞台上穿的都是没有经过改装的原始服装。这样原汁原味的民间舞占《云南映像》的绝大部分节目，比如“海菜腔”，“打歌”，“烟盒舞”等。杨丽萍打开了舞台艺术的另一扇门：把野花采来，放在最高级的瓶子里，放在高光下让人欣赏。用最现代的舞台美术包装最原始的舞蹈。把民族舞蹈的灵魂——那种粗犷的亢奋和气势保存下来，装进镜框。我们看到的是精品，是原件，不是廉价的拷贝。 最现代的舞台美术，灯光，布景，最原始的舞蹈，这就是《云南映像》给人带来的震撼。它把舞蹈之魂放到了放大镜，显微镜下，那么明明白白地显现在人们眼前，你绝不会错过它，也决不应该错过它。
