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“不要羞辱在精神领域工作的人”

——专访索科洛夫

“我的职业通常被称作电影导演，但我认为目前的电影对我并没多么重要”———索科洛夫

　　希特勒与俗世的人有更多共同点

　　记者：您在《生命挽歌》里刻画音乐家，与您在“权力三部曲”里刻画重要历史人物，手法和视角有什么不同？

　　索科洛夫：我想我的手法是一样的。对我而言他们首先都是活生生的平常人。即便某个具体的人因为做了不一般的事情而成为历史上的“人物”，比如希特勒，我仍然是力图找到这些历史形象背后真正的“人”。

　　就拿希特勒来说，我想要找出他内心邪恶的部分。而当我拍摄塔可夫斯基———我也拍过他的一部纪录片———我也是想寻找他们身上与平常人和世俗生活关联的东西。这些人是非凡的，那他们是否也可能有某些生活，与我们是同一个层次的呢？

　　我深信，与希特勒这样心怀邪恶的人相比，那些最杰出的人物更难与普通人共处。希特勒使人类倒退，因为他把人类带回到残暴和野蛮中———倒退比前进容易多了，有才华的人是希望把人类向前推动的。希特勒与俗世的人有更多共同点，而塔可夫斯基们就更少，这是挺糟糕的。我认为艺术就应该去弄明白这一现实背后，究竟是什么缘故。

　　记者：具体地说，塔可夫斯基与世俗世界的关系是怎样的呢？

　　索科洛夫：这个问题很难答。我与塔可夫斯基的关系很近，而且是作为个人而不是电影导演之间的关系，但他与其他人的事情，我的了解并不算多。

　　塔可夫斯基是个顽强的人，他能对付苛刻的意见。1979年我们认识时，他在莫斯科和莫斯科电影制片厂的情势都很复杂。他极少见人，在家里都不自己接电话。他常去西方住，因为在他单位工作的人，和其他同行都相当公开地敌视他。当然，电影厂里也有认可他的人，但我所见的，大多是强烈的敌意，尤其与他同龄的人。他周围是个真空，没有文化的氛围。他的日子很不好过。

　　我还可以告诉你，就在他去世那时候，我听到有人说：他怎么没早点死呢。他们看到他走了真是很高兴。

　　都说磨砺出人才，并不一定。灵魂的苦恼已经很厉害，外部的扼制和压力更是常常摧毁了一个人。不可以羞辱医生，不要羞辱教师，不要羞辱在精神领域工作的人。这些职业需要格外的纯洁和淡泊，需要鼓励而不是伤害。

　　记者：在柏林电影节，看到过您的《太阳》。天皇裕仁是二战战败国元首中惟一未受惩处的，您对他的兴趣在哪里？

　　索科洛夫：裕仁天皇自1926年至1989年统治日本帝国。在这段历史时期里，曾经威胁整个东南亚的军事帝国在二战中被盟军打垮，但在1960年代获得重生，成为技术大国。可是更加惊人的转变是发生在天皇自己身上。在日本，天皇家族的根源被认为是太阳之神，即“天照大神”，天皇是神的化身；裕仁不仅在1945年9月2日签署了日本的投降书，几个月之后他还否认了自己的神圣起源，宣布自己不是神，而是人。这是彻底地与历史传统决裂。在日本有数百名高层政客为此自杀，相当一部分就在皇宫门前进行。

　　裕仁有足够的勇气否决过去，给国家一个值得写入历史的未来。这个矮小瘦弱的皇帝是一个研究植物与水生生物的学者，无论从身体或精神上，他都完全不适合做一个专制君主，他甚至把皇宫变成了科学实验室，而不是嗜血战神的堡垒。裕仁天皇看重民众的生命与利益，胜过所谓国家与民族的荣誉。这是这个人的大成就，也是当时能够理解、赏识这一点的美国政治家的成就。

　　但是，即便不情愿，裕仁已经扮演了一个重要的历史角色，这个角色究竟是什么？这还有待未来的人们来研究。

　　记者：在《金牛座》里，您也用个人的视角描写了列宁。是否可以说，这多少反映了俄罗斯在观念上的解放？

　　索科洛夫：没有的事。这部电影只是一小群人在艺术上的成果，跟俄罗斯电影传统或者俄罗斯社会的变迁扯不上什么关系。事实上它证实了旧问题还完全没有解决。

　　记者：您在“权力三部曲”中想要表达的统一主题是什么？

　　索科洛夫：我们表现这些人物，是想说那些重大的事件，极端的状况，并非出自异常的环境或命数的注定。所谓重要的历史人物都是由人类体系赋予的，是他们日常生活的环境、遭遇和复杂性，驱使他们做出那些“非常”的举动。性格和行为才是决定性的。艺术的目的是重复最基本的道理，年复一年，十年复十年，百年复百年。因为人是健忘的。

　　俄罗斯人的心里有海，日本人的海在四周

　　记者：您说起过1980－1987年的那段经历，您的电影可以拍但不能公映。但这当中的逻辑让人糊涂：既然不能放映把钱赚回来，为什么还能得到国家的投资？

　　索科洛夫：这是因为每一次他们都希望我能拍出他们想要的那种电影。但每次我都坚持自己的，不按他们要的方式去做，这让他们又吃惊又失望。另外，在体制内也有不少人热心地帮助我，这对我非常重要。他们的方式是给我的电影项目换个人名，不说是索科洛夫的项目，用一个假名，把制作的钱拨过来。

　　记者：您拍了很多纪录片，它们的语言对您的剧情片有什么样的影响？

　　索科洛夫：我一般不把我的那些电影叫作“纪录片”，我叫“非虚构片”，它们甚至比剧情长片更难拍。拍摄非虚构影片时，不能说我是在反映真实，我的态度是很主观的，是我用自己的方式来看事物，而不是事物本身的真实模样，二者完全不同。所以即使是拍非虚构影片，我也尽量加上特别的艺术形式，让它跟通常意义的纪录片非常不同。

　　所以在我看来剧情片和纪录片没有什么大的差异，二者的目的都是创造艺术作品。你可以把剧情片比作药物治疗，纪录片比作外科手术，或者反过来也一样。

　　记者：您似乎很少处理当下的政治话题？

　　索科洛夫：我介入政治话题一点意义都没有：谁会听我说什么呢。不管我谈民族主义或者俄罗斯国家主义，出来都没听到有什么公众反应。我的言论没什么公共意义，我是很个人地拍些个人态度的电影，或者叫作者电影，在俄罗斯没人认真看。与其说我的电影影响政治……不如说影响具体的人的命运更多吧。

　　记者：您怎么看您的作品与传统的俄罗斯精神的关系？

　　索科洛夫：在我的纪录片《生命挽歌》里，歌唱家维什妮芙斯卡雅有一个很好的形容，我借她来答你的问。她说：如果要给俄罗斯精神下一个定义，那就是情感的无止境。俄罗斯人的所有情感都是无限的，如果残酷，我们就比谁都残酷；如果是忍耐，我们也比任何人都能忍耐。

　　我曾经跟一位日本女士谈起日本人与俄罗斯人的比较，她说，在俄罗斯人的心里有一片海洋；而日本人，海洋是在四周，而不是内里。我想这是我听到过最精确的描述，我能从自己的心里深深感觉到。

　　我家里有面镜子，照的时候能看到身后的书房，契诃夫、托尔斯泰、布宁……没有你自大的余地。从这些作品里我们得到那么多东西，从这里边不太能成长出一个新人。我是说，我们的内心一直就是在传统的俄罗斯精神之中。

　　我坚持阅读俄罗斯经典文学，这对我有极大影响。我从来没听过披头士或者其他非俄罗斯的当代音乐，影响我的是瓦格纳和斯卡拉蒂（Scarlatti）。所以我专注于相对严肃的东西。

　　主要的艺术观念不是在电影中产生的，而是在绘画与文学里。我们都在俄罗斯文学的庇荫之下。没有托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基著作里对自然的细致描绘，就不会有塔可夫斯基和朵辅申科（Dovzhenko）的存在。电影必须认清自己的位置。这门艺术只有与其他门类相联系，才能立足。

　　我们在这个时代，尝试创造些什么，但一定不能高估自己的作品。电影还是太年轻了，它的语言尚未成熟，只是零散的音节和字母。有的大师已经拼出了很好的词汇，但整段的话语还不那么好懂。至少我是这么看的。社会把电影的重要性看得过高了，其实还有大量的实验要做，有那么多东西要学习，要研究。我的职业通常被称作电影导演，但我认为目前的电影对我并没多么重要。（录入：陈利明）

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这篇专访甚好! 内容好，观点深，抑不住我再转一次。

当然里面谈到的人事都“高”了那么一点。

塔科夫斯基是我喜欢的，还有斯卡拉地和瓦格纳。还有，还有。。。

重引这三段：

　　索科洛夫：我们表现这些人物，是想说那些重大的事件，极端的状况，并非出自
异常的环境或命数的注定。所谓重要的历史人物都是由人类体系赋予的，是他们日
常生活的环境、遭遇和复杂性，驱使他们做出那些“非常”的举动。性格和行为才
是决定性的。艺术的目的是重复最基本的道理，年复一年，十年复十年，百年复百
年。因为人是健忘的。

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　　索科洛夫：我介入政治话题一点意义都没有：谁会听我说什么呢。不管我谈民
族主义或者俄罗斯国家主义，出来都没听到有什么公众反应。我的言论没什么公共
意义，我是很个人地拍些个人态度的电影，或者叫作者电影，在俄罗斯没人认真看。
与其说我的电影影响政治不如说影响具体的人的命运更多吧。

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　　主要的艺术观念不是在电影中产生的，而是在绘画与文学里。我们都在俄罗斯
文学的庇荫之下。没有托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基著作里对自然的细致描绘，就不
会有塔可夫斯基和朵辅申科（Dovzhenko）的存在。电影必须认清自己的位置。这门
艺术只有与其他门类相联系，才能立足。

　　我们在这个时代，尝试创造些什么，但一定不能高估自己的作品。电影还是太
年轻了，它的语言尚未成熟，只是零散的音节和字母。有的大师已经拼出了很好的
词汇，但整段的话语还不那么好懂。至少我是这么看的。社会把电影的重要性看得
过高了，其实还有大量的实验要做，有那么多东西要学习，要研究。我的职业通常
被称作电影导演，但我认为目前的电影对我并没多么重要。