莫扎特论（之二）

Paul Henry Lang／杨燕迪译

每当歌德说起天才的特性（歌德晚年尤其喜好谈论天才），他总是提到莫扎特。莫扎特对于他来说，似乎是创造神力的人类化身。所有文学艺术中，很少有人像他那样，其天才的创造性如此纯粹，创造性又如此彻底。这种创造过程在他身上，似有神性的肯定和安宁。他的书信是这种独特个性最宝贵的文献记录。41778年7月31日，他从巴黎写信给父亲，抱怨他实在不愿意教学生，每当下课才会松口气。“除非教一大堆学生，精疲力竭，否则便赚不到钱。你不要以为我想偷懒。不，根本没有！只是教学生完全违背我的天才和生活习惯。你知道，我是那种泡在音乐里的人，我整天沉浸在音乐中，而且我喜欢酝酿作品、研究、沉思。”5

著名的波恩学者奥托•杨出版具有浪漫主义色彩的莫扎特传记（1856－1859）以来，全世界都轻信莫扎特创作音乐时（用瓦格纳的话说）“天真无羁，整个过程没有任何反思。”不论对于作为艺术家的莫扎特其人，还是针对他的作品，这都是严重的误解。其程度之深，相当于伏尔泰对莎士比亚的著名评语――莎翁在伏尔泰眼里，居然是个“醉醺醺的野人”。也许，对莫扎特的艺术缺乏理解，是因为唯一通向正确理解的途径是歌剧――显然是古典音乐中最少为人所知的领域。歌剧是莫扎特最喜好的音乐表现媒介。所以如此不难理解，因为歌剧提供了最大的变化可能性。即使一部糟糕的台本也提供了整个人类情感得以展现的舞台。他的歌剧都根据委约而作，因而才会有瓦格纳派对莫扎特的上述评判，他们认为这些作品都是应景之作，否认《唐乔瓦尼》的作曲家有特别的戏剧才能。但是这种观点其实是无视历史。十八世纪没有人在作曲时会对作品的演出和演员心中无数。这不是什么“对艺术无动于衷”，违背浪漫主义时代为艺术而艺术的信条，而是当时的传统惯例，有其艺术上的优势。除了歌剧，莫扎特和所有同行一样，写作大量的其他作品，因为作曲对他而言与生活是同义语。然而，从他的书信中，从他同代人的许多证言中，更重要的是从他自己的作品中，可以很清楚地看出，歌剧尤其是莫扎特的情之所钟。正是这种对音乐戏剧的挚爱使他的注意力不断转向维也纳，不仅由于帝国首都拥有优越的歌剧剧院，而且还因为一直有传闻说，约瑟夫二世希望为民族的德语歌唱剧创建一个庇护所。海顿生来是一个交响曲和四重奏作曲家；对于莫扎特这些领域仅是他那受抒情舞台支配的无垠音乐想象的一角。而且，黄金时代的产儿并不企望建立风格的理想，让后人不折不扣地予以继承。他只是写下自然到来的音乐，不论是否有实用功能，唯一的条件是，音乐应是生活的表达。于是，嬉游曲和四重奏，奏鸣曲和交响乐，都照单全收，相互不可取代。

器乐作品

莫扎特的早期室内乐作品反映出瓦根塞尔、肖贝特和曼海姆乐派、以及约翰•克里斯蒂安•巴赫的影响。这时的音乐新鲜、自然，想象力的活泼已值得注意。看到他下笔与海顿小心琢磨、仔细掂量的习惯相比显得多么直接、轻松――甚至可以说水到渠成，真是令人惊叹。写于意大利的弦乐四重奏和交响曲与嬉游曲毫无共同之处，它们是典型的意大利气质，唱着恣意自在的旋律，其流畅甘美习自萨马丁尼、塔尔蒂尼和克里斯蒂安•巴赫。然而，在下面一组作品中，可以感到一种稳定加固的过程，无疑出自海顿早期四重奏的影响。二元性原则尚未出现，而情绪的统一性也并不需要二元性原则。应该再次提醒，对比的主题并不事关价值，它们并非必不可少；通常所谓的“粗陋的形式”因此论出无据。相反，情绪的统一性在这些特别的例子中可能会遭损害，整体的设计事实上也排除任何对比的材料。

莫扎特早期，在一系列的室内音乐作品的创作中间或穿插一些嬉游曲（体裁名称包括小夜曲、遣兴曲，等等），数量和变化都很多。如前所述，莫扎特的嬉游曲不是迈向四重奏和交响曲的台阶，尽管有时嬉游曲经过加工后会变成一部交响曲；它是一种独立的音乐类型，虽与其他的作品在精神和技术的成熟过程中同步进行，但却保持自己的天地。这是一方不能被替代的天地，是所有时代“弄”音乐的最纯粹的形式。莫扎特在这个领域最早的作品都非常单纯，天真无邪，没有矛盾和问题。它们以纯粹状态保持快乐的本质，从而成为具有独立价值的艺术作品。奏鸣曲结构，宫廷舞蹈，间或插入的一个对位性乐章，灵巧的变奏曲，探索性的慢乐章，协奏性片断，生气勃发的末乐章，它们既非室内乐也非乐队作品，而是奥地利音乐娱乐（以这个词最高贵的意义）的精华。待到了维也纳，成了自由职业作曲家，这种纯粹的“弄”音乐便不可能再继续下去了；似乎离开萨尔茨堡和宫廷后，他便失去了对这种宫廷象征的音乐的信心。他最后的一些小夜曲没能完成，因为其中的交响集中性与这种音乐的本性不符。随着哈夫纳小夜曲被改成交响曲，C小调小夜曲（K. 388）被改成弦乐五重奏（K. 406），脱胎换骨宣告完成。

支配莫扎特歌剧的风格要素也在室内乐中随处可见：同样的朝气蓬勃，同样生动活泼的乐思与人物转换，同样技艺高超的对人物性格的复调性综合展现。外来的影响也许非常强烈――如题献给海顿的六首弦乐四重奏（K. 387、421、428、458、464、465）所申明的，但所有的外来刺激均转换成了个人化的语言和形式。他在体验巴赫复调风格时所遇到的困难（其结果是一些末完成作品），在海顿所发现的新型的、自由的器乐合奏复调中找到了解答方案。尽管解决问题的原则是海顿所发展起来的，但莫扎特的方案再一次是完全原创性的。对复调和形式的全新掌握带来了分辨率更高的和声语言以及愈来愈宽广的调性音响资源。

复调自中世纪出现以来，在不同的风格时期中呈现不同的面貌。老式的经文歌中是最绝对、最独立的复调形式；尼德兰人的写作唯无限复杂的卡农为正宗；十六世纪的罗马乐派以高洁的平衡声乐写作著称；巴罗克盛期是强劲有力的和声性对位；海顿是新型的器乐复调。到了莫扎特，发现了一种全新的多变性，或者说是一种复调与主调的全新溶合，朱庇特交响曲是最佳例证。我们说溶合，并不是指主调和复调的相互渗透――那是海顿的贡献，而是两种织体类型的真正的交融，每种类型仍保持着各自的独立性。这种奇特的溶合远在朱庇特交响曲之前已有端倪，如在题献给海顿的四重奏中就已出现。这里，在这组作品第一首的末乐章，我们看到一个赋格式的开端，紧张有力，很像朱庇特交响曲的末乐章，但电光一闪，立刻就被一段完全主调性的段落所缓解。未等这一突变缓过神，赋格段重又开始，此时加入一个补充主题，更趋丰富，发展成为名副其实的双重赋格；抵达高潮时，却又让位给一段放肆、恶作剧般的小调，听来几近一段费加罗的旁白。这种作品只能出自一个音乐－戏剧家之手，生活在他眼中无所不包，所有的情愫，所有的气氛。这样的想象力，无法套用任何一种室内乐风格的规则；任何法规也无法从中演绎推导。它只属于它的创造者自己。

创作《后宫诱逃》时，莫扎特作为交响曲作家开始成熟。并不是说他的早期交响曲中不包含有价值的音乐，而是说年轻的作曲家此前更倾心于嬉游曲和室内乐。其中的缘由也许是，他的先在模型――意大利人的歌剧－交响曲，以及卡纳比希所代表的后－施塔米茨的曼海姆乐派交响曲，给他所指的方向仅仅是节庆的声势气氛，与他天性中所需要的多变的情愫与灵活的技巧不相符。他最得心应手的是旋律性的慢乐章，这也很容易理解，因为他的楷模是克里斯蒂安•巴赫，一位无可比拟的旋律家。而现在，海顿展示了莫扎特唯独所缺的灵活性，他的交响曲改变了莫扎特的整个观念，教会了莫扎特有关逻辑和连续性的艺术。

在室内乐、嬉游曲和交响曲之间有一块领空，钢琴是统帅。钢琴是莫扎特的首要乐器，也是他最喜欢的乐器。自然而然，莫扎特一些最个人化的倾诉会保留给钢琴。下一章中将会讨论他的杰出奏鸣曲，现在我们将考察属于合奏音乐范畴的作品。

莫扎特喜好钢琴，并迫切希望拥有一些自己参与演奏的作品。风格成熟之后，他做了大量的试验，进行各种组合。钢琴与小提琴奏鸣曲、钢琴与小提琴和大提琴三重奏、或者钢琴与单簧管和中提琴三重奏、钢琴与弦乐的四重奏和五重奏、钢琴与管乐的四重奏和五重奏、以及钢琴与乐队的协奏曲。这些作品的写作均出于这些试验的影响，反映出这位敏感的音乐家似乎无休无止的对平衡的追求。槌击钢琴的音色其实拒绝与其他乐器或任何乐器组合相融合。任何人听过巴赫小提琴和羽管键琴奏鸣曲在现代钢琴上演奏，都会理解这一问题的存在，因为这种合奏所造成的印象是，小提琴自顾自演奏，而钢琴对小提琴毫不理会（如果在一架羽管键琴上演奏，情况当然不同，因为羽管键琴的拨弦音响能很好地与小提琴融合）。这种乐器组合的异质特性在近现代作品中不是很突出，从这一角度看，我们也能理解为何弦乐四重奏成为室内乐之缩影。虽然在上述所有类型的作品中，莫扎特融合钢琴与各种乐器合奏的能力非常高超，效果成功，但他得出的结论是，只有钢琴三重奏构成带键盘乐器的室内乐中最适宜的组合，应在自己的领域中占据像弦乐四重奏一样的地位。写作风格应适合每件乐器的特性，同时又时刻注意音响的统一感。为达到这一要求，他避免在同质乐器组合的四重奏和五重奏中采用严格主题处理，起而代之的是钢琴上一种自由、几乎带有即兴性的写作法，裹以弦乐器中编织更为紧密的组织。因而，钢琴总是能够回避对主题材料逐字逐句的模仿，因为这样的模仿会扰乱整个音乐组织的悦耳醇美。诸如忧郁的G小调钢琴四重奏（K. 478）和G大调钢琴三重奏（K. 496）这类作品，显示出这种即兴式的钢琴写作如何发展成了一种令人信服的正宗风格。

当钢琴与乐队结合时，莫扎特面临另一个全然不同的任务。音调平衡的问题更加剧烈，由于增添了必须克服的其他困难因素。查看早期的钢琴协奏曲，我们意识到，尽管这些作品中充分体现出莫扎特的所有光彩和技艺，但协奏曲不可回避的社交性功能阻碍了他进入更深的层次。洛可可使协奏曲成为最有代表性的社交音乐（Gesellschaftsmusik）；它的音调和内容均由洛可可社会的基调与艺术能力所决定。莫扎特在协奏曲领域的初步尝试均是仿作，其程度比其他领域更甚，有的干脆是华丽风格大师如克里斯蒂安•巴赫或肖贝特的钢琴作品的直接改编。令人吃惊地是，他在十九岁时写了一组迷人的小提琴协奏曲，共五首。在第四首（D大调）和第五（A大调）首中，莫扎特达到了相当的高度。在他原创性的第二组钢琴协奏曲中，这位炫技家－作曲家开始找到了方向。我们立即所面对的一部作品（K. 271，降E大调），起始乐句是整个十八世纪协奏曲文献中最独创的开端。莫扎特厌倦了传统的模式，第二小节独奏乐器就猛然闯入，似乎宣告自此以后钢琴和乐队将是平等伙伴。的确，这些协奏曲与以前的类型相比，已有很多奇笔：它们更具交响性，钢琴和乐队的对话体现为同等重要的对立因素，洛可可协奏曲的片断性的音乐进行被消除。可以感到，在接下去的几部协奏曲中，莫扎特写作音乐不仅让自己满意，而且简直令自己愉快。以前，乐队的支持只是躲在别人屋檐下的低眉应答；而今，成了一种交响性的合奏，其中每个成员都热切地参与争论。

钢琴上的众多试验教会了莫扎特将其与乐队相融合的艺术。从1782年所写的三首协奏曲（K. 413、414、415）开始，在慢乐章中，可以感觉到一种极其精美的美声歌唱――这位声乐作曲家已将甘美人声成功移植到一种原本并不特别适合歌唱的乐器上。独奏乐器与乐队的融合在接下去的协奏曲（K. 452、453、456、459）中不再是问题，作曲家的幻想自如伸展，无拘无束。如果前一些协奏曲中还留有一点“社交音乐”的踪影，最后的蛛丝马迹在D小调协奏曲（K. 466）中彻底被一扫而尽。从第一个小节开始――混浊、阴沉的奇怪低音部，高声部忧郁不决的切分节奏与之相随，我们就知道，这已是唐乔瓦尼的领地。这首协奏曲整个的音调素材都充满戏剧性和激情，呈示部结束时，听到独奏钢琴进入，简直令人大吃一惊――但也仅仅是虚惊一场，因为作曲家不允许我们在协奏曲中看到歌剧的奇迹就大惊小怪，一切都是顺理成章。形式和风格的稳定在接下来的伟大作品中（K. 467、468、482）可以说坚如磐石，以致于当具有强烈交响性和戏剧性的C小调协奏曲（K. 491）创造出来时，这位大师能够自如处理其中巨大的张力，同时又将其维持在协奏曲的可能性之内。现在赋予乐队的任务是莫扎特那个世纪迄今还从未梦想过的，每个乐器都须出庭作证，因为每个乐器都是主角。另一个显著的风格细节是莫扎特在协奏曲中运用变奏曲。C小调协奏曲的末乐章是基于一个非常深挚感人主题的一组变奏，代表了这种特殊乐种的最高成就。

在他最后的交响曲中，莫扎特不再像以前那样在交响曲发展部中使用不相干的材料，一切都以海顿所建立的最卓越的交响曲传统进行组织。然而重要的是，莫扎特仍然要建立自己的法则。尽管发展部是严格根据主题衍生，但所使用的材料却常常取自自次要的主题，结束部主题的小小附加音型，或是第二主题中一个偶尔出现的动机。D大调交响曲（第38号）有一个极不寻常的引子，简直令人匪夷所思，它究竟是来自纯粹的想象力和集中的智慧，还是作曲家刻意求之而成。这个引子简直是一个完整的歌剧场景――但没有声乐部分。它的情绪起伏不定，具有舞台艺术典型的直接性；节庆的和友善的开始和弦让人以为接下去将是一个愉快的场景，但是气氛突然变得阴暗起来，乐队开始敲出具有宿命意味的和弦，半音性的内声部在祈求慈悲，在小号与定音鼓暗藏的威胁中音乐终于安然屈从。从这个压迫性的场景中，快板艰难浮现，切分式的伴奏遮盖着一支祈求般的旋律。等主题转至前景，一切都已决定，音乐咄咄逼人，一次生动的对位争论就此开始。这个引子最引人注目地勾勒了交响语言的历史，在其中它点燃并导出音乐戏剧的激情世界。将歌剧因素移植到一种自足的器乐风格中，这已是一个不争的事实，此时此刻，莫扎特允许我们以X光的穿透力通过肌腱和软组织再一次看到骨架。意味深长的是，莫扎特在这部狂放无羁的交响曲中略去了习惯的小步舞曲，回归旧式的三乐章意大利形式。甚至行板也深浸在第一乐章中的阴暗心绪中，貌似欢快的急板末乐章也不得不征服暴乱的阻碍。

紧随最后一批带钢琴的室内乐作品（小提琴奏鸣曲和三重奏）之后，是另一个重要的风格发现：弦乐五重奏。仅仅在四重奏编制上增加另一个乐器似乎并不足以构筑新的风格；一般所期待的是色彩的丰富和音响的增加，但对于莫扎特却意味着想象力的自由。回想一下布拉姆斯对海顿交响曲的评价就会明白，莫扎特对老大师的四重奏会有什么样的感触。无论他的概念如何独特，实现多么完美，条条大路总是通向罗马――总是通向海顿。海顿已经建立了一个无法回避的传统。而五重奏是一个很少有人知道的媒介。博凯里尼为这种组合所写的令人愉悦的作品没能创造出一个流派，莫扎特因而可以自由地、随心所欲地处理这种室内乐品种。他用第二中提琴替换博凯里尼的第二大提琴，以此装备踏上征程。这条旅途是《唐乔瓦尼》之路，因为C大调第一五重奏（K. 515）的宽广气息与G小调五重奏（K. 516）的悲剧冲突只能是《唐乔瓦尼》的旅伴。

这一时期写作的协奏曲有，篇幅异常庞大的C大调协奏曲（K. 503），所谓的“加冕”协奏曲（K. 537），以及这一体裁的殿军之作降B大调协奏曲（K. 595）。它们的特点是更加辉煌的钢琴写作与更为大胆的和声语汇，但均没有企及前一些作品的感情炽热度。在最后的一部协奏曲中――为单簧管与乐队所写的唯一一部协奏曲（K. 622），作于《魔笛》首演前几天，莫扎特将交响性的协奏曲原则带至顶峰。独奏乐器的性格开掘被推至技巧可能的极限，其歌唱充盈欣喜之情与甘美旋律。整个作品的织体写作非常紧密，要求单簧管在所有全奏段落中也须连续演奏。

最为人熟知的交响曲是最后三部，写于D大调交响曲之后一年半，创作时间仅三个月。它们体现了三种全然不同的心境和意图：降E大调快乐而骄傲，G小调热情而悲哀，C大调是最宏大、最丰富的一首，是他交响艺术最具古典气质的表达。三部作品囊括了极其广阔的情感领域：第一首洋溢着光芒四射的乐观情绪，力量充沛，阳光明媚，具有英雄气概，内含勃勃生机；第二首的调性与严峻的五重奏和夜后的阴暗咏叹调相同，拨响了莫扎特在器乐作品中很少表现的激荡心弦；第三首，不辱“朱庇特”的别称，是音乐建构和对位技艺成就的里程碑作品，令人高山仰止。然而，尽管各自心绪各异，目标不同，这些作品却毫无例外出自一位真正的戏剧家之手，他从不墨守陈规，下笔不可预料。降E大调交响曲的引子以节庆气氛为主，但在最后几个音符中，唐乔瓦尼的阴影却突然出现；G小调交响曲的小步舞曲，不协和音响刺人心腑，忽然插入孩童般的嬉戏喧闹；朱庇特交响曲的开端似歌剧序曲，欢庆腾跃，但紧随其后的却是犹豫和祈求式的问题，乐队军号高奏、鼓声阵阵，阴云才得以摆脱。

在这个富于创造力的时期末尾，在五重奏之后，莫扎特重返他早期器乐的几乎所有的形式。然而，这时写作三重奏和四重奏、嬉游曲和小夜曲的作曲家，已是创作《女人心》的莫扎特。它们的风格被纯化，一切都有条不紊。又出现了几首五重奏，其中有莫扎特室内乐最高洁的表达，旋律之神界，单簧管五重奏（K. 581）；同样完美、但较为轻松的降E大调弦乐五重奏（K. 614）。至此，莫扎特器乐作品的花名册已翻到最后一页。现在该是转入神秘的歌剧腹地（器乐作品应隶属于歌剧的家族谱系）的时候了。

【转自降E大调的音乐论坛（www.writewww.com），特此致谢】

朗格：莫扎特论（之一）http://yidian.org/view-thread-6380.html
朗格：莫扎特论（之二）http://yidian.org/view-thread-16184.html
朗格：莫扎特论（之三）http://yidian.org/view-thread-16208.html
朗格：莫扎特论（之四）http://yidian.org/view-thread-16239.html
朗格：莫扎特论（之五）http://yidian.org/view-thread-16258.html
朗格：莫扎特论（之六）http://yidian.org/view-thread-16266.html