说《瑞珏》这部大戏新戏没有复排过，看来是不准确的。正如《日出》前后的版本不一样。

尽管有人信誓旦旦地表示要亲口去问女主演，后来排的《瑞珏》算不算复排——（至今未见回音就此不了了之），可是从实际生活中得到的信息却正是证实了《瑞珏》的前后版本完全不同。那么这很大的变动毫无疑问应该算是复排，而绝对不是正常排演中的些微改动。

站在上海书城音像厅里，有关沪剧的架子上赫然摆着影碟《瑞珏》。主要人物是不会变的，金童玉女一对。虽然已经显得苍老，还是金童玉女。不算很次要的人物就有朱俭扮演的三少爷觉慧，因为喜欢朱俭觉得他有出息，但不知道原来觉慧是他演的所以就记下了。与觉慧配对的是鸣凤，那是特邀演员王清——因为特邀也就记下了。

当时还不清楚王清何须样人，后来一查对很可能就是越剧女小生王清。

不知道为啥阴盛阳衰的沪剧界要外聘一个越剧女小生来演鸣凤，而且还制成影碟。难道偌大一个沪剧院就没有一个能演得过王清，要她来反串？

当然，我不认识王清，也毫无成见。只是有一个问号而已。

再后来的《瑞珏》据说就更大胆地删除了觉慧和鸣凤。是不是就单单删除了鸣凤之死？不得而知。可是这样一来，难道不是大幅度地更动了原来的剧本。究竟算不算复排呢？

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附上一篇宽度网的文章。

谈沪剧《瑞珏》对《家》的改编

作为两部在中国文学史上有着重要影响的作品，巴金的小说《家》和曹禺的剧本《家》都是耐看又耐演的戏。所以，从电影、电视剧，到话剧、川剧、越剧，改编版本多不胜数。然而，大多数剧本，都把焦点放在觉新、觉慧或者梅表姐身上，少有像近期新排演的沪剧《瑞珏》那样，在这个被封建大家庭牺牲的女性身上做文章的。

　　在小说《家》中，瑞珏这一形象着墨不多，地位也不太突出，她是随着觉新的出现而出现，随着觉新命运的变化而任人摆布的一个“玩偶”。到了曹禺笔下，瑞珏由原著中的配角地位上升为主角，而如今到了沪剧《瑞珏》中，瑞珏成了全剧的绝对中心人物，连觉新也成了配角。为了要凸显瑞珏的主角地位，上海沪剧院的编创们以曹禺的剧作为蓝本，将其中的一些枝蔓做了删除，使得情节线索更集中，人物关系更明朗，把笔墨重点放在对瑞珏的心理揭示和刻画上。而从沪剧本体和戏曲要求出发所做的改编有些也非常合理，比如尽量减少头绪，精简出场人物和一些已为人们广为熟知的故事情节，留有空间展开抒情唱段。做这样的改编，剧团一定有剧团的考量。当然，改编也是得失并存。

　　首先，《瑞珏》虽然很好地保留了曹禺《家》的诗化韵味，但是缺少震撼和振奋人心的力量。曹禺先生根据小说《家》改编的剧本，选择了他所熟悉而又深有感触的封建婚姻，即觉新、瑞珏、梅三个人物的关系作为主要情节线索。瑞珏在《家》中是贯穿全剧的主要人物，是实写;梅是虚写，功夫在烘托上，虽然出场少但处处有她的影子;而鸣凤虽然戏份不多，但也是一个不可或缺的独特存在。瑞珏、梅、鸣凤虽然性格、身份、地位不同，却有着同样的悲剧命运。作为相互的关照和补充，她们三人让我们看到无论什么样的出身，多少种活法，结果都是在一个固定的藩篱中。话剧《家》和小说《家》都将这些美好善良的女性的死亡的矛头直指整个制度, 整个礼教, 整个迷信。他们都表达了如果女性不能认识到自己受迫害的地位是封建牢笼带给她们的，不懂得自我反抗和保护，那么她们将永远也打不开令人窒息的封建枷锁的主题。这样的主题即使到今天还是有价值。巴金最热爱的哲人之一卢梭说得好:“人生而自由,但无时不在枷锁中”。因此，对于《家》的理解可以不仅仅局限于女性自身，延展开来便是对人的尊严、个性、爱情、一切美的追求。

　　但是，沪剧《瑞珏》只围绕着瑞珏一个人物编织情节，去掉了觉民、琴、冯乐山等一些在原著中比较重要的角色和情节，以往最令人震撼的鸣凤之死也被推到了幕后，一笔带过，这就使得该戏的矛盾冲突以及对封建大家庭的批判性主题有所弱化，人物在其间的挣扎也失去了力度。觉新和瑞珏的许多对手戏，以及新创作的一些唱段，表现出情浓意长的基调，使得全剧看上去更像是一出悠长的爱情戏，一个简单的家庭剧，绵软有余而气力不足。这样的处理好看也好看，但是儿女情长的东西冲淡了原著的力度和隐匿于悲剧情境下的汩汩激情。主题的深度和人物的复杂性被削弱，使得戏的悲剧感淡化，回味少了。

　　其次，在塑造人物上，沪剧将瑞珏刻画成一个封建大家庭里具有模范表率作用的“刘慧芳”式的大嫂。不错，在巴金的笔下瑞珏的确是一位典型的贤妻良母。她生在官宦人家，从小生活优裕，识书知礼，能诗善画。成年后阴差阳错嫁了位好丈夫，又为高家添了位男丁,坐稳了长孙长媳的位置。她体贴丈夫，疼爱孩子,尊敬长者，善待仆人，性格温顺，至死都没有抱怨过什么。而事实上，瑞珏也不过是个20多岁的年轻女孩。因此，在曹禺的笔下，她还有一颗童稚的心灵和一丝少女的稚气，是一个乐观开朗，对生活、对爱情、甚至对当时冲击着整个中国大地民主进步思潮都有着热切关注的年轻人。可能考虑到演员的问题，沪剧中的瑞珏天真孩子气的一面表现得很少，再加之没有了觉民和琴，保留的觉慧和鸣凤的戏份也主要是为了表现这位大嫂的善良贤淑和富有同情心，所以整出戏就也失去了不少青春的朝气。

　　再来看看瑞珏的情感世界。瑞珏的爱情观(包括鸣凤也是)是爱一个人是要为他平平坦坦铺路的，不是要成为他的累赘。她全身心地爱着她的丈夫，这种爱非常真挚，并不只是小说《家》里面所描写的那种逆来顺受的服从。所以她希望把丈夫所爱的梅请到家里来，甚至还想把海儿留给梅，自己回娘家去。这种带有绝对自我牺牲精神的高尚的爱情观也许在今天并不能被时下的年轻人所理解，但却在任何时代都令人感叹。只是在沪剧《瑞珏》中，这种表现显得太高尚和完美。在曹禺的《家》中，婚后的觉新虽然也爱瑞珏，表面上也愉快，但内心又满怀愁苦，别有难言之隐。瑞珏每当看到丈夫的愁容，内心是非常痛苦的。此外，瑞珏看到觉新和梅两人之时，不是没有感觉，这种痛楚是隐隐的，只是因为她太善良了。再比如，瑞珏和梅的关系。表面上看，2个人都在让，而且让得很真诚，但其实她们两人的内心深处又都希望在觉新的心里占有一席之地。两人这种微妙的心理在戏中没有体现。剧中瑞珏、觉新和梅三人之间的情感矛盾冲突和内在的暗涌并不强烈，这些都被瑞珏的大度宽容所化解。瑞珏那善良宽容的品格在剧中被过分渲染，而她身上的痛苦矛盾和作为一个女人应该有的那点点刺痛都表现得过少。

　　众所周知，改编是一项富于创造性的劳动。它要求改编者在理解原著精神的基础之上，融会贯通，通过自己的选择和构思，重新组织情节、刻画人物，编织矛盾冲突。改编作品当然可以有改编者自己的再创作，但是把握原作的精神最重要。中国艺术向来是神采为上，形质次之，追求神似而不是形似，曹禺当年对巴金小说的改编得到成功便是一个范例。前辈作家对生活的深入体察，对人物性格、行动的挖掘，对情节、场面控制的技巧值得人们借鉴，而同样作为南方戏改编成功的越剧《家》则是对戏曲改编的启示。虽然《瑞珏》的改编有些许不尽如人意的地方，但沪剧有沪剧的特点和优势，该剧还是受到观众们的追捧和欢迎。在鲜花与掌声的背后，戏曲创作者们也该保持清醒，别让舞台艺术越来越经不起推敲、趋于简单化才好。(转新浪博客)

发表者：香烟


转贴按语——

当年的川剧在四台《家》里走得最远，完全以觉慧和鸣凤为主要人物。现在看来，这样的做法颇具新意。

同样是颠覆原著中的男女角色中心配置，黄梅戏《雷雨声声》是成功的。相对而言，《瑞珏》虽然努力地让瑞珏占领了舞台中心，但没有能成功地植根于观众心中——上面这位还是说得客气的，其实字里行间还是吐露了不满——当然并没有像我这样直率。

另外一个有趣的现象是再有一篇是正式发表的在杂志上的文章——看看开头似曾相识。因为要收费未读完全文，但相信道理一样，保不住实际上是双胞胎。那末，南柯和香烟是不是一个人呢？


当瑞珏唱起了沪剧

    * 分类：音乐戏曲
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来源：上海戏剧 第11期

　　在巴金的小说《家》中，瑞珏是一位着墨不多的人物，是一个随着觉新的出现而出现，随着觉新命运的变化而任人摆布的“玩偶”；在曹禺的话剧《家》中，瑞珏由配角成为主角，地位大大提升。而新近上演的沪剧《瑞珏》，瑞珏成为全剧的中心人物，甚至连觉新也成了配角。
　　为凸显瑞珏的主角地位，编剧从戏曲、沪剧的本体要求出发，以曹禺剧作为蓝本，尽量减少头绪，删减了其中的一些枝蔓。比如，精简了出场人物和一些已为人熟知的事件，使情节线索更集中，人物关系更明朗，以便腾出空间展开抒情唱段，重点揭示瑞珏的心理。
　　然而改编向来是得失并存的。沪剧《瑞珏》很好地保留了曹禺剧本的诗意，但少了些震撼人心的力量。
　　曹禺剧本以觉新、瑞珏、梅三个人物的关系作为主要情节线索，瑞珏作为贯穿全剧的主要人物，是实写；梅则是虚写，虽然出场少观众处处感到有她的影子，起到烘托的作用；同样，鸣凤虽戏份不多，却也是一个不可或缺的存在。瑞珏、梅、鸣凤性格、身份、地位不同，却都有着同样的悲剧命运，是一个故事的有机组成部分。王安忆说：“她们让我们看到，无论什么样的出身、多少种活法，结果都是在一个固定的藩篱中。”小说和话剧都将这些善良美好的女性的死亡原因直指整个社会制度、封建礼教，表达了同一个主题——如果女性不能认识到自身受迫害的社会地位是封建牢笼带给她们的，如果女性不懂得自我保护和反抗，那么她们将永远打不开这个枷锁。