第十五章 论合作
本章我们探讨各种合作的方法
当我在伯克利的加州大学讲学时，我有幸同法国伟大的电影导演让·雷诺阿一起工作过。这是个不寻常的经历。让·雷诺阿是法国伟大的画家奥古斯特·雷诺阿的儿子，是有史以来的两部伟大作品《大幻灭》和《游戏的规则》的创作者。让·雷诺阿是一个以宗教般的热忱热爱电影的人。他很善谈，我们喜欢洗耳恭听地听他谈上几个小时，他谈到艺术与电影之间的关系。由于他的背景和传统，雷诺阿感到电影虽然是一门伟大的艺术，但并不是那样的“真正的”艺术──象写作、绘画或音乐，因为直接参与它的创作的人太多了。
雷诺阿时常说：电影创作者可以写，可以导，还可以制作自己的影片，但他不能扮演所有的角色；他可以成为摄影师（雷诺阿喜爱用光去绘画），但他不能冲洗胶片。他得把胶片送到某个电影洗印车间去冲洗，有时冲出来的效果不是他所要求的。“一人不能样样事都干，”雷诺阿一向这样说，“但真正的艺术在于进行创作。”雷诺阿是正确的。电影是一门合作的媒介。影片创作者要依靠其他人把他的视像搬上银幕。制做一部
影片所需的技巧是极其专门的。这门艺术的状态是经常在改进的。唯一可以单干的事就是写电影剧本。你所需要的就是一杆笔，一叠稿纸或一台打字机，以及一定的时间。当然你可以单独写，或者也可以和别人合作写。这由你自己选择。
电影剧作家始终在和别人合作。如果制片人有一个构思，委托你把它写出来，你就是和制片人和导演进行合作。以《丢失的方舟的袭击者》为例：剧作家劳伦斯·凯斯丹（LawrenceKasdan）[（帝国的反击》（TheEmpireStrikesBack）的编剧，《体热》（BodyHeat）的编剧兼导演]结识了乔治·卢卡斯和斯蒂
汉·斯比尔伯格。卢卡斯希望以他的狗的名字印地安纳·琼斯，作为影片主人公（哈里·森福特）的名字;而且他知道影片最后一个场面是怎样的：一个巨大的地下军用仓库里面摆满了几千个被没收的装着秘密用品的板条箱。这很象《公民凯恩》里的地下室，那里摆满了盛着艺术品的大板条箱。当时卢卡斯对《袭击者》的了解也仅限这些。斯比尔伯格希望给影片添加一层神秘的色彩。他们三个人在一间办公室里关了两个星期，当他们重新露面时，他们已经理出一条总的故事线。然后卢卡斯和斯比尔伯格到别处去拍其他的影片。凯斯丹则返回自己的办公室，写出了《丢失的方舟的袭击者》。这是好莱坞典型的合作方法。每个人都为最后的成品工作。
剧作家们出于不同的原因而进行合作。有人认为和别人一起工作更轻松些。大多数喜剧作家就是合作写剧本的，尤其是电视剧作家们：象《星期六午夜的生活》（SaturdayNightLive）这样的节目是由五个或十个剧作家来写一段。一个喜剧作家必须既是个编笑料的人又是观众──笑话就是笑话。只有少数天才，象伍迪·阿伦或尼尔·西蒙，可以独自一人坐在屋里并且知道什么滑稽，什么不滑稽。
在合作过程中有三个基本阶段：一、建立合作的基本规则，二、写电影剧本所必须的准备工作；三、实际写作本身。这三个全是重要的。如果你决定合作，你必须睁大眼睛去这样做。
例如：你是否喜欢你那未来的合作者呢？你将要和这个人一天几个小时地共同工作几个月，所以你必须能与他（她）愉快地合作。不然的话，从一开始你就会碰到麻烦。合作是一种关系，是一个一半对一半的建议。两个或更多的人共同工作去创作一个最终产品──电影剧本。这就是你们合作的目的、目标和意图，你们的精力应当用到这个方面。然而合作者们往往很快就看不见这个目的。他们会因“自己正确”以及各种各样的自我奋斗而陷于困境。所以，最好事先给自己提几个问题。例如：为什么你要合作？为什么你的合伙人要合作？你要和别人一起工作的原因究竟是什么？是因为这样更轻松些？还是更保险？还是不那么孤单呢？你认为和别人合作写电影剧本的情景是什么样子呢？很多人都有这样一幅图景：一个人坐在书桌前，面对着打字机，发狂地打着字；同时他的合作者在房中来回快步地踱着，口中念念有词，就象一个厨师准备菜谱一样。要知道，这是一个“写作小组”。一个说的，一个打字的。你也是这样认为的吗？也许曾经有过一个时期，象在二十年代和三十年代的一些写作小组，如莫斯·哈特（MossHart）和乔治·S·考夫曼（George.S.Kaufman）就是这样合作的，但是现在则大不一样了。
每个人的工作方式都各不相同。我们各有自己的风格，自己的步调，自己的好恶。我认为合作的最佳范例就是埃尔顿·约翰（EltonJohn）与伯尼·陶苯（BernieTaupen）在音乐上的合作了。在他们的鼎盛时期，伯尼·陶苯写了一些抒情诗，然后邮寄给在世界某地的埃尔顿·约翰，由后者谱曲、配器，最后录下来。这是个例外，不是规则。
如果你想要合作，你必须愿意寻找合适的工作方式──合适的风格，合适的方法，合适的工作程序。各方面都试试犯些错误，通过试验和差错把整个合作的程序过滤一遍，直到你为你和你的合作者找出一个最佳方式。“经过尝试而不起作用的那些段落，”我的电影编辑朋友对我讲，“向你表明怎样才能有效用。”
在合作问题上是没有规则可循的。你必须自己创造规则，一边进行合作一边摸出规则来。这正象婚姻一样。你必须创建关系，保持关系，并继续不去。你始终在和另一个人打交道。合作是一半对一半的建议，是平等的劳动分工。合作有四个基本的职务：作者、研究者、记录者和编辑。所有职务不分高低，一律平等。你和你的合作者对你们的合作是怎样认识的呢？你们的目标是什么？你们的期望是什么？你认为自己在合作中应起什么作用？你的合作者应干什么？打开天窗说亮话：谁去记录？在哪里去工作？什么时候？各人都该干什么？议一下这个问题，谈论一番。制定出基本的规则。怎样分工？你应该列出该干的事项来：
到图书馆去两三次；进行三次或更多次的个人采访，组织并分工去干。我喜欢干这个，那就干这个；你喜欢干那个，那就干那个，如此等等。去干你喜欢干的事情。如果你喜欢去图书馆，那你就去；如果你
的合作者喜欢采访，那就让他去干。这些都是写作过程的一部分。工作日程表是怎样的呢？你是全天工作吗？什么时候你们能凑在一起？在哪里？要保证双方都方便才好。如果你有个工作或家庭或者在谈恋爱，那有时就会麻烦一些。要对付这些困难。你是早晨工作的人呢，还是下午工作，或是晚上工作的人呢？这就是说，你们是早晨，还是中午或者晚上工作最有效呢？如果不明确，那先试试某种方法看看。可行，那就定好时间，别再改变了。如果不合适，再试试其他方法。弄清怎样做对双方最合适。要相互支持。你们是在协力干同一件事──一个完成的电影剧本。仅仅为了寻找和制定一个对双方都合适的工作日程表，也需要花几个星期。
别怕尝试一些没有用处的事。干一干试试看！犯点错误。要通过考验和错误来创造合作的条件，在没有创造出基本规则之前，不要急于进行任何认真的写作。
最后一件事就是动笔写了。当你开始动笔前，需要准备好素材。你要写的是什么样的故事呢？是一个带有热恋趣味的惊险故事呢，还是一个带有惊险趣味的爱情故事呢？最好先弄清楚。是现代故事还是历史？是古装戏？你要做一些什么样的调查研究工作？准备在图书馆里呆一两天还是好几天呢？需要对某些人进行采访吗？或者是出席一次法律诉讼？还有──由谁来打字呢？
合作是一半对一半的劳动分工。谁该干什么？讨论一下。安排妥贴了。你喜欢做什么？你干什么最好?你是否喜欢收集素材──事实和参考材料，然后把它们组织成背景材料呢？你是善谈，还是善写？弄清楚。如果你不喜欢这样，可以随时更改。对故事也一样。你们在一起编故事。用几句话写出故事线来。你们故事的主题是什么？动作是什么？谁是主人公？故事讲的是什么？是关于第二次世界大战前夕一位考古学家被派去找回丢失的诺亚方舟吗？谁是你的主要人物？你的人物的戏剧性需求是什么？写出人物小传。你可能需要和自己的合作者讨论每个人物。然后各写一个人物传记。或者你写传记，你的合作者进行编辑。
要了解你的人物。谈论他们；讨论他们是什么人，打哪儿来。装满你的锅。装的越多，取出来的也就越多。
做完关于人物的工作，就要结构故事线。你的故事的结尾是什么，结局如何？你知道开端吗？第一幕与第二幕结尾的情节点吗？如果你们不知道，那还有谁知道呢？把你们的故事摆出来，这样就知道你们的发展线索。当你知道了故事的结尾、开端和两个情节点后，就可以用3×5英寸的卡片把你的故事线索扩展成逐场的进程。进行讨论，议论，甚至于争议。重要的是了解你的故事。你可以同意，也可以不同意这个故事。你想让它这样，你的合作者想让它那样。如果你们没办法解决，那就把两个方案都写下来。然后看一看哪个最佳。要朝着完成品，即这部电影剧本努力。可能要花费三个至六个星期或更多的时间去准备素材──调查研究，给人物建立故事线，以及创造出你们合作的机制。这是个有意思的经验，因为你们在建立另一种关系。有时令你着魔，有时令人难熬。当你们动笔写时，事情有时会变得令人疯狂。要有所准备。
你们怎么样往纸上写呢？要用什么技巧呢？谁说什么，为什么这个字就比那一个字好些呢？谁这样讲的？我是对的,你是错的，这是一个角度。而从另一个角度来看，那当然,你是错的，我是对的。合作意味着在一起工作！合作或任何关系的关键，就在于互通信息。你们必须相互讨论。不互通信息，就没有合作，那只能是
误解和意见不一。这没有出路。你们二人是要一起写作并完成一个电影剧本。有时你们会想把剧本扔掉，散伙。也许你是对的。但一般来说这只是你心理上的“玩艺儿”冒了出来。要知道我们每日每时都在和这些东西斗争：恐惧、不安全感、内疚、判断等等。要对付它们。写作也是更多地了解你自己。要敢于犯错误，相互学习。学会判断什么有效用，什么没有效用。
工作方式是多种多样的，你要找到自己的工作方式。你们可以一起工作，其中一人坐在打字机或稿纸前，然后你们两人一起把字和想法写下来。对有些人来说这样工作很有效。在一些事情上，你们意见一致，在另一些问题上不一致；你赢了一些，又输掉一些。这是个学习在合作关系中如何磋商与如何妥协的好机会。另一种方法是，以三十页为一单元的工作。你写第一章，然后让你的合作者进行编辑。你的合作者写第二章，你来编辑；你再写第三章，他来编辑。这样你可以了解你的合作者是怎样写作的，同时你也可以学会当编辑。
我和别人合作时，我们两人一起决定故事和人物。当预备工作结束后，我们就采用三十页为一单元的方式工作。我的合作者写出第一幕。我们在电话上讨论，处理一些可能出现的问题。当第一幕写完后──一个相当紧凑和干净的“写下来”的稿本──我阅读并进行编辑。它是否有效呢？这里是否还需要一个场面？对话是否需要更清晰一些呢？需要加以扩展吗？更犀利一些？戏剧性前提安排得清楚吗？是用言语和画面吗？建置是否适当？我可能在这儿或那儿添几句台词或场面，有时在某些视觉方面还要加以描绘。
有时你不得不批评你的合作者写的东西。你应怎样告诉他说他写得很糟，劝他最好扔了重写？你最好考虑一下该说什么。要意识到你是根据自己的判断去和你的合作者的感情打交道。“要判断别人，首先要判断自已。”你必须尊重和满怀希望地支持对方。首先决定你要说什么，然后决定怎样说最好。把你要说的话先对自己讲一遍。如果你的合作者说出你要对他讲的那番话，你会感到如何？
合作也是一次学习的经验。有时在着手写第二幕之前，要对第一幕进行一些修改。过程完全一样。写作就是写作。在把素材搞成半成品的状态时就继续写下去。你总会有时间来精雕细琢的。不要花功夫去把你写好的东西搞到尽善尽美。反正早晚得修改，所以不必耽心它完善到什么程度。也许它不够好。那又怎么样呢？先写下来，以后再对它进行加工，搞得更好一些。
一旦你完成了“写下来”的阶段，回过头去读一遍，看看你写了些什么。你应当能够把它作为一个整体来看待，对素材能高瞻远瞩和展望。你可能需要增添一些新场面，创造一个新人物，或者把两个场面合为一场。那就这样去做！这全是写作过程的一部分。
如果你已结婚，并且要和你的配偶进行合作，那就涉及到另外一些因素啦。例如局面搞到很难的时候，你无法一走了之。这是婚姻的一部分了。如果你们的婚姻出了毛病，那么合作只能扩大你们的问题。你不能当一只鸵鸟，假装什么问题也没有。你必须面对它。 例如：我有两个已婚的朋友，两人都是专业记者，他们决定一起写一个电影剧本。那时，女的手中正好没有任务，而男的正在干一项任务。她有闲暇，因此她决定先走一步去开始作调查研究工作。她到图书馆去，阅读书籍，走访一些人，然后把这些素材打成文字。她对此一点也不介意，因为“总得有人做这些工作嘛”！当他完成手头的任务时，调查工作已经完成。他们休息几天之后，就开始工作。他说的第一句话是：“让我看看你搞了些什么。”然后就对素材进行评价，仿佛他的任务就是评价这些素材，而这项工作应是由一名研究员而不是他的合作者、他的妻子做出来的。她很恼火,但是什么也没有说。工作全是她做的，可现在他插手进来，拯救这个剧本。事情就是这样开始的。并且越搞越糟。他们没有讨论应该如何在一起工作，只谈到他们要在一起工作。没有建立基本规则，没有决定说谁干什么，或什么时候干，也没有制定出工作日程表来。她习惯在早晨工作，笔头很快，信笔写下来，留下许多空白，然后回过头来，重写三、四遍，直到妥贴为止。他在夜间工作，写得很慢，字斟句酌，细致精确，第一稿就几乎是完成稿。当他们开始合作时，他们对对方都是心中无数。她曾经合作过，而他从来没有过。他们都期待对方应该做一些什么事，但是从未交换过意见。
他们制定了日程表。由她写第一幕──就是她研究过的素材──他写第二幕。她着手工作了，但她不太有把握──这是她的第一个电影剧本──她花费了不少功夫去解决形式问题和克服种种阻力。她写好了头十页，就请他读一读。她不知道自己写的路子对不对。故事建置是否正确？是否就是他们所讨论和研究过的东西呢？人物是否是真实环境中的真实人物？她的顾虑是自然的。
当她给他这前十页时，他正在写第二幕的第二场。他不愿意读她写的东西，因为他自己也有难题,而且刚开始找到自己的风格。这一场面相当难，他已经写了好几天了。他接过稿子，搁置在一旁，又埋头自己的工作，对自己妻子没说一个字。她等了几天让他读那些素材。他没有读，她生气了，于是他答应当晚读。她满意了，至少暂时满意了。第二天，她一早就起来。他仍在睡觉，因为前一天他工作到深夜。她煮好了咖啡，并试着干一会儿工作。但实在干不下去。她一心想知道，她的丈夫，她的合作者，对她所写的那几页是怎样考虑的。为什么他花费了这么久才去读呢？她越想越不耐烦。她必须去弄清楚。最后，她得出了结论：如果不让他知道，那也就不会伤害他。于是她悄悄地走进他的书房，轻轻地关上了门。
她走到书桌前，翻找他的稿子，想看一看。他在她写的头十页稿子上是否写上了什么评语。她终于找到了自己的稿子，但是上面什么也没有写──没有记号，没有批语，什么也没有。他根本没有读过！她火了，开始读他的稿子，看他到底被什么缠住了。这时她听到楼梯上传来脚步声。门一下子打开了。她丈夫站在门褴上，大声喊着：“离开书桌子！”她试图解释，可是他不听。他责难她在偷看他的东西，在干涉他，侵犯了他的人权。她爆炸了，所有的火气和紧张的关系，没有交换的意见全吐了出来。他们干了起来，并且动起手来，什么都不顾忌了。全都爆发了出来。忿恨、挫折、恐惧、焦急、不安全感全出来了。这是一场恶斗。连狗也跟着“汪汪”叫了起来。在他们“合作”的高峰，他把她抱了起来，拖过房间，迳直把她扔出书房，“砰”的一声把她关在门外。她脱下一只鞋，站在那里用鞋跟敲打门板。直到现在，在他书房的门上还留着她的鞋跟印。
现在，他们全感到这事可笑。可当时并不可笑。他们好几天没说话。从这次经历，他们学习到了不少东西。他们认识到争吵在合作关系中是没有用的。他们学会了一起工作，以及在亲密的和专业的基础上进行交流。他们学会了以正确的和相互支持的方式，相互提出批评而无需害怕和克制。他们学会了相互尊重。他们意识到每个人都应当有自己的写作风格，你是无法改变的，只有支持他。她学会了尊重他那字斟句酌地认真推敲的风格。他也学会了钦佩并尊重她的工作方式──快、干净、俐落和准确，总是一气呵成。他们学会了如何求得对方的帮助，尤其是他们两人都感到困难的事。他们在相互学习。当这个电影剧本完成之后，他们对于自己所实现的事有一种满意和大功告成的感觉。
合作意味着“一起工作。”
这就是全部道理。
第十六章 剧本写完之后
本章我们讨论剧本完成之后该做的工作。
在剧本完成之后，你对它该怎么办呢？首先你得弄清它是否“有效”。它是名垂史册呢，还是当糊墙纸用。你需要某种反馈来证明是否把你要写的东西写出来了。这时你不知道它是否有效，你看不出来，你和它太近了。但愿你的稿子眷写得清楚。这样你就能复印一份。把原稿保存起来，千万、千万不要把原稿交给任何人。
把你的剧本交给两个朋友──密友，你能信任的、会对你讲实话的朋友，不怕告诉你：“我讨厌这个剧本，你写的既薄弱又不真实，人物单调而平板，故事既造作又说教”的朋友，不怕伤你感情的人。你会发现，大多数人都不会告诉你对剧本的真实看法。他们说他们认为是你爱听的话：“挺好，我喜欢，真的喜欢。你的剧本里有些挺好的东西，我想它是‘卖座’的。”不管这意味着什么！人们是一番好意。但他们没认识到，不讲真话对你的害处更大。在好莱坞，没人会告诉你真实的想法。他们都对你讲他们喜欢这个剧本，可是“这不是我们目前想要搞的东西”，或是“我们正搞一个类似的东西”。这对你都毫无帮助。
你需要有人告诉你他们对你的剧本的真实看法。所以要仔细选择给谁看。当他们读过剧本之后，倾听他们说些什么。不要为你所写的东西辩解，不要装着在洗耳恭听,而事后感到气愤或伤心，总觉得自己是对的。看看他们是否抓住了你的写作“意图”。你听取他们意见的角度应是“他们可能的对的”，而不是“他们就是对的”。他们会提出种种看法、批评、建议、见解和判断，他们对不对呢？向他们提出问题，追问他们。他们的建议和想法有意义吗？他们给剧本增加了什么吗？提高了剧本的价值吗？和他们一起研究那个故事。找出他们喜欢什么，不喜欢什么，哪里打动了他们，哪里没有。你想要写出力所能及的最佳剧本。如果你觉得他们的建议能改善你的剧本，那就用上。
改动必须是有选择的，你必须对那些改动感到舒服。这是你的故事。你知道这些改动是否行得通。如果你想做些改动，那就改。你已经在这个剧本上下了好几个月的功夫了，所以应该把它做好。如果你要把你的作品卖出去，你终归要修改的，为制片人、为导演、为明星做修改。改就是改，没人愿意改。可我们全都得这样做。到此为止，你依然不能客观地看待自己的剧本。如果“万一”你需要他人的意见，那就得做好无所适从的准备。
如果你把剧本交给四个人看，他们的意见会很不一致。一个人喜欢抢曼哈顿银行这件事，另一个人不喜欢。一个人说他喜欢抢劫的故事，但是不喜欢抢劫的结局（他们要么都逃脱了，要么都没逃成），而另一个人则奇怪你为什么不写一个爱情的故事。这不是个办法。找两个人即是可以信得过的。如果你已对剧本满意了，那就该去打印。你的剧本必须是清楚、整洁，并且象个专业剧本的样子。你可以自己打字，也可以让职业打字员打。如果可能的话，最好让打字员打定稿本。如果你自己打，你可能不由自主地想要“凿一两下”，改动一些不该改的地方。
你的剧本的格式必须是正确无误的。别指望打字员会为你改正。那不是打字员份内的事。你交给打字员的稿子应当是能够读得懂的。勾勾划划，在边上用铅笔作注，或贴纸条等，都可以。但必须保证打字员能读懂。找人打字大概是每页九角五分或壹元贰角五分（至少在本书写作时的价格是这样）。计划要花一百美元来打这份主稿。（它一般总比你的原稿要长些，不要为了省几块钱让打字员打得太挤了。）这比起你写剧本花的功夫只是个小数目。你为写作而付出的欢乐、痛苦和艰苦的劳动远远超过了这个数目。
不要给场面编号。最后的拍摄剧本在左侧有一栏数目字，在这一栏里标明由制片经理编排的、而不是由编剧编排的分镜头号码。当剧本被买下，导演和演员们签了合同之后，就要雇用一名制片经理。制片经理和导演要逐场、逐个镜头地研究剧本。拍摄场地一经选定，制片经理和他的秘书就着手制订一个生产计划表。在这张可折叠的大表上每一个场面，内景或外景，都有专栏标上。生产计划表完成后，各个场面都标好并经导演同意后，制片秘书就把每个场面的号码打在每页纸上，以供逐个镜头地分镜头。这些号码是用来辨认每个镜头，从而使影片在洗印和编目时（约30到50万英尺），每一段胶片都能辨认出来。因此，给场面编号不是编剧的任务。
关于扉页还要说一句。许多新手或没有经验的作者感到他们应在扉页上写上说明、注册号、著作权情况、各种引文、日期以及其它。他们想要献出《泰斗》（片名──译注），一部由“明星全体献演的史诗巨片”的独创剧本，作者约翰·唐。别这么干。扉页就是扉页。它应当既简单又一目了然，《泰斗》要写在纸页的正中，“约翰·唐编剧”直接写在标题下面，然后在右下角写上你的地址和电话号码。我作为剧本部的领导已经有若干次接到新作者的剧本，却没法和他们联系。这种剧本留两个月就要扔进废纸笼里去了。
E书编者按语：菲尔德原书中这段内容，同我国的实际情况比较，就有点缺乏针对性了，一般读者只要稍稍浏览、扩展一下见识即可。我这里选编几篇文章，是基于国内现状来谈“剧本完成之后的工作”，虽然不敢跟菲尔德比肩，却是基于实际情况，对国内读者可能或有帮助。
推销电视剧剧本之绝对必杀技
很多朋友可能对推销自己的剧本觉得挠头，其实大可不必，且听我分析一二，保你马上就能豁然开郎、大彻大悟、醍醐灌顶、云开雾散、转世重生、涅槃成佛咧！
开讲。
先麻烦大家看一份资料。
http://ent.qq.com/a/20031120/000208.htm
这不是什么内部资料，而是我从网上随手摘出来的2003年11月21日的一份全国各大电视台节目预告。列位看官，琢磨出什么门道来没有？没有？！那我只好明说了。你看，这里有上百部电视剧集，但是你听说过的、看过的有几部？反正我本人只听说过其中的《三国演艺》、《玉观音》、《天下粮仓》、《康熙王朝》、《大染坊》、《梧桐雨》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》、《金粉世家》、《红楼梦》、《结婚十年》这么有数的几部，十分之一而已！就是我那每天拿电视剧解闷的老妈，看过且能记住的也不过十分之几罢了！而且这是在几部电视剧集中热播的当口，而且的而且是只包括了全国卫视上星台。
那么，此时此地，全国大大小小省市自治区、区县镇乡电视台电视站，又分出一台二台文艺台影视台……正在播出的电视剧该是何等庞大之数？我们能知道的电视剧又该是百分之几乃至千分之几？这里给大家透露出的信息是，中国电视剧的制作数量已经庞大到惊人的程度。我这里有一份2000年的资料，那年上报审批成的电视剧是两万多集，到那年为止，创有史以来最高。不完全统计，那年9～10月间，北京拍摄的电视剧是170部，上海60部，广东、浙江近百。眼晕吧？这几年的数据我没有查到，但随着引进电视剧减少，合拍看涨，频道增加，影视公司增多，数量应有上升。那么全国电视台一年能“吃下”多少电视剧呢？大型电视台在2000～2500集左右，所有电视台播出量按饱和估计，也就是8000～10000集左右，按每部电视剧集二十集算，也就说只有500部左右，这个数字你甭管它，制作量是1000集，不是太没良心的老板，一般在播出前就把钱给清了，也就是说，那年全国已经让编剧拿到钱的电视剧，实际在1000部上下！已经有一千到两千人发财了！赚了普通公务员二十年都赚不到的数！
数量既多，质量却不是水涨船高。1000部！兄台，你认真想想，你一年看过的、听说过的电视剧有几部？够一百部吗？你一年所看的电视剧，被观众、传媒同声叫好、大红大紫、披红挂彩的有几部？一个巴掌数得过来吧？咱们放宽点算，每年还有几十部被埋没的好戏，一百多部，顶天立地了！也就是说，每年总有八九百部戏是糊弄人的，只要有本子就敢上的玩意，如何，你还没有信心吗？
列位看官，我说到这里，你应该明白了，电视剧没有你想的那么神圣、门槛那么高，说句“垃圾”是损人，说是石头蛋子、满街都是，可是一点都不夸张！饭碗不小，那么咱们再来算算全国有多少吃这口饭的人？我估计，全国在文化单位挂名、有金字招牌的编剧绝不超过二三百位，加上名头响亮点的业余编剧，五百也就是顶天之数。其中真正经常有好作品问世的，大概也不过十位八位吧。我自己经常想起来的也就是一个海岩、一个郑重。
要知道，老编剧创作态度是基本保持严肃的，一个二十集的电视剧，酝酿、构思的过程半年已经不算长，写起来，梗概修改至少要花去一到两个月，写作保持两天一集的速度（字数当在一万五千字左右，也就是一天七千字上下。如果兄台三五千字就玩完一集，那您得好好琢磨了，这个另题讨论），如此已经过去了俩月，所以要正正经经写好一个电视剧，总得在一年左右，任您笔锋犀利、才思敏捷，一年两个完整的高质量电视剧已经是笑傲江湖，足够人五体投地了！其实若对自己要求严格，不到满意不动笔，哪有一年两个电视剧的好事？一年一部好戏，便是相当活跃的编剧。如此算来，每年1000部的制作量里面，老家伙能占的股份有一百部便不少，而知名的老家伙所写的不过十来部，也正好对称了每年大红大紫的那寥寥几部罢了！（这里顺便也劝诸位兄台，不要一下子便亮出好几个本子来，明眼人一看就知其弊）
然后还有约稿、老板自兼编剧、公司完全负责策划这几种情况，相加大概一二百部就是，跟投稿没关系，是人家关起门来自己玩，外人没份。饶是如此，还有七八百个机会在等着你呢！谁敢说这块饼饼太小？！话说到这里，看官已经明白，饭碗极大，前来争食吃的老家伙却也没有那么多，关起门来唱戏，也并非主流，那余下的舞台，便是在座诸位的了。别计较您有否名气，老家伙一个本子要三五十万，鲜有几个公司愿出这个血，鸡毛小店图个便宜，出门就是，多如牛毛，有何难哉？
以上只是理论之分析，而实际操作起来，还别有无数道道。开始一定要找对人。满天下的中小公司数不胜数，每个每年总要拍一两部戏，好剧本不愿买，懂不懂也是大问题，很可能老总昨天还是卖咸菜的。咱们就找这样的！他懂不就坏事了？这样的公司只要咬住，千万不能松口，吹拉弹唱、上蹿下跳，一定要把江湖绝学使将出来，先把他闹晕了，然后咬定青山不放松，我就吃你这一口了！管你赔钱不赔钱啊！一般来说，你的出头之日就快到了也。
这期间，要一个本子镳下去，多头齐出，重点突破。写要多写，一天俩梗概，但对人一定要说自己呕心沥血，十年磨一剑，人为了本子都瘦了一百三十多公斤！然后看准行市好坏，到处发、到处送，知道白宫的电子邮箱吧？给布什也送一本去。到了这里，概率论就起作用了，上面说到，有七八百个机会在等着你，总能命中一个吧！只要有门了，然后要瞧人下招，重点抛出一个对脾胃的，狠狠砸将下去，拼死推荐，好话说尽，手脚做绝，要让他坚决相信没了你这个剧本全世界影视业就完蛋了，你要不出山好莱坞就覆灭了！非如此盖不住。只要对方说一声“好”，你就松口气吧，至于对方要少付酬金、共同署名、合同苛刻等等等等，对付过去拉倒。反正你这一个本子，你老爹爹数十年如一日给工厂奉献，还挣不出来呢。质量那就更靠边站了，观众看了自杀，那是他精神太脆弱。
说到这里，发现大家总是抱怨找不到合适的中间人－－或曰靠山。其实容易得紧。还是上面的话，逮住一个要咬住，管他是王二还是李四，但是初期也不要太紧，看对方办事不在溜子，就是说话多办事少了，马上风紧扯乎，再靠一头，所以手里要常抓着三五个关系，什么经纪人老板导演贩子策划人……不管是酒场上大街上茅房里认识的，一股脑收罗起来，最后瞅准一个，一口要入骨三分，让他坚信少了你地球真就不转了！就你了！
还有重要的，好处不能独吞，就是做贼还得见面分一半啊，何况兄台进行的文化事业？既然你的本子拍也成，不拍也成（这是你的心里话，可不能说出去！），要拍，还是要大家都分点红、谋点利，一般血出到百分之十五就不算讹人了。就是百分之三十也成。出吧。过了这村没这店了。
所有这林林总总，其实最起作用的，还是概率论原理，也就是我不厌其烦给大家算的那笔账，以七八百个机会，全国业余写剧本的有多少？我在大大小小的影视论坛上做版主、当游客，跑来跑去，谈剧本的真也就那么几十张熟面孔。就说我孤陋寡闻，江湖暗处还有贤人，大隐小隐，满打满算，两千人，了不起了！您算算吧，只要撒出网去，把这本子往外一抖搂，今年没你，明年没你，后年是不是就该你了？
锲而不舍，是为成功之道也！君且勉之。我上面讲的这是速成法，还有慢成法。要是哪位兄台说我这速成法有点误人子弟，那您继续往后听，这可是天堂有路你不走，地狱无门自来投呀！别怪我咧。慢成法施行起来难得多，可是能让自己少挨点骂。
编剧应树立维权意识、抵制骗稿
先给大家讲讲编剧的“江湖规矩”，出去说话的时候理直气壮点，也省得个别给大家解释。
第一面，报个腕子，给人梗概看就行，要是他觉得是那么回事，再拿分集；这也是一个相互考察的过程，你要觉得对方不可信，就此打住，还来得及。不要多疑，但也不要太豁达，不要觉得自己没名气，事事好说话，他拿了斯皮尔伯格本子也是赚钱，拿你的也是赚钱，有个甚区别？观众有认影星的，没听说过认“编星”的，如果你的本子硬，相反是他从价格上赚了便宜！一定要把这个相互关系弄弄清楚。双方对分集梗概没意见以后，在写完成本之前，必得签合同，给付百分之十到十五的订金，君子不言钱，可到了这份上是买卖了，你卖他买，不给钱叫欺行霸市，欺男霸女，千万别拿你辛苦码出来的东西送人。剩下的钱怎么给？第一遍完成本交上，给百分之六十，还剩百分之三十吧？你至少还得有一遍修改，然后再给百分之二十，剩下的尾数，等审查完毕或者开拍前给清，编剧稍微共同承担一点风险，负责最后根据广电部门的意见修改定稿。如果有需要，编剧还可能跟一下剧组，按照导演的要求最后改一遍。这就交差了。（我光说钱了，好像这个过程很简单，其实写一个剧本是很累人的事，这个另文讨论。）
视具体情况，公司不同、地方不同，支付办法会有些差异，但八九不离十，要是拿了完成本不给钱不签合同，那不用想，对方是混蛋无疑。看了这些，大家出去谈事情的时候气壮一点，牛屄一点，别气短，这就是规矩，他不按牌理出牌，这个牌你最好就不要掀，要不才真后悔。
我说这些，是希望大家不要自己难为自己，为了眼前一点利益或者一点虚无缥缈的承诺，就乱了套，规矩、权利，这是老辈编剧们挣出来的、大家一起一点点立来的，也需要大家一起来维护，要是编剧都严格按照这个来，我不相信有些影视公司就那么不通情达理。现在这个市场，是很多新手朋友冒冒失失莽莽撞撞乱谈，把别人宠坏了，咱们弱势了。大家看明白了，下次别拿本子直接给人。你要是真觉得自己的本子不怎么样，那就好好学，只要不是没饭吃，先忍忍；要是真觉得自己本子怎么样，牛屄起来，甭怕。上街卖俩咸带鱼还得现钱现货呢。谈的时候注意观察，有几路人不要去招惹，立马离得远远地。不要贪图眼前利益，给人懵了，那可真是哭都找不着北！
1、不懂行，棒槌，他自己都不懂戏，不谈。跟他谈什么？不是骗子也差不多！我上面谈的，你跟他讲，他要直眉瞪眼说没听说过，你马上走人，要不一脚给他踹出去。
2、跟同行业的编剧，对自己的创意少谈或者不谈；同行是冤家，越是懂行想剽你本子越容易，除非是朋友之间，或者对方是职业编辑、职业中介。
3、要你把本子改得面目全非、磨蹭你，不谈。一般动了筋骨，就等于把本子判了死刑，没什么好下场。
4、不给订金、在钱上抠巴，斤斤计较，不谈。涉及几百万的影视作品，这人会为几千块争执，可信吗？
除了这“四不谈”，还要会看人，为人是不是牢靠？是不是坦诚？够不够朋友？做到这些，未必能绝对免除风险，但可以把风险降低到可接受的程度吧。
结合自己的经验，再给大家提醒几点：
1、无论是编剧还是演员，都是职业，是收钱的，是饭碗；所以任何人要求你拍戏或者写剧本、却反过来跟你要钱，一定不给，不管他说得多么天花乱坠！不是我们吝啬，有谁听说过上班还要倒贴给工厂钱的？某些人就是利用年轻朋友急于成功的心理招摇撞骗。
2、要多学一点行业知识。据我观察，真正有水准的业内人士，一般是不屑也不会骗人的，因为他们既有艺术家的起码良知，也不必为小利自毁名声。而打着业内人士幌子的某些人比歉虚的艺术家更惹眼也更容易做出承诺。鉴别一个人有没有专业水准，是判断一个人可信赖与否的一种途径。
3、做事最好还是遵循公认的途径，比方进北京电影学院学习。虽然这条路表面看起来艰苦一点，但
就此踏入了这个圈子，一方面耳濡目染对圈内的形形色色了解多一些，一方面也有了“市场准入证”，何乐而不为？
第十七章 作者札记
本章我们进行评述 人人都是作家。
你们会发现这一点的。你向任何人谈到你的电影剧本，他都会提出建议，给以评价，或有一个更好的想法。然后，他们会说他们也有一个可以写成电影剧本的美妙构思。说要写电影剧本是一回事，而实际去写则是另一回事。
别对自己所写的东西进行判断。也许要隔若干年你才能客观地去“看”自己的剧本。或许你根本做不到。而做出“好”或“坏”的判断，或者把这个与那个做比较，这在创作经验中都是没有意义的。它是什么样子就是什么样子。
我在洛杉矶出生。我一生都和好莱坞电影企业有着关系。我在童年时，就在《乱世佳人》中扮演过一个角色；十二岁时，我就在弗兰克·卡普拉（FrankCapra）的《联邦一州》（StateofUnion）中同斯宾塞·屈赛和凯瑟琳·赫本一起同过台；少年时，我那在好来坞高地所组织的“俱乐部”，就是在《无因的反叛》（RebelWithoutaCause）中逐猎詹姆斯·丁恩（JamesDean）的那伙人的榜样。
好莱坞是一个“梦幻工厂”，健谈者的城镇。在这个城里你走到凡是有人聚集的地方，你都会听到有人在谈论他们准备写的剧本，他们要制作的影片，要签订一个合同等等。全是空谈！动作即是人物，对不对？一个人的所做所为，而不是一个人说什么，表明他是什么样的人。人人都是作家。
在好莱坞有一种对剧作家放“马后炮”的倾向，制片厂、制片人、导演，还有明星，全要对剧本进行修改,来“改好”它。在好莱坞，大多数人都自以为比素材更“高明”，“他们”知道该干些什么“来改好些”。导演们则始终在这样干。
一个电影导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄成一部伟大的影片。他也可能拿到一部伟大的电影剧本而拍摄成一部糟糕的影片。但他绝不可能拿到一部糟糕的电影剧本而拍摄成一部伟大的影片。没法。只有少数几个导演知道如何在视觉上把故事线安排得更紧凑从而改进了原来的电影剧本。他们可以把原稿为三至五页长的、以对话见长的场面，浓缩成—个紧凑而富有戏剧性的三分钟的场面：其中只用五句对话，三个面部表情、一个人点燃香烟、和墙上挂钟的特写等。希德尼·鲁麦特(Sid-neyLumet)在《网络》中就是这样做的。他拿到帕迪·恰耶夫斯基的160页长的稿本，这个剧本写得很漂亮,结构也很好。鲁麦特抓住剧本的整体，从视觉上把它压缩成一部120分钟的优秀影片。
这是个例外，不是规律！
在好莱坞，大多数导演都没有故事感。他们只不过是马后炮。对故事线加以改动，这只是削弱并歪曲了原剧本。结果是，花了一大笔钱拍出一个没人看的劣等影片。当然，从长远来看是大家均有所失：制片厂亏了钱；导演在自已“竞赛纪录”上加上了“一次失败”；而剧作家由于写了坏剧本遭人骂。
人人都是作家。有些人可能把电影剧本写完。另一些人没有写完。写作是项艰苦的工作，是日复一日的劳动。专业剧作家就是决定达到一个目标，然后实现之。如同生活一样，写作是一种个人的责任：你或者履行它、或者不履行。然后，就是那个关于生存与进化的、古老的“自然法则”了。
在好莱坞没有“一夜成功的故事”。这正如谚语所讲的：“一夜成功要花十五个春秋。”请相信这句话。这是真理。专业的成就是由坚持不懈与决心来衡量的。麦克唐纳公司（theMcDonald'sCo.）的海报《再接再厉》概况了它的格言：世界上没有任何东西能代替持之以恒：才华不能代替──是常见的是失败的天才；
天才也不能代替──没有成果的天才只能被当成笑料；教育也不能代替──这世界充满了受过教育的废物。
只有持之以恒和决心，才能有无上的权威！
当你完成了你的电影剧本时，你已经取得了一个伟大的成就。你把一个构思，发展成一条戏剧的或喜剧的故事线，然后坐下来用几个星期或几个月把它写下来。从开始到完成，是一个满足和得到回报的体验。你做了你决心要做的事情。这是值得骄傲的！
才能是天赋的，你具备它或者不具备它，但是这并不妨碍写作的体验。写作自身会给你带来报偿。要享受它。
努力干吧。
