“宏大叙事”解体后如何进行“宏大的叙事”— 近年长篇创作的“史诗化”追求及其困境
邵燕君
近两年的长篇创作被认为呈丰收景象，一些著名作家纷纷推出重要作品，如贾平凹的《秦腔》、刘醒龙的《圣天门口》、莫言的《生死疲劳》、余华的《兄弟》、铁凝的《笨花》、严歌苓的《第九个寡妇》、阎连科的《受活》《丁庄梦》、东西的《后悔录》、阿来的《空山》、范稳的《水乳大地》《悲悯大地》、迟子建的《额尔古纳河右岸》、毕飞宇的《平原》，等等。这些长篇不但相对集中地出版，而且有一个明显的共同倾向，就是绝大部分作品都有着强烈的“史诗化”追求，或为当下纷繁复杂的现实生活存照树碑，或重述一段漫长的中华民族近现代史，或借原始民族的神话历史吟唱自己心中的挽歌……在距上世纪80年代中期“文学变革”近二十年后，当代文学的创作重新出现趋向“史诗化”的热潮并非偶然。这说明，“宏大叙事”虽然解体，但其冲动和愿望依然在作家、批评家和广大读者中间强烈地存在着，并且，在当前“文学场”各种因素的作用下，已经形成可以“规模生产”的力量。
所谓“宏大叙事”是指以其宏大的建制表现宏大的历史、现实内容，由此给定历史与现实存在的形式和内在意义，是一种追求完整性和目的性的现代性叙述方式。“民族—国家”的寓言性叙事一直是现代文学史的主体，在新中国成立以后的五六十年代，“宏大叙事”更以“革命历史小说”的形式表现出强硬的意识形态规定性和意识形态生产功能。“新时期”的文学创作依然是在当时的主流意识形态的指导下进行的，直到80年代中期的“文学变革”发生，“寻根文学”、“现代派小说”、“先锋小说”、“新历史小说”、“新写实小说”以及“个人化写作”等等小说潮流的出现，“宏大叙事”的整体性才被打破、颠覆、瓦解和变异，个人欲望、文化动因、性格命运、偶然性以及文本的美学规范代替历史的完整性和目的性，成为文学叙述的基本动力。由此出现的零碎化、肤浅化、庸俗化、怪异化等状态，也让习惯“宏大叙事”的读者不满。近几年来，随着现实主义重归主潮，重新建构“宏大叙事”的力量也在集结。在“重构”中，作家们也都在自觉地溶入新的思想观念和新的创作方法。从这个角度看，此番“史诗化”长篇的集中涌现，也可以视作当代创作在经过多方探索而又回归之后整体实力的展现。
然而，在“繁荣”的景象之下，一个不容回避的问题是，在意识形态的统一性已经解体以后，文学上的“宏大叙事”如何进行？当年“宏大叙事”的解体不是在文学领域单独发生的现象，而是与社会整体的变革联系在一起的。现在，中国社会仍处在激变转型之中，并没有哪一种思想可以具有整合的力量，一向被认为思想力薄弱的中国作家将依仗那种资源、站在哪个基点去重新解读历史、把握现实？这些资源是否有效？这个基点是否可靠？深入文本的阅读我们会发现，几乎每一部作品都在这一个关键问题上自觉不自觉地陷入了困境，作家们各自的挣扎突围方式也使作品呈现出不同于以往现实主义创作的思想艺术特征，这些特征往往被热情的评论界盛赞为具有思想的“突破性”和艺术风格的“独特性”，而从另一角度看，作品思想的局限性和艺术的缺陷性也正深埋其中。
价值虚无的消极性
现实主义作为一种创作方法或者说美学原则，其基本的质的规定性是“写真实”，“按照生活原有的样式和形态来表现生活”。不过，这里的“真实”不是物相的真实，而是反映“生活本质的真实”，背后有一套“正确的”价值观念。在对这套观念的“正确性”产生质疑后，一些作家采取的方式是干脆取消价值观念，回到对物相的仔细描绘和全面呈现之中。贾平凹的《秦腔》正是这种创作倾向的典型代表。
《秦腔》的厚重性表现在其“史诗性”——以工笔细化的手法全方位地描绘了当代农村现实生活的图景，而其“突破性”则在其“反史诗性”写法——这里的历史没有主导，由一个个鸡零狗碎、相互纠缠的“泼烦日子”构成；这里的人物没有主角，更没有正角和反角，而是各显身手，你方唱罢我登场；这里的故事没有主线，无论大斗争还是小冲突都不被戏剧化地突出呈现，而是被打散在“密实的流年式的叙写”里；这里的叙述人没有主心骨，它被设定为半癫半痴的引生，指引给人们的是一个破碎的、零乱的、癫狂的世界。在剔除了众多“宏大叙事”的常规要素后，作品呈现给读者的是大片大片的细节，它们逼真地、细致地、“原生态”地平铺，让读者自己去感知、辨识、组织、判断，作家的任务只是观察和记录。
“反史诗性”写法的“突破性”被认为是打破了以往“乡土叙述”中“启蒙视点”的遮蔽性，“正是在这种‘百科全书’式的结构中，‘乡土’获得了它长期被改写的‘主体性’，获得了全方位、多层次、立体性地展示自我的机会，‘乡土’藏污纳垢的本性得以真正呈现。应该说，在这部小说里对乡土的美学想象和文化想象都达到了极致的境地，这是一种真正放松的写作，贾平凹从高度紧张的现代性焦虑和启蒙焦虑中解放出来，同时也解放了‘乡土’，……”[①]
这样的评论虽然让人感到乐观但仍不免疑虑，抽取了史诗的灵魂，史诗性的写作真能有效地进行吗？现代性一直是中国乡土社会发展的重要命题，它不仅是文学命题，更是生活本身的命题，而且，今天比以往任何时期都更严峻地存在着，如何说以往“启蒙”的视点具有遮蔽性，那么贾平凹找到更好、更全面的视点了吗？如何没有，仅仅放弃就能够放松吗？在抽掉了“宏大叙事”常规的写作要素后，贾平凹采取的那种“生活流”的写作方式，“用细节与场面对日子进行结构性的模仿”真的是成功的吗？难道茫然的世界只能用茫然的态度来叙述？鸡零狗碎的日子只能用鸡零狗碎的方式结构？由此造成的阅读上的疲惫泼烦感、沉闷拖沓感是否只能由读者抱着对现代小说阅读挑战的敬畏感以加强耐心来克服？
对于《秦腔》在写作方式上的“突破”，作家自己并没有那么乐观自信。无论在《后记》还是在有关对谈中，贾平凹多次表达自己的创作困惑和茫然，对于正在发生巨变的故土生活，贾平凹在理性认识和情感把握层面都充满着痛苦感和无力感，他谈道，《秦腔》之所以与其以往的创作不同，是因为“解放以来农村的那种基本形态也已经没有了，解放以来所形成的农村题材的写法也不适合了”，然而，“原来的写法一直讲究源于生活，高于生活，慢慢形成了一种思维方式，现在再按那一套程式就没法操作了。我在写的过程中一直是矛盾、痛苦的，不知道该怎么办，是歌颂，还是批判？是光明，还是阴暗？以前的观念没有办法再套用。我并不觉得我能站得更高来俯视生活，解释生活，我完全没有这个能力了。”[②]
与此同时，贾平凹对文学、对于长篇小说写作的观念并没有“革命性”的改变。在《秦腔》出版后不久进行的“捍卫长篇小说的尊严”的笔谈中，贾平凹特别强调重申了两句“老话”：第一，长篇小说要为历史负责，成为一面镜子；第二，“要生活，要深切的生命体验”。“生活会给我们提供丰富的细节，细节的丰腴和典型可以消除观念化带给作品的虚张，使作品柔软而鲜活。”[③]
这段话固然可以作为《秦腔》写作方式的注脚，但我们从中也可以看到，贾平凹对文学的责任、功能和创作方法都没有超出现实主义文学的范畴。只是，当他看到以往的生活方式解体，由与之相应的意识形态和写作方法构成的“那面镜子”已经不能反映当下生活状貌后，他决定拒绝这面“镜子”。在没有找到更准确的“镜子”的时候，宁肯相信自己的眼睛和耳朵。但是，这样的拒绝里，并没有当年自然主义者的自信——他们自信自然主义的“真实”突破了现实主义“真实”的禁忌区，在科学主义的支持下达到了更全面、更客观、更精微的境地；也没有中国古代世情小说作家们的自由——他们没有什么“为历史负责”的使命，也不懂什么现实主义，写作就是生活本身的自在呈现。在贾平凹的拒绝里，有一个农民之子面对土地诚恳，也有一个“失根者”找不到归宿的畏缩。这畏缩感表现在他不但对他无法把握的世界取消了价值判断，甚至对他熟悉的人物取消了情感判断，如有评论家指出的，“将主体意志降低为零”[④]，而作家主体意志的自我取消直接影响到作品的美学风格。
《秦腔》无论在精神上还是在文字上都呈现出一种“漫漶”的状态，显得没有生气，好像是一大堆素材堆在那里，人物缺乏更有力的刻画，情节缺乏更有效的提炼。是贾平凹没有处理这些素材的能力吗？当然不是。原因只能是写作《秦腔》的贾平凹在精神上处于一种消极被动状态，在价值上是虚无的，在情感上是“中立”的，对喜欢的人物不敢同情，对讨厌的人物不敢厌弃，为了“原生态”的真实，他拼命压抑自己，对他知其然而不知其所以然的生活采取几乎逆来顺受的全盘接受姿态。而在一个复杂的世界中，一个没有明确意愿的作家并不能传达真正的众声喧哗，他能传达的只是一片嘈杂。这样的“原生态”，只是打开了某些被遮蔽的面相，但却把整个世界压向了另一种单面化。
然而，这压抑中又充满了焦虑和不安。于是，我们看到，小说的叙述人明明设定为癫痴的引生，却又常常不知不觉地转换为全知全能；作家也没能压抑住所有的情感，到后半部，对夏天义这样悲剧人物的同情和敬意越来越浓，这也是全书最引人最流畅的部分。在这里，贾平凹流露了他的不忍和不甘。或许，他正等待着对这个新世界的本质有着更可靠的把握，以走出无奈的茫然。
由价值的虚无导致的精神消极性并不只存在于贾平凹一人身上，在中国作家中，这几乎是一种普遍的精神现象。如果在贾平凹这里表现为被动，在阎连科这里则表现为绝望。
阎连科的《丁庄梦》是中国第一部直面书写艾滋病题材的长篇力作。作品最见功力处是，作家没有把对艾滋病的书写局限于艾滋病本身，而是在乡村政治、经济、文化的整体格局中，尤其是在对身处绝境的病人们的权力、利益争夺欲望中，透视这一灾难形成的深层原因。但若与加缪的《鼠疫》（扉页评介文字称《丁庄梦》堪与媲美）这样的经典相比，其精神的消极性就表现出来——作家在对这场灾难的成因、人性恶进行严厉拷问的同时，对于与之抗衡的人性善、人道主义的力量缺乏有力的呈现。事实上，在作品所描绘的河南艾滋病爆发区，一直活跃着一批如高耀洁、桂希恩这样的来自各个领域的志愿者，今天艾滋病问题的现状得到各方广泛重视，与他们多年来舍生忘死、艰苦卓绝的奋斗有直接关系。作为一部直面现实的作品，对现实中已经切实存在的光明力量缺乏感应，不能不说是个重要的精神残缺，这样的残缺也让作家难以在绝望中发现希望的路径。
余华的精神似乎是高昂的，他笔下的“成功人士”李光头已经踌躇满志地飞上太空——余华的精神消极性恰恰表现在他的顺势高歌，严厉点说，是放弃自我的随波逐流。《兄弟》似乎涉及很多“宏大主题”，像“时代与命运”、“苦难与欲望”、“道德与伦理”，等等——如印在封底的《后记》中所提示读者的。然而，在余华充满自信又失控混乱的叙述背后，隐秘的主题其实只有一个，就是对强势的崇拜——在一个全社会公然以狼为图腾的时代，顺致羊对狼的顶礼膜拜。李光头和宋钢兄弟二人与其说各自是善与恶的代表，不如说是强与弱的代表。他们之间的关系不是善恶对抗，而是强弱对比，其结果不是善恶有报，而是弱肉强食——这正是我们这个社会中广大“群众”（借用一个《兄弟》里常用的词）普遍认同的价值观念。在这一点上，《兄弟》与2004年出版的完全按商业规则操作出版的《狼图腾》毫无二致。全书（尤其是下部）的叙述语调是顺畅欢腾的，高歌猛进的调子彻底压抑了在细雨中的呼喊和在黑暗中的呜咽。为什么被普遍认为是“中国当代最优秀的纯文学作家”的余华，自诩“十年磨一剑”的“飞跃之作”，竟是一部不折不扣的畅销书？除了“纯文学”作家在思想上、写实功力上存在一些“先天不足”外，市场影响也是不能忽略的。说白了，《兄弟》不再是写给批评家看的，而是写给掏钱买书的“群众”看的。这提醒我们不要忘记，虽然“史诗化”的追求是此番“长篇热”形成的重要驱动力，但背后那个早已存在的市场也依然发挥着作用。
“退守民间”的规避性
“宏大叙事”意识形态建构的一个重要方面是对历史的叙述，从80年代的寻根文学、先锋小说、到90年代的新历史小说，当代创作对“革命历史小说”的意识形态进行了多方的质疑、拆解和嘲弄。但这样的“颠覆”大都是犹疑的、试探的，一旦以“现实主义力作”的面目出现（如《古船》、《白鹿原》），往往带有意识形态的危险性。
进入到90年代以后，随着整个社会向“小康”转型，在“告别革命”的社会语境中，一种趋于保守主义的“新历史观”逐渐形成，并在社会上下受到广泛认可。在“新历史观”中，“革命叙事”被转化为“欲望叙事”，革命斗争被解读为权力之争，革命的动机受到深刻的怀疑，革命的灾难性后果被深度揭示。与之相对的是，社会安定的必要性、传统文化的恒定性、人之常情的可靠性、凡人生活的合理性受到特别的肯定和推崇，无论是“革命”还是“反革命”，都放到“人性”的意义上来解读。对于“新历史观”的呈现，电视剧等通俗文艺形式走在更前列，如2000年曾在中央电视台播放的59集大型历史连续剧《走向共和》就是其“集大成”的展现。文学相对滞后的一个重要原因是，在“纯文学”观念的影响下，现实主义创作原则遭到贬抑，而运用到各种实验形式中，则表现出一种游戏性和破坏性。在新一轮的“宏大叙事”写作热潮中，这种虽然含混却已稳定并且安全的“新历史观”与“史诗化”的创作方式相结合，成为作家们支持其历史“重述”的重要思想资源。
在历史“重述”的作品中，刘醒龙的《圣天门口》成就最为突出。这部作者耗时六年创作的长达100万字的长篇巨制，以武汉附近的天门口小镇为切入点，对中国20世纪波澜壮阔的历史进行了颠覆性的“重述”。如果《秦腔》的特点在于其“反史诗化”的写法，《圣天门口》特点恰在于其对“史诗化”写法的全面继承和发扬，用作家的说法是：“要用新的写作为中国的现实主义文学正名”。[⑤]它的“突破性”在于对历史的“另一套说法”：20世纪中国的历史不再是革命战胜反革命的历史，而是党派利益的纷争史、杀戮史，一部由种种杀戮与争斗的暴力行为所必然导致的广大民众的受难史。革命因其破坏性和动荡性，带给人民更深重的灾难。作家自负了神圣的使命，这便是以史诗的严正力量，还历史以真实和公道——如赫然印在三卷本封面上的“卷首诗”表达的：“两种话都听了的人，冲着天堂大笑，觉得天下终于公平了一回。”
无论相对于新历史主义的解构，还是相对于《秦腔》等作品的虚无，《圣天门口》在价值观的肯定性方面都明显加强了。其肯定性的价值观念建立在两个支点上，一个是来源于中国文化内部的“常”的观念，一个是来自西方基督教文明的“圣”的理念。小说在正文叙述中一直贯穿着另一个文本——以评书形式讲述的《黑暗传》（按书中注解所称，该传主要参照《汉族长篇创世纪史诗神农架<黑暗传>多种版本汇编》，俨然一部民间流传的汉民族的史诗），讲述着从开天辟地到中华民国建立的汉民族的治乱兴亡史。在这强大的“千古一律”的“常规性”叙述里，20世纪的中国革命不过是又一场“乱”，而历朝历代的老百姓要求的只是“安”，这“安”是实实在在的居家日子，它没有任何理由以任何虚幻的“天下”的名目来牺牲断送。站在中国人“守常”的价值观念上，小说还设置了一个超越性的理念，这就是以基督教为代表的“圣”。小说中所称的“天堂”，不是离天门口镇不远的共产党游击队曾经作为根据地的“天堂山”，而是坐落在镇子里每到动乱时就敲起钟声的教堂。在梅外婆、雪柠这样作为宽容、博爱、和平化身的“圣女”的映照下，无论是共产党的佛朗西、杭九枫，还是国民党的冯旅长、马鹞子，不过都是张扬暴力文化的“暴徒”。从书名在“天门口”前冠以“圣”字，我们就可以看到作者明确的价值立场，“天门口”只是天下英豪逐鹿的“天下”，这里只有争夺和践踏，被囚禁在这种文化观念里的人们，无论是施暴者还是受虐者都求安而不可得，而只有朝向一种超越性的文化才可能获得解脱。只有来自“彼岸”的“圣”，才能给每一个“此岸”的人带来“福音”。
在作家看来，这套观念的形成是建立在对现实历史的真实感受和自己独立思考上的。据他介绍，写作《圣天门口》的灵感缘于长辈以及妻子讲给他的故事，“小时候，家乡的长辈吓唬孩子，不是说狼来了、鬼来了，而是说某某来了。某某其实是当年家乡一带赫赫有名的革命者。小时候，一直以为他是个十恶不赦的叛徒之类的家伙，直到上高中时，才知道他是一位革命先行者的忠实学生。再后来，太太经常给我讲一些她母亲一家笃信宗教的事情，以及家族恩怨，其中有许多故事让我感动、震撼，成为我创作这部小说的原始冲动，并不知不觉就成了我仿佛有过的亲身经历。”[⑥]在经过多年的政治动荡和各种观念的反复洗礼后，这种建立在“亲身经历”般真切体验上的思考与祖祖辈辈流传的民间观念结合在一起，往往具有特别的可靠性。刘醒龙是一个来自民间也扎根民间的作家，他坚信依据“朴素的真理”可以“还原历史的真实”。然而，正应了理论家们常说的那句老话，所有的历史都是当代者叙述出来的。在这套如“朴素的真理”的价值观念里，我们其实可以看到“新历史观”的强劲影响，也看到自80年代起中国人普遍怀有的对包括基督教在内的西方文明的文化想象。当然，这样的影响可能是潜移默化的。对于这样的观念和想象，学术界和思想界近年来一直在进行着深入的反思和激烈的争论，但这些思想要“走向民间”还需要相当长的一段时间。而且，究竟那一种观点能够更被“民间”接受，未必取决于这种观点是否更“合理”，而是取决于它是否更“合情”，受制于民众的思维定式和情感意愿。因而，完全站在朴素的“民间”立场上对复杂的历史进行反思，可能揭示出历史朴素的真实的一面，但同时也可能被朴素背后的简单化局限。在《圣天门口》这里，“简单化”的局限主要表现为对革命的理解上。
无庸讳言，20世纪的中国历史就是中国革命的历史，不能深入地解读革命，就不能深入地解读历史。这场革命之所以不等同于中国历史上无数次反复的农民造反和改朝换代，一个根本性原因就是“革命”里包含了“圣”的理念。这种“圣”的理念虽然也存在于中国人的大同理想中，但主要是接受以基督教为背景的西方文化的影响。然而，基督教的超验精神对中国大多数人发生真正深入的影响恐怕不是通过教堂的钟声，而恰恰是通过革命的炮声——经由马克思主义的传播融入到具体的中国革命实践中。马克思主义的形成本身就与基督教有深切的渊源，中国人在将近一个世纪共产主义运动中，渗透着强烈的追求彼岸的“乌托邦冲动”。“此岸性”和“彼岸性”的内在矛盾，也是造成可怕的灾难性后果的重要原因，而这与基督教本身的矛盾也具有同构性。从基督教的角度进入剖析中国革命的历史是一个极佳的角度，但也是一个极高难的角度。刘醒龙的处理方式是把一种内在的矛盾外在化了，他先用“凡”解构革命的“圣”，再用基督教的“圣”超越中国的“凡”。但是，剔除了“圣”的因子，就无法解释革命的发生和发展，也不能理解革命的独特魅力和灾难内因，结果只能是把它庸俗化和妖魔化。而将“圣”的追求完全寄托于一个抽象意义上的基督教，只能表达?种超越的情怀，这来自天外的“福音”也只能漂浮在教堂周围，难以内化于中国人的精神。
作为一部经典的现实主义作品，思想的“局限性”势必会影响艺术的表现力。从写实的功力而言，《圣天门口》远远超出了当下绝大多数“写实”作品，无论是讲故事还是写人物都相当出彩。但如用经典现实主义的标准来衡量，小说无论在“反映生活的真实”还是在“塑造典型环境中的典型人物”方面都有欠缺。比如，小说讲革命的发生就缺乏充分的合理性，为什么天门口镇能够发生暴动？作品中甚至没有提供一个“官逼民反”的社会环境，革命的起因似乎只是个别共产党员的策划，通过流氓无产者阴谋挑唆，以使杭家这样的地方强族与国民政府结下了胡乱的深仇大恨。以“个人恩怨”代替“阶级矛盾”并纠缠以家族争斗，虽然可以使故事进行，却无法解释在中国大地已经发生并且通过几十年的奋斗取得胜利的革命。
小说的人物都经过作家的精心塑造，但最出彩的还是杭九枫、阿彩这样生长在民间文化里的人物，而共产党人佛朗西的形象总是时远时近——当他作为执着的共产党人追求革命理想时显得远，当他作为一方诸侯表现领导手腕或作为一个男人表现情欲时显得近；基督教徒梅外婆的形象也是或虚或实——当她作为包容一切的“圣母”的时候显得虚，而当她一招一式地调教外孙女雪柠如何做女人的时候显得实，此时的梅外婆活像《长恨歌》里的王绮瑶。佛兰西和梅外婆都是作家着力刻画的代表两种理想的“化身式”人物，理想性和世俗性的错位使人更明显地看到作家的文化情感定位，刘醒龙很像他笔下的人物董重里，是一个勤于思考的民间说书人，在民间文化里如鱼得水，而对于革命和宗教都是遥远地眺望，或因厌恶而逃避，或因向往而仰望。人物一进入世俗的土壤便活色生香，一进入理想的范畴就模糊苍白。
这样的情感和文化倾向也导致全书情绪风格出现偏致，作为一部“还原历史真实”的庞大史诗，历史的严正性却往往抵不过涌荡全篇的情欲力量，在“革命历史小说”中被压抑的个人欲望在这里恣肆汪洋，甚至还加入了如“咬脚”这样极端的性习俗。这种处理不能完全看作是迎合市场需求，本质原因仍是作家在消解了革命的神圣性后，情欲就成为了推动历史和叙述进行的惟一动力，“民间”在此也不可避免地显露出其藏污纳垢的特点。
铁凝的《笨花》也是立足“民间”的立场，“重述”上世纪初期到40年代这段“混乱的、纷杂的、起伏跌宕的、不安分的乱世”的历史。在铁凝的笔下，“民间”的内涵甚至消去了任何激情的力量，成为老百姓最安稳、最常规的“日常生活”。但按作家的说法，其本意并不是写“乱世的风云和传奇”，而是写像向喜这样的“中国凡人”。向喜虽曾与一些赫赫有名的民国人物同僚共事，却始终没有什么高远的政治主张，只是一个被动地被时代风云搅进来的人，“每到关键性选择的时候，不是向前一步，而是退后一步”，但最终能够保持气节和尊严。作家认为向喜这样的“中国凡人”虽在乱世中如尘土一般，却是最珍贵的尘土，是“这个民族的底色”。[⑦]
铁凝的这一说法很自然让人想起那句流传甚广的“张氏名言”：“我发现弄文学的人向来注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。”（《自己的文章》）这里必须辨析的是，张爱玲笔下的人物确实是一些地地道道的小女人，她们几乎游离于历史之外，过着地老天荒的日子。铁凝笔下的“中国凡人”却承担着演绎大历史的使命。作为“中国人底色”的代表，如果向喜的性格只是“凡事退一步”的话，那中国的历史风云是由什么人掀起的？难道这股力量不正蕴藏在“中国凡人”的性格之中吗？如果对照一下老舍《四世同堂》里那些“中国凡人”的形象，我们可以看到，铁凝在向喜等人物的塑造上，着力肯定了其“安稳”的一面，而消去了其“飞扬”的一面，显示了如贾平凹在《秦腔》人物塑造时表现出的那种有意的压抑性。
这种压抑性也直接影响了小说“独特美学风格”的形成。《笨花》特点之一是“以静写动”，通过对民俗、景物的细致书写，展现北方乡村的安稳沉静，创造出一种静谧安详的艺术格调。然而，作为一部有“史诗化”追求的作品，小说在整体格调上的问题恰恰是太静了，人物消去了火气，作品也失去了生气。另一特点是“以小写大”，于细小和幽微处开拓历史的维度。但一簇簇失去了飞扬生命力的“笨花”最终难以连成一片组成波澜壮阔的历史画卷。
以“小叙述”建构“大历史”是当下不少作家，尤其是女作家喜欢采取的创作方式。迟子建在《额尔古纳河右岸》的创作谈中也谈到，她写的是“实实在在的小人物”，他们是替代过去那种高大全式人物的“新英雄”，因此，《额尔古纳河右岸》也被称为“平民化的史诗”。[⑧]但是，如果不能在“平凡人”身上发现英雄气，在平凡日子里潜注历史的动力，所谓的“日常生活”就是一地鸡毛式的，以这样的“小叙述”去建构“大历史”，虽在细部处或有开掘之功，但在整体上却难免有放弃难度之嫌。
如果说“退守民间”的规避性在《圣天门口》里表现为“去革命化”，在《笨花》里表现为固守“日常生活”，在严歌苓的《第九个寡妇》里则干脆表现为“本能崇拜”。作家试图借助抒张女性的“自然本性”，来翻转“不自然”的历史——只认人伦亲情、毫无“政治觉悟”的王葡萄在土改时，将被枪决（侥幸未死）的“恶霸地主”公爹藏于地窖二十多年，直到“改革开放”才重见天日，由此翻转了《白毛女》的故事——“新社会把人变成鬼，改革开放把鬼变成人”，王葡萄以其“浑然不分的仁爱与包容一切的宽厚”守住了人生的“常”。放在“重述历史”的作品系列里，这部作品最大问题还不在于观念是否太偏致，而是在于艺术论证得太无力。整个故事就靠王葡萄“天性生蛮”的“一根筋”性格来推动，无论是故事逻辑还是人物性格逻辑都在文本内部缺乏说服力。严歌苓是一位有扎实写实功力的作家，特别擅长写女性经验，然而，对一段并不熟悉的历史进行“重述”，显然力不从心。
像王葡萄这样的“一根筋”形象在近来的长篇创作中也并不鲜见。莫言《生死疲劳》中的蓝脸、余华《兄弟》中的宋凡平也都是一条道走到黑的“牛脾气”，他们能在一个特殊的历史时期坚持一种非常的生活方式，完全靠“本能”支撑。“本能”是固定的、生物性的，它似乎不受社会观念所左右，但实际上，这样僵硬的傀儡式人物恰是从理念里催生出来的，其纯之又纯的形象和一往直前的姿态其实很像当年芭蕾舞台上的白毛女、洪常青。接受这样的人物不久需要理解、认同，甚至需要信仰。这提醒人们，意识形态果然是没有终结的。像当年“革命历史小说”中那样鲜明的“规定性”，可以以任何一种新理念的形式在“重述”中重现，形成对历史新的遮蔽。
“形式突围”的逃逸和“精神借力”的乏力
自上世纪80年代的“文学变革”起，中国作家就试图借用西方现代派的观念和技法来冲决现实主义定于一尊的格局。然而，由于“写什么”和“怎么写”的分离，观念一直附着在技巧之上，未能内化为支持作家从现代性的角度把握中国历史和现实的思想资源。在近来的“史诗化”创作中，这个后遗症依然存在。
阎连科的《受活》被评论界称为“超现实写作的重要尝试”。小说最大的特点在于运用荒诞、寓言的手法对作家擅长的现实主义创作方法进行了“大胆突破”。但问题却在于，在作品的“新形式”与“旧观念”之间存在着明显的错位：形式完全是现代主义的，反思的事件也是典型的现代性的（如1958年的“大跃进”以及随后的“大饥荒”、1966年的文化大革命等），但思想观念和思维方式却完全是前现代的。比如，作品完全以中国古代的天干地支法来代替现代的公元纪年法，这样刻意的叙述显示出一种绝决的拒绝姿态，拒绝承认一切现代文明，尤其是“外来革命”的合法性，主张“退回去”，将历史压向原点。然而，现代性一个最基本的特征就是时间因素的引进，时间单向性地进展，指向人类的终极目标。它赋予人类生活以方向感和历史感，生活按照合历史目的的形式进化发展。现代乌托邦制造的每一次狂喜和灾难都无不与人类的终极理想直接相关，其中的现代性含义绝非天干地支的循环历史观可以表达，其中复杂的矛盾困惑更非一个简单的“退回去”可以解决。刻意用一种当代中国人已大都不会使用的纪年法，重新标记他们曾亲历的故事，以此抹去“现代”的痕迹，让人们退到“王法不管”的远方，这似乎是一劳永逸的解脱，其实只是美学意义上的逃脱。
阎连科面临的问题也是具有相当普遍性的。中国的大部分作家尤其是乡土出身的作家都是天生的“现实主义之子”，对于现代主义的接受具有某种“天然”的障碍。这固不必枉自菲薄，但也是中国文学向现代主义方向发展必须面对的实际状况。强行“超越”，难免夹生。相对而言，年轻作家对于现代主义的接受，无论在理论学习的系统上，还是生活感受的亲和性上，都更有优势，但在理解深度上依然存在问题。
东西的《后悔录》也是一部用荒诞的笔法表现荒诞主题的小说，其内容与形式的统一性在于，荒诞的主题正建立在荒诞的叙述方式上——由一个执迷不悟的傻瓜认真地讲述这一辈子所做的后悔不迭的傻事，以此来叙写中国人半个世纪以来非常态的“性史”。这样的叙述方式自然令人想起艾萨克·辛格的《傻瓜吉姆·佩尔》：在认真的语调背后，是滑稽的场景，这一表一里构成奇异的反讽效果。但与辛格相比，东西显得缺乏俯瞰的视角和悲悯的态度——这或许正是他的追求，以表达对人类智慧的嘲讽，也显露了当代人更悲观悲凉的心态。但这至少给写作带来了极高的难度，那个“倒霉蛋”主人公总是在重复一个模式：一错再错，悔了又悔，却无力逃出窠臼。这构成小说发展的动力，也形成了语调和逻辑的惯性，从头到尾都在一个平面上滑行，无论是立意还是叙述都没有变化。造成这种状况的原因恐怕还是作家的精神力量不够强大，原本可能更丰厚、更微妙的荒诞感受被一个叙述模式压扁了，被叙述的惯性拖走了。
莫言的《生死疲劳》是借用“六道轮回”东方佛教观来表达“生死疲劳”的主题。遗憾的是，所谓的“六道轮回”只在民间最简单的“轮回托生”的意义上被运用，它的实际功能不是构成小说的精神框架而是结构框架。莫言曾坦言：“我对佛教确实没有研究，只是借用这个结构完成这部小说。”[⑨]如此一来，热闹只是外表，精神上还是疲劳。
在普遍的信仰缺失和精神贫困之中，一些作家开始把笔触投向尚未被现代文明完全侵蚀的“化外之地”，希望借助原始民族的信仰和文化，谱写心中的“史诗”。这是近来“边地写作”成为热潮的一个原因，其中，有关西藏的创作更是热点。
在这个创作流向中，阿来的长篇新作《空山》（由《随风飘散》与《天火》两个小长篇构成）自然倍受关注。相对于《尘埃落定》的唯美传奇性，《空山》最大的特征在于它的现实介入性，由这些新作阿来开始正面进入历史，从不同的角度书写川西北藏区的历史在当代的变迁。在对藏族文化的理解上，阿来似有“本质化”倾向，在他笔下，藏区生活原有的一切都是自然的、自足的、美好的，人性的，而外来文明则是疯狂的、侵犯性的、“大一统”的、毁灭性的。作为一个“藏族作家”，这样的倾向可以理解，但作为曾获茅盾文学奖的中国最优秀的作家之一，则显出了其思想观念上某种程度的简单化。如果说当年阶级翻身的主流叙述具有严重的遮蔽性，这样“再翻过来”的叙述也难免“单面化”。处理原始文明与现代文明、宗教信仰与政治信仰的冲突这样庞大复杂的命题，需要具备相应庞大复杂的思维。
尽管如此，《空山》在艺术的经营上颇可称道。相比之下，多年来致力于滇藏地区文化研究的范稳相继推出的《水乳大地》和《悲悯大地》则存在学识性大于艺术性的问题。这两部“对西藏宗教信仰的正面强攻”的作品的显著特征，是直接运用史诗的方式和宗教的生命观状写那个人神不分的世界，颇有“魔幻”色彩。可惜的是，强大的宗教观念始终未能以文学的方式在人物身上“附体”。作品开篇时总是气象万千，可越到后面越单薄，更像是对民间叙事诗的扩写——相信作家的感情一直是饱满的，但也许正是这种饱满的倾诉欲望抹掉了人物的活气，冲淡了小说的味道。
迟子建的《额尔古纳河右岸》讲述的是原始游牧民族鄂温克族在近一个世纪内的生活历史，哀叹在强大的现代文明的蚕食和侵吞下，这样一片“自然最后的栖息地”的丧失。小说具有迟子建一贯的散文化特征，一些章节如诗如画。然而，尽管“边地”被迟子建自认为是“肉身的近邻”和“精神的原乡”[⑩]，还是表现出比较明显的“文化外位性”。小说与其说是一个原始部落的史诗，不如说是一曲作者心中唱起的挽歌。而它的启示也恰恰在于，作家为什么要唱这曲挽歌，站在新世纪之初“新新中国”的土地上，迟子建特意深入并非其母族的原始丛林里，想为她自己、为读者寻找什么？
自从海外作家哈金提出“伟大的中国小说”的概念后，立即受到中国文坛的热烈响应。多位著名作家在此前后纷纷推出“史诗化”长篇，更说明这样的热望是多么的不约而同。然而，任何伟大目标的有效性都必须放到现实的路径中去考察。从对以上文本的考察中，我们能真切感到在作家们宏大的追求背后，那种深切的迷茫感、退缩感和乏力感。作家的阵容越强大，越能代表中国文坛的整体实力，“伟大的中国小说”诞生的前景越让人感到悲观。我们在抱怨中国作家“不争气”的同时，或许也应反思一下这期望本身的合理性，如果“宏大叙事”已经解体，再期望以“史诗化”的方式建构“宏大的叙事”是否已是刻舟求剑？
[①]吴义勤《乡土经验与“中国之心”——<秦腔>论》，《当代作家评论》2006.4
[②]贾平凹、郜元宝《<秦腔>痛苦的创作和乡土文学的未来》，《文汇报》2005.4.28
[③]贾平凹《生活会给我们提供丰富的细节》，《当代作家评论》2006.1
[④]李静《未曾离家的怀乡人——一个文学爱好者对贾平凹的不规则看法》，《当代作家评论》2006.3
[⑤]朱小如、刘醒龙《血脉流出心灵史》，《文学报》2005.7.21
[⑥]《<圣天门口>为现实主义正名》，《京华时报》2005.6.11
[⑦]铁凝《长篇小说创作中的四个问题——从<笨花>说开去》，《长城》2006.4
[⑧]迟子建、周景雷：《文学的第三地》，《当代作家评论》2006.4
[⑨]《莫言：重建古典宏大叙事捍卫长篇小说尊严》，《新京报》2005.12.31
[⑩]施占军《独特而宽厚的人文伤怀——迟子建小说的文学史意义》，《当代作家评论》2006.4
【转自湘里妹子学术论坛 ，特此致谢！】
