小说的制造

弗•柯莫德

库切2009年的新作《夏日》，副标题冠以“外省生活场景”，与先前的另外两本小说《男孩》和《青春》共同构成了库切的“自传体小说”三部曲。这三本小说有个共同特点——它们都是某种类型的自传的组装。如果说，前两本小说当作回忆录来读，勉强还可以说得过去，那么，把新作《夏日》纳入回忆录的范畴，就不免令读者感到困惑。从内容上看，前两本小说都是艺术家在相关年龄段的肖像，《男孩》中也不乏有作家本人童年生活的描写。《夏日》却很不一样，小说由一系列的采访构成。小说中的采访者是位富有洞察力的传记作家（请注意这个身份），他遍查传主库切的日记，勾勒出采访对象，满世界奔忙，去采访了曾经和小说家有过交往的若干男女。这些熟人的陈述构成了一种新的“立传”方式，亦小说亦传记。除此之外，夹杂在采访中间的，还有小说中的传记作家写的诸多笔记，记录着他眼中的人物或事件可能的衍生与发展。从时间上看，采访的跨度很大，中间有诸多的省略。在断断续续的陈述中，读者借助众人之口得知这位名叫约翰（也就是库切）的小说家的种种经历。比如，他移居到了澳大利亚，他获得了诺贝尔文学奖。最后，他死了。接下来，就有人想给他写传记，然后就有了构成小说骨架的系列采访。

很少有人能像库切那样，每部作品都要变换叙述的套路。三本自传体小说，在把“我”变成“他”的过程中，变化的似乎不仅仅是人称，还有作为小说家的库切在叙事上的追求。他要找寻的是一种恰当的口吻，可以让自己灵活地处理角色，表达自己。

《男孩》中的“他”讲述了自己在学校里的遭遇：男教师惯性使然的野蛮体罚和荷兰裔白人小孩的欺负。小说有明显的自传成份。库切是荷兰裔白人，母语是南非的荷兰语，但是，英国文化却是他们这些荷兰裔白人中产阶级的精神皈依，库切一家人都在家里自觉自愿地使用英文。这一些细节在小说中都有所体现。他对南非荷兰人文化的反感和书中男孩的观点并不二致。“他认为，南非的荷兰人后裔，向来一副苦大仇深的模样，因为他们的心受到了伤害。他认为，南非的英国人后裔之所以没有掉进怨愤中，那是因为他们住在高墙后面，把心守护得很好。”书中男孩的个人游戏和他对父母的评判方式预示着他有一个孤独的未来。

《青春》中的“他”是个在南非颇有前途的学生。他突然心血来潮，放弃一切，只身来到伦敦生活。日子穷，气候不适应，生活不易。但他运气不错，凭借着数学技能，他在IBM公司找到了一份程序员的工作。他还参与了一个政府的计算机项目，生活因而变得更加稳定。与此同时，他还在写关于福特•马克多斯•福特 的论文。但是，这位作家却十分令他失望——除了五本好小说，剩下的都是垃圾。他虽然干着程序员的工作，心底却暗藏着一个成为伟人的抱负。他主要的兴趣放在了文学上，自己的写作却进展得并不不顺。面对着空白的纸张，他脑子里一片空白。为了打发寂寞，他时常出入于电影院和书店，泡个把女人。但是，苦闷的心情，一个人形影相吊客居英伦的忧愁，并没有因为他在性方面的冒险（沮丧和自我贬低描写得很具体）而消除。他也没有找到他自认为是适合艺术家的那种生活方式——一种冷激情的、放纵的、富有创造力的生活方式。相反，他“害怕写作，害怕女人”。《青春》的结尾处，他既不是个诗人，也不是个作家，也不是个艺术家。他只是个“二十四岁的计算机程序员，生活在一个全部都是三十岁以下的计算机程序员的世界里。”。

《男孩》的副题还冠以“一部回忆录”，《青春》却没有这样标志性的说明。但无论小说家本人是否声称这是回忆录，读者想必都能借助这个叙述者“他”感受到文本所呈示出来的真真假假和虚虚实实，尤其是在《青春》中。显然，作家的目的是想在真实生活和自由虚构之间的地带上，寻找叙述上的某种自由。

《耻》也许是库切的小说中写得最好的一部。在《耻》中，他得心应手的叙述表现得淋漓尽致。小说家和他塑造的人物之间总归是一种不对称的关系，在讲故事的同时，借助小说中的人物，作家也表达了自己的文学理念和美学追求。小说教授说的话，既代表库切自己，也代表叙述者。在不必保证人物真实性的前提下，无论发表什么言论，小说家都不必担责。比如，下面的一段话，你可以说它代表了某个人物的看法，也可以说它是作家本人或坦率或讥讽的评论：“我的事情起源于欲望的权力问题……起因于甚至一只小鸟也会因此而颤抖的神……我是爱神厄洛斯的侍从……那是神附我身的作为。”“他”用这种说词来强调性和创造力之间的联系，焉知这不是小说家库切本人的看法？

《夏日》又是一套精心设计的“自我审视”。这次，成名的小说家隐藏在日记和他人的言论下，影影绰绰地展示了自己最近这四十年来的生活，其中不乏有借他人之口的内心反思。《夏日》和前两本小说之所以被评论界看成是完整的“自传体三部曲”，理由大概就在这里。

《夏日》中包含了五位被调查采访者的言论，其中四位是女人。针对同一个库切，五个被采访者各说各话，彼此之间不同的证词和意见让藏在他们话语背后的小说家显得非常复杂。显然，写这本小说的库切已经厌倦了简单地讲故事，或许他觉得那样太假。一个“小说制造者”的写作，在这里借用一下他用来描述自己手艺活的一个字眼，应该是一种和真实之间不可能有简单关系的艺术形式。读者或许天真地想从这些陈述中得到一幅有关作者创作历程的清晰图画，可是在开篇的章节（时间是1972年8月22日，当时作家是32岁），作家却致力于一篇报纸的报道。一群匪徒暴力袭击了某“居民区”中的一户人家，显然他们是黑人，但也有可能是南非的荷兰裔白人——“假装成黑人的白人”。这次袭击造成了七人死亡，其中两名是儿童。

这种姿态完全是和南非的政治相关。它跟库切没有明显的关联。从小说中，我们得知，约翰（库切）和父亲共住一套破房子，住了大半辈子，他们也没想到好好地整修一下。他看到报章上关于时事的报道就在日记里写下评论。文本中某些斜体的段落则是借传记作家之口说出的，其实不过是库切“本人”的备忘录（也许是为另一本书所做的笔记）。读者是处在传记作家的位置上（他，跟我们一样，从来没有和库切碰过面。），收集着关于和作家库切相关的信息碎片。

五个被访者中的第一位是朱莉娅•弗兰克尔医生。他们两人在超市相遇，进而发展成情人关系，共同打发过一段无聊的时光。她原先以为库切骨瘦如柴，毫无魅力可言，但后来还是屈服于他男性凝视的重量；可是，他在床上的表现并不尽人意。她惊讶地得知这个给人印象平平的情人居然还在写一本书，而且还是他的第一本小说，名叫《幽暗之乡》；她并不喜欢这部小说，相比较而言，她更喜欢那些有着“恰当的男女主人公”的小说。读者也许会想，这样的采访简直是一种铺张的编撰传记的方法。正如弗兰克尔医生所抱怨的，我们对她的了解要远远多于对“约翰”的了解。但是，她的具体的生活，她和“约翰”的关系，言辞中的种种琐碎的细节，赋予了“约翰”在那段时间相当鬼祟的存在以叙述的深度；我们还得知，某些事情原来是很重要的，比如库切在写作《幽暗之乡》时，一度变成了个素食主义者。当然，我们仍然需要断定这些说法是否真的跟事实相符；不过，有一点倒是可以确定，对库切来说，仁慈地对待动物倒是他一向坚守的原则。

弗兰克尔医生非常不赞成他变成“一位绅士”。“那种人没有什么害，对不会说话的动物无害，对女人也无害。”她指责他缺乏激情。他也的确承认，作为一个作家，他应该尽其所能以不朽立世。因为有这种抱负，所以某些古怪的行为应该得到宽宥，即便他在那段时间里充当一个相当勉强的性伙伴，那又怎么样！弗兰克尔医生不无轻蔑地想到，在做爱的时候，库切居然尝试着放舒伯特的“C大调五重奏”，真够矫情的。这种实验很滑稽，失败是必然的。在那个时刻，弗兰克尔医生忍不住把库切和一个误把老婆当小提琴用的男人在心里做了个比较。

另一个被访者，同样专注于自己的故事甚于库切的故事。伴随着对第二个女人玛戈特的采访（玛戈特是库切的表姐），传记作家变换了方法：他剪掉了采访者步步紧逼的问题和推进，只是把她的证词整合成一段连续的叙述。他觉得有必要解释一下，当他在最终编撰好的文本中用“她”这个字眼时，他是在寻找“像我又不是我”的一种人称。显而易见，人称在文本和假定去讲述文本的人物之间建立了一个不透明的地带；“有些事听起来就是错误的。”那个表姐抱怨说，而且，还错得照行不误。玛戈特知道，这是一种来自家族的气质或者特性，犹疑不决，目标混沌，成事不足，败事有余。她说曾经有一次，因为库切对机械之类的事情一窍不通，结果害得她和他乘坐的车抛锚在草原里。那是个特别冷的晚上，除了那辆坏了的达特桑皮卡，躲都没地方躲。后来还是家里人把他们俩救了出来。在她那部分的结尾，玛戈特质疑传记作家：她无法理解“如果这是本关于库切的书，为什么你在里面那么多地写到了我。”

下一位被采访者是纳西门托太太，又名阿德里亚娜，一名巴西移民，守寡的前芭蕾舞演员。她不得不接受某些虚构出来的段落，尽管她得到作家的首肯，在小说中似乎很坦率地操着第一人称，说“我”怎么样怎么样。她抱怨女儿学校里的英语教学不好，因而聘请了库切当女儿的英文老师。她的故事叙述了她对库切这个英语家教兼情人热情逐渐消退的过程。“他什么都不是，原来就什么都不是，”她说，“除了让人上火，除了让人尴尬，什么都不是。”在被采访的四个女人当中，她对库切是最看不上眼的。他不会跳舞，简直就是个木头，而且还很笨，就算是给人拒绝了，还傻巴巴地一厢情愿呢。那位太太是个可爱的人物，除了奚落恋爱中的库切、质疑他唯一出版的那本小说的价值之外，说到他的也不是很多。插句题外话，这位纳西门托太太，在库切的小说《福》中，倒是充当了最先出场的女主人公的原型。

接下来，我们听到一位男性朋友马丁的陈述。他问起小说家库切和学生的关系。传记作家避开了那个库切小说中经常出现的和库切的生活颇有些平行的老男人和年轻女人的话题，“因为作品中有这样的话题，生活中就必然有，得出这样的结论，果真是太简单化了。”读者偏要对号入座，作家也不反对。但小说毕竟是小说，虚构是小说的特质，你能说作品中的人物和现实生活中的人物有交叉，就偏偏说他们是一个人吗？传记作家不会傻到那一步，读者当然也不会傻到那一步。但是，无论我们怎么读，我们都不得不认为上面的一席话是小说家库切说出来的。他的巧妙之处就在于这里，他的观点藏在虚构出来的人物中。

最后一名被访者是约翰教过的一名法国女人，他和这女人之间有“那种关系”。这位相当有学问有知识的被访者提供的陈述，似乎完美展现了库切的政治和美学信念。其中的一条她给予了特别的强调：“他相信，我们的人生故事就是按照我们意愿去结构的，在这样的人生故事里，人生故事甚至会去抗拒真实世界强加于其上的种种限制。”这本小说，跟库切先前的其他自传体小说一样，同样是按照他自己的意愿去结构的一种人生故事。小说中的传记作家跟这最后一位被采访的“莎菲”保证，他清楚地知道自己是在干什么。比如说，他很清楚，小说家的信件，笔记本和日记是靠不住的，不是因为库切是骗子，而是因为他是个“小说制造者”。

有一个危险，读者也许会把这本小说看成是某种故作姿态的写作练习。我们干嘛要相信这个，不相信那个，尤其是当戏法编造得这么容易看出来的时候？读者也许会再一次想起那个关于福特•马克多斯•福特的论文。小说中的“他”厌倦了福特，但也正是这种厌倦迫使我们去追问自己是否应该相信这位小说作者。他花费了数年时间研究福特对叙述的操控，他的“撒谎术”，他的“小说制造术”。在逐渐抛弃福特的过程中，他不也是继承了他的作假轨迹，处处扯谎吗？

库切是个非常多产的作者，在小说虚构的问题上有不少独特的处理。小说《伊丽莎白•科斯特洛》中，他利用的人物是一个著名的澳大利亚小说家，一个六十岁的疲于奔命的女人，满世界奔忙，领奖项，做演讲。演讲的题目都是库切关心的：“动物的生命”、“非洲的人文科学”、“邪恶问题”、“爱欲”等等。当她在两年后的2005年重新现身在小说《慢人》中时，她又是那样令人困惑地摇身一变。她不再是个世界闻名的知识分子，不再是她澳大利亚祖国的代表。她是个神秘的访客，她正在写《慢人》这部小说，还把开篇的段落背诵给小说里的人物听。通过一字不漏地引用开篇的那一页，她立刻就建立起自己的虚构特权。她看起来似乎是个讽喻性的人物，代表着小说的创造抑或是制造——代表着那个过程，代表着那种让凌乱的世界简化成秩序的艺术。尽管自己身体虚弱，她还是宣布，“因为那可预见的未来”，她将陪伴着那位因车祸致残的摄影师，不管他是不是需要自己在身边。她的话假设了她在《伊丽莎白•科斯特洛》里没有拥有的力量，它也可以被看成是库切的一种承诺，无论他喜欢与否，他都将在她的支持下，继续充当一名小说的制造者。

他想逃离她也是不可能的。他给她装上了“一个骗子和讲故事人”的标签，她就是这样的人；他是她的素材，她被迫通过那种方式来把故事讲述下去。科斯特洛这个人物，就像《夏日》里的某些戏法一样，也许是让我们相信，我一直在阅读的就是个游戏，但对艺术家对库切来说，这个游戏却并不简单，他在其中投入了自己的心思。
（资料来源：2009年10月8日《伦敦书评》）

①福特•马克多斯•福特（1873-1939），英国小说家、评论家和编辑。代表作《好兵》（1915），情节曲折，讲述了两对夫妇的情感关系。他的一战系列小说也很受读者欢迎。


作者：英国 弗•柯莫德
编译：中国社科院外文所 胡朗
责任编辑：苏玲
本文原载《外国文学动态》2010年第1期