鲁迅的绝望：来自心灵黑暗的在场者的声音
— 关于鲁迅美学的历史贡献
潘知常, 南京大学新闻传播学院 教授、博士导师
与里尔克同时的旷世奇才卡夫卡说过：你在有生之年便已经死了，但倘若你有幸饮了里尔克这脉清泉，便能够死而复生。这，也是我们对于王国维所开创的充盈着无限思想活力的美学的评价。“这脉清泉”倾尽生命孕育着一个伟大的思想，成为这一伟大的思想的心灵之子、精神后裔，是我们的唯一选择，也是我们的美学契机。遗憾的是，在王国维之后，真正继承了他的这一美学选择并且把握了这一契机的，只有鲁迅。
中国美学的20世纪，是王国维与鲁迅的世纪。而王国维、鲁迅对于个体生命的关注，则是中国美学的创世纪。不过，在他们之间，“个体生命”所导致的结果又有其不同。我们已经知道，在王国维，个体生命的发现使得他成为开一代新风的中国现代的美学之父，同时，个体生命的发现也使得他成为打开魔盒并放出魔鬼的中国现代的美学潘多拉。然而，个体一旦诞生，生命的虚无同时应运而生。由此而来的痛苦，令王国维忧心如焚、痛不欲生。个体生命确实“可信”，但是却实在并不“可爱”；人生确实就是痛苦，但是难道痛苦就是人生？王国维绝对无法接受，于是不惜以审美作为“蕴藉”与“解脱”的暂憩之所，结果为痛苦而生，也为痛苦而死，整个地让出了生命的尊严。换言之，在他为中国美学补上“欲望”的时候，事实上就已经陷入了绝境。因为以“欲望”为本体，无异于打开了潘多拉魔盒，势必走向绝望，随之而来的只有两条出路，或者与欲望共舞，或者越过“欲望”走向“神性”，王国维没有选择这两条路，因为如果这样去做就或者要有极大的勇气，或者要有信仰作为支撑，例如他所服膺的叔本华的“绝望”就是同时与“解脱”并存的，正是由于“解脱”的作为“绝望”的解毒剂的存在，他才没有走上悲观主义的绝境。但是王国维却并非如此。他?没有极大的勇气，也没有信仰作为支撑，因此，他的“欲望”之路必然同时就是死亡之路，必然只能是以自杀来出让生命的尊严。这样，王国维的“欲望”固然有助于中国美学的走出“欲望”，但是在中国美学的现代建构上，却有着严重的不足。在鲁迅，则有所不同。纠缠王国维一生的美学困惑在鲁迅那里并不存在。相比王国维的承受痛苦、被动接受和意志的无可奈何，鲁迅却是承担痛苦、主动迎接和意志的主动选择。因此，痛苦在鲁迅那里已经不是痛苦，而是绝望。有什么比“走完了那坟地之后”却仍旧不知所往和活着但却并不存在更为悲哀的呢？生命与虚无成为对等的概念，担当生命因此也就成为担当虚无。所以，生命的觉悟就总是对于痛苦的觉悟而不再是别的什么。而“绝望”恰恰就是对于“痛苦”的觉悟。既然个体唯余“痛苦”、个体就是“痛苦”，那么直面痛苦，与“痛苦”共始终，则是必须的命运。换言之，虚无的全部根源在于自由意志，个体的全部根源也在于自由意志。因此，可以通过放弃自由意志以致贬损自我的尊严，也可以通过高扬自由意志以提升自我的尊严。既然个体生命只能与虚无相伴而来，那么担当生命也就是担当虚无，而化解痛苦的最好方式，就是承认它根本无法化解。显然，这正是鲁迅的选择。
因此，应运而生的绝望，在鲁迅而言,就正是对于“痛苦”的大彻大悟。早年的鲁迅也曾揭起启蒙主义的大旗，以“立人”与“取今复古,别立新宗”的激愤之语警世，应该说，那时的他还只是一个儒家古典英雄；但是很快就进入了那座著名的“铁屋子”，枣树似的“沉默与无所为”,长达十年的无语，目睹振臂一呼应者云集的英雄们的纷纷倒下，他不再以启蒙者自命，而是从早期的启蒙主义话语中退场，进入了自身的在场，勇敢地承担起历史的“黑暗闸门”，在此之后，直到作为“破落户”、“病叶”和“野草”的晚年,鲁迅都一直处于一个不断下滑的生命斜面。他的生命轨迹，也就是一个不断由中心向边缘的主动自我放逐的轨迹。一切都是令人惊怵的无，一切都没有意义，一切都不可能。而且，真正的危机并不是来自社会层面,而是来自心灵黑暗，这使得鲁迅不得不直接面对那些曾被千百年来的中国文化所深深掩埋着的自身生命的“虚无”问题,那些在传统文化和道德规范中所无法感受到的全新的荒谬体验，那些来自“无物之阵”的莫名的无法抵御的生命震撼。于是，置身自己生存于中而且非常熟悉的世界,鲁迅的心灵却开始了一场“多米诺骨牌”式的连锁反应,传统文化大面积倒塌,顷刻土崩瓦解，寂寞与怀疑之上,层层淤积起失望和颓唐。“独有叫喊于生人中,而生人并无反应,既非赞同,也无反对,如置身毫无边际的荒原,无可措手的了,这是怎样的悲哀呵,我于是以我所感到者为寂寞。”人生中可哀可痛者，有过于此耶？这怎么能够不让他绝望？绝望，实在就是这个世界赐予鲁迅的礼物。
然而，接受这一馈赠也并非易事。在先后拒绝了儒道佛耶等慰藉方式之后，鲁迅事实上已经毫无依靠。他也曾想到“当土匪”,想到自杀乃至杀人,也想到隐姓埋名地躲到乡下去“玩玩”，还想到“以谎言”作盾牌来抵挡黑暗与空虚,想到通过“钞古碑”把自己诱惑到别样的世界，总之曾像王国维那样“用了种种法,来麻醉自己的灵魂”,但最终还是没有因此就畏缩、不前。儒道佛耶不足以支撑自己，他就转而依靠自己的人格力量——与黑暗势不两立的人格、知其不可为而为之的人格。这意味着：盾牌的后方是生命的虚无，盾牌的前方是出路的虚无，要博击这双向的虚无，唯一的姿态就是在绝望中站立。在我看来，这正是鲁迅的最为卓绝之处。面对无数“歧路”（不知走哪一条）、“穷途”（找不着路），鲁迅不但毅然堵塞了人们为逃避绝望的人生所准备的一切退路，而且绝不问路地毅然向前走下去。由此，把自己一生都置于不施麻醉的绝望之中的鲁迅才不仅仅是现代中国最最苦痛的灵魂，而且是现代中国在二十世纪所树立的不屈丰碑。他就是以这种绝望中的站立，引导着我们来到新的生命入口，面对着无限的可能与无限的远方。
必须强调，区别于王国维的痛苦，鲁迅的绝望的殊异之处在于根源的厥如。王国维的敏锐在于意识到了痛苦的存在，但是却总是要去寻找根源，因而这痛苦在终极意义上却是对于生命的消极否定，但是在鲁迅看来，不但人生就是痛苦，而且痛苦就是人生。它无根可寻无源可溯。“无所谓有”、“无所谓无”、“希望之为虚妄，正与绝望相同”、“唯虚无与绝望乃是实有”。在这方面，鲁迅继王国维的“个人”之后提出的“中间物”思想值得注意。“一切事物,在转变中,是总有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物；或者简直可以说,在进化的链子上,一切都是中间物。”在个体诞生之前，人们供奉的是“普遍、永久、完全，这三件宝贝”，这无疑是在用“棺材钉”钉死自己，使自己萎缩为失却生命力的“末人”（传统文化所谓“圣贤”、“善人”、“君子”其实都是“末人”）,而“中间物”强调的却是“现在”、“当下”、“有限”、“缺陷”、“偏至”、“环子”、“桥梁中的一术一石”、“速朽”，等等。这意味着：重要的不在于成为什么，而在于成为的自由。就个体而言，,一切都无一例外地是中间物，一切都是有限,一切都是“由此到彼”,一切都是中断与无可奈何地逝去。与其躲进“普遍、永久、完全”三件宝贝中，毋宁“化为泼皮”、“寻野兽与恶鬼”、做“速朽”之“野草”，“他知道小粉红花的梦,秋后要有春；他也知道落叶的梦,春后还是秋。”因此，人类的出路就在于能够勇敢地说出“无出路”，就在于在无路之路中夺路而走，在歧路中夺路而走。而究竟是天堂在前还是地狱在前，却根本不予考虑。“走”已经不仅仅是手段，同时也成了目的。生命的全部意义就蕴涵于这漫无目的的“走”。“我只很确切地知道一个终点,就是‘坟’”；“问题是在从此到那的道路”。这样，痛苦之为痛苦在鲁迅就成为一种积极否定，生的意义就在于意识到了痛苦、死亡，意识到了绝望。而绝望也不是对于痛苦的超越，而就是人生的背景，只有面对绝望才是面对生命。既然个体唯余“痛苦”、个体就是“痛苦”，那么直面痛苦，与“痛苦”共始终，则是必须的选择。
由此我们看到，鲁迅所坚持的，仍旧是王国维的“忧生”的思路。对于“鹜外者”，他始终不感兴趣，而是力主“转而趣内”。他提出：要把“主观与自觉之生活”与“客观梦幻之世界”区别开，“去现实物质与自然之藩，以就其本有心灵之域；知精神现象实人类生活之极颠，非发挥其辉光，于人生为无当；而张大个人之人格，又人生之第一义也。”唯一真实的，是“思虑动作，咸离外物，独往来于自心之天地”，因此应该“以是为二十世纪文化始基”。而这就把个体、主观、选择的重要性提到了相当的高度。“立我性为绝对之自由者也”，“惟此自性，即造物主”，“夜草,根本不深,花叶本不美”,这,就是人生；“秋后要有春”,但是“春后还是秋”，这也是人生。因此鲁迅没有像王国维那样悲观绝望，而是不惜以反抗去面对绝望。“生命是我自己的东西，所以我不妨大步走去，向着我自以为可以走去的路:即使前面是深渊，荆棘，峡谷，火坑，都由我自己负责。”他说“我只很确切地知道一个终点，就是‘坟’”，“问题是在从此到那的道路”。由此，鲁迅向传统的生命观勇敢地说“不”。人类无非就永远是“怎样服役,怎样纳粮,怎样磕头,怎样颂圣”,人类自身也无非就永远是“暂时做稳了奴隶的时代”，“想做奴隶而不得的时代”。一治一乱，血腥、杀戮、暴政所在皆是。至于理想的人性，则从来就没有过。即使作者自己，也只是具有“四千年吃人履历的我”。人性真是黑暗到了极点，丑陋到了极点。然而中国美学对此却毫无察觉，因此尽管意识到了生命活动与审美活动的内在关联，但是由于审美活动没有从个体生命存在的角度考察生命活动，因此对这一切都毫无察觉，反而为人性大唱颂歌。顶多也就是把黑暗、丑恶当作暂时、局部的现象。这就难免一种本质意义上的虚伪。鲁迅形象地称之为：“忘却的救主”。“用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路”因此，也就不是教人活着,而是教人死掉。而他自己则对人性持完全的否定态度。“‘惟黑暗与虚无’，乃是实有”，也乃是人性的本来面目。举目所见，到处是“鬼打墙”、“无物之阵”、“空序中的暗夜”、“无主名的杀人团”。而“可悲的是我们不能相互忘却”。
由此入手，鲁迅对于审美活动也作出了创造性的全新阐释：倘若“过客”可以用来宣喻人生、那么“行路”就可以用来指称美学。这样我们发现，像王国维一样，鲁迅也把审美活动作为个体生命的对应，但是不同的是，鲁迅没有再把审美活动看作解脱，而是看作苦难人生的强化。个体生命通过它以“领会天国之极乐”、“地狱之大苦恼”。这无疑严格区别于传统的“载道”、“游戏”，而成为一种生命活动的最高方式，正如鲁迅所说：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦，文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”这样，在王国维“欲望”的基础上，鲁迅再为人性补上“反抗”，他深悉儒家所导致的社会黑暗与道家所导致的心灵黑暗，也深悉“普遍、永久、完全，这三件宝贝”与“心造的幻影”、“好梦”、“成仙”、“高远美妙的理想”、“无限的宇宙”、“允执厥中”、“止于至善”、“极境”、“高超完美之极”的“乌托邦”、“毫无流弊”的“公平、正当、稳健、圆满、平和”、“理想家的黄金世界”等为中国人所津津乐道的理想的虚妄。认定既然人性是没有任何理由的，那么，干脆在毁灭的坠落中品尝生命的大欢喜，干脆“于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊，于一切眼中看见无所有，于无所希望中得救”，干脆“叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀”，干脆与“黑暗捣乱”、“玩玩”、“肩住了黑暗的闸门”，干脆在无路中走路，在歧路中走路，明知没有出路，也要截断逃路，而且绝不问路，干脆就去做“地狱”之梦、“深渊”之梦、“黑暗”之梦，干脆在“废弛的地狱前沿”开“惨白色小花”……黑暗、虚无、荒原、沙漠、无物之阵，无意义、无目的、无方向、无结果，“地狱”之梦、“深渊”之梦、“黑暗”之梦无处不在，终归意义上的“虚妄”，以及形而上的绝望体验，象神秘的原罪一样勾勒出鲁迅眼中人生的真实剪影。这种“向黑暗里彷徨于无地”的绝望的抗战，堪称20世纪中国美学的最高境界。由此，不再是“我逍遥（逃避）故我在”，而是“我反抗故我在”，中国美学终于走出了“欲望”，并且面对着新的历史契机。
不言而喻，鲁迅的探索，使得古老的中华民族的人生之足第一次被安放在可靠的心灵大地。不过，这心灵大地不是心灵的光明，而是心灵的黑暗。从“悲凉之雾，遍被华林”到“绝无窗户而万难破毁的”“黑屋子”，鲁迅实在堪称“爱夜的人”，并且乐于领受“夜所给予的光明”。徐复观感叹:“读完了鲁迅的作品之后……只是一片乌黑乌黑”的感觉。实际上，这正是鲁迅所要告诉我们的东西。在中国文化中，没有一条路可以通向“真的人”。中国也只有“官魂”与“匪魂”，而没有灵魂。而心灵的黑暗也并非20世纪的困境，而是中国有史以来的常态。难怪狂人要说：“有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！”“原来如此”。
由此，鲁迅把一种中国历史上从未有过的荒谬的审美体验，破天荒地带给了中国有史以来生存其中而且非常熟悉的美学世界。心灵黑暗的在场者，成为新世纪美学的象征。而鲁迅的来自铁屋子的声音，也成为中国有史以来的第一个在场者的声音。
所谓心灵黑暗的在场者，意味着通过一种在场的体验，毁去中国有史以来始终原以为“是”的牢笼，把中国有史以来就始终加以掩饰的荒谬存在真实地还原为荒谬存在，尽管“我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。”而这同时也意味着从既定的启蒙者的在场体验中退场。启蒙者事实上与传统美学异曲同工，通过对于自身人格优势的强调，把自己凌驾于启蒙对象之外和之上,并对之给予启蒙。心灵黑暗的在场者的在场体验却并非如此，它是与启蒙对象共同置身“铁屋子”,不但无法启人之蒙，而且无法自救于“铁屋子”之中。彼此之间的差别,仅仅在于“惊醒”与“昏睡”之间。而且，由于“铁屋子”“万难破毁”且“绝无窗户”,因此他们的结局也就仍旧是共同的，,那就是“闷死”。显然，这种身在其中的心灵黑暗的在场者的在场体验不仅与传统美学存在着截然的差异，而且即使从新世纪的美学革命、文学革命来看,鲁迅也是截然不同的“另一个”。所以他才强调，对于新世纪的种种所谓启蒙,自己“其实并没有怎样的热情”,只是给热衷于此道者“助助威”。内心咀嚼着的其实是与尼采一般“苦的寂寞”即心灵黑暗的在场者的在场体验。有什么比“走完了那坟地之后”却仍旧不知所往和活着但却并不存在更为“寂寞”的呢？他一再提示，自己的所作所为只是“将旧社会的病根暴露出来,催人留心,加以疗治”,显然，他已经将自己排除在“疗治”者的行列之外,只是“暴露病根”和“催人留心”而已。恰似他在《狂人日记》的“识”中所说,“今撮录一篇,以供医家研究”,此时的“余”也只是陈述“病情”,而早已不再以“医家”自居。话语立场和话语属性的转换，显现着鲁迅已经直接面对并进入了自身的心灵黑暗的在场者的体验，并且就是中国有史以来的第一个心灵黑暗的在场者。
鲁迅为心灵黑暗的在场者的体验所做的最为精辟的比喻，是在“铁屋子”之后花费十年才找到的“野草”。在荒原与地狱之上，“野草”是唯一的存在。这无疑是对中国有史以来的自身生存状态的一大发现。首先，“野草,根本不深,花叶本不美”,与有着高大躯干、斑斓花叶和丰硕果实的乔木相比,野草的唯一存在显示着生命的荒芜。倘若生命只能以野草这样一种原始形式存在,并且作为唯一的存在形式存在，生命进化的悲哀与荒芜无疑也就显而易见。其次，“我自爱我的野草,但我憎恶这以野草作装饰的地面”，则揭示了生命荒芜的真正根源。贫脊荒芜,始终没有生长出任何的希望，但是却偏偏以生命的外表来美化自己，偏偏以种种虚假的繁荣加以掩饰，“地面”的虚伪与无耻无疑也就同样显而易见。又次，“生命的泥委弃在地面上,不生乔木,只生野草,这是我的罪过。”造成生命的荒芜状态的，不仅仅是他人，而且也是我自己。以如此荒芜的生命状态面对生存,而未能为它播下乔木的种子，“这是我的罪过”。最后，“地火在地下运行,奔突；熔岩一旦喷出,将烧尽一切野草,以及乔木,于是并且无可朽腐。但我坦然,欣然。我将大笑,我将歌唱。”鲁迅多次明确表示,他“是讨厌天国的”,而“只要枭蛇鬼怪”，“且去寻野兽和恶鬼”，而且偏偏要在地狱边生长野草。鲁迅之所以青睐野草,就在于它以直接的方式,向世界公开了生命的全部秘密。而且，如果它一旦毁灭，自然也就是与地面的荒芜同归于尽。这正是鲁迅所期待的,也正是“野草”所期待的,因为“地面”根本就不配拥有生命,哪怕仅仅只是野草。
而所谓心灵黑暗在场者的声音，则是对于心灵黑暗的真实呈现。就批判现实的激烈而言，在鲁迅的时代，应该说并不以他为最，但是就对于心灵的黑暗的真实呈现而言，却无疑应该以鲁迅为尊。转向对内的否定一切，也应该以鲁迅为最。向自己也向世界说“不”，在中国的20世纪，无人能出其右。正如鲁迅所说：“我的作品太黑暗了，因为我常常觉得唯黑暗与虚无，乃是实有”。冠冕堂皇的论述和说辞，装神弄鬼的历史目的论，历史进化的憧憬、美好未来的希望,世纪初到处贩卖的廉价的“黄金世界”，启蒙者吹嘘的“新纪元”、“新世界”、“新方案”和“新蓝图”，都是鲁迅所不屑的“做戏的虚无党”的所作所为。在他看来，中国有史以来所做的一切无非就是剿灭“叛徒”和“异端”，每一个思想家、文学家则无非都是“叛徒”和“异端”的围剿者。而他自己，则是唯一的例外。他直面黑暗的姿态，至今仍旧让我们让人惊心动魄。人性的黑暗随着历史的黑暗的揭露而被揭露，“病史”、“病症”、“病源”也随之而被深刻展现。在他身上集中了整个时代的全部黑暗，但是却没有传递任何的假福音——一点也没有。由此我们甚至可以说，鲁迅并没有什么了不起，他的成功只是由于他的诚实，只是由于他没有像那些所谓正人君子或者“帝王师”那样去“瞒”去“骗”，而是去做抚慰“叛徒”的“吊客”，去如实地呈现心灵的黑暗(在一个只懂得说谎的国度，诚实就是最最伟大的思想)。卡夫卡说得何其精辟:没有人能唱得像那些处于地狱最深处的人那样纯洁，凡是我们以为是天使的歌唱,那是他们的歌唱。这是地狱里的天使的歌唱，也正是鲁迅的歌唱。当然，用鲁迅的话来说，与其称之为歌唱，远不如说是“叫”,他就是要“叫出没有爱的悲哀,叫出无所可爱的悲哀”，叫出“无所不爱,然而不得所爱的悲哀”。没有人熟悉这种“叫”法,正如没有人知道“无所有”便是他的“赠品”，没有人知道“乌黑乌黑”就是他的所有。在《我的失恋》、《秋》、《希望》中，鲁迅对猫头鹰寄予了无限的期望，并且诘问：“只要一叫而人们大抵震怵的怪鸱的真的恶声在哪里！？”其实，鲁迅的向自己也向世界说“不”不就正是“只要一叫而人们大抵震怵的怪鸱的真的恶声”？借助于“叫”，鲁迅不识时务地向世人报告他所洞彻的、通常是很不吉利的发现，从而把他的体验撒向人间。领受这份财富并不容易，他也因此而成为异类。
既然心灵黑暗在场者的声音只是对于心灵黑暗的真实呈现，那么审美之为审美、文学之为文学也只是对于生命的悲剧性以及对于生命的悲剧性反抗的表现。这意味着与王国维的根本不同，尽管鲁迅像王国维一样，把审美、文学作为个体生命的对应，但是不同的是，鲁迅没有再把审美、文学看作苦难人生的解脱，而是看作苦难人生的强化。个体生命通过它以“领会天国之极乐”、“地狱之大苦恼”。同时，这也意味着与鲁迅的老师尼采的根本不同。尼采在杀死上帝之后，失去了宗教与形上理性的安慰,转而以审美、文学作为“攫人之心”的刺激物、兴奋剂,期望以“天马行空似的大精神”的审美、文学来对付“萎靡锢蔽”，以“精力弥满”的“有力之美”的审美、文学来化解“颓唐,小巧”的生命颓废，因此尼采可以一生把音乐当情人，可以借助文学来对抗他所看到的虚无与黑暗,但是鲁迅却不然，他没有在此意义上去界定审美、文学的价值,也并不企图用审美、文学的说谎来对付心灵的黑暗，他的选择恰恰是正视、呈现心灵的黑暗。显然，这一选择会使得鲁迅远比尼采要更痛苦。因为审美、文学不但没有摆脱、超越痛苦，而且反而更为深刻地呈现了痛苦。鲁迅尽管偶尔也会“聊借画图怡倦眼”，但是却全身心地沉浸到心灵的黑暗，而且把心灵黑暗以及因心灵黑暗而起的冲突、分裂、毁灭完全呈现给人类。
就是这样，作为来自心灵黑暗的在场者的声音，鲁迅的“绝望”穿透了中国的文化与历史，也穿透了中国的美学，并且把中国带入了新的世纪。
据说，达摩东来只有一愿，即寻一个不受人惑的人。然而，在我看来，只有鲁迅，才是中国有史以来的第一个不受人惑的人。他的成功，恰恰在于能够以极大的勇气面对绝望。就直面绝望、反抗绝望、坚持绝望而言，在20世纪，没有人能够出乎其右。正如闻一多先生所说:只有鲁迅在受苦,我们在享福。考虑到中国在这个方面的精神资源的极度匮乏，应该说，鲁迅的成就是非常难能可贵的。遥想当年，陈独秀、蔡元培发起和倡导新文化运动，贡献远在鲁迅之上；胡适介绍西学、整理“国故”，成绩也在鲁迅之上；钱玄同、吴虞反对封建制度与封建文化，影响仍在鲁迅之上。那么，鲁迅为什么能够成为20世纪第一人？为什么堪称“独一无二”？唯一的原因，就是因为鲁迅始终坚持了对于心灵黑暗的在场的体验，这使他成为中国思想史上无法归类的一个人、一个作为异数的思想者，更何况思考之深刻、感受之敏锐，至今无人可及；也因为鲁迅作为心灵黑暗在场者，代表着另一种声音、另一种目光，这声音，这目光，交织成世纪思想遗产以及中国之外的另外一座高峰，考虑到中国在这个方面的精神资源的极度匮乏，应该说，鲁迅的成就是非常难能可贵的。遗憾的是，鲁迅攀登得太高，攀登得也太孤独，一般人已经无从企及，有朝一日广大中国人若终于能认识到鲁迅的价值，那真是中国的大幸。
具体来说，古老的中国有史以来在人与价值的维度上就存在着灵魂的缺席。灵魂视角、信仰维度的厥如使得人在中国从不存在，人的问题在中国也还有待重新垂询。没有灵魂没有尊严没有声音没有愿望，绝不自我提问、自我怀疑、自我负责，身洁如玉，无辜如羊。人类无非就永远是“怎样服役,怎样纳粮,怎样磕头,怎样颂圣”，人类自身也无非就永远是“暂时做稳了奴隶的时代”，“想做奴隶而不得的时代”。至于理想的人性，则从来就没有过。即使作者自己，也只是具有“四千年吃人履历的我”。由此，人性真是黑暗到了极点，丑陋到了极点。然而人们对此却毫无察觉，这就难免一种本质意义上的虚伪。鲁迅形象地称之为：“忘却的救主”。“用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路”。因此，如果要从历史的罪恶深渊中站立起来，首先就必须反省自己的灵魂。众所周知，对于鲁迅的最为准确同时也最为简炼的评价恰恰正是“民族魂”。正是他，率先面对灵魂视角、信仰维度的厥如，率先走进内心的荒漠并找到自由的自己，因自由而无所畏惧，因无所畏惧而批判自己的存在，因批判自己的存在而质疑自己的生活，从而揭示生命的非存在性或者说“活着，但不存在”的真相。中国人陶醉至今的古老文明，终于被还原为人性的罪恶与堕落，“从来如此”也转为“原来如此”，并且堵死了“从来如此”的逃路。能够令人无病而死的历史的黑暗、人性的黑暗，生命的黑暗被无情地还原。最终，鲁迅以自己的思考预示了中国美学的此路已经不通，预示了那个早就在中国美学的尽头等待着我们的死亡峡谷的到来。尽管鲁迅还不是民族的摩西，还不能把民族带出心灵的黑暗，但是毕竟已经第一个揭示了心灵的黑暗，第一个意识到生命的荒谬存在。文天祥说：于人浩然，塞乎苍冥；托马斯曼说：我在哪里，德国就在哪里。而我们也可以说，鲁迅在哪里，中国就在哪里。惟有鲁迅，才使我们发现了民族心灵、精神、文化的真正所在，也才使我们找到了现代地平线的真正所在。
作为来自心灵黑暗的在场者的声音，鲁迅的“绝望”还意味着传统文化模式、美学模式的结束。它酝酿着一种真正伟大的东西，意味着一次美学的创世纪。它用直面痛苦代替中国传统美学对痛苦的消解与回避，用个体经验代替集体的记忆，用个人对自我的回归代替传统个人渴望被体制接纳及这种接纳无法实现后的苦闷与失望；它坚决地回到个体的美学，回到由个人建构的价值、个人体验的意义、个人担当的责任、个人践履的信念、个人守护的尊严、个人坚持的自我，而且，那怕这种个体要面对存在的虚无也九死而不辞。由此，一条通向灵魂炼狱同时又重新发现未来的道路得以铺展开来，着正的灵魂深度、真正的人性深度开始闪烁着夺目的光芒。
（本文系作者新著《独上高楼——中西美学对话中的王国维》中的一节）
