朗松：永远的参照
中国社科院外文所 郭宏安
法国批评家阿尔贝•蒂博代在《批评生理学》中把文学批评分为三种：自发的批评、职业的批评和大师的批评。所谓职业的批评指的是“讲坛上的批评，教授的批评”，蒂博代认为，职业的批评“在19世纪的文学史里组成了一条延续最长的山脉和最为坚实的高原”[1]。这种评价是公允的。职业的批评之最高成就乃是文学史研究，在“成为文学19世纪最为坚实和最为可观的组成部分之一”[2]之后，又经居斯塔夫•朗松之手，继续延伸至20世纪，雄视批评之国达50年之久。论者多把朗松划入19世纪，理由大概是他的成名作《法国文学史》完成于1894年。其实朗松的大部分重要作品是在本世纪初问世的，他的主要的学术活动也是在他于1904年担任法国文学史学会副会长前后最具影响，况且纪年往往不是划分时代的决定性根据。因此，我宁愿把朗松视为法国20世纪的第一位文学批评家，而不把他看作法国19世纪能最后一位文学家。
居斯塔夫•朗松在文学史的理论和实践方面有着广泛而深远的影响，至今尚无出其右者。
为文学修史的历史不算长，大约滥觞于欧洲浪漫主义时期，在法国似乎略早些。美国文学批评家雷纳•韦勒克指出：“叙述性的文学史在浪漫主义运动之前并不存在。施莱格尔兄弟是近代文学史的史祖，西斯蒙第、弗里埃、安贝尔和维尔曼接踵而至，草创了法国文学史的编撰。”[3]这恐怕是大概而言，因为在法国，早在浪漫主义运动之前，即从1770年始就陆续有“叙述性的文学史”著作面世，例如，萨巴蒂埃•德•卡斯特尔的《文学三百年》(1770年)，帕里索的《文学史备忘录》(1773年)，拉哈卜的《古今文学教程》(1797-1805年)，等等。然而在1830年法国浪漫主义运动之后的半个世纪中，在几位著名教授的影响下，文学史的研究确实呈一时之盛。文学批评远承斯达尔夫人和德•波纳尔的观点，把文学看成是“社会的表现”，近受圣伯夫的影响，致力于构筑“精神的自然史”。在文学批评中，用历史的眼光观照文学与社会的关系已经成为一种传统。然而对当时的文学批评家和历史学家来说，文学与历史的关系、历史是艺术还是科学都还是一些纠缠不清的问题。历史学家朗鲁瓦和瑟涅博斯在著名的《历史研究引论》一文中明确指出：“直到1850年，在历史学家和公众看来，历史仍然是文学的一种体裁。”泰纳也以不明确的口吻写到：“历史是一种艺术，是的，但它也是一种科学。……历史是一种艺术，它的描写应该像诗的描绘那样生动，但也应该像自然史那样文笔准确，分类清楚，规律确凿，归纳精密。”直到1888年，历史学家弗斯特尔•德•古朗日才明确地指出：“历史不是艺术，而是一种纯粹的科学。它不在于轻松地叙述，也不在于深刻地论证。它像其它科学一样，在于确认事实，分析对照事实，指出它们之间的联系。”[4]历史终于脱去了文学这重令人愉悦的外衣，成为一门独立的学科，这标志着历史学的成熟。同时，在孔德实证主义的推动下，法国的社会学研究也有了长足的发展，取得了学科的地位。这样，当时仍作为文学批评的一种形态的文学史研究被迫要申明它与历史学、社会学的关系，而对于试图成为科学的文学史研究来说，它还必须申明它与文学批评的关系。这就是说，文学史要想取得独立的学科的地位，必须要和历史学、社会学、甚至文学批评划清界限。这正是19世纪末临近20世纪门口时法国的一批文学史家所做的努力。
法国文学史家彼埃尔•莫罗特别提出了1895年，他“把文学史在法国所进行的一系列反省定在这个时期”[5]。这一年，一部日后在法国批评界影响最大的文学史著作《法国文学史》出版了，它的作者是居斯塔夫•朗松。不出10年，1904年，朗松担任了法国文学史学会的副会长，把他的名字“和文学史的科学方法联系在一起，紧密得不可分开”[6]。从此，所谓朗松主义开始了它在法国文学研究领域中的不无争议的统治，绵延不绝长达半个世纪之久。
阿尔贝•蒂博代认为：“朗松先生是一个思想大胆、活跃、开放的人，他如果不是开创，至少也是通过长期的教学宣扬了一种今天为许多人所遵循的某种文学史方法。”[7]这是持平之论。朗松的确没有创造什么，早在他之前，波纳尔就提出“文学是社会的表现”，安贝尔于1830年就标榜他的批评遵循的是“历史主义观点”，圣伯夫的“传记批评法”和泰纳的“种族、环境、时代”三要素说更是支配了当时的文学批评界；然而朗松是个集大成者，他通过《法国文学史》(1895年)、《伏尔泰》(1901年)，《1500年至今法国现代文学参考书目》(1909年)和(《文学史方法》(1910年)等一系列著作和文章，使文学史研究从历史学、社会学、文学批评中分离出来，成为一个具有独特的研究对象和研究方法的独立学科。
作为后来者的朗松，首先要明确对于先行者的态度，他的先行者是圣伯夫、泰纳和布吕纳介。朗松对于这些先行者有所取，也有所弃。
他高度评价圣伯夫，称之为“批评家和文学史家、一切以认识和评价古今作家为职业的人的楷模”，其最主要的品质是“对真实的爱好”[8]。朗松认为，圣伯夫爱好真实所以成为一种新的独特的品质，乃是他大胆地将真与美与善区别开来，因为真实并不等于真诚，热情、信仰、政治观念。圣伯夫的真实是具体的细小的事实，是通过仔细阅读作品、广泛收集有关资料、亲自访问作家及其亲朋等一系列艰苦细致的工作而获得的。朗松以赞赏的的吻指出：“他不受体系精神的欺骗，他没有体系，他不作普泛的假说，他不用总体解释个人，他不根据一位小说家或一位诗人就构筑一种哲学和一种美学。他只给予我们、也只寻求部分的、细碎的真实。”[9]总之，圣伯夫的方法核心就是“真实”，可以证实的“真实”，这是朗松从他那里继承的最重要的遗产。
但是，朗松在肯定圣伯夫“把文学批评置于传记研究之上从而为批评提供了一个坚实的基础”的同时，又指责他“把传记几乎当成了批评的全部”，“不是利用传记解释作品，而是利用作品构成传记”，以至于“严重地败坏了他的方法”[10]。圣伯夫的错误在于：他把传记方法普遍化绝对化了，甚至将其当作认识文学的一种完全的、足够的方法。这正是圣伯夫的方法的偏颇导致的结果。可以说，朗松在方法论的意义上抛弃了圣伯夫的传记研究法。
对于泰纳，朗松一方面承认他在当时批评界的“巨大影响”，称他是“1860年至1890年间成长起来的那一代批评家的精神领袖之一”，一方面对他的体系的僵硬和狭隘表示不满。朗松拿他和圣伯夫做了比较：“圣伯夫是一位老师，他只要求我们一般地承诺爱好真实。泰纳却是一位派别的首领：要么入伙，要么走人。泰纳是一座小教堂的预言家。他的方法是一套清规戒律，一个字、一个仪式都不能更改。”[11]朗松进一步指出：“他把研究推向个人之外，用种族、环境，时代决定个人，这样就取消了个人，使其成为由三种普遍的原因偶然地组成的一束现象。”[12]然而，“文学史的目的乃是描述个人”[13]，这样，朗松就把泰纳的三要素说只作为部分接受下来，实际上作了很大的保留。
对于布吕纳介，朗松部分地肯定了他的体裁演化理论，指出其根本点在于重新把文学作品当成“研究对象”，从而“造成了一股永恒之流，从作品流向入的头脑，又从入的头脑流向作品”[14]。朗松承认存在一种使文学体裁得以延续和演化的不间断的力量转移，但是，他不认为一切艺术品、一切趣味形式都决定于可以分析的先在的条件，也就是说，还有“属于个人的东西”，那是“一种无法解释的残余”，“既非教育也非环境的压力所能取消或改造”[15]，而只有这种个人的独特性才能标示文学作品的性质。
对于泰纳和布吕纳介把自然科学的方法当作文学研究的楷模加以模仿甚至移植，朗松表示了很大的怀疑，尤其是对吕布纳介把社会达尔文主义当作其理论的基础，朗松更是不以为然。朗松认为，文学研究对象的特殊性决定了它具有特殊的方法，不能简单化地“借用”其它学科的方法。
朗松在对先行者的取舍中提出了自己的文学史观。朗松的文学史既是文学研究的一种形式，例如编撰文学史或作家作品专论，又是一种文学研究的方法论，即所谓“历史的方法”。
方法取决于对象及针对对象提出的问题。朗松明确指出：“法国文学是法国民族生活的一种面貌，它记录了延伸在政治和社会事实中或积淀在各种制度中的一切思想或感情的运动，它记录了在现实世界中不能实现的交织着痛苦和梦想的隐秘的内心生活。”[16]因此，文学史是“文明史的一部分”，其“最高的任务就是要引导读者，通过蒙田的一页作品，高乃依的一部戏剧，伏尔泰的一首十四行诗，认识人类、欧洲或法国文明史上的某些时刻”。朗松在这里确立了文学与生活的关系，这里的生活既包括了个人的生活，也包括了社会的生活，这里的联系既包括了直接的实在的联系，也包括了间接的虚幻的联系。这一切使文学的历时性研究具有了必要性、可能性和坚实的基础。然而，这并不能使文学研究与历史学区分开来，于是朗松进一步指出，文学史的对象与历史学的对象即历史事实虽然都是“过去”，但是文学作品的“过去”是一种与读者的“现在”有联系的“过去”，也就是说，文学史的对象永远具有现实性，因此，文学作品不能被当作一种“历史文献”来看待。他指出，文学作品的“内在本质”决定了文学作品具有“艺术的意图或效果”，具有“美或形式的魅力”，“文学作品因其形式的特点而能够在读者身上激起想象的回忆、感情的冲动和美的感觉”[17]。因此，文学研究虽然采用历史的方法，却与历史学有着根本的不同。它在“触及一般的事实、揭示有代表性的事实、指出两者的关系”的同时，更着重于在“文学表现”中研究“人类精神和民族文化的历史”。故文学史更为关注的是具体的作品和作家的独特性。
朗松承认“文学是社会的表现”，并且进一步指出：“文学作品都是社会现象。文学作品是一种个人行为，但是个人的一种社会行为。文学作品的根本特性乃是个人与公众之间的交流。”[18]所以，文学史的重要问题是一些社会的问题，文学史家的大部分工作的基础或结论也是社会学的。然而，这并不意味着文学史是社会学的一部分，或者文学史依附于社会学。文学史的目标是“个人”，是“对文学个体的精确的描写”，而社会学却本能地“不是取消个性，就是回避个性”，社会学家接触到文学现象时，总是“对那孕育了强烈个性的时代精神视而不见”，这种根本的差别决定了“文学史和社会学是两种完全不同和相互独立的研究”。
文学史与历史学与社会学分家还不能保证文学史成为一门独立的学科，它必须进一步与文学批评甚至文学分家，这就意味着，文学史乃是对文学现象进行历史层面的叙述和评论，而对文学的研究将不再是文学的一种体裁。19世纪末，以圣伯夫为代表的文学批评业已式微，代之而起的是新闻记者对文学生活的报道和大学教授对作家作品所进行的实证研究。朗松这时明确指出：“批评式微，文学史继起，其活动广泛，其成果显著。”他反复强调文学史的方法从根本上说是“区别知性与感性”，是“设法使感成为知的一种正当的手段”[19]。这是文学史开始脱离以鉴赏和趣味为宗旨的文学批评的根本标志，也是文学史试图具有某种科学性的进一步尝试。
总之，朗松的工作在于使文学史研究在脱离历史学、社会学和文学批评的前提下成为一种运用历史社会文化的方法认识文学及文学现象的独立的学科，其要在于从“真实”出发，将对文学作品的鉴赏、认识和评价置于可以证实的事实之上。他说：“我们的主要工作在于认识文学作品，加以对比，从共性中区分出个性，从传统中区分出独创。依照体裁、流派和运动把作品加以分类，最后确定它与我国的文化、道德、社会生活之间的关系，以及它与欧洲文学和文明发展之间的关系。”[20]这就是蒂博代所说的那种“阅读为了了解和了解为了整理的批评”，也就是那种“使法兰西文学条理化”的批评。这种批评产生了一系列文学的通史和断代史以及大量的作家作品专论，使错综纷纭的法国文学及其现象呈现出一种可考的、有序的、因果关系判然的面貌，不仅给文学教学带来极大的便利，而且有力地促进了民族文学传统的确立。
朗松的文学史方法论的原则是：1．“文本的必不可少的独|特性”；“必须缩小接触文学的主观成分”；3．“向历史学借用一部分科学工具”。这里呈现的关系是什么样的读者通过什么样的方式阅读什么样的文学作品以及阅读文学作品的什么。首先是文本。朗松指出，文学史家也像历史学家一样要处理许多材料，然而这些材料只是用于“围绕并照亮”他们的“特有的直接的对象”，即文学作品。朗松这样界定文学作品：“文学作品主要是由其内在的特质决定的。……文学作品的标志是意图或艺术效果，是美或形式的优雅。”文学作品“因其形式的性质而具有一种特性，这种特性能够决定读者的想象与回忆、感情的兴奋和美学的激动”。因此，文学作品有别于一般的历史材料，所以有区别，是因为“文学不是认识的对象，而是实践，趣味，愉悦。人们不是认识、学习文学，而是实践、培育、喜爱文学”[21]。文学史家是在其文学的表现中研究人类精神的历史和民族文明的历史的。作为关注对象的杰作不仅仅是那些得到现在承认的杰作，也包括各个历史阶段曾经是而后来湮没不彰的那些杰作，这就需要文学史家做出一种“同情的努力”。这也是文学史家与历史学家面对历史材料所不同的一种态度。所以，朗松的文学史方法论的起点乃是文学和文学作品的独有的特性。
对象的特殊性给研究的方法带来了特殊此困难，朗松的文学史观正是在他对这些困难的确认和克服中展示其丰富性和灵活性的。朗松指出，文学作品的感性的和美学的特性使研究者不能不带有心灵的颤动、想象和趣味，保留这种个人的反应是危险的，然而又不能完全地加以排除，这是第一个方法上的困难。历史学家尽力排除材料中的个人的成分，文学史家正相反，要尽力加以保留，因为作品的感情的或美学的力量正存在于个人的成分之中。文学史家要从一般的事实中确定个人的独特性，这是第二个方法上的困难。然而文学研究不能封闭在个人性之中，最独特的作家也在很大程度上是前代的积淀，是当代运动的体现，因止文学史家要在两个相反的方向上前进，一端是揭示个人性，在其唯一的、不可约减也不可分解的方面加以表现，另一端则是将杰作重新置入一个系列之中，使天才作为环境的产物和群体的代表呈现出来，这是第三个方法上的困难。上述三大困难说明，文学作品和文学研究在本性上是矛盾的：前者的自然结果是读者在趣味、感受和想象方面的反应，而后者则要求研究者得出客观冷静的认识和判断。如何解决这一矛盾？朗松认为不能用想象代替观察，不能把感觉当作认识，但同时也不能在相反的方向上走得太远，也就是说，要把个别融入一般，要在一部杰作中恰当地确定集体和个人的分量，要让天才有所依附却又不缩小天才，要在天才中见出一种综合却又不把天才局限为一种总合，要让天才表现凡庸的大众却又不使天才降为大众。总之，“要把认识和感觉区别开来，采取必要的措施让感觉成为认识的合法的手段”。所谓“必要的措施”，乃是在历史学、社会学甚至自然科学的启发下对个人阅读印象所进行的“区别”、“估量”、“监督”和“限制”。这也是朗松提出的保留印象主义的“四大条件”。
在当时科学主义盛行印象主义式微的情况下，朗松试图将感觉和认识统一起来。他指出，自发的印象和冷静的分析都是不可少的，但是还不够，还必须辅以其它的途径和方法，例如对手稿的认识、目录学知识、写作及生平系年、文本校勘和其它种种学问，包括语言史、语法、哲学史、科学史、风俗史等等。总之，朗松的方法是：“在每一项个别的研究中，要根据主题的需要把印象和分析同研究与检验的准确手段结合起来，要适时地引入不同的辅助学科，使之各尽所能地有助于获得一种准确的认识。”[22]
朗松的文学史方法考虑到了当时所能认识的文学之内部和外部的关系，具有很大的灵活性和兼容性，能够从各种不同的学科那里借用有用的方法，便利和增加了接触文学的途径，从而深化和扩大了对文学的认识，同时也不放弃欣赏文学作品所获得的乐趣。他从具体的作品出发，其理性的观照建立在可靠的材料和分析之上，因此他的方法又具有极强的可操作性。例如他对文本提出的九大问题对任何研究者都可作为工作的第一步，并且具有相当广泛的普适性，可以终生受用。他指出，“认识一个文本，首先是了解它的存在”，所谓文本的“存在”，指的是经由文献修正和补充的传统向研究者指明的作品本身，而这作品正是研究的对象，其次是对文本提出问题，以使印象和观念经历一系列的变化而明确起来。这些问题是：
1．文本是否真实？如若不真，是归属不当还是全然伪造？
2．文本是否纯而完整，有无篡改和删节?
3．文本的时间。不仅要看出版的时间，还要看写作的时间，不仅要看全书的时间，还要看部分的时间。如对蒙田的《随感录》。
4．文本经作者之手从初版到最后一版中间有何变化?其中有何思想及趣味方面的变化?
5．文本从提纲到初版是如何形成的？如果可能的话，看看在草稿中呈现出何种趣味的状况、艺术的原则及精神的劳作。
6．确立文本的字面意义。通过语言史、语法及历史句法确定语词的意义，通过阐明隐晦的关系、历史或生平的影射来确定语句的意义。
7．确定文本的文学含义，也就是说，确定其精神的、感情的、艺术的价值。在思想之一般的和逻辑的表达中辨识出构成作者内心生活之伦理、社会、哲学、宗教诸方面的表现。在此项工作中应运用主观的感情和趣味，但仍要加以控制。总之，文学作品应首先在其产生的时代中加以认识。
8．作品是如何构成的?作者的什么性情在何种情况用？这个问题可由作者的生平来回答。作品使用了什么材料？这个问题的解决要求助于渊源研究，而渊源存在于口头和书面的传统之中。
9．作品曾经有过何种际遇和影响？版本记录、公共及私人藏书目录、财产清单、借阅登记等资料可以表明什么人或什么阶层及哪个地区的人阅读哪些书。报刊书评、私人通信或日记、阅读批注、争论等资料则可表明阅读的方式及影响。
上述九种运作[23]，可以从一本书推及许多书，从一个作家推及许多作家，最终可以形成三种不同的历史：研究形式获得体现史，研究思想和感情获得精神史，研究技巧获得趣味史。这三种史构成了文学史。这一切都要在文学作品自身及其与生活和社会的联系中进行。这就是说，文学既是生活和社会的表现，又是生活和社会的补充，它们之间相互作用的关系要加以具体的、准确的确决。
所有这一切都是为了把主观印象和客观认识区分开来，而限制、控制、解释主观印象正是为了获得客观认识。朗松提倡科学的探索精神，他告诫研究者在这一过程中要谨慎从事，要时时处处警惕错误的产生。他指出了四种主要的错误形式：
1．对于事实的认识不完全或不正确。例如资料不完整，对于前人的工作及成果不了解，或者以各取所需的态度轻易地接受前人的结论而不能以批评的眼光加以考辨。
2．由于无知或急躁或过分地相信推理而导致错误地确定所研究的事实之间的关系。尤其不可不加思考地轻信推理，“因为在历史科学中，推理是不足为凭的”。推理的结果将使我们逐渐地脱离原始的事实，即作为研究对象的文本。因此，在诸多事实推理链陆续延伸的过程中，研究者必须不断地返回到原始事实上去。
3．不适当地夸大所观察之事实的意义，急于作出具有普遍意义的概括或结论。在影响研究和渊源研究中，往往以为“只有一条道路通向罗马”，因此而排斥“相反的事实”。例如研究浪漫主义，只看到英国或德国的来源，而将法国的传统置之不顾，研究拉莫耐对雨果或拉马丁的影响，而不考虑是否有同样的思想通过其它渠道起作用，等等。
4．错误地运用特定的方法，要求一种方法提供只有另一种方法才能给出的结论，例如利用传记来确立作品的精神或伦理的价值，或用某些偶然事件来决定作家创作的意图。通常易犯的错误是把极端的事实当作最有代表性的事实，而“杰作是极端的事实”，它既有代表性，又是独一无二的，因此拉辛是法国悲剧的一部分，法国悲剧却不能完全地解释拉辛。
总之，文学研究中的上述四种主要错误形式说明，“在文学研究中，具有真正可靠性的材料和方法是很少的”，因此，“在这里和别处一样，相对主义既是可靠的技巧的原则，也是精神健康的原则”[24]。
朗松自知为文学史方法勾画出一副严格复杂得可怕的面目，使人发出尽其生而不能毕其功的慨叹。然而，“一个人一生不能做的，许多人的一生则可以做”，于是朗松认为，“分工乃是文学研究之合理而富有成果的唯一组织形式。每一个人按照其能力和兴趣选择一项任务。有人可致力于准备材料，发现并考证文献，打制研究的工具。有人可按作家或作品题材进行专题研究。有人可做大范围的综合。还有人可将创作性工作取得的成果加以普及推广”。[25]不过，完全而彻底的分工却是不可行的，因为只有通过全局才能理解局部，只有通过局部才能理解全局，所以专门的研究者应不时地介入其它种类的工作，方可保持精神的灵活和力量。朗松不愧为善教善诲的教师，他特别指出，尤其在学习阶段，这种分工是不必要不可取的。“大学里对文学史感兴趣的年轻人应该陆续接受文学史研究各步骤的训练，熟悉运用编制书目、考证年代、比较版本、利用杰作的手稿，探索来源、追踪影响、理清某一运动的起源、析出混合物中的各个成分等项工作：他们应该试着进行部分的综合，试着写一些文章，既有普及作用又保持学术的精确性与坚实性，他们离校以后就可以做他们愿意做也能做的工作。”[26]其实，朗松在对学生的教诲中道出了采用文学史方法的文学研究的全过程，其要在于“不管做什么工作，脑子里永远要想着那特定的操作，又要想着那整体的成果”，即分工不忘合作，眼睛始终盯着总体目标。
综上所述，朗松在清理和批判前人的批评观念的基础上，提出了一套实践的、开放的、完整的文学史理论，对19世纪的文学批评进行了总结，也为20世纪的文学批评确立了参照。
朗松的文学史理论的实践性在于把文本放在首位。朗松的文本概念不同于当代文学批评家所说的文本概念。当代批评中的文本概念主要指文本乃是意义的生产者，不是意义的承担者，即文本是多义的。朗松还认为文本具有一种正确的意义，至少具有一种应该给予特别重视的意义。他的文学研究不再专注于考察作家的生平，也不再致力于构筑大规模的人类精神体系，而是首先沉潜于作品的“品鉴”。他指出：“谁也不能仅凭化学分析或专家报告，自己不亲自尝一尝，就对一种酒有所认识。文学也是一样，任何东西都无法代替‘品尝’。艺术史家必须面对《最后的审判》或《夜巡》进行观察，任何目录上的描写和技巧分析都代替不了眼睛的感觉。我们也只能先直接地、老老实实地领略一部文学作品的功用，才有资格确定它的资质，衡量它的份量。”因此，朗松特别重视“文本解释”，并且确立了它在文学研究特别是在文学教学中的基础地位。法国的“文本解释”类似我们中国的“文章串讲”，其前提自然和当代的文本概念大相径庭，但是作为文本的切入口，它仍然有着不可代替的作用。实际上，当今盛行的所谓“阐释’’与所谓“文本解释”并非水火不相容，其间的联系往往比人们想象的大得多。
朗松的文学史理论的开放性在于向社会科学诸学科开放，也向自然科学诸学科开放。但是，朗松所主张的开放并不是机械地搬用其它学科的方法，而是采取科学“对待现实的态度”，即“不计私利的好奇心，严格的诚实，孜孜不倦的勤奋，对事实的遵从，不轻信（既不轻信他人也不轻信自己），不断进行批判、检查与验证”，在肯定文学不是科学的前提下，吸取诸种学科的某些方法来考察文学。因为，“任何一门科学也不能用另一门科学的样子来剪裁，科学的进步在于它们相互之间的独立性，这种独立性使它们每一门都服从于它所研究的对象。文学史要想具有一点科学性，首先就应该避免滑稽可笑地模仿任何别的科学”[27]。朗松特别论述过，泰纳和布吕纳介“在仿效物理学和博物学的方法或者使用它们的公式时怎样使得他们歪曲或损毁了文学史”。朗松的文学史理论的开放性使他的文学研究能够保持对象的独特性，又能获得方法的多样性，从而相当自由地来往于文学作品的内部关系和外部关系之间。
朗松的文学史理论的完整性在于确立了文学研究的三大支柱。文本的批评版，作家作品专论，参考书目。所谓批评版指的是经过严密的考证确立的具有权威性的文本，集校勘、考证、异文、注释、参考文献于一册，为各种研究提供了一个坚实可靠的基础。一个作家的作品的批评版的出现标志着对该作家的研究已经达到了成熟的阶段。作家作品的专题研究是撰写文学史的必要前提，至今仍是文学研究的基础工程。至于编写参考书目，则是任何称得上严肃的文学研究的真正起点，舍此谈不上研究的进步。当代文学批评的发展当然突破了上述三项的范围，但是其支柱的地位并未因此而动摇，仍有大量的研究力量投入。研究领域的拓展，研究角度的变换，无害于三大支柱的巍然屹立。
朗松的文学史理论（作为文学研究的方法论和文学研究的成果形式）是在历史学和社会学相继取得独立的学科地位、自然科学取得辉煌成就的条件下从19世纪硕果累累的文学批评中脱胎而出的，其独创性往往和旧的遗痕混杂在一起，对后世文学研究特别是对文学史的编写也往往产生了截然相反的影响。在法国，文学研究的力量主要在大学，朗松的传统直到本世纪60年代才受到真正严肃的挑战。1963年，罗朗•巴特指出：“50年来，朗松的著作、方法和思想通过其无数的追随者支配着大学的批评。”[28]那么到了“50多年”之后的60年代，以结构主义为代表的“法国新批评”终于不能容忍朗松的“追随者”了，他们对所谓的“朗松主义”进行了猛烈的抨击，指责传统批评“专断”、“僵化”、“以为弄清了作家鼻子的形状就弄懂了作品”。隐藏在这种激烈的、情绪化的言辞下面的，是对传统批评所坚持的“历史性”、“客观性”、“作家和作品”、“趣味和价值”等一系列观念的否定。然而，60年代新批评和传统批评之间的大论战是一场没有胜利者或者说双方都有理的论战，其原因乃是双方各自对对方的攻击都过了头。70年代开始的所谓“作者的回归”、“历史的回归”、“新朗松主义”等现象，可以说明这一点。这“作者”不是原来的“作者”，这“历史”不是原来的“历史”，但究竟是回到作者回到历史了，“新朗松主义”不会和朗松主义没有关系。这说明朗松的文学史理论有其存在的理由，文学批评的演化和发展只能剔除其不合理的部分，而不能将其连根铲除弃之不顾。
朗松的文学史理论有其天然的弱点，他不能准确恰当地确定主观和客观、实证和分析、作家生平和作品内容、作品的内部和作品的外部，文学的历时性和文学的共时性等等之间的关系，这就使他的一些忠诚有余灵活不足的弟子们有可能发展他的弱点，使他的方法成为一种严格而僵化的模式。所谓朗松主义正是一种排除了朗松本人的灵活性和开放性的实证主义的批评理论。在这种理论的指导下，大量的文学研究和文学史著作都致力于揭示文学作品所反映的政治、思想、道德、习尚甚至经济生活等方面，作家的生平和作品的材来源也被置于不适当的地位，作品本身的审美特征、形式结构等因素反而遭到不同程度的忽视。不过，这种倾向不能由朗松负全部责任。实际上，全面地考察朗松的文学史理论，不难发现，后世的人们（包括传统批评的追随者和新批评的信奉者）远远未能掌握朗松的精华，因此也不曾给予他及他的理论以公正的评价。美国耶鲁大学教授昂利•拜尔于1965年编有《居斯塔夫•朗松：方法、批评及文学史》一卷，收入朗松的论文28篇，并在卷首撰有长篇导言，对朗松在法国文学批评界的崇高地位作出客观评价，对曲解朗松治学方法的各种论调予以驳斥。然而此书似同荒野中的呼喊，反应并不热烈。即便说当时正值论战高潮，争红了眼的人们看不见明显的事实，标榜崇尚科学精神的法国批评界也是理应少得一些外界的敬重，何况至今仍有不少批评家似乎还不敢理直气壮地谈论朗松。
那么朗松的文学史理论还有什么值得今天的批评家借鉴和思考的呢?首先，朗松把对文学的考察置于历史的背景之上，肯定文学的历史是人类文明史的一部分，是人的社会生活、思想状况、道德风貌等精神活动的一种“表现”。当朗松把文学和生活紧紧地联系在一起的时候，他并不把文学看作生活的复制，而是把文学看作“生活的补充”，“文学既表现真实，同样时常也表现愿望、梦幻”[29]，“把未能在行为世界中实现的痛苦或梦想的秘密的内心生活记录下来”。由于朗松的文学研究着重于文本的特性和作家的个性，因此他的文学史著作和作家专论并不像许多文化史派的批评家的著作那样成为思想史、道德史，风俗史或者充斥着奇闻逸事的名人传记。朗松在文学研究中引入社会政治因素在当时乃是一大创造，有其积极的意义。应该特别指出的是，朗松所说的文学的历史性并非过去的“文学事实”的先后排列和堆积，其中包括了作家作品的独特艺术性和不同时代读者的具体阅读经验，不可简单地等同于实证主义的历史客观主义。
其次，朗松在文学研究中为印象主义保留了适当的位置。他指出，“清除主观成分的工作也不能做得太彻底”，因为“真正的印象式批评可以让人看出一个心灵对一本书的反应，这样的批评我们是接受的，对我们是有用的”。应该加以排斥的，是那种越出“它的定义所规定的范围”的印象主义，就是说，“它乔装打扮没有个人色彩的历史和逻辑，它为一些超越知识、扭曲知识的体系鼓劲打气”。因此，“文学史方法的主要用途之一，就是追捕那迷途的不知自身为何物的印象主义，并把这样的印象主义从我们的著作中清除出去”。朗松的态度和过去及今日那些科学主义者截然不同，而真正有生气有活力的文学研究是必须有适度的印象主义的。即便对独断主义，朗松也当作一种“资料”而“不加排斥”。他只要求“这种批评不要把自己打扮成历史，而公众也不要把它当作历史来接受”。这种态度不仅仅是宽容，实际上体现了一种实事求是的科学精神。
再次，朗松的文学史理论包含了许多新的研究方向的萌芽，例如比较文学方面的影响研究和读者对文学作品的接受研究，特别是后者，朗松有极精彩的启示。他指出，作家通过书起作用，而书的效用并不取决于作者，起作用的是“公众在他们的书中读到的东西，是公众以他们的名义所要求的东西”。“书一出版，本身就不再起支配作用。它不再表示作者的思想，而表示公众的思想，世代接替的公众的思想。建立起来的关系并不是在作品创造过程中曾经存在过的那个关系，也不是博学的评论家试图勾画出来的作品与作者之间的关系，而仅仅是作品与公众之间的关系——是公众在不断修改、重新塑造这部作品，或者使之丰富，或者使之贫乏”。因此，他指出，只关注作者是不够的，“还有不可忽视的读者”。他提出了“法国外省文学生活史研究计划”，要求文学史家通力合作，“描写全国的文学生活图景，不仅包括执笔写作的知名人士，也包括阅读作品的无名群众的文明与活动的历史”[30]。今日倡导和研究接受美学的人们在追溯接受美学的渊源时绝口不提朗松的名字，不能不说是一件令人不解的事情。
再次，朗松的文学史理论强调科学的批判精神，敏于对作品的观察体验，慎于对规律的概括结论，在文学与科学的关系上更侧重其区别。朗松并不一般地拒绝概括，然而他对所谓规律总是慎之又慎的。他指出，在文学上，“规律这个词，只能意味着在众多的情况下一定的条件产生一定的结果。与其说是规律，倒不如说是规律的影子，因为我们并不总是明确我们是否意识到了全部而充分的条件”[31]。他宁愿把规律叫成“一般事实或一般关系”。朗松在论及文学史和社会学的关系时，曾经列举六种“可以在现代法国文学（16世纪至19世纪）中观察到的一般事实”：1．文学与生活相互关联规律。朗松认为，一般所说的“文学表现社会”是“不完全，不精确的”，应该加上“文学是生活的补充”这个新公式。“文学时常弥补现实的不足之处，把普通的或不足道的东西省去以表现美的或生动的东西”，“文学时常是隐藏在心灵中的那个生活的最初的、往往也是唯一的实现”。2.外来影响规律。朗松认为，不同民族之间文学影响的发生取决于需要、能力、传统和生存条件。文学影响最重要的是“满足民族文学不能提供的智力和美感方面的需要”。外国文学的影响不仅可以刺激民族文学的发展，“还在某些时刻还我自立的权利”，也就是说，外来影响还有着解放的作用。3．类型的晶化成型规律。朗松提出了三个条件：若干杰作、一套有利于别人进行模仿的完善技巧、一套统摄这套技巧的权威性理论。这里实际上说的是文学类型完善之后对作家创作自由的束缚和限制。4．美学形式和目的相互关联规律。朗松说：“在文学中，形式有时是为了达到某一目的而被创造出来的，但据我观察，更经常的是作家利用旧有形式去达到他的新目的。目的还没有定好，形式却已经确定了。”这就是所谓“旧瓶装新酒”。5．杰作出现规律。朗松认为，“杰作从来不是原始的产物，与其说它是个开始，不如说说它是个终结。它是一系列试验、夭折、近似之作的总结”，“其次是必须有公众跟杰作合作”。总之，杰作产生于作家的天才和公众的教养之结合。6．图书对公众的作用规律。每个读者都对书进行“改写”工作，同时“书对读者也有一种反作用：它不仅是表现公众思想的符号，而且也是构成公众思想的因素”。“因此，在社会群体的思想和感情生活中，书在建立一种和谐，一种一致。”[32]以上这六大规律，朗松只认作是“对事实的抽象的陈述”，“根据有限的观察作出的猜测”，“希望可以用来观察现象，提供一些观点来帮助我们更仔细地研究它们，更深入地研究它们之间的联系与机制”[33]。
最后，朗松的文学史理论贯穿着历史精神和科学批判精神，这使文学研究把促进人的全面教育和弘扬人文精神作为自己崇高的使命。朗松是一位终生未出课堂的教授，然而他敢说他是“为人类和真理而工作”，也是“为祖国而工作”。潜移默化地培养人们对古人的文学和鉴赏趣味的认识，使他们深入理解古代人的生活，“从而对希腊人和罗马人的心灵和文化以及那些为抒发他们的感情而创造出来的文学和艺术有所感受，产生爱好”，这乃是人的全面教育的一部分，它可以“教会人们认识入，认识人生，认识我们是怎样变成现在这个样子的”[34]。因此，对文学作品进行史的学习，将使年轻人产生“一种深刻的、有益的相对意识，也就是说在这随时都在变动中的世界上，我们永远都要做出努力”，努力“意识到作为人、作为公民应该做些什么，才能在相应的时代情况下提高时代的伦理道德意识，才能使这种意识的进步见诸事实”[35]。无论倡言“重写文学史”的人们怀有多么良好的愿望，文学史研究的轴心仍然是杰出的作家和杰出的作品。在一定的意义上说，一个民族的文学面貌是由文学史著作决定的，文学史家的笔因此而变得沉重，所以没有使命感、不以为人类为祖国为真理工作自命的文学史家不可能是一个好的文学史家。
蒂博代认为，真正的、完整的文学批评诞生于19世纪，朗松正是继承了这种批评，以其理论和实践使文学史的研究成为本世纪初文学批评中最有成就的部门。自朗松以后，特别是50年代以后，法国乃至世界的文学批评的面貌发生了很大的变化，尤其引人注目的是各种“回归”现象的出现，使文学批评呈现出五彩斑斓又光怪陆离的迷人景象，太多的许诺和太多的失望使人们不敢肯定20世纪在对文学的认识上究竟往前走了几步。就以文学史而言，否定文学史存在理由的种种观点不必谈，以向传统文学史观（在法国就是朗松的文学史观）挑战的姿态出现的文学史观可称形形色色，撮其要者，有以经济为轴心的文学史，有以阶级斗争为纲的文学史，有阐释学的文学史观，有接受美学的文学史观，有形式主义的文学史观，有结构主义的文学史观，等等。其中以经济为轴心或以阶级斗争为纲的文学史几乎无例外地走上了庸俗化的道路，其余的至今尚不见有完整的文学史著作问世。在法国战后虽有多种文学史著作刊行，有编年史式的，有文化史式的，有社会史式的，但是朗松的《法国文学史》仍有其不可替代的作用，朗松的文学史观实际上仍在指导着许多文学史家的工作。可以说，对朗松的文学史理论的抵制主要来自文学理论家，而文学理论家恰恰是不进行具体的文学史研究的。倘使这些文学理论家从事一项作家作品研究，最后仍不能不考虑历史的、文化的和社会的因素，也就是说，他们不能彻底地摆脱朗松，不能一劳永逸地埋葬朗松的理论。其实，朗松的理论具有顽强的生命力恰恰在于它不是一种抽象的、纯粹的理论，而主要是一些建筑在观察和分析之上的实践的原则。朗松的理论从来不脱离对于作品的感觉和认识，而对于作品的感觉和认识是不能在作品的内部（形式、结构、语言等等）得到最后的完成的，必须经历一种从内到外、从外到内的多次不间断的运动才有希望接近（只能是接近）最后的完成。所谓“外”，就是一切与文学作品有关的外部联系，即种种的历史、文化、社会的因素。正如人不能从人本身得到完全的解释，还必须考虑到他的社会关系的总合，文学也只能从文学本身得到部分的解释，文学的解释必须从文学之外得到补足。这就是作为文学研究方法的朗松的文学史理论无论有多少陈旧过时的成分而始终不能被完全取代的根本原因。
朗松的文学史理论是迄今为止20世纪各种文学史观的永久的参照，任何对它的忽视或蔑视都已经或将要受到不同层次上的“回归”的纠正。
注释:
[1] 阿尔贝•蒂博代《批评生理学》．巴黎尼泽书局．1971年版．第62页。
[2] 同上．第63页。
[3] 雷纳•韦勒克《近代文学批评史》（第三卷）中译本．杨自伍译．上海译文出版社．1991年版．第2页。
[4] 转引自安东尼•孔巴涅《文学第三共和国》．巴黎瑟伊出版社．1983年版．第25页。
[5] 同上．第43页。
[6] 同上．第45页。
[7] 阿尔贝•蒂博代《关于批评的思考》．巴黎伽利马出版社．1942年．第146页。
[8] 亨利•拜尔编《朗松：方法、批评和文学史))．巴黎阿歇特书局．1 965年．第428页。
[9] 同上．第444页。
[10]同上．第444页。
[11]同上．第440页。
[12]同上．第446页。
[13]居斯塔夫•朗松《法国文学史》1894年版前言．巴黎阿歇特书局．1965年。
[14]同[12]
[15]同上，第447页。
[16]同上．第33页。
[17]同上．第34页。
[18]同上．第66页。
[19]同上．第39页。
[20]同上．第43页。
[21]同[13]。
[22]同[20]。
[23]同上．第43—45页。
[24]同上．第5l页。
[25]同上．第52页。
[26]同上。
[27]同上．第41页。
[28]罗朗•巴特《批评文集》．巴黎瑟伊出版社．1964年版．第253页。
[29]同上．第72页。
[30]同上．第87页。
[31]同上．第73页。
[32]同上．第79页。
[33]同上．第80页。
[34]同上．第60页。
[35]同上。
