這些名著，英國人最恨

新世紀周刊刊記者羅嶼

最近多位英國作家放出狠話，稱有些名著實在讓他們厭煩。這些刻薄的英國人和韓寒們一樣，讓我們明白了一件事:讀不下去經典名著根本不必羞愧

陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》充滿了“歇斯底里和臆想”，狄更斯的書“怪里怪氣，故作憂傷”──可以推想，這樣的言論一出，會在英國文學圈引起怎樣的震動。

英國《星期日泰晤士報》請多位英國著名作家列出一個“最恨書單”，結果這份書單里有陀思妥耶夫斯基、狄更斯、弗吉尼亞‧伍爾芙、DH‧勞倫斯等過往大師的作品。另外，多麗絲‧萊辛、薩爾曼‧拉什迪、伊恩‧麥克尤恩等一眾當代名家，也出現在名單內。

作家們開列“書單”本是尋常事，但長久以來盡是些“最愛”和“最好”。因此，“最恨書單”一出，讓全天下的愛書人瞠目。這些英國作家，不僅把最恨的名著逐一數落，還刻薄地總結一句:“看起來著實讓人心煩，有時真恨不得點把火，把它們統統燒掉。”

把讀者擊潰的名著

《星期日泰晤士報》小說版主編彼得‧坎普一馬當先，上來就找到了自己的頭號敵人──19世紀俄國文學大師陀思妥耶夫斯基，稱“他總是將我擊潰”。陀氏的歇斯底里、臆想和狂熱搞的他根本無法把《白癡》讀完，“幾乎要弄死我，就像害了一場病”。

專欄作家西蒙‧詹金斯也把矛頭指向陀思妥耶夫斯基。說他有次度假時帶了《罪與罰》，結果一怒之下把它丟進了游泳池。“每一頁都好像算計著，要把你弄得萬念俱灰??我確信，要是周末想去西伯利亞自殺的話，它倒是挺合適。”

評論家和小說家克里斯托弗‧哈特則選了DH‧勞倫斯的《聖馬爾》，不過他認為:“確切地說，是勞倫斯的所有作品。”因為他缺乏幽默感，實在無趣。作家DJ‧泰勒也將白眼給了性愛小說大師勞倫斯，說他小時候偷看爺爺珍藏的《查太萊夫人的情人》，“其中的性描寫逗得我咯咯直笑，未免太做作了。”

2007年有6部作品入選英國《衛報》“生命中不可缺少的100本書”榜單的狄更斯，這次也被拉進了“黑名單”。劇作家馬克‧拉文希爾說，與列夫‧托爾斯泰相比，狄更斯“就像在市場里耍把式的江湖藝人，一副怪里怪氣、故作憂傷的樣子”。除了《匹克威克外傳》，其他的他都看不進去。

至於弗吉尼亞‧伍爾芙，這個“布魯姆斯伯里文化圈”里的核心人物，英國評論界向來說她是“最擅長揭示人物內心意識”的作家。前些年，影評人大衛‧鄧比就在《華麗的冒險》一書中寫道:“伍爾夫的世界並非外在、具體的，而是內在、反省的。”

大衛以小說《海浪》為例:正文全部由人物的內心獨白組成，但每章的正文之前都有一篇描述自然景色的抒情散文。“這種結構與布局在西方小說史中絕無僅有，混而不濁、亂中有序。”而正是這本《海浪》，如今卻被小說家斯蒂芬‧阿米頓列進了“最恨書單”，原因是“朦朧晦澀，難以卒讀”。而伍爾芙的另一本代表作《奧蘭多》，則被著名評論家約翰‧卡利挑中。

除了過往大師的作品，很多當代名家的小說，這一次也成了批評對象。2007年諾貝爾文學獎得主多麗絲‧萊辛獲獎時得到的評價是:“她用懷疑、熱情、構想的力量來審視一個分裂的文明。她的《金色筆記》提供了女性生活的一個胚胎，幾乎是一個臨床案例。”

英國人向來對諾貝爾文學獎興趣不大，當年奈保爾和品特得獎時，電視新聞幾乎是一閃而過，但去年萊辛得獎，英國媒體的反響卻超乎尋常的熱烈，盛贊她是“當今英國在世最偉大的作家”、“人類關係的考古學家”。可這次，老祖母也未能幸免。《星期日泰晤士報》文學主編蘇珊娜‧赫伯特認為，萊辛的《金色筆記》實在過長，而且寫得太自閉了。

伊恩‧麥克尤恩，這個英國文壇當紅作家，這一次憑借著小說《贖罪》登上了“最恨”榜。文化編輯海倫‧霍金斯認為，《贖罪》的開放性結構讓她很難受，因為作者讓她“弱弱的腦袋”自己來決定故事的結局，而伊恩他老人家卻放棄了作為小說家的關鍵職責，辜負了讀者對他的信任。

有趣的是，據英國《衛報》統計，《贖罪》自去年秋天開始雄霸英國圖書排行榜冠軍，一直到今年初春都沒有挪一下屁股。在英國地鐵上，到處都可以看到捧著麥克尤恩小說的讀者，幾乎人手一冊，有人戲稱他的書就像地鐵通票。

頭牌暢銷推理小說家伊恩‧蘭金挑出的“最恨書”是美國著名作家諾曼‧梅勒的《古夜》，“上大學時因為主修美國文學，便硬著頭皮看到600頁，最終被書里的法老和變態性事弄得作嘔。”伊恩在他的評選理由上寫道:“《古夜》給我上了一課，那便是:讀不進經典也沒什麼可丟人。”

除此之外，伊恩還把薩爾曼‧拉什迪的《午夜的孩子》拉進榜單，“我好幾次讀它，都沒挺過前十頁”。2007年6月，英女王伊麗莎白二世曾授予拉什迪爵士勛章。這個在20多年前就因褻瀆伊斯蘭教，而被伊朗宗教界“追殺”的印度裔作家，因為英國人給的榮耀太高，再次被推到風口浪尖，搞得他只好躲起來避風頭。時隔一年，卻遭英國人批評，真是世事無常，讓人感慨。

被大師鄙薄的大師

研究一下“最恨書單”會發現，很多上榜作家及作品並非頭一次遭人指責。比如DH‧勞倫斯，向來是英國文學界忽褒忽貶的對象。文藝評論家福克斯在代表作《小說與人民》中贊譽勞倫斯為“對英國農村和英國土地之美懷有眷戀之情的最後一個作家”。愛‧摩‧福斯特也曾說，勞倫斯的作品“激蕩著悠揚的歌聲，洋溢著詩歌的氣息”。

可是，到了英國現代派詩歌巨擘兼評論家T‧S艾略特這里，勞倫斯的作品則完全不值得一提。“他是一個著了魔的人，一個天真無邪的抱著救世福音的著了魔的人，他的作品充其量不過是那些漂泊無主的徬徨者的嚮導。”

喜歡批評人的，當然不只是英國人。被茨威格、尼採、魯迅稱為“人類思想領袖”的陀斯妥也夫斯基，幾乎每部作品都被一位名不見經傳的法國作家德‧伏居耶子爵點評過。

比如，《群魔》是“含混不清，結構混亂，常常十分可笑，充滿了世紀末日的理論”；而《作家日記》是“晦澀的贊歌，既不是分析，也不是論戰”。之後，這個法國人還歸納說，陀大師總是“使勁撲打著翅膀，但始終在天上的霧陣中轉圈”。

在中國，批評大師的也不乏其人，2008年6月底，韓寒在一檔談話節目里，與陳丹青聯袂“炮轟”眾多文學大師，稱老舍、茅盾、巴金“文筆很差”，“冰心的完全沒法看”。中國現代文學殿堂里的六座高峰“魯郭茅，巴老曹”，韓寒、陳丹青一口氣“滅”了三個。二人言論一出，輿論一片嘩然。

很多人告訴韓寒，作家的行文總會有時代的烙印。《收獲》副總編程永新說:“不能用今天的眼光去要求過去的作家。”就像胡適的那首名詩《蝴蝶》:“兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天；不知為什麼，一個忽飛還；剩下那一個，孤單怪可憐；也無心上天，天上太孤單！”今天看來，未免像兒歌，但它卻是中國第一首白話詩。正因如此，沒有人可以否定它的意義和價值。

關于文學的時代性，奧爾罕‧帕慕克在新作《別樣的色彩》中也曾寫道:“狄更斯、陀思妥耶夫斯基當年的寫作對象是新興的中產階級。這些人在閱讀作品時,沉浸其中的快樂與現實世界的快樂一般無二,書中討論的問題也是現實世界中的問題。”因此，後人不可能用當代的欣賞習慣、審美意識與敘事風格去審視過去的作品，忽略了歷史本來就存在的局限性。

而且，每個人的藝術趣味也各有偏好。列夫‧托爾斯泰就曾公開表示，莎士比亞根本不懂得描寫人物，連第四流詩人都算不上；貝多芬是一個嗜好和欲望的引誘者，他的第九交響曲是離開人類的作品；米開朗基羅和易卜生也一無可取。雨果則非常鄙薄司湯達。而在中國古代，歐陽修不喜歡杜甫，蘇東坡不愛《史記》，王夫之則力詆曹植。

美籍華裔學者夏志清在他編寫的《中國現代小說史》中，把茅盾、巴金、老舍、冰心等人的作品一個個點評。

談到茅盾，他說:“為了宣傳的需要，茅盾糟蹋了自己在寫作上的豐富想像力。儘管如此，他仍是現代中國最偉大的革命作家。”至於巴金，夏志清認為他不是天才的作家，但在抗戰後的《寒夜》中他能夠將個人的同情心發揮到極致，從而成了一個敦厚的作家。而巴金在《家》和《春》內，卻沒有創作什麼，“只是一連串傷感場面。”

夏志清的這些評價，都是從具體的作品出發，不因一部書而放大或否定一個人。因為“貼著地面”，才不顯粗暴和武斷。與之相比，“很差”、“讀不下去”這樣隨意、隨性的論斷，難免就有點輕飄飄了──既是批評，總得讓人服氣。

有点不太明白,对名著为什么要恨呢?不喜欢看就不看吧.还有甚者说恨不得将书统统烧掉.西方人极端起来,也够可以的啊.

　说明：请章凝充许我借你条线上个转贴。因我的网络功能受了限制，不能在伊甸发贴子。若是你觉得不妥，将此贴删除，我是没有意见的。

   
   西方小说患上中国综合症：脸谱化
      
       乔雪阳


　　从北京成功申办2008年奥运会的那天开始，全世界、尤其是西方世界对中国的关注便愈 加强烈。而在侦探、奇幻等文学创作领域，更是出现了一股所谓的"中国综合症"：敏锐的 作家们纷纷往自己的作品里添加着"中国调料"--古老的文字、神秘的武侠、传说中的龙 和现实中的政治……以此吸引对中国感兴趣的西方读者们。虽然在大多数中国读者看来，这 些调料远不是"中国味道"的精髓，但也可从中窥见：如今的中国，在西方人心目中的样子 是否有所改变？

　　中国的麒麟，西方的恐龙

　　
在你看到这篇文章的时候，距离2008年9月20日只有六十多天了。这个日子本来平常，但 对于美国奇幻小说《遗产三部曲》的忠实粉丝们来说，却足以让他们在书迷会官网上挂出" 倒计时横幅"，并提供下载，让这个一分一秒闪动着的时间随时在电脑上提醒自己：三部曲 的最后一部--《帝国》将于9月20日在美国出版。

　　国内翻译引进《遗产三部曲》前两部的是接力出版社，相关负责人告诉记者，他们已经 买下了《帝国》的版权，"但鉴于这部小说的篇幅（30万字）和对翻译水准的要求，今年恐 怕还来不及推出中文版。"

　　这部系列奇幻小说的第一本《龙骑士》于2003年8月问世，不久便在全球掀起一股狂潮， 在各地的排行榜上高居不下，连续21个月在"美国青少年最喜爱小说"排行榜上名列前茅， 其中9个月都是冠军。在北美地区，《龙骑士》销售量已达250多万本，在全球已被翻译成多 国语言，并在38个国家和地区出版发行；第二本《长老》于2005年8月23日在美国上市，短短 数天之内就把如日中天的《哈利·波特和混血王子》挤下了畅销书排行榜冠军的宝座。

　　而它们的作者--生于1983年的美国少年克里斯托弗·鲍里尼，开始创作《龙骑士》的 时候只有15岁。鲍里尼在蒙大拿州的山区小镇长大，从未接受过正规教育，全部教育来自父 母。鲍里尼平时不看电视节目，最喜欢读奇幻小说，他家里收藏了四千多部录像带，而他格 外爱看关于中国武侠的电影，脑海里充满了龙、剑客、骑士和精灵，他写作的缘由是"总看 不到真正喜欢的故事，干脆就自己写"。在鲍里尼的《遗产三部曲》里，陪伴年轻男孩伊拉 龙一起冒险的是条名叫"蓝儿"的龙，从伊拉龙偶然捡到的一块宝石中孵出来，他们既像主 仆又像伙伴，虽然不是同类，却意气相投、彼此忠诚。

　　在接受《纽约时报》的采访时，鲍里尼还特别提到中国元素对自己的影响："李小龙演 的所有影片我都看过，我还看过金庸的武侠小说--当然是英文版--里面不少武功招数我 看不太懂，但金庸讲故事的本领非常令我佩服。哦，还有《西游记》，棒极了！"不过他也 说："中国的龙生活在古代神话里，除了在《西游记》里有龙变成了白马之外，它们似乎总 是高高在上。"这就是两种文化的差异：中国的龙类似于神兽，通常带着"仙气"，而西方 的龙类似于魔兽，经常带着"邪气"，就像是麒麟和恐龙的差别。

　　神秘是他们最想要的感觉

　　如果说鲍里尼的奇幻小说借用了中国武侠所宣扬的忠义精神，那么在现代侦探类小说中 ，不少作家们有些生硬地往故事里添加"中国调料"。动机大多一致，就像《泰晤士报》若 干年前一针见血的评论："神秘是他们最想要的感觉，因为英国读者们大多不了解中国，在 他们心目中，关于中国的一切都是神秘的。"

　　就在上个月，英国《经济学家》周刊还发表了一篇名为《中国综合症》的报道，列举了 好几部最新出版的侦探小说。在查尔斯·卡明的《台风》中，他虚构了一个西方情报机构在 中国从事阴谋活动的故事，由此涉及了不少"中国背景"，其中对于上海的描述尤为生动- -这里也有一个原因：作为昔日的"十里洋场"，上海差不多是西方人最熟悉的城市。

　　另外，纽约惊悚小说大师科林·哈里森的新作《发现者》则直接将一名中国姑娘李瑾（ 音译）设置为主人公：她和两位墨西哥朋友驱车旅行的途中，侥幸躲过了一场血腥谋杀，随 后却身不由己地陷入了一场横跨大洋的致命追踪；在《纽约时报》记者亚历克斯·贝伦森的 第二部军事侦探小说《幽灵战争》里，中国元素成为神秘的幕后力量之一。

　　由此可见，除了神秘之外，欧美和中国因为政治体制不同而产生的意识形态差距，也是 现代侦探小说作家们喜欢利用的元素。"就像冷战时期大家喜欢写苏联一样，如今中国日益 崛起，他们就本能地把这个国家的政治和军事揉进错综复杂的故事背景里。"《经济学家》 周刊批评《幽灵战争》的"节奏和结构无法弥补角色的浅薄"，同时肯定欧美读者们对中国 元素确实感兴趣。在著名的书刊网站Reading.com首页上，你可以看到6本以红色为封面主色 调的有关中国的新书，那是更加专业的西方读者们或许会喜欢的人文类写实作品。

　　西方作家写中国很"脸谱化"

　　今年2月底，本报独家报道了美国著名科幻女作家南希·克雷斯，在参加了去年8月于成 都举行的"2007中国(成都)国际科幻·奇幻大会"后，很快创作了一部以成都为背景、名为 "First Rites"（暂译名：《第一仪式》）的科幻小说的消息。那部小说虚构了一个不太乐 观的将来：成都女孩海虹从美国回到家乡，在成都郊区的姨妈家生下了她通过人工受孕怀上 的孩子--词欣。词欣9岁时，海虹因车祸去世，男孩远在美国的表舅把他接到了美国。随着 慢慢成长，词欣身上的一些惊人特质开始显现：原来他是某基因改造工程的意外产物，拥有 无比强大的潜力！这时，一场来自太阳的灾难正要爆发……

　　当时记者曾联系到这些国外科幻作家们在中国首选的出版刊物：《科幻世界》杂志社， 编辑部主任杨枫表示，等翻译文本出来了后，会考虑尽快发表。最近记者获悉，这部小说的 中文翻译已基本完成，但身在新加坡的中国译者还未将文稿送交《科幻世界》审核。

　　昨天，虽然已有不少科幻迷在相关论坛上对这部小说表达了强烈的期待，杨枫却理性地 说："我们会严格权衡小说的写作水准和内容，如果需要，还会让作者修改。虽然我们很欢 迎著名作家们以成都和中国为背景创作，但事实上，现在太多的西方作家在写到与中国有关 的题材时，都有些'脸谱化'--就是把他们心目中的中国元素往表面上一涂，换个人名、 换个地点。"在《第一仪式》里，作者让成都的孩子们手里拿着大熊猫的图片，对于本地的 读者们来说，可能确实有些牵强。

　　但无论如何，这些添加至少说明了一点：在西方的读者市场里，对"中国味道"的渴求 正日益增长。随着更多的人更持久地关注中国，也许更地道的中国元素会出现在西方的文学 作品中，既然好莱坞能拍出令人满意的《功夫熊猫》，一部小说又有何难？

　　来源：《成都商报》

我现在最恨的是莎士比亚，不但作品读不下去，根据作品拍的电影（大量是BBC出品的）也看不下去。我觉得现在很多的中国电视剧比莎剧强多了。

也有名著我读不进去的,比如《百年孤独》。我捧起来读不下十次，可是，每次都难以坚持读下去。说不清为什么。就是读不下去。

高行健劉再復對談
           ———「走出二十世紀」

林曉倫、孫梅 記錄整理


在二十世紀中國現代作家當中，從魯迅到高行健樹立了兩種文學典型。一個是「我以我血薦軒轅」，「俯首甘為孺子牛」；一個是從人道主義回到個人，認清個人在社會的處境，尤其是內心的困境。為何從魯迅到高行健，形成了這個改變，值得大家一起思考。
      
高行健最新著作《創作論》中提出的重要觀點是「走出二十世紀」，以劉再復先生的詮釋就是「回歸文學的自性、本性」。二位先生就此作了「走出二十世紀」對談。
     
本次講座由《明報月刊》主辦，是高行健藝術節活動之一。聯辦機構還有香港中文大學、法國駐香港及澳門總領事館。高行健先生的香港活動是由香港中文大學邵逸夫堂策劃，於五月二十五日假沙田大會堂舉行。《明報月刊》總編輯兼總經理潘耀明先生和中文大學翻譯系教授方梓勳教授共同擔任講座主持，回應嘉賓有特地從韓國趕來的朴宰雨教授和熱心於文化事業的張大朋先生。香港亞洲電視《文化風情》節目主持和監製王明青女士擔任司儀。
      
講座當日，出席人數逾三百人，充分顯示了高行健先生的個人魅力。潘耀明先生在致詞中特別講道：「高行健先生的文學藝術思想和他的精彩作品及寶貴經驗，對本港寫作界深具啟發意義，為促進和繁榮香港文學創作起了深遠的影響。這次公開講座，也將為香港文壇留下一頁美麗的回憶。」下文將介紹講座的重點內容。

劉再復：我感慨卡夫卡在五四新文化運動時沒有進入中國現代作家的視野，卻成了高行健的創作出發點，從《車站》到《週末四重奏》、《夜遊神》等，都是卡夫卡的深化。高行健從卡夫卡的觀世界走向觀自在，由外而內，進入很深的精神深淵。高行建提出「走出二十世紀」，這個思想的要點，就是人類應當從二十世紀習以為常的存在方式與思維方式中走出來，對自身在二十世紀中所扮演的角色和所追逐的目標有所反省、質疑或拒絕。
     
我們清醒地意識到自己沒有力量去改造世界和改造人性，只能在自己的本行，即文學藝術中努力跳出一些「通識」，一些習慣性思路。例如，以為作家可以充當救世主的思路，可以充當社會良心和正義化身的思路。我要特別說明，高行健在當代作家中是罕見的作家自性和文學自性的發現者、闡釋者和呼喚者。

高行健一面確認作家主體獨立不移的自性立場，另一方面又比當代許多作家都更徹底確認文學書寫本身的自性特徵，努力守衛文學的自性和藝術的自性。在二十世紀中，文學被界定為「時代的鏡子」，「政治的風雨表」，「意識形態的形象表達」，「大眾的文化消費」，「市場的商品」，「戰鬥的匕首與投槍」，「社會批判與文化批判的工具」等等，所有這些規定與界定，在高行健看來，都是有悖文學的自性，甚至是對文學自性的褻瀆。在行健的《創作論》中，他不斷提醒自己的一點是，不要落入傾向性的泥潭。
      
傾向性說到底是文學他性而不是文學的自性。作家的心靈方向是自然的，而傾向性則是人為的功利取向。一切政治傾向性都是強加給讀者的先驗意識形態，而不是喚起讀者的個人經驗和心理共鳴，因此，必然會破壞文學本身的真和美。高行健在《另一種美學》和《作家的位置》、《藝術家美學》等論著中，一再批評後現代主義思潮，認定這是一種時代病症，他清醒地意識到，這種主義，完全遠離文學藝術的自性。所謂顛覆性，乃是一種只知解構只知破壞而缺乏建構建樹的極端傾向性。其不斷革命、不斷顛覆的過程，也是離開文學藝術自性愈來愈遠的過程。二十世紀的藝術發生大倒退，與這種思潮關係極大。「走出二十世紀」的一項重大內容，是走出後現代主義這一病態的藝術革命思潮。回歸文學，回歸只作觀察者、見證化、呈現者的作家角色，回歸文學非功利、非主義、非市場的本性自性，這就是我們今天對話的主題。

高行健：我的作品也好，劇作也好，都是企圖喚醒思考，所以可以說鬥膽提出這麼一個問題——走出二十世紀。走出二十世紀政治瀰漫一切，包括文化領域.。在以前封建時代，或者更遠的時代，政治是政治，文化是文化，文化跟政治沒什麼關係。

現在政治無孔不入的幹預文化，幹預文學，幹預翻譯文化，幹預文學創作，甚至幹預每個人的生活，這是空前未有的，二十世紀可說是政治大泛濫。還有一個大災難，是市場的災難，全球化的勢頭有增無減，市場是舖天蓋地的。這是一個機制，這個機制不是一個道德批判，或者是馬克思主義的革命能解決的，實際上沒有解決這個問題的辦法。事實上，紅色政權也鬧資本主義，也鬧市場，而且鬧得更兇。所以藝術形態在二十世紀的泛濫，跟政治泛濫一樣，侵入到各個領域，把所有人都抓住，特別抓住了愛講話的知識分子。

何為知識分子？知識分子就是他愛動腦子，愛講話，要著書立說。可是這個藝術形態一旦抓住知識分子，這可憐的知識分子就成為藝術形態的表述。包括民主政治下的選戰，有時候也是一種災難。人人都被捲進去，可不可以我不捲進去，保持我自己的獨立思考？馬克思文藝史觀的重要觀點，就是人不得不介入政治，我倒要提出一個問題——可不可以不介入政治。我們大家都知道，政治是權力的操作和各種利益和勢力的平衡，而所謂政治正確，是相對平和的，約定俗成的一個認可。當政治權力變化，權力平穩打破，明天又有另外一個政權或者政策，後天有另外一個政治正確。如果這樣指導知識分子和藝術創作，如果知識分子創作投入這種政治的話，那麼還有沒有獨立思考或深刻的觀察？我以為沒有自由，因此我提出一個看法，不介入可不可以。不可以，通常的觀念是不可以。我們到處遇到這種認識，就說明這種意識形態和政治已經如此的抓住了這個時代，深入人心到這個程度。

文學本來是陶冶性情的，文學跟政治有什麼關係呢？文學是對人和社會的一種認知，而這種認知各人有所不同。大家都知道，一個好的作品它的價值應該是永存的，從希臘悲劇到莎士比亞到曹雪芹，它超越時代，當然它超越當時的現實政治，超越倫理道德規範，也超越語種和國界，為什麼？因為它是朔造人類的生存的根本，朔造人的基本的生存條件，它由此而引起種種困惑。而如此複雜的、令人困惑的人的本性，就是文學和藝術的對象。所以文學裏面如果沒有人，沒有人的感受，而變成觀念的載體，變成智力的遊戲，變成商業的炒作，變成政治的工具，這個文學藝術是可悲的，這種文學其實沒有自由，我以為。那當一個藝術家，一個作家，怎麼去抵抗這個鋪天蓋地而來的潮流呢？我以為沒有辦法。你要做一個鬥士，我只能表示由衷的敬意，我非常佩服他們有這樣的勇氣，我非常佩服他們能像西西弗斯的神話一般，注定坐沒有成效的苦獄。

如果一個作家以有限的生命，一個脆弱的個人，一個自身也充滿弱點的人，去面對這個無邊無際的社會的機制，去鬥爭，他注定失敗，只能是一個悲劇的角色，這也就是西西弗斯的神話的深刻之處。其實自有人的生存以來，就要面臨這種困境。我希望以後的思想能跳出意識型態的框架，跳過瀰漫二十世紀的災難，包括泛馬克思主義的陰影，找出一些新鮮的思路去面對我們今天的人所面對的困境。新思路能不能解決我們不知道，但是我們今天也沒辦法提出什麼解決的方案。我也只能把問題提出來，如果還想獨立思考，還想贏得內心的自由的話。

對談——

劉再復：高行健的思想有一種徹底性，他探討的不是一般的文學與政治的關係，這種徹底性就是文學根本不可以介入政治，完全不可以介入意識形態。如果一旦介入，那麼文學將會自己滅亡。他的觀點非常明確，帶給我很大的刺激，他從各個層面表述這個東西。記得我在巴黎碰到高行健，他就告訴我，從今以後我們要高舉逃亡的旗幟，拒絕投入政治。我們的逃亡不是政治反叛，是一種堅持自救，也可以說是美學逃亡，文學逃亡。我們要贏得時間，進入我們的精神價值創造，回到我們的個人立場，發出個人的聲音。這一點對於我啟發非常大，非常徹底。後來他用他的思想，他的理論，從各種角度來表述這種思想。這一點在中國的現代作家是非常特別的，他樹立了一個坐標。但是我始終有一個疑問，在二
年行健剛獲得諾貝爾獎的時候，韓國的朴宰雨教授說能不能在韓國舉行一個大型的討論會，討論的主題就是從魯迅到高行健，他這個題目非常好。但由於通行證的問題，沒有了下文。不過這促進了我的思考。中國現代文學的兩大類型，一個是熱文學類型，一個是冷文學類型。熱文學就是以魯迅為旗幟，為代表的；冷文學就是以高行健為代表。如何看待這兩個大的類型？我也是非常崇拜魯迅的。到現在我認為在中國現代作家裏面，沒有人能超過魯迅。魯迅的《狂人日記》最後的結尾就是「救救孩子。」他多少是帶有救世的情懷的。而高行健的創作是自己的東西，他沒有救世情懷，他是自救，完全不同的。魯迅先生一再表明了他是熱烈地擁抱社會，熱烈地擁抱是非。所以他對文人相輕非常生氣，一連寫了七篇文章，文人就是要熱烈地擁抱社會，所以他很討厭莊子。而高行健是另一種思路，他不拒絕擁抱社會，但是抽離是非，冷觀是非，抽離出來冷觀社會。所以魯迅先生最喜歡的作家是嵇康，而高行健最喜歡的是慧能，我們知道慧能是拒絕進入政治框架的。高行健的《八月雪》其實是他的個人心靈記，裏面寫的慧能就是高行健他自己，所以《八月雪》裏的慧能宣揚的是個人的大智慧大自在的真理。怎麼得大自由大自在？最重要的就是不能進入那個政治框架。所以武則天請慧能到宮廷裏去當大師，為他樹碑建廟，他拒絕了。武則天派了將軍去請慧能，慧能說。「腦袋可以拿去，但是我不能去。」因為他知道一旦進入了宮廷，他就只能當點綴品，失去了自由，失去了自在。高行健的這種表述非常徹底。那麼就出現問題了，高行健認為他應該充當剛才所說的這種角色，完全抽離社會。我在新加坡講高行健概論，我說高行健先生是內禪外也禪，徹底的禪宗，這就是慧能。我和他不太相同，我是外儒內禪。我外在有社會關懷，但是內在是禪的。所以現在把這個問題提給行健兄，怎麼看待社會關懷？像魯迅那樣的作家你怎麼看待？

高行健：這樣的作家在當今有很多，也有非常好的作家。像大江健三郎，我也認識他，非常欣賞他。我說「您就是一個悲劇英雄」，我們互相非常理解。我想他對這個相當有體會，這是一個非常辛苦的事情。要以個人對社會提出挑戰，提出這麼多的社會義務，我只能由衷的敬佩。像提著頭還在戰鬥的勇士，我遙遙祝願他能繼續戰鬥下去。不排斥這樣的選擇，在今天仍然有這樣的作家，投入到現實政治中去，因為他有自己的主張，有他的政治見解。除了他的文學創作以外，他還有另外一個社會角色。可是我想也應該允許藝術家、作家有不同的選擇，所以我也提出「沒有主意」。「沒有主意」也不是說我要主張一種沒有主意的主意，不是說只有順著我的路子才是是，才是可，才是正確。我甚至主張無是非判斷，這個是非也是相對的。我們現今已經沒有倫理判斷了，自從政治彌漫一切，政治正確代替了倫理判斷。是非判斷也很難說，今是而昨非。如果說作家要從事政治，去當議員或是當部長，我覺得也無可厚非。政治以我的角度也不是說是一個可詛咒的職業，要想做政治家也大有可為。但是我認為，政治家是沒有自由的，沒有他個人的自由。隨著各種政治設立，利益的權衡和權力的運作，政治家得有足夠的智慧和機智在其中維持平衡，否則他也會成為犧牲品。可是如果一個作家、藝術家，他不謀求權利，又沒有政治抱負的話，他還有沒有權利存在？我想這一點我對魯迅先生有一個批評，就是他不允許有別種意見，別種存在。比如說在他的同時期，投河而死的王國維先生，那何嘗不是一個選擇。王國維就要避這個亂世，自有他自己的一番思考。王國維對《紅樓夢》的認識和研究是相當深刻的，今天看仍舊是非常深刻。允不允許在國家一片混亂，內戰外侵，像中國在二十世紀一片混亂的情況下，有一個王國維存在呢？當時的社會條件不允許，因此王國維不得不自殺，跳了昆明湖。這就是一個悲劇。魯迅先生在中國文壇功不可沒，是一個時代的標記。但是不是二十一世紀當今的唯一標記呢？我的問題就在這裏。我並不反對有人繼續當魯迅，承擔這麼多的社會責任，只要他有這樣的勇氣，有韌性繼續做，值得令人敬佩。但是也要允許除了政治投入以外，還有別的思考。別的思考並非就低於政治的思考。恰恰相反，有些根本的思考是超越政治範圍的。比方說人的生存的基本條件，對人性的複雜，誰留下了見證？恰恰不是政治家們，不是官方書寫的，權利書寫的，大寫的歷史留下了人類生存的見證，恰恰是由作家、藝術家個人書寫的藝術作品留下了人性的見證。而這個人性的見證，它超越時代。像古希臘的悲劇，莎士比亞，它超越各種語種、國界，留下了人性的見證，人的生存的困境的見證。我以?恐怕還應該允許作家和知識分子有更為深刻的思考，超越現實功利的思考。我想這也是一種社會關懷，但這種社會關懷和眼前的社會功利沒有關係，而文學恰恰是非功利的。

劉再復：高行健先生剛才說他自己選擇這樣一種思路，也尊重魯迅那樣的思路，我們應該尊重文學中不同的存在形式。我們應該承認在二十世紀有個根本的教訓，就是我們把意識形態作為創作的前提，作為創作的框架，從茅盾的《子夜》開始，這都表現得很明顯。所以我們變成了一種意識形態的形象表述，這可以說是我們根本的教訓。所以我們走出二十世紀，如果我們不能走出這個教訓，那麼我們可能還要重複二十世紀的一些悲劇。

樸宰雨：我原來就對魯迅很有興趣，後來又對魯迅的對立面的高行健比較關心。我認為魯迅和高行健之間還是有一些共同的東西，我想來想去，還是因?時代不同了。魯迅那個時候，中國處於半殖民狀態，所以魯迅對國家主權的問題思考非常深入，還有他的實踐行動，他負起了中國命運的燭火這樣一個問題。而高行健先生的時代改變了，他是在一個高壓的社會政治裏面，受到很多創作上的壓迫，這樣的情況令他後來流亡到海外。這是高行健思考的一個背景。在韓國，我和我的同行們以為高行健還是主張非功利、非主意、非市場這樣的一種保持距離、保持中立、保持多樣化的一種存在，獨立思考，掌握文學本來的精神。這種思考當然非常新鮮，非常獨特，是非常突出的一種中國文學思考的能力。但是韓國的另外一些同行認為這也是介入中國政治的另外一種形式。剛剛高先生回應說，這和以前關懷社會的文學是不同的。如果魯迅先生和高行健先生有什麼共同點，大概就是，魯迅雖然是一種社會革命的思想，但在三十年代的鬥爭過程中，我發現他有自由主意的理念。高行健先生的環境改變了，他有文學獨立還有多樣化的理念。這裏面追求自由主義，追求文學的獨立，個性的獨立。在人格的獨立這個層面他們是有共通的。高行健先生也在滿懷熱情地思考關於社會和人的問題。但這種思考是冷的，是與以前不同的一種思考能力。但基本上還是和魯迅先生是一樣的中國人，滿懷個人對文學對獨立的尊重。所以外表上是熱和冷的區別，但實際本質上他們都是熱的。

張大朋：高先生的意境是很不傳統的，他是個先行者，站得很高，站得很遠，所以我們讀者需要多費些心思，才能追趕上，才能真正瞭解。在頒發諾貝爾文學獎給高先生的文稿中提到，是為了表彰「其作品的普遍價值，深刻的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說、藝術和戲劇開創了新的道路」，我想這樣的評價是很中肯的。高先生曾在一次盛大的頒獎儀式上發表了「必要的孤獨」的演講。孤獨使他獲得距離，冷靜觀察世界和人性；孤獨使他冷靜審視自身；孤獨使他獲得動力去征服困難和開拓事業。

高先生指的走出二十世紀，我想就是走出政治羈絆，守持個人的自由思想和獨立不移的文學立場。高先生說：只有文學才能說出政治不能說的或說不出的人生存的真相。十九世紀現實主義作家巴爾劄克和陀思妥耶夫斯基，他們不充當救世主，不自認為是人民的代言人，也不將自己看作正義的化身。他們只陳述現實，不用預設的意識形態去批判和裁決社會，他們只是把人生的困境和人性的複雜展示無遺，無論從認知或審美的角度看，都經得起時間考驗。

走出二十世紀，讓每一個藝術創作者都能擺脫預設的意識形態的羈絆，而由創作者自由地決定創作什麼，如何創作。高先生追求的只是一個自由的創作天地，我不知道高先生的書是否能在大陸出版，希望大陸的中國人一樣能接觸和瞭解高先生的作品、智慧和思想。

觀眾提問

觀眾：我有兩個問題。我很同意政治不應干涉文學，但是第一，外國傳媒扭曲歷史，將西藏說成中國殖民地，而西藏不是中國的一部份。作為一個文人，見到這樣的事情時，高先生有什麼感想？第二，我覺得現在中國人在社會上受到某一些西方人的抹黑，作為一個法藉華人的心靈有什麼感受，從你的冷文學的角度又可說些什麼呢？

高行健：作家是不是應該對這種現實政治的問題保持距離？我以為恰恰應該保持這樣一種距離才可能有成熟的思考，否則就被每天的新聞拖著跑。用是和非回答這樣的問題太簡單了，而這是非常複雜的問題。各種政治權利在後面的炒作和它之間的平衡和實際現實之間的關係，電視節目請一個人馬上回答這樣複雜的問題，你只能回答是還是否，這樣的回答都過於簡單。

觀眾：我叫蔡勇真，是香港中文大學翻譯系教授。劉教授提到了高行健先生在他的《另一種美學》中提到了對後現代主義的一種批判態度，說後現代主義就是一種顛覆，不知道去建構，對後現代主義這種特徵的思考成一種否定的，或者是懷疑的態度。高行健博士在他的作品中和剛才的演講中，我們也看出來一些明顯的具有後現代性的態度，所以包括反中心、反權威主義，反對一種大寫的歷史、宏觀的敘述，強調個人的自性、獨特性、作家個人的獨特空間。我的問題是，高博士在您的作品中，哪些方面具有後現代主義的特徵，或者是具有後現代性？在哪些方面又與後現代主義思潮保持一定的距離或者是一種反叛的態度？

高行健：後現代主義這個提法其實是一個非常複雜、豐富的思考。這裏面包含了太多的東西，所以很難以一個很簡單的方式來討論它。但後現代主義這個提法也已經成了一個普遍的認知，現今可以說是彌漫於批評界，彌漫於大學講堂，已經成為一個普遍的、公眾的話語。可是文學恰恰要避免成為公眾的話語，作為文學家、藝術家來講，他如果成為一個普遍的公眾的話語的時候，恐怕他獨到的認識就模糊了，喪失了。

後現代主義種種的話語，它首先是一個話語，它首先不是創作。而這個言說在文學批評史上講，在哲學史上講，話語這麼蔓延，這麼普遍，也是一個少有的現象。後現代主義現象，我覺得它有一個哲學的背景，就是自維特根斯坦以後。維特根斯坦把傳統哲學的本體論、認識論的問題，都消減為語言學的問題，就是說所有的認識最後都要通過語言，他說的當然有道理。當他把哲學的傳統命題變成語言學命題的時候，這才引發出這麼多的現今所謂後現代的這種言說。這種言說沒有多大的意義，況且後現代言說有紛繁的方向。但是總的問題就是言說能不能代替事物存在的本來面目，這有一個很大的距離。所以我對後現代主義這種言說也保持一個距離。

觀眾：我是浸會大學中文系的林進先。劉教授在評價高先生的創作時說高先生是禪意的，比如說類似抽象的一種繪畫風格，以及一種荒誕劇的話劇的創作。這其中是不是也有一種後現代的、模糊的灰色地帶呢？另外高先生在這些年來的精神自救、精神逃亡，在創作過程中，您遇到的最困難的一個精神困境是什麼，您是怎麼面對和解決這種思想的困境？

劉再復：後現代主義正像行健所說的太豐富了，對於它的批評主要有兩點：第一，它只講破壞不講建設；第二，它只有理念沒有創作實踐。高行健和後現代主義拉開距離，首先是在這兩點上拉開距離。但是高行健的作品本身也很豐富，他的作品中確實有反中心的東西，反對宏觀的框架，而且他的繪畫當中確實是有一種灰色地帶，但這是一種並置的東西，不是單獨的。我不認為這是一種後現代主義理念的體現，可是高行健在創作過程中可能和後現代主義的一些理念會有點疊合。

高行健：關於困惑的問題，我現在還困惑。當然如果僅僅只困惑，那什麼事情也做不了。困惑之外要想做點事情，那就表述這種困惑，我的全部作品都可以說是對一種困惑的表述。

總結

方梓勳：如何在二十一世紀，假如在沒有主義，文學離開政治尋找自由，超越功利的同時，沒有作家意識形態指導下，尋找人生的意義。在個人之我不是宇宙之我這個問題上，提出了懷疑和認知，為我們開闢了一條在文化交鋒之中生存的道路。現在我宣佈高行健先生與劉再復教授的這次公開講座圓滿結束，謝謝各位。

转自一位不愿透露姓名的博客。

走出20世纪──回归作家自性和文学自性

刘再复

2005年初，我到巴黎拜访行健兄，我们一起谈论两位德语大作家：尼采与卡夫卡。我感慨卡夫卡在五四新文化运动时没有进入中国现代作家的视野，却成了高行健的创作出发点，从《车站》到《週末四重奏》、《夜游神》等，都是卡夫卡的深化。高行健从卡夫卡的观世界走向观自在，由外而内，进入很深的精神深渊。那时，行健就说，卡夫卡创造的大寓言没有过时，卡夫卡时代没有过去，他的天才大手笔所预示的20世纪大现象还继续存在，甚至还在到处漫延。
        
20世纪的人类社会，一方面在民族独立与科学技术发展中取得巨大成就，另一面则生存困境愈来愈沉重，人本身发生巨大的变形变质，甚至正在变成另一种生物。整个20世纪的人类世界面貌，全被卡夫卡的《变形记》、《城堡》、《审判》等三部代表作和三个大隐喻、大象徵所道破：首先，人变成甲虫，变成被汽车、坦克、装甲车所物化和异化的甲虫，也就是变成机器的零件和电脑的附件。而人类的生存场所愈来愈像可望而不可及的城堡，机场、摩天大楼、豪华办公室，高级现代化设施全像迷宫。更不幸的是，在20世纪中，人类总是在“看守”(法官)和“囚犯”两种角色中交替。一些善良人，甚麽问题也没有，却被送入集中营与古拉格群岛，莫名其妙地处于被怀疑、被追踪、被审判之中，连现代基督也被打入另册，被送入有形与无形的拷问台。两次世界大战，使人变成战争动物；冷战时期的意识形态较量，使人变成政治动物；此时铺天盖地的全球化经济潮流，则使人又几乎变成全部身心被金钱所抓住的经济动物。卡夫卡和高行健以其慧眼，看清了20世纪人类的真实处境，因此，高行健才创作出他的代表作《灵山》，暗示人类所以几乎变成另一种生物，就因为丢失了灵山。灵魂旁落，灵魂山崩，使人类在迅速伸延生命的长度与宽度时却丢失了深度，即生命的第三维度。这是20世纪的大现象。所以高行健也才相应地提出“走出20世纪”的大思路。这一思路的要点，就是人类应当从20世纪习以为常的存在方式与思维方式中走出来，对自身在20世纪中所扮演的角色和所追逐的目标有所反省、质疑和拒绝。
        
但是，我们清醒地意识到自己没有力量去改造世界和改造人性，只能在自己的本行即文学艺术中努力跳出一些“通识”，一些习惯性思路，例如，以为作家可以充当救世主的思路，可以充当社会良心和社会正义化身的思路，可以成为“时代的鼓手”与“时代的旗手”的思路。20世纪中所有这些思路，在我们看来，都是妄念，都离开文学的自性、艺术的自性、作家的自性、诗人的自性。这裡我要特别说明，高行健在当代作家中，他是罕见的作家自性与文学自性的发现者、阐释者和呼唤者，他对我个人的思想启发最大之处，也在于此。行健在荣获诺贝尔文学奬之后曾说，“是禅宗拯救了我”。确乎如此，是慧能启迪了他；一切都应当仰仗自己的肩膀与心灵，换句话说，一切都应当仰仗于开掘自性而自立与自救。这是从作家创造主体的角度上说。这一角度和这一信念，使他选择了独立不移的作家自性立场，毫不含煳地拒绝一切导致作家变形变性即被他性所规定所掌控的各种角色，包括“公共知识分子”、“持不同政见者”、“大众代言人”等角色。呼唤走出20世纪这些流行的大角色，摆脱政治性、市场性等功利他性的主宰，是高行健近年来向世界文坛发出的独到的强音。
      
高行健一面确认作家主体独立不移的自性立场，另一方面又比当代许多作家都更彻底地确认文学书写本身的自性特徵，努力守卫文学的自性和艺术的自性。在20世纪中，文学被界定为“时代的镜子”，“政治的风雨表”，“意识形态的形象表达”，“大众的文化消费”，“市场的商品”，“战斗的匕首与投枪”，“社会批判与文化批判的工具”等等，所有这些规定与界定，在高行健看来，都是有悖文学的自性，有些界定，如把文学艺术视为商品，甚至是对文学自性的亵渎。在行健的创作论中，他不断提醒自己的一点是，不要落入倾向性的泥潭。倾向性说到底是文学他性而不是文学的自性。作家的心灵方向是自然的，而倾向性则是人为的功利取向。一切政治倾向性都是强加给读者的先验意识形态，而不是唤起读者的个人经验和心理共鸣，因此，必然会破坏文学本身的真和美。高行健在《另一种美学》和《作家的位置》、《艺术家美学》等论着中，一再批评后现代主义思潮，认定这是一种时代病症，他清醒地意识到，这种主义，完全远离文学艺术的自性。所谓颠覆性，乃是一种只知解构只知破坏而缺乏建构建树的极端倾向性。其不断革命、不断颠覆的过程，也是离开文学艺术自性愈来愈远的过程。20世纪的艺术发生大倒退，与这种思潮关係极大。“走出20世纪”的一项重大内容，是走出后现代主义这一病态的艺术革命思潮。
        
从卡夫卡的《变形记》出发，高行健在内在的层面上发现人性变形变质的同时，又发现作家和文学艺术的变形变性，从而以巨大的力度呼唤走出20世纪，从他性的掌握中回到自性的把握中，回归绘画，回归文学，回归绘画的二度空间，回归只作观察者、见证人、呈现者的作家角色，回归文学非功利、非主义、非市场的本性自性，这就是我们今天对话的主题。我很高兴地告诉大家，高行健的作品已翻译成36种文字，我相信，我们今天讨论的“走出20世纪”的理念也将引起广泛思考。在讨论与思考中，我们也许可以在21世纪听到更真实更自由的文学的声音。

转自一位不愿透露姓名的博客。
特别致谢！