（一）“80后”的命名
命名构成了世界的一部分。命名的本质就在于它能指称某物或某物的性质。出于一种建构世界的欲望，我们需要命名。世界上有很多美好的名字，有的被人记住了，有的被历史淘汰了，因为它已经不符合某事物的本质而呈现概念的空洞性。命名总是从某个角度出发的命名。命名一般是一对一的直接的指称，如野花、青草和剑。还有的是从某物的性质出发来命名的，如“九叶”诗歌流派，是因为它呈现一种现代主义的特征而被这样集体命名的。
“80后”这个概念一出来就引起了人们不断地置疑：它的合法性何在？比较典型的说法有：啊松啊松认为“‘80后’是80后诗歌写作者内部之间美学主张和诗歌价值取向矛盾冲突不可调和的产物”；为80后诗歌赢得巨大声誉的谷雨说：“我是一个诗人，一个80后诗人。在此我贴上80后标签，不知道是否会遭到某些人的淡漠、忽视甚至排斥？”；70年代中颇有影响的诗人阿翔在致80后诗人丁成的信中说：“所谓的80后根本不值一提”；而曾为80后作过贡献的诗人老刀宣称“80后是无效的复辟与重复”……即使如此，我还是决定使用这个命名。出于一种历史现场感的召唤——我已经置身于这个群体中了——我决定使用这个命名。显然，我们周围的世界没有一个由“80后”统摄的“共同本质”的写作群体，80后内部风起云涌，各自树立起自己的大旗，何来一个共同本质？因此它就根本就不是一种文学派别的命名。所以，我们只能从它的社会学意义来考虑这个命名。恰好，我们都是出生于80年代的，而这个80年代正是我们的祖国从革命意识形态解放出来、告别了国家苦难而初见复兴曙光的年代，因此80后的第一个特征是我们一出生就没有经历刻骨铭心的集体受难，虽然个体的悲剧受难绵绵不断，而这必然会影响我们的群体写作观。80年代我们才出生，而那个时代在文化艺术上是一个风起云涌、激情喷发、尤其充满了宏大叙事风格和强烈的弥赛亚精神的年代，是产生了海子、骆一禾这样的浪漫主义诗人的年代，这种倾向可以归入为“神性—半神性”传统[1]；到了九十年代，这样文化氛围引起了一种巨大的反弹乃至完全的颠覆，这是诗人从远方漫游回归到庸常的生活场景中来，是物质主义吞噬高贵精神，是技术功利支配一切，是幽微的诗意暴露为赤裸的欲望的时代，一句话，现代主义精神危机已经不可避免地攫住了我们年轻的头脑，只要诗人还称自己为诗人，只要诗人还要为人类的精神作证的话。曾经为了消解政治意识形态，以韩东、伊沙和于坚等人为代表在八十年代初即开辟了自己的诗歌道路，发展壮大于九十年代至今并深深影响了后人的写作，这种倾向可以归入为“口语写作”传统。那么，这两种写作的反差给80后带来怎样的影响？[2]其实，上述两种传统都给我们打上了强烈的印记，有的人在两者之间游移而不能自拔，有的人则在作持续的激情衰退，还有的人为显示自己先锋而宣称反叛一切文化，更多的人则纷纷戴上面具以求自保。因此，80后的第二个特征是精神衰竭而物欲上涨，呈现一种虚无地反叛、虚伪地先锋、盲目的胜利的态势，概而言之：价值虚无。所以与其说我们欣赏的是他们的作品，不如说是他们的姿态，他们的作品或许是虚伪的，但其姿势却是真实和真诚的。以往的文学运动都禀有一种特定的目的，如为文艺的复兴、为国家的振兴或为自我的拯救等。80后却没有目的，或许没有目的就是它的目的，它不表现为目的而是状态。它可能比历史上任何诩为文学的运动更无文学性和精神性，但其运动的气势却是空前的浩大。它借助了历史上最为先进的传媒手段，即网络。让80后文学凌空飞翔的，正是使其丧失坚固的生存根基的。而少部分诗人确实是借助网络而得到了有效的情感表达和才华展示。但不可掩饰大部分诗歌创作的泡沫化。80后诗人正是通过在网络上开辟根据地，占山为王，摇旗呐喊而获得它的声势的。这样，80后文学显示出一种诸神相争的纷乱形态。80后文学的第三个特征就是它的诸神特征，没有一个共同的本质，这反而最能体现80后文学的本质，因为无本质正是它的本质。正是如此，80后文学又充满了产生经典的无数契机，诸神争战永远蕴涵无限可能性，这也是我们有研究它的必要，通过历史的大浪淘沙，最终获得的可能是光灿灿的金子。
80后大部分诗人虽标榜为反叛传统，这只是它的一种姿态，而真正能够进入经典之殿堂的诗人必然需要依傍一种传统，不然就不可能有一种文学史的延续性。譬如，八十年代以来的“口语”传统虽然是一种卑微化的传统，但它在一种社会学意义上反映了现代精神危机以来——特别是它具有一种中国特色——的人类挣扎于欲望中的情势。它既是对“神性—半神性”传统的反衬和反弹，亦包含了一种人类迷失家园后的反讽精神。特别是口语的出现和张扬，它彻底的显白化和俚俗性，相对于汉语文言文的经典性和晦涩性，其社会意义更是不言自明。在此我强调了传统的重要性，那么，我对80后诗歌创作的论述，不是从时间的序列上作一种文学史阐述，而是从我所述的两种传统出发，进行谱系的论述。
（二）“神性—半神性”写作
“神性—半神性”写作源起于一种汉语诗歌神学。汉语诗歌神学指的是八十年代一批诗人从极端苦难的现实生存中引发的对彼岸或未来幸福的憧憬，并完全凭借自身神明对短暂的个人生存作出终极探察并表达一种个人和种族的共同幸福的关系的诗学。这里的“神学”根本不同于西方的基督神学，不是根植于一种具体的神或思辩意义的神，而是表达一种对种族受难的深切关怀和无限怜悯。这种神学之维又与中国固有的审美之维天然地取得联盟，并迅速成长为一种巨大的传统。无论这种传统被承认与否，短命王子海子、骆一禾和戈麦都是这种传统的倡导者和中坚者并深深地影响了了它的下一代，也就是我要论述的80后中神性写作的代表诗人。很直截地讲，这一代诗人是“吃麦子长大的”，表明了他们与海子的血缘关系。
在对“神性—半神性”传统的承接上，80后中的少部分诗人最多只能称为“半神性”写作，这是时代使然，80后中的诗人在姿态上无法抵达他们前辈的决绝性。甚至有相当一部分诗人在从事神性写作后转而进行口语写作，更有些诗人在两者之间游移而无法辨认他们的真实面目。这正好从写作这个角度反映了社会转型和世纪变乱造成的精神错迕。但我还是要向他们表达我的崇高敬意。“神性—半神性”写作包括那种纯洁王子的澄澈透明的写作；诗意栖居式的审美写作，——审美和神性总是相关联的，是共属一体的；甚至包括九十年代年代有人提出的部分知识分子写作，只是这个概念本身比较含混。它们在总体上，保留了人类身上残存的高贵血液和精神良知，是世界黑夜中的最后一缕光亮。
80后代表诗人之一泽婴在诗集自序中说：“诗作为思想的过程，或作为思想的极至来讲的话，诗人的体验或针对诗的体验不可能是完全个人的。个人的东西必定是浅薄的东西。有人强调这个个人，是因为他浅薄，这个个人被大众接受和喜欢，是因为大众浅薄。个人并非个性。个性与我指的看似共性的与生携带亦不矛盾。我指的与生携带，是说远古或远古人类的情感经验，即宇宙中所有物质与非物质的遗留综合。一切的艺术，一切的先觉者和创造者，都是这茫茫虚空中细微感受和事件的现时体现。”这种对个人的排斥对个性的肯定，连同他在其私人信札中强调书写者的神圣责任和乐趣，尤其强调“诗歌的与生携带”、“人类的情感经验”，可以看作80后中对神性写作立场的宣示。
这批诗人中，坚持神性写作的有：内蒙古的泽婴；
接近知识分子写作的有：江苏的谷雨；湖南的肖水；浙江的蒋峰；四川的羊；
程度不同地受到神性传统的浸染，或自由地抒情，或杂糅着乡土气息的有：内蒙古的阡陌尘子；贵州的熊盛荣；四川的刘东灵；西安的张进步；河南的王东东；河北的山上石；云南的田荞；黑龙江的天歌、女诗人晓书和浅蓝；湖南的荒地、枕戈、顾磊、刘定光、封志良等。
（三）“口语写作”
朦胧诗以后，几乎和海子—骆一禾开创的“神性—半神性”传统齐头并进的“口语”传统，最初是为了消解政治意识形态和宏大历史叙事。因此，口语写作开始持一种还原现实本真生活的立场，尚有一定的意义指向，可以作为对“神性—半神性”写作的补充。如韩东的《大雁塔》：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”。 诗中断然拒绝了宏大的历史叙事，在消解了英雄形象后回到了个体生存的本真体验。又如花枪的《开往杭州的火车》：“这是开往杭州的火车/日夜没命在设定的轨道奔跑/这是开往天堂的火车/人满成患/但愿火车不晚点/但愿人们平安抵达天堂杭州。”这种写作还原了现实的本真生活，径直把人间的杭州比作天堂，反而更加具有可触摸性。所以这两种传统，以学院化的分法即为浪漫主义和现实主义。直到“下半身”写作的出现，这两种传统陡然对立起来，成了不共戴天的仇敌：俗必须反对雅，下半身必须反对上半身。这显示出后现代生活方式分裂人类精神的巨大力量。抑或，在那些下半身的诗人眼中，神性写作在现代中国本来就不合时宜，它在中国的出现是最多只是一种偶然现象？
随着对生存深度的进一步消解，口语写作的内部也就分裂为两种传统：一为还原当下生活的现实主义传统，以冷静地叙述、反讽为特征；一为暴露欲望的下半身写作，以解构神圣、调侃幽默为特征，和当前整个文艺思想界对身体写作的理论倡导和解析相契合。假如说神性写作表现的是只可远观而不可亵玩的缥缈女神，那么下半身写作表现的是赤身裸体跳舞的现代女郎。据现代心理分析学的祖师弗罗伊德分析，人类的艺术冲动根源于“性冲动”，只不过古典艺术用繁复的修饰把人的原始冲动给层层掩遮了。这也不难解释：爱情，占据着文学艺术中的永恒主题，不过古典爱情诗歌总是笼罩着朦胧幽雅的氛围。而一旦现代人的欲望被拨撩出来，就要造古典诗歌的反了，是谓“身体造反”。现代诗人指着脱光衣裳的裸体说：“瞧，这才是人的本真形象！”（这和两千年多前的希腊青年提着扒光毛的鸡说“这是人”有异曲同工之妙）。谁也不能否认，这个充溢着勃勃肉欲的身体不是我们自己的身体。从这个意义上，我不否认身体写作对人的本真形象回归的价值。当下半身诗人把古人难以启齿的羞涩以泄露天机的方式表现出来的时候，我不禁微微一笑。当然诗歌之为艺术，不是像摄像机一样全盘端出，而是以冰山一角的方式崭露出来。
区别于神性写作传统，这种传统就有以下特征：把人类生存的深度和意义自上而下地剥离干净；卸除修辞隐喻的技巧外壳直捣表达的核心部分；取消典雅优美的汉语代之以俚俗粗糙的口语。这里尤其要强调的是，自从五四提倡白话文运动以来，到八十年代先锋诗歌对语言的反复实验和锤炼，汉语开始形成了两种新传统：以海子—骆一禾、泽婴—谷雨等为代表的新典雅传统，以伊沙、于坚为代表包括大部分当今诗人的口语传统。神性写作和口语写作是其分野和不同的负载形式。这两种语言除却其不同的意义指向外，还采取了两种截然不同的语言形式：新典雅传统大量嵌入了古典汉语的整体逻辑形式，在一种新的节奏和韵律气息的主导下，熔铸成一种典雅但不深奥的语言；口语则多使用一种分析逻辑形式，浅显易懂而充满生活的原汁原味。[3]之所以以“口语”命名这种写作传统，因为口语已然标志了它的本质特征，口语本身已经涵括了它的意义指向和表达方式，它已经剥离了经典汉语中的崇高倾向和形式外壳。
因口语写作的简单易行，几乎当今大部分诗人都操练着这种写作方式，再加上物质主义对崇高神圣的天然仇视，神性写作几乎被口语写作完全遮蔽了。正因为大量粗糙鄙俗的80后诗歌的泛滥流行，导致外界对80后诗歌产生了深深的误解，以为80后就是浅薄的代名词，以为神性崇高之物在80后的头脑中已然绝迹了。这就是我有必要站出来为80后诗歌一辩的理由，这也就是我要为那些续接了从海子和骆一禾那里即开辟出来的神性写作传统、而默默奉献着他们的精神和作品的诗人一辩的理由。
以下半身而成名的春树说：“我们的反叛不是反叛，而是理所当然。我们本身就是叛逆……任何‘高贵、经典、文本、抒情、意境’到了我们这里统统失效。诗不再是一个形而上学、阳春白雪的概念。”并在诗歌中宣称：“我早已忘掉了经典形象”。这个以反叛著称、浅薄得可爱的女生，却也凭直觉道出了口语写作的某些本质特征。口语写作对神圣的拒绝，对经典和文化的鄙弃，最终使诗歌堕落为一种极端的消费主义立场，葬送了诗歌本身也葬送了诗歌面向公众的前途。口语写作本身没有多少深度“意义”可言，但从中却折射出当今社会的心理情态。通过对文本去伪存真、去粗存精地梳理，我们或许可以从中挖掘出一些“金子”来。
粗略地归纳，当下除了极少部分诗人从事神性写作外，绝大部分的80后诗人都可以归入到口语写作这个传统之下，其中以口语为主但提倡开放性和兼容性的诗人有：安徽的老刀；江苏的丁成；广东的唐不遇。有着鲜明口语风格的诗人有：湖南的蔡子；江西的阿斐；辽宁的木桦；四川的余毒、湖北的刘永涛等。
（四）80后诗人评述
A. 泽婴
泽婴，生于1983年除夕，他在自己的简历上写道。“除夕”这个与中国传统关联的美好词语强调了泽婴生命的一种隐秘属性，表达了一种中国式的辞旧迎新的愿望。而他在诗歌中确实有化腐朽为神奇的力量。“泽婴”这个名字又隐秘地关联到“海子”，皆充满了一种神性的光辉。海子身上强调的是一种对苦难的深刻体证和不计后果的偏执，而泽婴更表达出一种圣婴的祥和，对苦难适度地避轻就远，譬如“佛”。迄今为止，80后诗人惟有他同时具有海子般的诗歌天才和王子心情，而且在短诗上部分超越了海子并发展出一种圆融、华美而从容的风格。
在他的少年时代，他已经发出了这样的歌唱：
假如我可以爱上这片树叶
我就可以像爱上这片树叶一样爱上我自己
爱上祖国以及祖国的敌人
泽婴《落后时代的悲伤》
少年时代的豪放、浪漫及赤诚的爱承接着八十年代的诗歌气象。树叶的飘摇易逝指向的是诗人短暂的个体生命，而个体的易逝性和脆弱性使诗人倾向于“爱上祖国以及祖国的敌人”。神性消逝的时代里，祖国可能是我们最后的温暖母体。但这个词语在今天却多么让人感到久违而亲切啊。
他诗歌中最精彩的部分保留在《二十四节气》中，这里“节气”一词并不指向它的固有含义，而是表达一种流动的时间感。[4]非常感谢我们的诗人在这个恍惚的时代里为我们保留了大自然尚存的美感和季节细微的变化。这组诗歌大部分皆表达了青春和季侯交错流逝时的感怀。词语在这种细微的变化中熠熠闪光，散发着无穷的魅力。这些非常简单的词语重新组合以后克服了它们固有的重力轻盈地飞翔着。而它们的音乐节奏感和外观形式皆达到了鬼斧神工的境界。这又是一次穷尽汉语诗歌可能性的冒险。如其中的诗句：“时间是图画里的小狗追着花尾巴 / 我预感到一只蝴蝶踩破钟声”；“黑绵羊像麻醉药穿过世界一样穿过草原”；“永远有小鸟擦亮英雄迟暮”；“今夜的山楂树将忍受梧桐枯萎的音乐/ 今夜的梧桐树将忍受凤凰燃烧的气息 /今夜大地月光昙花一现 绝无露水升腾 /今夜足踏红书籍的浪子是一切茫茫的中央/而一切茫茫都不能掩饰他的悲伤”。词语在绵密的穿行中取得巨大的张力。而汩汩的语言之流，感应着时间的流逝和生命的节奏。这些诗歌克服了海子早期诗歌中语言和技术的相对简陋和粗疏，而是大胆地采用了长句，把诸多意象连缀成一片而无繁复拖沓之感，展示了泽婴才气的雄厚和技巧的圆熟。同时，泽婴摒弃了海子的恢宏文化使命而使诗歌回到了此时此地的个体经验，并让日常生活加入到诗歌的神圣属性中，诗人惊绝一世的才华得到更加自由的发挥。而这正是我认为泽婴发展而超越了海子的地方。
对生命易逝、季节转换、大自然变迁和世事的惘然之感，构成了泽婴诗歌的主体部分。通过不断地咏叹，进入一种生命的节奏，有时宿命般地遁入一种神秘中，皆是他消减痛苦的方式。但更重要的是，诗人敏锐的心总能感触到这个历史性的此在，他揭示了诸神逃遁的夜里诗人心灵的孤寂不安。而这个时代对诗人的心灵构成怎样的戕害？
不要思考，燃烧太阳，为我们盛开的太阳
快快打扫一个世纪不安的荒凉
快快打扫整整一个世纪不安的荒凉 《新长征道路》
一部二十世纪激进而躁动的历史，它被我们的诗人总结为“不安”和“荒凉”。而这个燃烧的太阳，曾被寄托着美好的生活，或是共产主义乌托邦的象征，也曾被海子比喻为被砍离了躯体的头颅，即象征着殉诗，而此刻被诗人召唤来“打扫整整一个世纪不安的荒凉”。荒凉意识或许是二十世纪中国文学精神的一个总体特征。即使如此，诗人还是要“哭着”坚定地赶路，走在祖国的“新长征道路”上。在毫无希望的的情况下开辟出新的希望。[5]
泽婴曾这样说过：“我见证了诗歌的死亡”。又一个关于诗歌死亡的谶言？
B.谷雨
谷雨以他超凡的诗歌技巧、修辞能力及语言天才为80后诗歌赢得了巨大声誉。
在谷雨身上发生的，其实可以归结为：当诗人被抽离了价值本质后，诗歌的出路何在？这实际上已经在海子和骆一禾身上出现了这个端倪，他们被现代价值虚无的利剑刺中后，不是死于自杀，就是亡于“革命性病故”。[6]而谷雨用以抵御虚无主义的武器正是发展了他的强大修辞系统并施放迷人的语言烟幕。汉语的模糊性和坚韧的延展性为他淋漓尽致地进行审美游戏提供了天然条件。他的诗歌又继承了发轫于九十年代的日常叙事传统。他的抒情正是消解情感。在价值空无的大前提下，他把清吟抒情、场景叙事和语言游戏通过修辞有机地糅合在一起，从而形成一个比较稳定平衡的系统，不妨说是“谷雨体”。而我把他归入“神性—半神性”写作中，就在于他的别具一格的审美品格。在这个意义上，我认为谷雨是对神性传统中断后留下的巨大空白的适当补充，譬如女娲补天，标示了神性诗歌走投无路后的一种出路，并发展出一种新的诗歌审美传统，即“日常审美传统”。他更早的时候受到了国外诗人切斯瓦夫·米沃什和戴维·盖斯科因的影响，而他最近欣赏的国内诗人是欧阳江河，知识分子写作的巨擘。从一个独一无二的角度来看，谷雨的诗歌对众多的80后诗歌来说可能是个异数。而那种唯一的诗歌对大多数人来说总是一种谜。
这种日常审美传统立足的就是当下的生活场景，是在没有一种坚固的家园感中创造出一种虚幻而漂浮的家园景象，从而是易于消逝的、若隐若现的。当然它的整体背景是人类被现代工业驱逐后的无家可归的状况，但这种状况不是被诗人刻意地否定而是被有意无意地掩盖了。有意无意正是谷雨诗歌的一大特征。如诗人喜欢用“融化的雪”、“悬浮的光”、“烂掉的苹果”、“归隐的鸟”“池塘”、“菜园”、“树叶”这样易于消逝的而又能给人审美抚慰的意象。而这些意象在审美品格上来说是比较中性的。我们也很难从意象的变换中窥见诗人情绪的变化，正如诗人自己说的“写作是一种不断的消解和呈现”，他的情感是在呈现中被消解，被消解时复又呈现，既不冰冷到底，也不热烈爆发。这种抒情品质和泽婴是互为补充的。
契合着这种抒情的，是谷雨语言节奏的顿挫感，其方式是形成语言的间隔甚至断裂，在语言取得张力时又取消张力。这种语言方式和应合着情感起伏的线形结构相反，而常常采用一种纵向结构：
如今，回顾五月初四
去年有如今日，今日却非彼日
彼日有你。
彼日比比皆是错落的日期
彼日的生日贺诗被你写进日记
或被挤压至五月初四
亦如彼日相遇，留下爱的痕迹
爱亦如此。 谷雨《彼日》
这些句子有着古典汉语诗歌的简练美，词语安排得错落有致，语锋收敛而顿挫有力。但在我们进行细致审美的时候，却发现：这些词语好象在表达什么，但又没有表达任何实质性的东西，即：包裹在精致词语中的意义是空无的。这是我发现的谷雨诗歌中的又一大特征：词语饶舌。半掩半遮的词语饶舌形成一道幕帘，使我们难以窥探诗人内心的真实想法。但这些词语的饶舌却又像是情人的温软耳语般甜蜜。用词语的聒噪抵御价值虚无的袭击正是诗人的一大策略。[7]而他的语言天才又决定着他对汉语的重建有着独特的贡献。
谷雨的诗歌在80后中是较为精巧而晦涩的，而这种精巧和晦涩又源自于他早期诗歌的混沌和粗鄙有力。如《十面埋伏》虚构了一座废墟上的宫殿，[8]一个词语的棱角抵触着另一个词语的棱角，这些碎片化的意象表现了一个粗糙生命被分裂的极端形式，一个青春被膨胀和扭曲的变形形象，其中无一句表达了完整可触摸的语义，更遑论明确的价值取向，有的只是碎片化的隐喻，这组诗歌的极端实验倾向将使它在现代汉诗中占有一个鲜明的位置：
我们背叛了神恩，我们心有所属。
我们埋伏在自己的国度。
数着一些看得见和看不见的事物
我们的位置形同虚设。 谷雨《十面埋伏》之一
他早期诗歌的混沌剧烈到他后期诗歌的精致轻巧见证了他的生命历程，但是什么把这种变化关联起来的？是时代变化太快？或出于诗人于俗世中求生存的本能？我更愿意归因为善于藏头缩尾和变化多端的“狐狸”。他写给自己的一句话“牵着狐狸穿墙而过”是他性格的一种隐喻，而在他晦涩多变的诗歌中，神秘的狐狸形象总是若隐若现……
C.阡陌尘子
曾经留下了高唱草原、鲜花、少女和阳光等的美好诗篇的地方，如青藏高原、内蒙古草原，海子的幽灵不散。而阡陌尘子就是被海子幽灵召唤出来的诗人之一，他少年时代生活在内蒙古草原上，一直到今天。“阡陌尘子”这个名字闪耀着北方的天空和草原衔接处幽蓝而诡异的光芒，像一尘不染的天空里一颗闪光的尘粒，而北方人抵抗现代世俗侵吞的能力是异常顽强的，尤其是我们的诗人。
灌木、钟楼、闪电
这些大地的饰物流远了
象河流袒露白纸的脸 阡陌尘子《什么和没什么》
秋。大海淹没水母
我在寂寞的清晨
恍惚听见岩石剥皮飞上我和燕子的屋顶
此时 北方与海洋相通。 阡陌尘子《水母燃烧》
这里呈现了北方草原辽阔和寥落的景象，虽然已经是对神性的大自然作挽歌了，但尚无损于大自然的和谐。如诗歌的起始并列使用三个极其典型的意象“灌木”、“钟楼”、“闪电”，一为大地涌现的生命，一为天空馈赠的礼物，而中间是象征时间流逝的审美建筑。也只有诗人，在北方广袤的草原远离大海的地方，能够唤起一种“北方与海洋相通”的奇异经验。意境的澄澈透明堪和海子媲美，但意象的精细密集又是对海子的发展。
阡陌尘子对意象氛围的营造有着非同一般的天赋，但对意象的过分强调也造成了他诗歌发展的颈瓶，有时突兀的意象犹如骨刺，刺痛了我们的生命也刺痛了诗歌本身，而不像泽婴和谷雨那样抵达一种圆融的境界。对意象的认识反映到他对语言的把握，即他对语言的苛刻锤炼。无可否认，阡陌尘子是精通语言炼金术的。但物极必反，就像意象的重复使用导致意象的贬值一样，过分专注于雕刻词语也必然导致语言的贬值。诗歌的价值就沦为纯文字上的审美游戏。他后期的诗歌越来越走在这条道路上来了：因为意象的贬值，他试图打破大自然的和谐透明，退而求其次地从粗糙的日常生活中寻找新的诗歌元素，但这样就好比抓起一把审美的楔子，楔进了现代人无可救药的生活。这里又回到了80后面临的共同问题：价值虚无。这种价值虚无的沉重感逼迫诗人作孤注一掷的搏击：把赌注全压在语言上。
单框眼镜。贵妇。米中的黄金
空气里弥散蜜刺的音乐。一针针自由飞渡
缝合的时刻能看见黄蜂一排排地飞
我拉紧大衣。怀里揣着一只小猫
温柔地隐形。乐于和她做明朗。试探的戏游
阡陌尘子《圈套·私家侦探及猫》
这样，诗歌就永远走在实验的道路上，尤其是走在语言实验的道路上，而无法抵达圆圈封闭的彼岸。但诗人显然不屈服于被非神性的俗物侵染，譬如，“贵妇”、“黄金”和“温柔的猫”这些词语显示了诗人审美到底的执著，哪怕是一种不合时宜的审美。
D.老刀（安徽）
“80后，无效的复辟与重复”。——老刀
对80后不断地质疑，但又不遗余力地让80后发出自己的声音，这种冷静负责的品格，决定了他要充当一把诗歌解剖刀的角色。一边从事个人化的诗歌创作，一边不断用这把解剖刀对准自己和其他80后的诗歌。不仅如此，我从他的诗歌觅到了在80后中难得一见的关注现实的情怀，他的诗歌也就同时充当了现实解剖刀的角色。从这个角度来看，他的诗歌可以归入现实主义或现代主义诗歌的范畴，而口语写作无非是涵括这些特征的具有中国特色的命名。冷静地叙述、适逢其时地解构，构成了老刀诗歌的主要风格。
“我的出发点也是海子”。如果不全面地阅读老刀的诗歌，我们会很惊讶听说他曾受过海子的影响。他的早期诗歌有着非同一般的激情。激情，这个令诗人颤栗的创作起点，是大多数卓有成就的诗人的必备品质。但不同的诗人主导激情的方式却不一样。比如老刀和泽婴就截然不同。泽婴一直保持着自己的王子身份，他的诗歌以歌唱始，以歌唱结束，所用的是一副黄金般的嗓子。老刀则不同，他是在激情中保持着反思和反讽的力量，也就是在歌唱中不时闪现出一把锋利的刀，对准自己：
我要在你的枕边放一把刀
一把忧郁寒冷的刀
你的眼睛沉沉地睡着
刀的光芒，一直照进你深深的梦 老刀《刀》
这丝毫不同于抒情的歌声，而近乎思考的玄学诗了。枕边和刀、光芒和梦，这些物象之间构成什么关联呢？这不是用歌唱能够感应，而是需要超凡的智力才能进入这些物象构筑的迷阵。“刀”，就其功用而言，与解剖或解构有关；同时，它的周身也挟裹着锋利、残忍和阴冷的闪光，即关联着“恶”。假如我指出老刀的诗歌与“刀”关联的话，那么，他的诗歌就可以看作：从激情里生长出审美的“恶之花”和解构的刀刃。
从他的早期诗歌《雪落在井台上》中，我们就可以窥见他个人风格的端倪了。如其中的“村庄”、“麦子”、“鞋子”和“疼痛的雨雪”等，都是典型的海子意象。但其中插入了这么一段：“我已在车上端坐了二十一个年头/重复着众人的动作如吃饭喝水及其它/有些事情实在可笑：比如自杀，或梦想不朽/谁愿死后回头拣拾这些沉重的鞋子/一生辛劳衣不蔽体是我们的母亲”。诗歌写到这里，笔锋陡然一转，进入一种相反的意义指向，而诗歌的开头就近乎虚张声势了。同样的中国大地的苦难、失落的梦想和毫无意义的重复生活，在老刀这里化成了反讽和自嘲的调子。这实际上已经包含对海子的解构了。从海子出发，结果却奔向了海子相反的方向，这可以说是老刀特色的诗歌道路。
就像大多数诗人反对抒情却并没有取消抒情、反对审美却无法杜绝审美一样，老刀的诗歌作为对纯抒情的反向运动，不但未磨灭他的审美激情，反而呈现出一种冷抒情或者说是“恶之花”式的审美品格。比如，他的诗歌中似乎有一种“乌鸦”情结：
1.村子东边的三只乌鸦一夜香陨 老刀《十一月》
2.黄昏时的少妇是寡守的乌鸦 老刀《黄昏（二）》
3.她的脸上布满乌鸦和枯树枝 老刀《黄昏（一）》
4.慌不择路的乌鸦迎面撞上乌黑的烟囱 老刀《粮食》
从他的引诗中可以看出他显然是受了美国诗人詹姆斯·赖特的影响，但这些诗句无疑具有非常鲜明的个性化色彩，甚至是一种别具一格的审美创造。这种“别具一格”，指的是我们如何回归汉语自身，亦即，我们如何把审美游戏建立在汉语的本位之上？这些诗句让我们看到老刀构建汉语的天赋。它建立在口语之上但暗藏着汉语自身的玄机。如：
1.“乌鸦”和“一夜香陨”构成了一种对立的审美张力，充满“黑色”幽默感；
2.“黄昏”、“少妇”和“乌鸦”三者构成极其巧妙的情态对应关系；
3.“乌鸦”和“枯数枝”直接替换“老人脸上的皱纹”，却赋予惊人的形象感；
4.“乌鸦”和“烟囱”构成色彩对应关系，且一动一静，而“撞”的动作显得非常笨拙和滑稽。
汉语的象形特征决定了它在简化语法关系的同时能够引发巧妙的想象同构，从而触动更多的审美契机，词语和词语相互感应着。就像“乌鸦”是茫茫天地间的不可或缺的反面审美素材一样，老刀的诗歌也常常暗藏了这样的“乌鸦”，从而使诗歌充满了戏剧化的审美张力。这种“乌鸦效果”和恶之花是一样的，是在不和谐中寻找一种和谐。
伴随着恶之花抒情的是老刀诗歌中解构的手法。但这种解构，并非那种浅薄的恣意妄为，而是经历了深刻痛苦后的醍醐灌顶，是对海子献祭冲动的一种克服，是无望中新生的希望。甚至，解构就是对自我的拯救。就譬如只有经历过刻骨铭心的悲剧痛苦后才能欣赏卓别林式的真正喜剧。
她的脸上布满乌鸦和枯数枝。……
她已经花完了所有的光阴！她是否能回忆初潮的羞涩和狂欢的婚床？她的乳房干瘪松弛，爬满皱纹混同泥土的颜色。
她童车上的孩子也目光呆滞。她和它缓慢走在黄昏里。
老刀《黄昏（一）》
这是世纪初的一幅黄昏景象。就像老刀的诗歌成熟期惯有的叙述风格，他并不以一种悲壮的风格塑造老妇人的形象，从而引起一种道德的怜悯，相反，有些恶作剧地把老妇人泥塑像似地捏成衰亡变形的样子。也不直截从画面端出中国大地的苦难，而是在中间插入一句“她是否能回忆起初潮的羞涩和狂欢的婚床”，从而在原初的画面里引发一种解构的张力，甚至呈现一种喜剧化的场景转换，使读者的视线暂时从现场转移出来。而当我们醒过来后，却延伸了对苦难的承受。这种看似无动于衷不作道德呐喊的冷静叙述，却比正面的抒情具有更强大的震撼力。
从这点来讲，我认为老刀在80后中是超越了“歌唱”的深刻思想者。
E.熊盛荣
发轫于八十年代初江河、杨炼和欧阳江河诸诗人的文化史诗，在它规模最为壮大的时候，北京的海子和骆一禾甚至想联合四川的史诗群落包括欧阳江河、宋氏兄弟、石光华和万夏等诗人成就中国诗歌史上的集体创造和集体行动。而在80后早期诗人熊盛荣身上，我似乎又看到“中国大地上为史诗而努力”的背影。
熊盛荣相当一部分诗歌是为“黔南”写的。黔，黑色，与土地的幽昧关联。而“黔首”，意指老百姓，与集体无意识关联。于是，熊盛荣的诗歌就围绕着“黔”而闪现出土地的幽昧、匍匐于土地上的人民和他们沉浸于原始宗教氛围的生存景象。这些景象不仅不应当被现代文明所鄙嗤，还应该成为歌唱的对象，甚至是诗歌的本质驱动力。诗人试图借助土地的原始生命力，在巫风炽盛的神秘文化中，窥见先民生存的密码。在云贵高原的田梯上，在山间升起的袅袅炊烟间，在民谣、谚语和米酒的醇香中，诗人唱起了对原始古朴人民的盛大赞歌：
这些与水相关的福祉，神庇的福祉
暗夜里木桶，人群欠身
他们要在天明前献上祭坛，然后沐浴
然后洗净灵魂和身子 熊盛荣《黔南：水族的水》
相对于吃山喝水的水族人来说，现代人才应该“洗净灵魂和身子”。狄德罗说：“诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄。”“黔南”之于中国的意义是中国尚有大量像这样的诗歌处女地有待开发。熊盛荣之于诗歌的意义是：人作为大地结出的肉体果实，只有取得与土地的天然联系，回到神性歌唱的宁静中，才能拯救分裂的现代诗歌。这种超逸性的姿态不能不让人肃然起敬。然而，相对于八十年代建构史诗而跋涉于中国大地上的诗人，他既缺乏文化寻根时代那种群起响应的整体性文化氛围，也欠缺那通灵诡谲的文化感悟能力及相应的诗歌天赋和语言天才，因此，他欲回溯八十年代的那场史诗行动，尚有很远的距离。
我看到十万镰刀扑向丰收的大地 熊盛荣《在黔南》
当我们读到这句诗歌时，极有可能联想到“红旗卷起农奴戟”式的红色激情，更可能想到亿万农民匍匐在中国大地上辛苦劳作的景象。
F.荒地、故垒
在诞生了伟大的楚辞浪漫主义传统的南方，绵延的树林给人诗意地栖居感，碧波万里的天空下，闪耀着剑刃般的光芒。曾经产生于这里的诗歌，朴实而又绚丽，保留着楚人身上的童年气息。这种诗歌的童年气息，从我们文化的源头扑过来，像一支悠久的梦伫立于古老的土地上。但我们现代人，已经背离了这个源头，从而迷失了我们自身。因此，对那些卓有成就的诗人，我更注重他们早期作品中那种纯真的品质：
十月，阳光还有秋风，都那般的
轻松，稻田还有小麦
都那般的沉重和深厚
……
镰刀还有锄头碰撞时的火花
映照朴实的汉子们紫镗色的胸膛
那般的，无所遮挡
男人的力量，就在这个时刻显现 荒地《十月：田地里的男人》
又一首“麦地”诗歌！也许我们这么说。但它的纯粹朴实和细致刻画带给我们脚踏实地的力量，它的极其缓慢的朗诵节奏带来的悠长韵味，尤其是，我们的诗人还歌颂了“男人”们身上那种阳刚的力量，这不正是楚人身上那种质朴、直爽和乐以忘忧的性格体证？
在忧伤的五月
栀子跋山涉水走进雨的故乡
隐隐约约出现平常人的庄院
栀子，你美丽的小公主
当主人用药物灌满你的眼睛
是否有一盏灯，照亮我的红树林？
枕戈《栀子花开，微雨不止》
这诗歌更切近楚国人的浪漫情怀了。那种浪漫的天性，譬如屈原，他随便捧上一把兰草，都能反复吟哦出她的高贵优雅来。而栀子在五月，南方正是雨的故乡，它小巧而美丽的嘴唇，向路人倾吐着芳香；它张开眼睛，在绿色的叶子中间，像是小公主那样天真无邪；它黄金的颜色，它花篮一样倾倒在南方之野。如此唯美的花，能不让诗人倾心？美，是那种让人在瞬间震颤而忘却忧烦的东西。美之为美在于人在观看的陶醉中从当下的生存中移置出来。
但我们现代人的悲哀在于，我们从来就没有多少时间徜徉于山林和田园的诗性空间，我们一出生，就已经开始了背井离乡的心理途程，像是荒地诗歌中那只飞过城市中的“鸟”：
天色渐渐地黑下来
今夜，城市的路灯和往日
没有什么区别
除了某只灯坏了
或者流浪的身影又多了一个
这些之外，我亲眼看见
某一些鸟停在了某一棵
无名的树上，打了个盹 荒地《鸟飞过城市》
“某只路灯坏了”，隐喻现代人更缺少光明的照耀而路途更加迷茫；“流浪的身影又多了一个”，隐喻现代人心灵漂浮而无家可归。我们现代人普遍的生存状态就像某些鸟在无名之树上打盹。悲哉！
江迅速拓宽为海
淹没在夜色中漂泊的亡灵
城市的交通与灯火
被鱼膨胀的欲望
吞没 故垒《四月九日在城市中感觉到海的降临》
在故垒的诗歌中，那种在世纪之交膨胀起来的欲望最终被归结为“鱼”。但诗人在这种急遽的现代化过程中，并没有选择逃避，而宁愿成为“淹没在夜色中漂泊的亡灵”。“鸟”和“鱼”，皆脱离了那种自由驰翔的自然属性，蜕变为过分萎靡或者过度膨胀的生命形态。而过分萎靡和过度膨胀，本质上是共属一体的，皆从属于我们现代人颓废和变形的生命形态。
至此，80后中大部分神性写作的诗人，在遭遇了这场现代精神之战后，皆完成了自己生命的深刻蜕变。他们之中，或者继续坚守在世界之夜里仅有的一缕神性光明中，或者急遽地转向口语写作，或者持守在两端而欲达到一种平衡，继续着他们的诗歌梦。诚如荷尔德林说的：“……与其孤身独涉，不如安然入睡/……在这贫困的时代，诗人何为？”
（五）80后诗歌创作展望
80后最早以整体的阵势出现于二000年。[9]80后概念的准确含义至今没有定论，也不需要一个准确的含义。80后现象的意义现在尚无法估量。只是我们使用着80后这个命名，因为，语言的意义就在于它的使用。
80后的诗歌创作集中于二000年至二00四年。这段时间是它在文坛崭露头角、发展壮大、达到顶峰又迅速落潮的时期。下一个高峰期在什么时候到来我们尚无法估计。这个创作高峰期一过，所谓的80后诗坛坍塌成一片新的废墟。我见证了它过眼云烟般盛极而衰的历程。
现在，80后中取得一定成就的诗人大都搁笔不写了。也有的转为写小说，或从事学术研究。这么低龄的创作，比当年的海子、戈麦自杀的年龄还小得多；这么短的创作期，其中又不乏流星划过的天才闪光。这种现象蕴涵了怎样的精神意义？
当然，我们可以认为这反映了80后的急功近利，反映了80后缺乏深沉的人生历练和思想底蕴。但80后不是伴随着这个急功近利的社会长大的吗？一方面是相当一部分诗人为生存疲于奔命，一方面是少数青年作家根底里的名利欲望膨胀，更多的还是，我们生活的世界里，功利主义和技术文明横行，以至于我们还没有写出我们最好的诗就停笔了。
它显示了后工业时代分裂人类精神的严重征兆。我们社会的各种势力业已联合起来绞杀我们内心里严肃的精神事务。大批具有王子激情的诗人，仅仅只是瞬间的闪现，就出现持续的激情衰退，而无法抵达他们自己的诗歌王座。这是一阵晦暗可怕的疾风对纯洁王子之心的席卷和吞噬，从此，诗人将面临世界之夜对他们更沉重的压迫。
走出种族阴影而迎接世界之夜的到来，这可能是我们这一代青年必然面对而必须接受的命运。这世界之夜乃是技术文明对神圣空灵之物的劫持和戕害而导致的神的不在场。我们将可能很长一段时间在世界之夜作无望的期待。在缈远的天际，在神性残存的大自然，我们默默守望着等待世界的变迁。
我在此列举的这些80后中相当优秀的诗人，经过历史的淘汰，有相当一部分的诗人，凭借其现有的作品就有可能载入文学史。因为这些作品曾在这世界之夜里为我们带来了激动。正是他们的存在，诗人的名字恢复了其部分的神圣感，我们还拥有诗人这个世界上最美丽的名字。诗歌的原本意义是为了美化世界、神圣化世界的呵。
在此，我们展望未来，在我们这个社会急遽现代化和技术化的同时，能够留存多少空间给诗歌？给我们的诗人？在我们以后，还有更多年轻的少年将拥抱他们的理想步入我们所生活的这个社会，也就是，还有更多的80后后继者从我们之后来了。无疑，80后还具有深厚的潜力。
那么，80后的未来，就取决于这个社会文化环境的改善，我们的学术机构、我们的教育机制皆能够提供较为宽松合理的条件，尤其是，在这个诗歌的国度里我们给予诗歌必要的尊重。诗人的心灵不至于在无助的黑夜里枯萎死去。
那么我们还可以自信地说：诗歌不死，80后拥有自己的历史和未来。
[1]详见朱大可《先知之门》和枕戈《从大神的道路，回到人的道路上来吧》对诗歌神学和神性写作的论述。
[2]湖南80诗人弥撒曾归纳为：“对于八零后诗歌：集中在春树下，秦论坛和诗江湖论坛的一些口语诗人，其中大部分倡导并且跟随下半身写作，代表诗人有春树、木桦、张4、张稀稀等；还有另外一部分，即活跃在门、原、诗选刊、诗歌月刊等论坛的诗人，他们主要风格偏向于知识分子写作，其中有知识分子写作与他们、非非风格的杂糅，亦有知识分子写作和乡土诗的杂糅，代表人物有刘东零、熊盛荣、张进步等，八零后口号由他们提出来，他们叫做老八零一代。道不同不相与谋，最近一年来，提倡开放性与兼容性的一伙人又从老八零中分裂出了一派人，年龄比老八零们年轻约一两岁，主张口语写作与知识分子写作兼容。主要有丁成、啊松啊松、十一郎、弥撒、秦客等等！”
[3]参见枕戈的《在语言的废墟上重建诗歌的大厦》和《浅论汉语形式》。
[4]参考木朵的《除夕的门与慈悲》。
[5]青年学者夏可君曾评此诗“深得海子之遗风，在力量上和语气的贯通上丝毫不减，但是，在语义的反讽上则补充，甚至是超越了海子；哭吧，哭吧——这个要求在诗歌里一出现，就打脆了迷茫。赶路，赶路的逼迫却在歌唱中进行”；评论家韩立勇评此诗“感伤吗，可是里面还充满激情！无奈吗，可是里面依然跳动着理想的烈焰！我们是被迷惘抛弃的一代，我们建构新的迷惘”。
[6]见朱大可《先知之门》
[7]朱大可曾在《词语的聒噪》中指明了这种现象，但在谷雨的诗歌中得到了淋漓尽致的发挥。
[8]参看余地《在废墟上虚构的宫殿——读谷雨组诗〈十面埋伏〉》。他评之为“犹如埋藏在岩石之下的矿脉，在反复的地壳运动之间承受着挤压与碰撞”。
[9]二000年10月最早是《诗参考》做了一个80年代出生诗人的诗栏目。
在此特别感谢诗人老刀和肖水对我写作诚挚无私的帮助
和众多诗歌朋友的支持！！
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