西方现代文学理论与中国诗歌分析解读

目录：

前言

第一章：新批评解读法
1, 新批评与诗歌
2, 对应组合，成对成双：解读【诗经•国风•周南】的“关雎”
3, 表层的语法结构与深层的意象结构：解读王翰的“凉州词”
4, 距离之远，乡愁之深：解读余光中的“乡愁”
5, 神：解读北村的“一首诗”

第二章：结构主义解读法
1, 结构主义及其代表人物
2, 从语言结构到绘画结构：解读“逢雪宿芙蓉山主人”
3, 静态消沉的音韵句法关系：解读罗隐的“鹦鹉”
4, 门：解读崔护的“题都城南庄”
5, 未来之光：解读北岛的“走吧”

第三章：符号学解读法
1, 巴尔特的符号理论
2, 精美包装的招聘启事：解读曹操的“短歌行”
3, 诗歌的双重个性：符号结构与情感意义----解读徐氏的“述国亡诗”
4, 点、线、面的速动：解读杜甫的“闻官军收河南河北”

第四章：心理/精神分析批评解读法
1, 精神分析大师弗洛伊德和拉康
2, 永远的空缺呼唤永久的渴望：解读崔颢的“黄鹤楼”
3, 身心灵交融的向往: 解读王之涣的五言绝句“登鹳雀楼”
4, 镜像：解读舒婷的“致橡树”

第五章：原型批评解读法
1, 原型批评
2, 慈母原型与孝子原型：解读孟郊的“游子吟”
3, 告别恋母情结：解读徐志摩的“再别康桥”
4, 女性潜倾：解读艾青的“大堰河──我的保姆”

第六章：现象学及存在主义哲学解读法
1, 现象学与存在主义哲学
2, 白屋的空间诗意：解读“逢雪宿芙蓉山主人”
3, 月的失落，人的失落：解读张继的“枫桥夜泊”
4, 超越三维物质世界的精神世界：解读毛泽东的“七律.长征”

第七章：解构主义解读法
1, 解构主义与文学批评
2, 替补的必然及其魅力：解读柳宗元的“江雪”
3, 解构中心：解读韩东的“有关大雁塔”和“你见过大海”

第八章：女性(权)主义解读法
1, 女性(权)主义理论与女性身体写作
2, 身体的书写和身体的欲望：解读李白的“玉阶怨”
3, 个人强权话语与女性性别否定：解读毛泽东的“为女民兵题照”
4, 雨将停，梦终醒，心必静：解读如霏的“雨”

第九章：马克思主义解读法
1, 马克思主义文学理论
2, 永存的社会意识形态：解读汉乐府民歌“陌上桑”
3, 千询万唤：解读周华健的“朋友”
4, “石榴”、“你”、“我”及“他”的对话：解读如霏的“石榴的心事”

第十章：新历史主义解读法
1, 新历史主义与文本
2, 身体动作的寄托：解读颜延之的“阮步兵”
3, 从二元对立模式到一元文学想象：解读郭沫若的“凤凰涅盘”
4, 彻底、悲壮的身体写作：解读杨春光的“我别无选择！别无退路！”

第十一章：后殖民主义、种族及身份认同理论解读法
1, 后殖民主义、种族及身份认同理论
2, 后现代社会的身份问题：解读易明的“偷渡客”
3, 心理、文化的混杂：解读施雨的“月光奏鸣曲”和“赶路的月亮”

第十二章：综合解读法
1, 温馨无情的月亮：解读李建枢的“咏月”
2, 可见的原始自然意象与不可见的文化家园景色：解读王昌龄的“从军行”
3, 封闭灰暗的环形时间隧道：解读柳中庸的“征人怨”
4, 动静虚实、有情无情的二元补衬与多项周旋：解读李白的“月下独酌”
5, 真诚祝福的背后：解读海子的“面朝大海，春暖花开”












前言




几年前我去国内举办“西方现代文学理论”讲座，受到青年教师和研究生的热烈欢迎和普遍关注。事后在同老师和同学们的交谈中，听到最多的问题就是：“怎样才能将文学理论具体运用于文学作品里？”，于是我萌发了撰写该书的念头。

        写作思路大致如下：1，概述十一种西方主要现代文学理论的来龙去脉及其本质特色；2，每章开头先简明扼要介绍一种理论，然后以此为根据，再对若干首中国诗歌进行具体的分析解读，结尾附有思考题及推荐参考书目，供学生老师继续深入探讨研究；3，西方文学评论各式各样，五花八门，每种文学理论都有其独到之处，但又存在着严重缺陷或不足。作为读者或文学评论者，我们十分有必要保持高度警觉，千万不可被这些过眼烟云的所谓“时尚理论”冲昏了头脑。

此书适合高等院校、社科院文学院及外语学院师生阅读，可作为文学理论和文学批评参考教材或书目。

笔者学识疏浅，挂一漏万。这本小册子的目的仅为抛出粗砖，引来精玉。愿与诗坛学界的朋友共勉！

2006年4月




第一章： 新批评解读法



1, 新批评与诗歌

        新批评文学运动发轫于二十世纪20年代末，30年代至60年代时期曾风靡英国和美国。新批评学派所倡导的“文学本体论”以及“作品细读法”至今仍或多或少地影响文学评论家的批评方法及其文本解读方式。

        新批评学派的先驱有英国的艾略特(T.S Eliot)、李查尔兹(I.A   Richards )， 其主要代表人物还包括美国的“南方批评家”成员兰色姆(John Crowe Ransom)、 布鲁克斯(Cleanth Brooks)等人。

        关于文学的性质，新批评认为作品是独立自主、不依赖外界任何东西的生命有机体。诗人兼评论家艾略特在反对诗歌放纵感情、表现个性的基础上，建立了诗歌创作的“非个性”理论。他认为，诗歌不应该是诗人沉思冥想之后情感的流露，诗歌的意义独立于诗人，后者只是作为工具或媒介罢了。诗歌本身由印象、经验、意象、韵律、语言等要素以有机的方式组合而成。诗的形成是一个超越诗人个体生命的过程，带有一种普遍、错杂的意义，能够唤起读者的同感共鸣。

        “作品细读法”是新批评的一项主要内容。身为大学教授的李查尔兹一向劝告学生和同行要最大限度地细致研读文本。他认为，细读法讲究反复认真研读作品的文字本身，最好的文学研究方法应只专注文本，而不涉及作家的创作动机、历史背景及其社会经验等外在因素。

        新批评文学运动主将兰色姆指出，诗歌的存在实际上就是本体，故新批评也被称作“本体论批评”。为了进一步阐述文学本体论思想，兰色姆提出“逻辑构架”和
“局部肌质”的说法。构架实际上是指内容，而肌质则为形式。构架好比房屋的栋
梁结构，肌质就象结构间的物体，它可涵盖意象、韵律和语言要素(词汇、语音)等
方面。对兰色姆来讲，诗歌形式是本质性的存在，是那些活的局部的细节，是诗的
意象，是无法用散文叙述的，是创作的最终目的；而诗的逻辑中心是可以诉求文字
表达的。与肌质相比，构架不过是手段而已。因此，提倡新批评方法的学者总是认
为诗歌的形式比内容重要。

        新批评认定诗歌存在着对立调和的内在因素，所以对“张力”、“歧义”、“悖论”和“反讽”等术语表现出浓厚的兴趣。“张力”(tension)指两种不同、甚至相反的
意义共存，它也指矛盾冲突双方取得某种和谐。“张力”如使用恰当，能使诗歌的
形式与内容，结构与意义，抽象与具体，理智与情感成为有机完整的和谐体。

        “歧义”(ambiguity)指模棱两可、含混多义的意思。诗语的暧昧会在诗歌里经常出现，它往往包含妙不可言的意蕴，读者可根据语境自己作出恰如其分的解释。例如，李白“玉阶怨”中的“玲珑望秋月”，“玲珑”既可指女子的面孔，又可具象高挂 在夜空的一轮秋月。再如刘禹锡“竹枝词”里的“道是无晴却有晴”用谐音双关语:“晴”“情”相通以表情达意。歧义的产生多来自于词语或诗境本身，有时也会因文化或认知上的差异造成歧义。

        “悖论”(paradox)即看似矛盾而又合理正确的说法。人们的日常生活当中到处充斥着这样的悖论，比如“反正”、“多少”、“迟早”等等。布鲁克斯指出，含义多变的诗歌语言与慎密精确的科学语言的最大不同之处在于诗歌语言是一种悖论语言。悖论蕴涵着强烈的感情矛盾和思想冲突，它能使诗人充分表达诗歌的“真实”世界(并不一定是现实世界，可为虚拟梦幻世界)。可以说，没有悖论诗语和诗意的悖论性，就无法产生诗歌的艺术效果。这种文学观念早已深入文学批评领域，成为人们熟知的悖论诗学。

        “反讽”(irony)通常也被新批评称为诗歌的普遍本质或基本原则之一，它是字面意思和实际所指不吻合或脱节，也就是陈述描绘的事实与所感认知的意义正好相反。有无反讽已成为诗歌优劣的一种评判标准。一般来讲，在西方文论史上，反讽被视为现代艺术的主要特征之一，其实中国古诗的反讽现象也属常见。

        较之新批评方法，传统流行的作品外部解读法则更注重思考这样一些问题：各种题材的文学作品是怎样形成的？如何区分文学与非文学作品？文学怎样影响读者？有没有一种文学语言？文学与文化及其它学科的联系是什么？不过，作品外部解读法和新批评方法都一致认为，优秀的文学作品应具备下列特征：一，超越时空；二，具有自身的意义；三，揭示人性常有的普遍规律；四，与每个人的心灵产生共鸣；五，形式与内容互为一体；六，具有社会道德教化功能。

        新批评对西方现代文学理论贡献卓著，它把作品外部解读法转为作品内部细读法。由于李查尔兹极力鼓励细读法，文学研究和语言研究才得以真正分开，文学批评也随之成为一门自行独立的学科。


*思考与探索：新批评方法的优势和局限在哪里？


推荐参考书目：
Davies, Tony.  Humanism.  London and New York: Routledge, 1997.
Eagleton, Terry.   Literary Theory: An Introduction.  Minneapolis: University of
        Minnesota Press, 1983.
Lentriccia, Frank. After the New Criticism.  Chicago: University of Chicago Press, 1980
Tyson, Lois.  Critical Theory Today: A User-Friendly Guide.  New York and London:
Garland Publishing Inc., 1999.



2, 对应组合，成对成双：解读【诗经•国风•周南】的“关雎”

在“关雎”这首诗歌里，无论是概念、声音、距离，还是时空、实物、男女，无一不构成紧密相连、不可或缺的对应关系。

关 雎

【诗经•国风•周南】

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

全诗共分三节。第一节前两句“关关雎鸠，在河之洲”既是兴，又是比。借眼前景物兴起第三、四句，但关雎和鸣，也比喻男女爱慕。关关是水鸟的叫声，出声成双。雎鸠生有定偶，并游河上。窈指善良，窕为美丽，内心外表，结成一对。淑女出场，好男追求，阴阳对应，交相成趣。

长短不齐荇菜，顺流两边去采。“参差”，“左右”，“寤寐”都是生活中 常见的悖论组合，在诗里被重复使用，形象预示着少男少女也会以对应组合的关系出现，达成最终的联结与合一。然而，现实中的姑娘小伙未能结合。漂流不定的“荇菜”充分表明，征服少女那颗难以揣摩的心并非易事。实际的“求”失败后，内心的“思”便取而代之。

思极生幻。刹那间，最后一节把现实中“求之不得”的不安和焦虑化成了梦幻中大功告成的快乐和喜悦。不仅男女配对，同时也伴随着琴瑟的组合以及钟鼓的对应。如同采摘、挑选荇菜一般，幻觉中的年轻人终于如愿以偿获得了自己心爱的姑娘。

词汇语音的迭合对称也增添了声韵的美感情趣。“关关”叠字，“辗转”叠韵，“参差”双声，既展示了和谐生动的声音，又体现了维妙维肖的形象，声形兼备，从而凸显男女最后的合而为一。

现实虚幻、痴男美女最终结伴并行。“关雎”冠“诗经”三百零五篇之首，集现实的描述和浪漫的幻想于一体，无愧为中国诗歌一个光辉的发端。



3, 表层的语法结构与深层的意象结构：解读王翰的“凉州词”

意象就是从心理体验(尤其是视觉体验)生发而出的艺术形象。意象是诗的灵魂，一首好诗必定有意象。王翰的“凉州词”在表层的语法结构里蕴含了丰富强烈的意象。

凉州词

王翰


葡萄美酒夜光杯，
欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，
古来征战几人回。

        华贵剔透的酒杯斟满了葡萄美酒，当痛饮快乐，一醉方休。看似简单的字面意思里实际上潜藏着深层的意象结构：表面上是出征之前喝酒壮行，实际上，红酒暗示征战将士即将在战场上流出鲜血(全诗的语境和尾句的呼应作了最好的印证)。首句实写饮酒，虚写流血。

        第二句笔锋一转，立即传递了严酷残忍的战斗即将打响的讯息，因为琵琶那快速急促的旋律是从战马上传来的。顷刻之间，畅饮与出战，欢乐与痛苦，和平与战争，生命与死亡，紧密地交织在一起，使诗歌形成一股强烈的张力，感觉意象骤然而生。

        第三句承接上句，进一步突出对立的组合：一面写豪情纵酒，一面写生死搏斗。当这种表面层次的强烈对照置于心理层次上时，就再次构成具象的张力，富有感人肺腑的艺术效果。醉酒与战死这组势不两立的对立双方却被命运牢牢地连在一起，无论是否愿意，必须随时作好准备，迎接死神的挑战，这是何等壮烈的意象。

        首句的红酒暗合鲜血，尾句与之回应：出征将士生还的可能性微乎其微，红酒喝完之日，便是鲜血流尽之时。一进一出，彰显了命运的不可阻挡以及宿命的周期循环，同时也将这种悲壮的张力推向极至。



4, 距离之远，乡愁之深：解读余光中的“乡愁”

这首诗构造了时间距离和空间距离来描绘乡愁的无时不在和无处不有。全诗采用对比的手法，以大小、宽窄、高矮、深浅等二元组合之相反相成来映照乡愁的挥之不去及长阔高深。

乡愁

余光中

小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来呵
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲呵在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头

诗人首先通过远近的视觉意象刻画了空间距离。空泛朦胧、无确切所指的“这头”和“那头”使母子分离，造成强烈的空间距离感。诗中间有坟墓使活着的“我”与死去的母亲隔离在阴间阳界，虽近在咫尺，却无法团圆。诗中既有地理上的空间距离，又有心灵上的空间距离，一实一虚，相辅相成。此外，里外对比(“我在外头，母亲呵在里头”)以及远近对比(“我在这头，大陆在那头”)充分显示了空间距离无法挡住乡愁的侵袭。

        乡愁自始至终伴随著“我”的一生，从少儿到老年。“小时候”的“邮票”，“长大后”的“船票”，中年时的“坟墓”以及渐入老境后的“海峡”都刻上了乡愁的烙印。时光不饶人，乡愁将伴着“我”一直到死。岁月的流失，死亡的临近，更为乡愁平添了几分忧伤和悲戚。漫长人生始终与乡愁作伴，寸步不离。随着时间的推移，外在之物越变越大，越变越重，从“邮票”、“船票”，一直到“坟墓”、“海峡”，映衬乡愁也越来越深，越来越浓。
       
        诗中充满了隐喻，以小写大，以窄写宽，以矮写高，以浅写深，增添了意象的反差效果。“小小的邮票”、“窄窄的船票”、“矮矮的坟墓”、以及“浅浅的海峡”无不反衬“我”心中乡愁的沉重和浓郁。

        乡愁何时才能了？乡愁弥漫在时空中，不肯离去，且愈来愈浓。



5, 神：解读北村的“一首诗”

        诗就是神，自有永有，自在永在，他是人随时的帮助和安慰，这也是北村“一首诗”的旨趣所在。

一首诗

北村

诗应该是能吟诵的
能上口上心
能在饥饿时被大地吸入
并且感到甘甜
诗应该念著念著
就唱起来了
唱著唱著就飞起来了
诗应该有羽毛
用我的心和它的翅膀
使我随时能起身离去

诗使白天明亮
夜晚变黑
有时诗会摘下眼睛
让我佩带
看见另一个自然的天空
我熟悉的人都在飞来飞去
他们的脸上没有痛苦
只有信仰和
雪白的表情

诗应该一碰就发出好听的声音
使漫长的一生变得可以描述
成为可以邮寄的肖像
呈现在宝座前
诗使人感到口渴
诗人额上出色的光环
让人头晕
当他神圣的形象破碎之后
神的脸从后面浮现出来
这就是诗人的一生

        “诗”统领全诗，深入人心。诗篇生动活泼地勾画了“诗”自身的神的生命本质。第一节描绘了诗(神)与人的亲密关系。如同神一样，“诗”首先是人的精神食粮，他让人“能在饥饿时被大地吸入/并且感到甘甜”。诗(神)的语言充满生机、活力与喜乐，是催人奋进向上的力量。当然，诗(神)盼望着人的主动配合，只有“用我的心和它的翅膀”，才能“使我随时能起身离去”。“念”、“唱”、“飞”这三个动词形象表 达了诗(神) 与人之间亲密和谐、积极互动的关系。

        第二节承接首节飞翔的意象，在诗(神) 与“我”的极其融洽的交往中，安然呈 现一个属灵的美丽天国，从而更加突出了诗(神)作为“我”良师益友的亲切感人的崇高形象。在黑白不清、好坏模糊的世界，诗(神)是辩别爱憎是非的唯一标准和尺度，他使白天更白，黑夜更黑。不仅如此，诗(神)手把手引导“我”“看见另一个自然的天空”----那是幸福的世界，明亮的国度。“自然的天空”反射现实社会的扭曲，“他 们的脸上没有痛苦”衬托人间的深重苦难。唯有诗(神)与人的结合，才有可能彻底摆脱痛苦，抵达自然。

        诗(神)是人心灵深处的必需和填补。有了诗(神)，就有了音乐和语言，人生才变得有意义，才可能毫无羞愧地来到他的宝座前。诗(神)如荒漠之泉，人若不随时汲取，就会“感到口渴”，生命便会枯萎。人与诗(神)必须合一，这样，诗人就秉承了诗(神)的美德和品质：诗人虽生活在这黑暗龌龊的地上，但他的心会永远属于光明圣洁的天空：“这就是诗人的一生”。

        诗(神)是在现实中任何东西无法替代的寄托；他是安全可靠的避风港；他不是完全依赖理性可以揣摩探究的。诗(神)是一个既独立自足、又安抚心灵的丰沛的存在本质，因他的存在，一切才显得可爱。

第二章：结构主义解读法

1, 结构主义及其代表人物

        第一章谈到的作品外部解读法和作品内部细读法均属人文主义范畴，因为两者都强调指出：一，人们能用理性了解客观世界；二，语言能（或多或少）准确地反映客观世界；三，语言是作者意识的产物（人们想说什么就能说明白）；四，自我（主体）具有决定性作用。而结构主义则持相反观点：一，个人言语让位于系统语言；二，语言结构自身创造客观世界（人们是通过语言来思维的，因此，对世界的认识制约于语言结构）；三，自我不再是中心，结构才是中心；四，任何作品（能指系统）没有源头，语言说我们，而不是我们说语言。我们只不过是存在于语言这个大结构中，被语言赋予能力创造言语罢了。结构主义取消作品、作者、读者及历史的重要性，对人文主义是一个革命性的挑战。

        以结构语言学为理论依据的结构主义是把物质世界及人类文化理解成互为关系或结构的一种思想方法，它认为个体现象自身不存在任何意义，只有在一个系统结构内部与其它因素构成关系时才具有价值。因此，结构主义者强调，一切人为活动都是被构成的，而不是自然发生的，结构系统是第一重要的。

        结构主义强调单位之间的联系（或叫规则），不在乎材料，而注重各个材料的联结，即结构（比如桌子和房子的结构以及学校的教学行政机构）。结构主义具有三大特征：整体性，变化性和自我调节性。例如，一所大学由人文学院、理学院、工学院、外语学院、教育学院、医学院等组成，由于经费和规模的限制，可以去掉几个学院而无碍学校这个总体结构。但假如最后只剩下一个系，那么作为学校的结构就不再存在。体系结构为人类文化共有，因为人们享有普遍共同的语言基本结构和社会组织结构。

        瑞士语言学家索绪尔( Ferdinand de Saussure，1857-1913) 的语言学理论对结 构主义的发展至关重要。他的经典著作<<普通语言学教程>>不仅使语言学成为一门独立的学科，而且深刻影响、启迪了二十世纪结构主义和后结构主义理论家、思想家。

        索绪尔指出，语言具有自身的内在结构和系统规则(包括语音、词法、句法和语义)。个体的语言行为叫做言语，而制约这种言语行为的规则叫做语言。语言是由语言符号(能指／声音形像与所指／概念意义的统一性)构成的。能指间的差异性造成语言的价值。语言符号是随意的(比如作为概念的狗，英语是dog，法语是 chien，汉语是狗)，能指与所指的关系又是约定俗成，不存在任何必然联系(例如一圆钱硬币的价值是大家都认可的，并不是说硬币本身值一圆)。索绪尔更注重符号的共时性，而忽略其历时性。由于受时空的限制，语言呈线性。能指系统里单位之间的关系是句法关系；储存在大脑中的符号通常以组合关系出现。

        如果把索绪尔的结构主义理论推而广之到文学里，就可以得出这样较具体的概念：语言中的单位是字(词)，规则是词序的语法形式；小说里的单位是人物，规则是强盗(坏人)代表邪恶，英雄(好人)伸张正义，男女产生爱情等。法国人类学家列维-斯特劳斯(Claude Levis-Strauss，1908-) 也正是运用结构语言学的分析模式来 研究神话结构的。

        与索绪尔的思维方式一致，法国人类学家列维-斯特劳斯认为神话如同一个 语言结构。他指出，神话不能孤立地去研究，而应找到各神话之间的联系及变化。通过对比研读世界各民族神话，列维-斯特劳斯找出了所有神话共有的反复出现的
最小单位：神话素。列维-斯特劳斯进一步阐明，神话由语言（具有时间逆转性）
、言语（无时间逆转性）及神话素组成。相对于索绪尔的词素和音素，神话素即一个事件或情节。列维-斯特劳斯用世界各神话的相通性来说明人类文化的普遍真理 ：所有文化系统和能指系统都共享一个基本结构，尽管其中的内容各有不同。世界各神话的相通性表现在使用共同的主题(爱、恨、复仇)以及类似的故事结构：遇到困难，解决困难，产生结果等等。神话结构中的对立组合体(满足／缺乏)是每个文化需要面对并解决的问题。


*思考与探索：既然语言有“词素”、“音素”和“义素”，神话有“神话素”，那么，中国诗歌的“诗歌素”是什么？


推荐参考书目：
Adams, Hazard.  Critical Theory since 1965.  University Press of Florida, 1990.
Levis-Strauss, Claude.  Anthropologie structurale.    Paris: Plon, 1958.
---.   Le cru et le cuit.  Paris: Plon, 1964.
Saussure, Ferdinand de.  Cours de lingustique générale.  Paris:  Payot, 1968.




2, 从语言结构到绘画结构：解读“逢雪宿芙蓉山主人”

        诗常被比作画，诗画因此得名。刘长卿的<<逢雪宿芙蓉山主人>>字词相依，句行相系，诗中有画，画中有画，而其中的绘画结构又全都维系在语言结构的句法关系中。

逢雪宿芙蓉山主人

刘长卿

日暮苍山远，
天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，
风雪夜归人。

        横向诗句中的句法关系表达了各事物间本质的对应统一关系：每个句子前两个字与后三个字均为两个短语，互为因果或补充，缺一不可。青山显得遥远是因为天越来越黑；天冻地寒，才更加突出小屋主人的“贫”“寒”。“屋”和“门”让读者明白这是一只家犬；而风雪交加可烘托投宿人跋涉的艰辛。同样，依稀可见的青山说明天还没有全黑；大雪覆盖的草屋证实的确寒气逼人；狗叫声使人想到柴门内可能住着人。旅人夜归投宿反衬风大雪急。因此，每句前两字与后三字的自身意思的进一步固定和明朗，是靠另一方的存在为前提的，并由其提供补充解释，而显得各自的意义更加完全。两者的相依并存不仅创造了诗歌的语言价值，而且这种互补的语言结构也为画面的主题提供了丰富的绘画素材。

        纵向诗行的语言结构则反映了时空环境对应关系，为画面展示了灵活多变的背景：从第一行的山到第四行的人，顺序分明，层次有别，富于立体感。先从大到小，又由远至近：开始是模糊遥远的青山，然后距离逐渐拉近，视野从空旷荒凉、万籁俱寂的远处移位到能听到狗叫声的简陋白屋；再经小屋转到柴门，最后焦聚在夜归人身上。从读者的视角出发，这种空间距离的缩小(从山到屋，再由屋到门，直至人走向柴门)，以及时间地点的交待，无不折射出绘画中常运用到的时空环境对应关系：远中有近(远山与近屋)，内外互补(屋外与室内)，明暗并存(黑天与白雪)，物人和洽(人、犬与自然)，声寂交错(狗吠与寥廓)。

        全诗是一幅优美完整的图画，而每行诗句又都是一个独立的画面。仅从各诗行的排列组合，就能形成十四幅画。如果每句里面的两个短语再与其它诗句及其短语组合，又能化出更多个既各自独立，又彼此连属的画面。这种画中有画的艺术魅力效果全然归功于诗中极为凝练的语言结构。



3, 静态消沉的音韵句法关系：解读罗隐的“鹦鹉”

        “鹦鹉”巧妙地运用了消极否定的音韵句法关系来烘托诗人沉郁悲愤的心境，其形式与内容达成了高度的和谐统一。
       
罗隐

鹦鹉

莫恨雕笼翠羽残，
江南地暖陇西寒。
劝君不用分明语,
语得分明出转难。

        从题目到结尾，全诗笼罩着一股愤怒而又无奈的气氛。供人玩赏、模仿人话的鹦鹉，不仅被琐在精美的笼子里，而且身上的毛羽还被剪得残缺不全。诗篇一开始便点明了寄人篱下、任人摆布的可怜可悲的境况。

        每行诗句几乎都有负面灰暗的字眼：“残”、“寒”、“难”叠韵，an韵是含义丰满的象声。与ang韵不同，an韵形象暗示了意气消沉的叹息，而韩愈诗中“划然变轩昂，勇士赴敌场”(<<听颖师弹琴>>)的ang韵则体现了豪迈坚定的气魄。此外，“残”、“寒”、“难”充做谓语的形容词，描述状态、情感或性质，属静态动词。“恨”和“用”前面被冠以“莫”和“不”，更是静态加否定，凸显了现实的蛮横无理和心中的无能为力。被视为动态动词的“语”和“出转”也因“不用”和“难”的限制而失去积极、流动的意义。

        第一、三句不仅是否定句式，而且第三、四两句又相互构成合情合理的悖论。悖论是一种看似自相矛盾，甚至荒谬，却符合真实情况的陈述。语言本来是一种人与人之间的正常对话，可竟然不能明说，因为“语得明白”会招致麻烦，那么还不如保持沉默。这样，语言对事物的阐释功能已经转变成为毁坏功能，可见人际的猜忌和人性的扭曲。鹦鹉如一面镜子，照出了诗人难言的窘境，劝鹦鹉就是劝自己。

        诗歌用浅易明畅的语言，托物拟人，借向鹦鹉的说话形式批判时政，尽情抒发了诗人心中的愤懑不平以及怀才不遇的感慨。



4, 门：解读崔护的“题都城南庄”

        一提到崔护这首脍炙人口的短诗，人们自然会先想到“人面”和“桃花”，不知不觉把“门”冷落一边。其实“门”功不可没，它引发、容纳故事的叙述和情感的抒发。

崔护

去年今日此门中，
人面桃花相映红。
人面不知何处去，
桃花依旧笑春风。

出现在首句末尾的“门”，好似张开的大口，将时间、空间、人物及事件吸纳入内；第二句接着点明了事情的发生经过，有人有物，写得非常具体。故事始于“门”，而且“门”包含了故事里的一切内容：季节、场所、人物、景色。一、二两句是追忆过去，三、四两句是感叹现在，叙事和感叹都是因为去年的“门中”有“人面”，而今年的“门中”“人面”不再。

        门的繁体形式是“門”，正好左右对半，叠合相称。确实，在这庭院的门里，所有的现象都是对称照应的，从而给人以难忘的和谐美感：去年的所见所感和今年的所见所感都在“门中”发生；去年“门中”少女的美丽脸庞和分外艳红的桃花相映生辉，去年少女与叙述者在“门中”相遇生情。“门”联结今昔，沟通物人。

        一年后的今天，“门”照样用其框架笼住、固定人与物、人与人之间的感应关系：首先是“人面”与“桃花”的照应---以“人面”的失踪对比“桃花”的依 旧，这种两者“有”“无”的对称较之一、二两句的“有”“有”搭配更具本质上的差异、变化和错位，因此深刻的意境和艺术感染力油然而生；其次是“人面”与“叙述者”的照应----以“人面”的缺席对比“叙述者”的在场，这样更能烘托 后者当时内心的惆怅、失望、寂寞、思念等一连串情绪。

        诗发乎“门”而止于“门”。“门”是开端，又是终点，因为“叙述者”的第一次艳遇和第二次不遇均发生在“此门中”。在“门”的牢固结构中，诗得以开始、展开并结束。



5, 未来之光：解读北岛的“走吧”

        全诗共分五节，笔触从第一、二节外部世界的描写逐渐过渡到第三、四节内心世界的反应，第五节最终将心灵的呐喊付诸实施。诗歌在冷静理智地审视过去与现在的同时，勇敢踏实地迎向未来。

走吧

北岛

走吧，
落叶吹进深谷，
歌声却没有归宿。
  
走吧，
冰上的月光，
已从河面上溢出。
  
走吧，
眼睛望着同一片天空，
心敲击著暮色的鼓。
  
走吧，
我们没有失去记忆，
我们去寻找生命的湖。
  
走吧，
路呵路，
飘满了红罂粟。

        第一节视线朝下，呈纵向，讲述的是可怕的过去。“深谷”犹如无底的深渊，魔鬼般地吞噬一切：“落叶”掉到里面，无声无息；“歌声”传到那里，也无任何回音。死一般的寂静，让人不寒而栗。往事不堪回首，“走吧”是面对过去最好的解脱方法。

        第二节目光横向，描绘的是荒诞的现在。水已结冰，“月光”撒在上面，不但没有温馨浪漫之情，反而使人感到阵阵冰寒。“河面”容不下“月光”，寒意已经四处扩散、“溢出”。对付这样一个冷漠残酷的现实也只好一走了之。

        与第一节的垂直往下截然不同，第三节放眼朝天仰望，展示的是希望闪耀的未来。叙述者与读者认同，“望着同一片天空”，满怀期待和盼望。人心是冷静、坚决和成熟的，“敲击著暮色的鼓”，随时做好出征的准备。

        是的，“我们”是清醒的。“我们”的人性并未泯灭，“我们”拒绝同流合污。“我们”要去“寻找生命的湖”，恢复丧失的人性，呼唤人的价值与尊严，追求人的真正意义。作为命令句的“走吧”似乎在提醒每一个人都应义不容辞地响应这样一个伟大的号召。

        诗歌既没有陷入对过去的沉思，也没有对未来寄存幻想，而是呼吁“我们”即刻行动，脚踏实地去开辟一个真诚美好的新世界。前景是充满希望、绚烂美丽的，因为脚下的路“飘满了红罂粟”。






第三章：符号学解读法



1, 巴尔特(Roland Barthes，1915-1980)的符号理论

        简单地说，符号学是有关符号的科学。符号学认为，人类的生产过程及其文化活动都可被视为能指系统中的符号加以分析研究。身体姿态、社会仪式、时尚服装、饮食习惯以及房屋建筑，无不对一定的社会文化成员构成特定的含义。人们常把符号学和结构主义语言学相提并论，因为后者虽只是符号学的一个分支，但索绪尔的语言学理论是符号学理论框架和研究方法的主要依据。

一, 文化符号

        索绪尔在<<普通语言学教程>>提出“符号学”这一术语，并详尽阐述符号由什么构成、受什么规律支配的具体过程。“符号学”一词的由来也归功于差不多与索绪尔同时代的皮尔斯(Charles Sanders Peirce)。他认为社会上的符号是多种多样、千 姿百态的，手势、旗语、风向标、红绿灯都属于符号。一般来讲，文学批评领域更加注重研究、破译符号体系中的语言符号。

        如果说索绪尔的语言符号是能指与所指的二元对应关系，那么巴尔特则引伸和发展了这一理论，并将之运用到文化学研究。下面两个公式可以反映索绪尔和巴尔特在符号理论上的不同之处：索绪尔的语言符号＝能指＋所指；巴尔特的文化符号＝能指＋所指＋自己的意愿＋社会惯例。在巴尔特看来，任何符号都不可能是“零度”或“中立”的，它(们)必定会表明一定的社会意识形态，任何社会活动都脱离不了符号体系。

        在<<神话学>>一书，巴尔特专门对彼得神父的服饰发型进行了文化学的考查与探索。彼得神父是一位敬虔的天主教徒，热衷于慈善福利事业，全身心帮助无家可归的穷人，50年代倍受法国舆论媒体的注目。巴尔特发现，彼得神父的服饰发型无不透露着简洁朴素、宗教虔诚以及自我牺牲等优秀品德。巴尔特进一步指出，彼得神父的形象实际上包含着宗教意义。巴尔特倒不是说彼得神父故意在公众面前炫耀他的自我形象，而是试图说明任何“自然”的东西都隐含着特定的意义。透过新闻媒体追踪报导彼得神父的感人事迹，巴尔特更为深刻地揭示了社会内部的矛盾冲突，那就是人们的注意力都转向了彼得神父而忽略了应该纵深调查导致贫穷饥饿、无家可归的真正原因。

        巴尔特的文化符号是对索绪尔的语言符号的延伸和修改。巴尔特有意强调内涵和外延的区别：外延是能指和所指的的吻合，属字面意思，是第一层意义(即索绪尔的语言符号)；内涵则属寄生意义，是第二层意义(即巴尔特的文化符号)。巴尔特以《巴黎竞赛画报》封面黑人士兵向国旗敬礼的照片为例，发现了其中的文化符号，即法国是一个没有种族歧视的伟大帝国，所有子民，不分肤色，都一心团结在她的旗帜下。

        按照索绪尔的语言符号理论，颜色的搭配，白色的背景及照片的图案，再加上黑人士兵向三色国旗敬礼可作为能指，法国的强大尊严及其军事性质就可被视作所指，这样第一个符号便形成了。但巴尔特更关心的是从第一个符号里所产生的第二个符号，也就是文化符号。《巴黎竞赛画报》封面照片上的文化符号就是法兰西帝国公平对待每一个人。在巴尔特看来，文化研究的责任是要从貌似公正自然的社会文化现象中找出文化符号(第二层意思)以揭露被遮盖的社会及文化的矛盾与冲突。

二, 文本符号解读

        巴尔特把文本分为可读性文本和可写性文本。可读性文本指传统的写实作品，它可以自行解读，意义呈封闭型状态，因为它体现并反映了大众标准的、习惯不变的思想观念，而可写性文本则要求读者参与到意义的生产过程中去，它是一种创造性的活动，需要读者的主动配合与积极写作，唯有如此，读者才能解构文本原有的静态固定的系统观念和价值取向。对巴尔特来说，一部作品之所以成为不朽，不是因为它把一种意义展现给不同的人，而是因为它向每一个人暗示了不同的意义。

        在文本解读方面，巴尔特无疑是一位解构主义者。他在评论巴尔扎克短篇小说<<萨拉西尼>>时采用的便是解构方法，书名<>本身就含有解构的意味。巴尔特没有用传统的批评方法研究十九世纪的文学作品，而是指出，<<萨拉西尼>>除了巴尔扎克的声音之外，还同时出现其它好多种声音(类似巴赫金多声部复调性话语)。同福科一样，巴尔特也主张“作者已死”的观点，在他看来，文本存在于作者生命之外，重要的是读者赋予何种意义。文本是敞开、多义的，这应当是巴尔特留给后人最好的思想启迪。
       

*思考与探索：如何运用巴尔特灵活广泛的理论思想进行文学评论研究？


推荐参考书目：
Barthes, Roland.  Mythologies.  Paris:  Seuil, 1970.
---.  Le plaisir du texte.  Paris:  Seuil, 1973.
---.  S/Z.  Paris:  Seuil, 1970.
Chandler, Daniel.  Semiotics: The Basics.  Routledge, 2001.




2, 精美包装的招聘启事：解读曹操的“短歌行”

“短歌行”是一支求贤歌，它善用典故、比兴，熔叙事、写景、抒情、说理于一炉，借诗歌的优美形式，用真诚和厚待，向世人张贴了一则求贤广告。

短歌行

曹操

对酒当歌，人生几何？
譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。
何以解忧？唯有杜康。
青青子衿，悠悠我心。
但为君故，沈吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。
我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇？
忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。
契阔谈宴，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞，
绕树三匝，何枝可依？
山不厌高，海不厌深。
周公吐哺，天下归心。

诗歌共分四节，每节八句。第一节点明招聘人渴求人才、亲近人才、优待人才的心情。诗人首先以挚友的口吻向天下贤士表达了深深的忧思。既然人生苦短，多历艰难，急于寻找出路的人才啊，为何还不到“我”这里来施展抱负？“酒”和“杜康”既表现主人的好客豪爽，又说明其较为优越的工作生活物质环境。

        第一节的友情在第二节变得迫切细腻、缠绵深远，更加强调了求贤之愁、待贤之善的主题。作者借用“诗经”中“子衿”和“鹿鸣”的诗句，转接上节的“酒”字，生动地描写了欢宴嘉宾的场面：除了美酒佳肴，还有“鼓瑟吹笙”。读了这些话，哪一个谋生展才的人士不为之动心而向“我”归心呢？尤其在温饱难得的动荡年代里，这类诗歌具有很强的感召力。第一节是主题的广泛粗写，第二节交待“君”“我” 宾主之间的关系，作了进一步的深入细述。

        当然，“我”不仅用优惠的物质条件招揽人才，而且更重要的是求贤如饥似渴，情真意切，令人为之动容。“我”以永不停运的明月比喻自己不可断绝的忧思。平等待人、屈辱与共、恩情难忘，以自身的高位去贴近下层人物，这样，许多人就会跃跃欲试，归顺于“我”。
       
        最后一节，“我”继续以月比人，感叹手下人才不足，苦口婆心劝导仁人志士要善於择枝而栖，以“山不厌高，海不厌深”的开阔胸怀，再次向四处奔散的人士表达了人尽其才、共图大业的美好愿望。末尾两句，以“吐哺”食的景象照应第一节“对酒”饮的场面，再次暗示招贤的良好待遇，对全诗做了圆满完整的收尾。

        一方面，“短歌行”是一首政治性很强、高度艺术化的诗作，其内容和意义巧妙地融入了寓理于情的叙事抒怀形式当中，典型地体现了慷慨激昂、忧愁深婉的建安文学风格；另一方面，全诗四节均以饮食乐宴作为背景和手段，它确确实实是在诗歌的精美包装之下，以真情动人，以福利引人的招贤纳士启事。



3, 诗歌的双重个性：符号结构与情感意义----解读徐氏的“述国亡诗”

        语言符号即能指和所指的对应关系。徐氏这首短诗的符号结构形象地融入了情感意义。

述国亡诗

徐氏

君王城上竖降旗，妾在深宫那得知？
十四万人齐解甲，更无一个是男儿。
       
        按照人物和地点可分纵、横坐标：地点属纵坐标，人物归横坐标。第一句开头是“君王城上”，第二句接著出现“妾在深宫”。根据男女性别和出场的先后顺序，“君王”和“贵妃”分别位于横坐标的左侧和右侧；“城上”和“深宫”各自处在纵坐标的上下两端。“君王”在城上竖起了降旗，而作为男性的“十四万人”和“男儿”同“君王”一道列在横坐标的左侧。男性三次被提及，并与投降亡国联系在一起，这无疑是对男权社会无情有力的嘲弄和抨击。“妾”作为女性，只被提到一次，而且她对缴械投降一事毫不知情。

        高居在纵坐标上端的“城上”本应该象征光明、王权、能力、生机和未来，可它偏偏插上了降旗，国家、人民的尊严被一扫而光。下端的“深宫”则代表黑暗、附属、无能、沉郁及过去，然而它却传出了对亡国的沉痛哀声。整首诗的前两个字和后两个字都是男性，中间还夹带著十四万大军，然而，在一个弱小的女子面前，军队将士的威武自尊突然间荡然无存。男女数量上的悬殊比较产生了对君王专制无限的哀伤和莫大的讽刺！

        诗中的符号结构涉及到了具体的人物、地点及事件，同时也创造了一个主观的情感意义，在词法关系中，“君王”一下子显得比“妾”还要低贱；“十四万”大军实际上连“一个”人都不如。在句法关系中，男人无能为力地“竖降旗”，“齐解甲”，而且“竖”“降”并列，更增添了几分讥讽的含义；“妾在深宫那得知”，流露出女人地位卑下，无法过问、参与国政大事的感慨。

        国亡和国王同音，“述国亡诗”就是述国王诗。这首小诗充分表达了对误国者后蜀君主孟昶的痛切之恨，而作为诗歌双重个性的真实可信的符号结构与全然主观的情感意义也因此展现得淋沥尽至。



4, 点、线、面的速动：解读杜甫的“闻官军收河南河北”

话语在移动，喜悦在移动，人在移动----各自先从一个点发出，到达另一个 点后再继续移动，连线成面。这种移动使这首诗充满了动感和活力，极富生命的感染力。

闻官军收河南河北

杜甫

剑外忽传收蓟北，
初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，
漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，
青春作伴好还乡！
即从巴峡穿巫峡，
便下襄阳向洛阳。

移动是话语的特质。听者从说者那里得到讯息就叫话语的移动。从“剑外”传出叛军投降，唐军收复洛阳和郑、汴等州，到诗人得知这一喜讯高兴得泪水沾湿了衣裳，中间只相隔四个字。“初闻”紧承“忽传”，形象逼真地体现了话语移动的快速。由“传”至“闻”，两点成线。不难想象诗人再次与妻子儿女们侃侃讲述捷报，进而举家赶回故里与众乡亲继续分享胜利的欢乐。这样，话语已被多次重复、移动，“说”与“听”这两个点从首联开始，途径不同的地方，至终在诗中联线成面。

与此同时，喜悦也经历了点、线、面的勾画过程。全诗传递了一个“喜”讯，看似每联重复，实际上从小喜到大喜，层层递进，不只是单一的重复。在首联表现得淋漓尽致的个人的悲喜交加之情，已融入到颔联家人的喜乐之中：一看妻子儿女们的忧愁无影无踪，诗人更是欣喜若狂。从个人到家人，喜悦同样划出了一道鲜艳明快的彩线。喜悦的表达方式是从里到外，从静到动。首联抒写了诗人内心的激动喜悦。“涕泪满衣裳”，属于静态。颔联增强了身体动作，用“却看妻子”及“漫卷诗书”来衬托“喜欲狂”。颈联更充分展示了喜悦在身上的外在表露：不仅放声高歌，还要开怀畅饮。更有甚者，诗人还要携带妻儿赶回家乡，将个人与家人的喜悦汇入到亲朋好友的欢乐海洋之中。至此，喜悦也象话语一样，从个人这个点开始，遂伸向家人，最后铺满了整个层面。

话语流动，喜乐流动，人更不例外。尾联连用四个地名----“巴峡”、“ 巫峡”、“襄阳”和“洛阳”。这么漫长的路途在诗人眼里只不过是弹指一挥间。“穿”、“下”、“向”等字贯穿这些地方，使之连成一片；同时也凸显诗人归心似箭，行程迅急。

话语之快，欣喜之捷，行程之匆，这一切为全诗奠定了节奏明快、热情奔放的格调。从一处到另一处，由个人至大众，话语、欣喜、行程一个接一个，相互交错连接，先点，后线，再到面，最终完成各自的快速移动。难怪有后人极力推崇此诗，赞其为杜甫的生平第一首快诗。

第四章：精神分析批评解读法

1, 精神分析大师弗洛伊德和拉康

        弗洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939)和拉康(Jacques Lacan，1901-1981)是 划时代的心理学家和精神分析大师。他们毕生倾注于对“意识”和“潜意识”的探索和研究，取得了硕果累累的理论成就。其中，弗洛伊德的“潜意识”学说与拉康的“他者”原则被广泛运用于文学、文化学等领域。尤其是拉康在“潜意识”学说的基础上创立的“他者”理论至今仍在女性(权)主义、新历史主义以及后殖民主义等人文理论中发挥着不可估量的奠基性作用。在文学批评范围内，精神分析法一般用于探讨、解释作家心理活动、写作过程、文本的心理类型和原则以及文学对读者的影响。

一, 弗洛伊德的“潜意识”

        弗洛伊德认为人类活动存在着两大原则，即快感原则和现实原则。快感原则是自然的，现实原则是文化的，两者相互制约，缺一不可。每个人在日常的生活、学习和工作当中，必然要与很多人打交道，实际情况是有许多个人的意愿不能实现或满足，所以人们常常需要让个人的快感原则服从于社会的现实原则。弗洛伊德把从快感原则到现实原则的心理转化过程叫做升华，即把未得到满足的欲望化作充沛的精力，用于诸如锻炼身体、学习工作等事情上面。那些未被满足而储存起来的欲望就叫潜意识。

        经过大量临床观察和实验，弗洛伊德发现潜意识是通过梦、失语症或玩笑等意识无法或难以控制的方式表达出来。其实，梦与索绪尔的语言学理论密切相关：梦里呈现出的两种现象实际上就是凝聚和取代机制，即语言中的隐喻(句法)关系和换喻(组合)关系。比如梦里出现玫瑰，其句法关系为：爱是玫瑰，你最好不要采它；若梦见冠冕，其组合关系则为：冠冕即国王或王权。

        在弗洛伊德看来，潜意识总是与性、快感有关，而快感又是人的本能，从婴孩吃母奶便开始出现。弗洛伊德详尽阐述了潜意识的产生过程。他指出，孩子(零至8岁)成长时期分为三个身体快感阶段。在这三个快感阶段，孩童因无压抑的欲望，故没有潜意识，也不存在性别意识：一，口腔期（0-18个月，与吸母乳有关，是 性快感的最初阶段，这种性快感也叫利比多，为性的动力。 因与母亲的合一性， 无自我与他人之分）。二，肛门期（从18个月到3-5岁，与排泄有关，知道里外之 别 ，伴随不满、发怒等情绪）。三，生殖器期（从3-5岁到6-8岁，与触摸阴茎、 阴蒂有关，懂得生殖器能带来快感，为长成大人的必经之路）。

        紧随而来的俄狄浦斯情结虽然终止了生殖器期的身体快感，但也促成孩子成为有性别意识和异性行为的成年人。惧怕父亲阉割阴茎的焦虑使男孩压抑并且把这种本能的恋母倾向转入潜意识，而父亲的严厉又促使男孩产生“超我”（立足于社会的现实原则），因为现实原则最终要战胜快感原则。弗洛伊德认为，俄狄浦斯情结之后人脑会储存三种并存不同的功能：意识、潜意识和超我。俄狄浦斯情结时期，女孩则会产生自卑感或负疚感，甚至可导致恋父生子情绪或精神错乱。

二, 拉康的“他者”

        从方法论看，弗洛伊德用意识来研究潜意识，目的是治疗病人的压抑症等神经机能方面的疾病，即意识比潜意识重要，因为意识是正常积极的，潜意识是不正常消极的。拉康则指出，意识根本不能控制或取代潜意识，因为意识只是潜意识的产物。弗洛伊德指明孩子产生潜意识及其成长为具有异性行为的正常人的复杂过程；拉康则探讨作为主体意识的“我”是怎样通过错觉(幻觉)形成的。
       
        与弗洛伊德一样，拉康赞同潜意识的结构本质上是语言结构的理论。但他们两人的差别在于：弗洛伊德认为潜意识是通过语言的句法关系(隐喻)和组合关系(换喻)表现的；拉康直截了当地指出潜意识结构就是结构语言学理论中的能指体系本身。潜意识的意象和欲望通常以语言形式(能指体系)出现。因没有相应的所指以此对应，潜意识便自行形成能指链：x=y=z=%=s=1......，长此以往，无限循环。值得注意的是，在这一方面，拉康与索绪尔也有所不同。索绪尔说明符号是能指与所指的关系，而拉康强调的是能指与所指的非统一性，因为能指的指涉是能指，而不是所指，也就是说，能指只能用能指来解释，不可能用所指固定其意义。

        相对于弗洛伊德有关孩童成长时期的三个快感阶段，拉康也推出孩子成长的三个必然阶段(零到18个月)：需要阶段、要求阶段及渴望阶段。这三个阶段是从无语言到语言介入的阶段：
一，需要(吃喝)阶段，属现实界：无失无缺，与母亲或喂养者呈合一境界，充满快乐感，无语言介入。
二，要求(合一)阶段，属幻觉界：“他者”---“镜子中的我”出现，于是，儿童 通过镜子开始识别自己。“镜子中的我”促成“我”的主体意识的建立，故有“我即他者”之说。因有合一的错觉，便无语言的介入。这一阶段也称为镜像阶段。在这一阶段，“我”既是自己，又是“他者”，“我”的概念是在虚构的形式中固定下来的。
三，渴望(中心)阶段，属象征界(语言系统)，因不再合一，便造成缺失，所以语言必须介入。孩子最终成为会讲话的完全具备主体概念的“我”，渴望、而且必须与“他者”位格（或中心）合一，以成为男权社会的主人。但因永远无法达到中心，所有造成永久的渴望。这个阶段的“他者”不再是具体的某个人，而指一个抽象的概念。

        “他者”位格也称作阳具图腾、语言规则、社会律法或者父亲名字。弗洛伊德理论中“父亲”的威胁在拉康这里变成了“缺乏”的威胁。弗洛伊德的“缺乏”是父亲用阉割吓唬男孩，使其缺乏阴茎；而拉康的“缺乏”乃指一个结构概念，即“父亲”(不是以具体的面目在场的)。由于缺乏又是语言的先决条件，因此，父亲（不指个人，而是一个概念）便成为象征界的组织原则，决定或限制一切。

                阳具中心主义是以视觉体系为基础的秩序。男性的性快感来自视觉，女性的性快感则来自触觉。但人类最初的性愉悦都来自触觉，来自和母亲的身体接触。在弗洛伊德的理论中，女孩压抑、放弃了原初的愉悦成为异性恋者；男孩则推迟这种愉悦，暂时放弃对母亲身体的欲望，为的是有一天能重新抚摸、占有另一个女性身体。拉康的现实界同样也是和前语言，触觉、母亲的身体联系在一起的。但在幻觉界的阶段，孩童将其主要的感知模式从触觉转换到视觉。孩子在镜子里看到自己的影像，从而建立了“自我”的错觉和“他者”的概念，最终抛弃了现实界，进入象征界(语言系统)。只有视觉才提供了自我和他人的距离。触觉却不允许这种距离。


*思考与探索：请举例说明哪些文学作品可从潜意识入手进行分析？


推荐参考书目：
Freud, Sigmund. An Outline of Psychoanalysis. Series Editor: Adam Phillips,  
introduction  by Malcolm Bowie, translated by Helena Ragg-Kirkby, Penguin Books, London, 2003.
---.  Beyond the Pleasure Principle and Other Writings. Series Editor: Adam Phillips,
introduction by Mark Edmunson, translated by John Reddick, Penguin Books, London, 2003.
---.  Three Essays on the Theory of Sexuality.  The definite edition, translated and revised
by James Strachey, 1962
Lacan, Jacques.  Ecrits.  Paris:  Seuil, 1966.
---.  Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse.  Paris:  Seuil,
1978.
---.  Le séminaire de de Jacques Lacan.  Paris:  Seuil, 1975.


               
2, 永远的空缺呼唤永久的渴望：解读崔颢的“黄鹤楼”

空就是无或没有，缺即缺失或缺席。空缺的对立统一面是满足(兼具物质和精神意义)。有空缺才会产生需要、期盼和渴望。“黄鹤楼”中的“楼空”和“无乡”必定导致对“楼满”无奈的期待和“入乡”深切的盼望。

黄鹤楼

崔颢

昔人已乘黄鹤去，
此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，
白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，
芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，
烟波江上使人愁。

与其它唐诗中有关“登高”、“登楼”、“登台”的题材相比，“黄鹤楼”没有“登”字。有“登”字则强调作者所见所感，无“登”字便侧重“楼”本身的描述。在李白的“登金陵凤凰台”，杜甫的“登高”，以及王之涣的“登鹳雀楼”等诗作里，首联两句都是先写登高所见。而作者在缺少“登”字的“黄鹤楼”首联里率先引入“空缺”的意象：仙人已乘黄鹤离开此地，使楼空而造成不完全或空缺。颔联紧接着强调空缺的永存性质：楼与仙人、黄鹤的分离已成永别，不可能再有会合团圆的日子，因为“黄鹤一去不复返”，漫长的岁月里只有白云在空中飘悠。此番情景怎能不激起作者的感慨和惆怅。

诗从前半部极力渲染外部世界的空缺转到后半部人内心深处的空缺。楼空是由于与仙人、黄鹤的分别；心空又何尝不是人与故乡的远离造成的呢？晴天平川上那汉阳的绿树历历在目，江中鹦鹉洲上那茂密的芳草尽收眼底。这又有什么用呢？满目的宜人景色填不满心中的深深空缺。现在，太阳落山，江面上烟雾笼罩，什么也看不清。思念中的故乡究竟在何处？何时才能回归故里，完成圆满合一？正是因为故乡与人各处一方，不能再面，才会升起对合一、回归的渴望。正如颔联描写诗人因再也见不到仙人、黄鹤而生出缅怀之情，尾联也是为看不见故乡在什么地方而心中涌起淡淡的乡愁。

从楼空到心空，全诗一气贯注。空缺是需要填补、满足的。空缺是这首诗的起因，感慨和乡愁是填满空缺的必然结果。诗中所隐含的永远的空缺呼唤着永久的渴望，这也是为什么这首诗歌能够超越时空，成为不朽的经典佳作。



3, 身心灵交融的向往: 解读王之涣的五言绝句“登鹳雀楼”

读罢<<登鹳雀楼>>，每个人几乎都会说出：“宏大高远的意境，宽阔浩瀚的景象，净化升天的冲动”，还有“语浅旨深，意赅情长，尺幅千里，精辟动人”，如此等等。这些固然都对。其实，全诗字里行间也充满了对身心灵交流的渴望。

登鹳雀楼

王之涣

白日依山尽，
黄河入海流。
欲穷千里目，
更上一层楼。

太阳迷恋、追随山峦，从相随到相依，直至完全投到大山的怀抱并渐渐消失。日动而山静，完成宁静和谐的交合。黄河不甘示弱，全心全力奔赴大海，与之融为一体。河水海水互动相戏，情深意切。它们的结合较之日和山更是激情满怀，砰然作响。第一句和第二句的“白”色和“黄”沫形象地暗示并体现了阴阳并连、男女交欢的喜悦结果。太阳、高山的无语及黄河、海水的有声无不构成了自然界最为和谐同一的美丽景观。

物尚有情，何况人乎？第三句点明诗人心中大喜，也急欲投入这山海欢愉、自然大同的美好境界。诗人嫌美景看不够，还要登高远眺，将自己的整个身心交付大自然，与其同欢共乐。从第一、二句的物体间的接近与汇合，过渡到了第三句人与物的沟通和拥抱，即从身交到心交，层次逐渐提升。

诗人选择去鹳雀楼观景，并非偶然。塔楼拔地而起、直冲云霄，实为人通向天空的必经之路。只有站得高，才能看得远；而能俯瞰苍茫大地、辽阔海洋的，非凡人能力所及。诗人借助塔楼得以登高向上，不仅横向联系物质世界，而且心灵
升华，垂直而上，似乎拉近了与天神的距离。身为物质，心属情感，而只有灵才可与神相交。可刚要与神灵交时，诗句止住，灵交顿时成为潜意识，为读者留下无限遐想空间。

这首唐诗短短四句，仅用二十个字，有天有地，有山有海，有情有色，更有对身心灵交融的向往，不愧为流传万世的佳作。


4, 镜像：解读舒婷的“致橡树”

        “致橡树”呕歌了“我”与“你”坚贞不移的爱情，而“我”又是通过对镜中“他者”的赞颂来进一步识别并完善“自我”形象的。

致橡树

舒婷

我如果爱你——
绝不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己：
我如果爱你——
绝不学痴情的鸟儿，
为绿荫重复单调的歌曲；
也不止像泉源，
常年送来清凉的慰籍；
也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。
甚至日光。
甚至春雨。
不，这些都还不够！
我必须是你近旁的一株木棉，
做为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下，
叶，相触在云里。
每一阵风过，
我们都互相致意，
但没有人
听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁干，
像刀，像剑，
也像戟，
我有我的红硕花朵，
像沉重的叹息，
又像英勇的火炬，
我们分担寒潮、风雷、霹雳；
我们共享雾霭流岚、虹霓，
仿佛永远分离，
却又终身相依，
这才是伟大的爱情，
坚贞就在这里：
不仅爱你伟岸的身躯，
也爱你坚持的位置，脚下的土地。

        “橡树”即“你”或“他者”，“木棉”即“我”或“自我”。全诗可划为三部分：第一部分从“我如果爱你──”到“不，这些都还不够”；第二部分从“我必须是你近旁的一株木棉”到“却又终身相依”；第三部分从“这才是伟大的爱情”到“也爱你坚持的位置，脚下的土地”。
               
        在第一部分，“我”说不能象“凌霄花”、“鸟儿”、“泉源”、“险峰”、“日光”和“春雨”一样爱“你”，因“这些都还不够”。其中的原因实际上很简单：“橡树”属乔木，而这些东西跟“橡树”根本不是同类，不会产生互动交流的情感，充其量只能成为爱情的陪衬和点缀。

        所以，“我”只能以同是乔木的“木棉”的身份去爱“橡树”。第二部分具体展现了爱的方式及内容，这一过程同时也是“镜像”化的过程。“我”“......和你站在一起”，造成“观看”存在的可能性，“镜子”里的“他者”经由“观看者”---“我”的认同，使“我”感到心灵上的满足，由此更加巩固并提高“自我 ”形象和意识。“他者”和“自我”既联在一起(“根，紧握在地下，叶，相触在云里”)，又有距离(“我必须是你近旁的一株木棉”)。“他者”既是“自我”(“却又终身相依”)，又不是“自我”(“仿佛永远分离”)。“他者”和“自我”并置而存，阳刚阴柔互为补充，构成人格的完整统一：(“你有你的铜枝铁干，像刀，像剑，也像戟，我有我的红硕花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬”)。正是由于“镜像”投射出无比理想的魅力，“自我”形象也同步得到强化和完善，并与“他者”合二为一，不再分彼此：“我们分担寒潮、风雷、霹雳；我们共享雾霭流岚、虹霓”。

第三部分既是“他者”和“自我”合一的总结概括，又是“镜像”化过程的继续延伸：“不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，脚下的土地”。仿佛只有和“你”永远在一起，“我”才会不断升华充实；“我”必须不断迷恋“镜像”，因为“自我”的存在毕竟要依赖“他者”的目光。

第五章：原型批评解读法

1, 原型批评

文学作品，尤其是中国古代诗歌，有时会出现充满神秘色彩的原始意象，读之感到既亲切又遥远。说亲切，是由于这些原始意象仿佛在哪里听过、见过、或感受过；说遥远，是因为自己从未体验或认识过这些原始意象。其实，原始意象超越读者个人的经验与知识，集中反映了人类祖先共有的、具有普遍意义的生活及思想模式。原型批评的旨趣是探索文学作品的原始意象和神话原型。

        原型批评源自瑞士心理学家、精神分析师荣格(Carl Jung, 1875-1961)有关 集体潜意识的理论。弗洛伊德认为人类艺术创造的根本动力来自与潜意识中的性冲动，虽然荣格肯定潜意识的存在，但同时也指出，潜意识的内容并非完全与性冲动有关。荣格把潜意识分为两种：一种是个人潜意识，它包含个人心理受压抑的不愉快的记忆；另一种是集体潜意识，它是在人类祖先不断重复的经验上所产生的“心灵积淀”或“原始意象”。集体潜意识与个体经验无关，而是与生俱来的。类似一见钟情，死而复活的经历，以及仿佛到过某个地方的感觉等等都属于集体潜意识的范畴。

        集体潜意识的内容便是原型---“原始意象”。自然界和人类本身都包含着 无数原始意象。常见的自然意象有太阳、月亮、水、火、色彩、山峦、草原、沙漠等等。有关人类自身的原型包括母亲原型、父亲原型、英雄原型等等。母亲原型本来是个抽象概念，但我们常同现实生活中自己的母亲相联系，自然变成了人人都习以为常的普通原型。西方文化传统中的夏娃和圣母玛丽亚就属于母亲原型，祖国(大地母亲)、森林、海洋、教堂也可用来象征母亲原形。

        其它原型还有阿尼玛(男子集体潜意识的女性潜倾)和阿尼姆斯(女子集体潜意识的男性潜倾)，阿尼玛和阿尼姆斯均指个人对异性感受的潜在意象，通过阿尼玛和阿尼姆斯，人可以与集体潜意识沟通交流。每个人起初都具有无性倾向或双性倾向，后来具有性别意识的人会永远寻找自己的另一半。阿尼玛常以梦的形式出现，也可外向投射到不同的妇女身上--母亲、情人或妻子；阿尼姆斯则以智慧老人 或充满理性、能思善辩的不同男性的形象出现。

        人格面具是人的公众形象，可以反映或隐藏自己的真实性格，它一般由个人的职务头衔、社会作用以及公开的行为习惯组成。人格面具最初是一种原型，由于越来越被人们不断认识，所以离集体潜意识的概念越来越远。阴影是“自我”的“阴暗面”(不含贬义)，储存着未升到意识层面的各种欲望，包括动物的原始本能。越不认识阴影，它就越显得神秘黑暗。如同阿尼玛和阿尼姆斯具有外射功能，阴影通常把个人心灵中压抑、邪恶、不成熟的因素向外投射到其他人身上，文学作品中的魔鬼与蛇便是阴影的化身。

        荣格以集体潜意识的学说解释不同时代、不同文化中相似的神话原型和原始意象，对原型批评和神话批评产生了深远的影响，而原型批评家们试图证实文学作品的情节模式不外乎是某些原型或神话基本元素的再现。如果说荣格潜心研究原型是如何产生的，另一位加拿大神话批评家、文学理论家弗莱(Northrop Frye，1912 -1991)则注重分析归类文本中重复出现的原型。他巧妙地地将文本的各种类别及其 原型模式与时辰、季节、意义的循环交替联系在一起。按照他的理论框架，春季代表传奇故事；夏季代表喜剧、牧歌和田园诗；秋季代表悲剧和哀歌；冬季代表讽刺作品。实际上，原型批评理论如运用得当，不失为一种深入理解文学作品的机智有效的工具。
       

*思考与探索：怎样透过文学作品中的语境界定原型？


推荐参考书目：
Frye, Northrop.  Anatomy of Criticism: Four Essays.  Princeton University Press: updated
        edition, 2000
Jung, Carl Gustav.  The Archetypes and The Collective Unconscious.  Taylor & Francis
Books Ltd, 1991.
---.  Man and His Symbols. Laure Leaf; Reissue edition, 1997.




2, 慈母原型与孝子原型：解读孟郊的“游子吟”

        原型就是人类祖先世世代代不断重复的经验在心灵上造成的原始意象，它可为一种人物或一种概念。孟郊的“游子吟”成功展现了至今仍广为流传的慈母原型和孝子原型。
游子吟
孟郊

慈母手中线，
游子身上衣。
临行密密缝，
意恐迟迟归。
谁言寸草心，
报得三春晖。
        该诗的慈母原型象征伟大母亲、善良母亲以及大地母亲，集中并反映了一切有关慈爱母性的品质与美德：诞生、养育、温暖、爱护、肥沃、丰盛。开头两句所写的人是母与子，所写的物是线和衣，然而，“线”和“衣”已拟人化，成为母子间情丝意线及孩子依偎母亲的意象，从而更加形象地体现了深厚的母子骨肉之情。儿子即将远行，母亲割舍不断的爱，由手中的线，编织成儿子身上的衣衫。暖衣裹在身上，犹如孩子投入母亲温暖的怀抱。“衣”和“依”相通，这样，即使远在他乡，母亲(爱)也永远相伴而随。“密密”既指衣衫缝得细密，又指母子感情的亲密无间。“迟迟”表示母亲多么希望儿子能早日回到自己的身边。“密密”和“迟迟”的语音十分悦耳亲切，为母子亲情增添了浓郁醇美的诗韵。
最后两句从母亲的慈爱转到儿子的孝道，过渡得非常自然贴切，因为先有母爱，后才会有孝道。儿子的孝道就象生长中的寸草，它是根植于大地母亲之爱的肥沃的土地上的。即使长大成人，具有独立人格，儿子在母亲的心目中也永远是一根小草。因此，孝道源自母爱，慈母原型生出孝子原型，合乎自然，顺理成章。“三春晖”是大地母亲的升华。大地的母爱在诗尾已化作春天般温暖的阳光的母爱，地之爱飞升为天之爱，形成了涵义更广泛的母爱，诗的意境也为之更显开阔深远。
        全诗清新流畅，毫无雕饰。诗人巧妙地运用了具有普遍永存的人文意义的慈母原型和孝子原型，正因为如此，这首短诗千百年来引起无数身在异国他乡的游子的共鸣。

3, 告别恋母情结：解读徐志摩的“再别康桥”

徐志摩曾两次游学英国著名的剑桥大学所在地----康桥，然后又两次离去。 “再别康桥”一共七节，从第一节“轻轻的我走了”到第七节“悄悄的我走了”，通过“我”在康河泛舟寻梦，以隐喻的句法形式，形象地再现和浓缩了人类文化中从恋母情结的快感原则到自我意识的现实原则的心理转化。

再别康桥

徐志摩

轻轻地我走了，正如我轻轻地来，
轻轻挥手，作别西天的云彩。

那河畔的金柳，是夕阳中的新娘，
波光里的滟影，在我心头荡漾。

软泥上的青荇，油油地在水底招摇，
在康河的柔波里，我甘心做一条水草。

那榆荫下的一潭，不是清泉是天上的虹，
揉碎在浮藻间，沉淀彩虹似的梦。

寻梦，撑一支长篙，向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，悄悄是离别的笙箫，
夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥。

悄悄地我走了，正如我悄悄地来，
挥挥衣袖，不带走一片云彩。

        第一节连用三个“轻轻的”，勾画了“我”来去象一股爽朗的清风，轻松快活，毫无沉重压抑的感觉。虽然第一次告别康桥时带着离愁，但“我”仍充满了与母校还会相遇、相依的希望和信心。

“我”在河上泛舟，而水又象征母亲。她既是生命之泉，又是喂养之源。第二节至五节详尽描绘了恋母情结的快乐感觉，从而更加突出“我”与母校的至深情意。细心的读者不难发现，其中每行诗句都暗喻母性的特质：在意乱情迷之间，母亲似河畔的“金柳”，幻成了亮丽的“新娘”。她的“艳影”一直在心中“荡漾”。“软泥”、“油油的”、“水底”、“柔波”无不为“我”预备好了温馨亲昵的环境，让“我”这一叶小舟自由自在地紧紧依偎在母亲般温柔的康河上。

        梦是潜意识的一种具体表达方式。此处此时的“我”已远离父亲(即外部世界)严厉目光的干扰，潜藏在心里最深处的欲望得以一一轻松地释放、显露出来-- “沉淀着彩虹似的梦”直截了当点明了“我”那沉落到潜意识的恋母情结----“撑一支长篙，向青草更青处漫溯”将这种情结委婉含蓄地推向最高潮。

        “我想纵情“放歌”，但第六节的一个“但”字督促“我”必须脱离恋母情结(母性、母校、康河)，去无畏地迎接未来，并立足于外部的男权世界。“但”字来得突兀，不应出现在这首寻梦的情诗里。然而，以其说它是个败笔，倒不如说它凸现“我”作为主体意识，已经从梦中觉醒。“我”知道不能明目张胆地忘我歌唱，因这为律法社会所不容。就连暗指阳具的“笙萧” 也不得不保持沉默。于是, “我” “悄悄”地离开康桥,义无反顾地“不带走一片云彩”(恋母情结)。

        最后一节三个“悄悄的”与首节三个“轻轻的”回环对应。如果说“轻轻的”是指恋母倾向中快感原则的轻松自然，无忧无虑；那么，“悄悄的”则显明自我意识中现实原则的警醒沉重，是无奈的、人为的、不得已的。“再别康桥”即告别恋母情结，使之转入潜意识。这也是为什么作为潜意识的“康桥情结”萦绕在徐志摩一生的诗文中。


4, 女性潜倾：解读艾青的“大堰河──我的保姆”

女性潜倾属潜意识范畴，是每个男子心灵中对异性感受的潜在意象，是永远寻找自己另一半的心理象征。在大多数情况下，它会呈现出积极正面的形象，其中包含善良、温柔、和平、耐心、接纳等优秀品质。处于意识状态之中的男人一般都拒绝承认自己有这些女性所特有的气质，然而在梦里和文学作品中，女性潜倾会时常浮现出来，艾青的长诗“大堰河──我的保姆”中的“我”就是把女性潜倾外向投射在母亲般平凡而又伟大的乳娘身上的一个成功范例。

大堰河──我的保姆
　
艾青

大堰河，是我的保姆。
她的名字就是生她的村庄的名字，
她是童养媳，
大堰河，是我的保姆。

我是地主的儿子；
也是吃了大堰河的奶而长大了的
大堰河的儿子。

大堰河以养育我而养育她的家，
而我，是吃了你的奶而被养育了的，
大堰河啊，我的保姆。

大堰河，今天我看到雪使我想起了你：
你的被雪压著的草盖的坟墓，
你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，
你的被典押了的一丈平方的园地，
你的门前的长了青苔的石椅，
大堰河，今天我看到雪使我想起了你。

你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；
在你搭好了灶火之后，
在你拍去了围裙上的炭灰之后，
在你尝到饭已煮熟了之后，
在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，
在你补好了儿子们的，为山腰的荆棘扯破的衣服之后，
在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，
在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，
在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。

我是地主的儿子，
在我吃光了你大堰河的奶之后，
我被生我的父母领回到自己的家里。
啊，大堰河，你为什么要哭？

我做了生我的父母家里的新客了！
我摸著红漆雕花的家具，
我摸著父母的睡床上金色的花纹，
我呆呆地看檐头的写著我不认得的“天伦叙乐”的匾，
我摸著新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣，
我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，
我坐著油漆过的安了火钵的炕凳，
我吃着研了三番的白米的饭，
但，我是这般忸怩不安！因为我
我做了生我的父母家里的新客了。

大堰河，为了生活，
在她流尽了她的乳液之后，
她就开始用抱过我的两臂劳动了；
她含著笑，洗著我们的衣服，
她含著笑，提著菜篮到村边的结冰的池塘去，
她含著笑，切著冰屑悉索的萝卜，
她含著笑，用手掏著猪吃的麦糟，
她含著笑，扇著肉的炉子的火，
她含著笑，背了团箕到广场上去
晒好那些大豆和小麦，
大堰河，为了生活，
在她流尽了她的乳液之后，
她就用抱过我的两臂，劳动了。

大堰河，深爱著她的乳儿；
在年节里，为了他，忙著切那冬米的糖，
为了他，常悄悄地走到村边的她的家里去，
为了他，走到她的身边叫一声“妈”，
大堰河，把他画的大红大绿的关云长
贴在灶边的墙上，
大堰河，会对她的邻居夸口赞美她的乳儿；
大堰河曾做了一个不能对人说的梦：
在梦里，她吃着她的乳儿的婚酒，
坐在辉煌的结彩的堂上，
而她的娇美的媳妇亲切的叫她“婆婆”
……
大堰河，深爱她的乳儿！

大堰河，在她的梦没有做醒的时候已死了。
她死时，乳儿不在她的旁侧，
她死时，平时打骂她的丈夫也为她流泪，
五个儿子，个个哭得很悲，
她死时，轻轻地呼著她的乳儿的名字，
大堰河，已死了，
她死时，乳儿不在她的旁侧。

大堰河，含泪的去了！
同著四十几年的人世生活的凌侮，
同着数不尽的奴隶的凄苦，
同著四块钱的棺材和几束稻草，
同著几尺长方的埋棺材的土地，
同著一手把的纸钱的灰，
大堰河，她含泪的去了。

这是大堰河所不知道的：
她的醉酒的丈夫已死去，
大儿做了土匪，
第二个死在炮火的烟里，
第三，第四，第五
在师傅和地主的叱骂声里过著日子。
而我，我是在写著给予这不公道的世界的咒语。
当我经了长长的飘泊回到故土时，
在山腰里，田野上，
兄弟们碰见时，是比六七年前更要亲密！
这，这是为你，静静的睡著的大堰河
所不知道的啊！

大堰河，今天，你的乳儿是在狱里，
写著一首呈给你的赞美诗，
呈给你黄土下紫色的灵魂，
呈给你拥抱过我的直伸著的手，
呈给你吻过我的唇，
呈给你泥黑的温柔的脸颜，
呈给你养育了我的乳房，
呈给你的儿子们，我的兄弟们，
呈给大地上一切的，
我的大堰河般的保姆和她们的儿子，
呈给爱我如爱她自己的儿子般的大堰河。

大堰河，
我是吃了你的奶而长大了的
你的儿子，
我敬你

爱你！

        诗一开始就显露了“我”孩子般不成熟的特征----一个曾依偎在保姆怀里 的吃奶的儿子。1至3节透过哺乳，交代了“她”和“我”的关系是喂养与被喂养、爱与被爱、影响与被影响的关系。诗的开端以其说点明了“大堰河”的贫穷悲苦身世，倒不如说显示了“我”从小对奶妈亲密感受的潜在意象，这为“我”继续将这种女性潜倾外向投射到后者身上做了很好的铺垫。

        4至8节以细致入微的回忆具体刻画了“大堰河”的纯朴温和、勤劳善良和对“我”挚深的爱，抒发了“我”对“她”的深切的眷恋和尊敬。不仅“大堰河”完美无缺的行为举止以及母亲般的疼爱打上了深刻的女性烙印(把我抱在怀里，抚摸我/你为什么要哭)，而且“我”回到父母家时的表现也充满着女孩子气的“忸怩 不安”，丝毫没有男孩的顽皮和冲劲。“摸着”、“看着”、“坐着”、“吃着”都是与身体感官联系的直接体验，完全显示出静态的女性特质，由此不难看出，“大堰河”对乳儿“我”的人格心理发展起到了潜移默化的影响。

        诗中的爱在根源上是母性的、温暖柔和的。在至深的爱的抚摸下，包括“我”在内的所有阳性之爱也由此变得温柔圆润，逐渐被女性氛围同化消蚀。全诗尽情展露了温馨女性及非竞争性的经验和感受：或流泪，或哭泣，或抚摸，或怀抱，或思念，或亲吻，仿佛一切都沉浸在安宁、暖和的女性世界。平和之爱感染、征服了所有男性，乳娘死时，连“平时打骂她的丈夫也为她流泪/五个儿子，个个哭得很悲”，“当我经了长长的飘泊回到故土时/在山腰里，田野上/兄弟们碰见时，是比六七年前更要亲密”。

        “我”、“她”、“他们”全被包容在诗人那阴性的温情絮语里。只有当“我”的视线从“她”身上移开，转向外部现实世界时，理智的、抗争的男性本质才有所表露，第十二节写“大堰河”死后家人的悲惨遭遇，诅咒和控诉了黑暗的社会现实，是诗中唯一一处具有阳性气质的叙述：“她的醉酒的丈夫已死去/大儿做了土匪/第二个死在炮火的烟里/第三，第四，第五/在师傅和地主的叱骂声里过著日子/而我，我是在写著给予这不公道的世界的咒语”。

        全诗自始至终围绕着“我”与“她”的关系铺展描写。遣词造句、心理感受、动作特征以及所见所想都带有女性细腻的身体经验和浓重的感性标识。在对乳娘的深切怀念和细致描述中，“我”的女性潜倾毫无压抑地激活升华，化作优美柔和的诗情。

第六章：现象学及存在主义哲学解读法



1, 现象学与存在主义哲学

        现象学是一种反对心理主义和实证主义，认为事物与意识相结合才是唯一对路的方法论原则。经胡塞尔发展、简约的这种哲学方法强调指出，任何现象若不能被意识感知都必须排除，所有外部世界应被视作纯粹的“现象”，这也是研究讨论一切事物的依据和出发点。胡塞尔总是把意识当作表象的功能，认为人的意识活动和他所观察的客观物质是密不可分的有机统一体。简言之，现象学描述了个体意识与事物现象之间的直接关系。

艺术不是追求快乐的一种手段，而是在揭示生命本身，艺术作品是我们借以认识世界的现象。作为十九世纪法国著名的科学家和哲学家，巴舍拉曾发表各种科学认识论的文章，质疑先验知识以及事物的客观性。对巴舍拉来说，物质本身不是僵死的，而是充满活气的。外在形象/意象(包括事件、工具、时空、自我、他人等等)经人的内在想象之后变成经验的事物，因此被赋予了新的生命而获得永恒的价值。巴舍拉对文学及文学评论的杰出贡献在于他把哲学意义上的现象学引伸、发展为灵魂的现象学、诗意的现象学。巴舍拉的现象学不是抽象理智的现象学，而是灵魂震荡的现象学。针对诗歌与灵魂的关系，巴舍拉认为一个单纯的意象不是预先想好的，而是随心灵跳动的，若没有意识的参与，便没有诗魂的显现。

        巴舍拉经常从对客观现实的哲学思考转向诗意想象，把理性和激情有机地交织在一起。关于想象，巴舍拉认为它不但是人类快感的源泉，而且更是激励身心的力量，想象带来生机与活力。面对岩石，巴舍拉指出它是坚强的语言，是人类意志的导师。针对几何空间，巴舍拉在其中注入了文学意象的心理动力，因此，空间不再是填满物体的地方，而是意识想象的场所。即使是寂静的空间也会叫人升起一种浩瀚无边的宇宙感，也足以让人感到诗意盎然。

        存在是指具有生命主体性的思考的人的存在。存在主义哲学认为每一个人生存在荒诞的世界上，是孤独、焦虑和绝望的。然而，即便面临这样一种生存环境，任何选择都是自由的。

        19世纪丹麦哲学家齐克果(Kierkegaard)是存在主义的先驱。他否定抽象唯心思考，主张真实的存在只能是人的个性，是个人的心理体验。齐克果奠定了基督教存在主义思想体系，认为对上帝的信仰是人的意识中最深刻的选择。20世纪德国哲学家海德格尔(Heidegger)则提倡无神论存在主义。他指出，人通常面临的是虚无和孤独，但选择本质的自由仍在自己手中。许多人在选择的过程中不按照个人意志作出决定，那也不算是真正的存在。

        第二次世界大战后，存在主义的集大成者---萨特(Jean-Paul Sartre， 1905-1980)确立了自成体系的无神论的存在主义。在“存在主义是一种人道主义” 一文中，萨特针对存在主义所遭受的一些指责，通过具体实例就存在主义哲学的本质进行了颇有说服力的阐述和辩驳。萨特阐明了存在主义学说的三个基本原则。第一，存在先于本质。首先是自我感觉到存在，然后碰到各种境况才能界定自己，决定自己的本质，因此，主体必须作为一切的起点。第二，世界是荒谬无意义的，人是命定孤独的。历史与社会使人焦虑、苦闷和绝望。第三(这是存在主义的核心所在)，人在选择时是绝对自由的，人对自己的选择是要负责的。萨特特别强调，当人对自己的本质负责时，他不只对他个人负责，而是对所有人负责。主体论一方面指个人主体的自由，另一方面也指个人无法超越人类的主体性，而后者才是存在主义比较深层的意义。

        人们喜欢把存在主义与虚无主义、无为主义相提并论，实际上存在主义有关人有选择的可能性正好反映了其乐观向上的进取精神。存在主义的责任道义感对社会来讲是有进步意义的。始于哲学范畴的存在主义却在文学领域大放异彩。也许是萨特、卡夫卡、加谬等人文学作品中的人物过于荒诞、空虚、不主动决定、选择，所以引起对存在主义哲学本质的某些误解，这并不足以为奇。


*思考与探索：哲学与文学究竟是一种什么关系？


推荐参考书目：
Bruzina, Ronalrd.  Phenomenology: Dialogues and Bridges: Selected studies in
phenomenology and existential philosophy.  State University of New York Press, 1983.
Bachelard, Gaston.  La poétique de l’espace.  Presses Universitaires de France, 1997.
---.  La psychanalyse du feu.  Paris: Gallimard, 1971.



2, 白屋的空间诗意：解读“逢雪宿芙蓉山主人”

一首好诗必定诗中有画，画外见情。正是<<逢雪宿芙蓉山主人>>中的“白屋”使全诗弥漫着诗情画意的浓郁芳香。

逢雪宿芙蓉山主人

刘长卿

日暮苍山远，
天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，
风雪夜归人。

诗的头两句不仅交代了大自然的环境、季节、时分，更重要的是引出了以“白屋”为中心的具体地理位置。“白屋”的结构作用在於承上启下，为第三、四句犬和人的亮相作出铺垫，“白屋”因而成了联系人与自然的纽带。

诗人的视野是以“白屋”为中心的。夜幕降临，青山模糊遥远，周围一片朦胧。所以，无论从诗或从画的角度考虑，第一句只能作为背景。如果没有“白屋”，读者心中只会升起一种苍凉辽阔的宇宙感。而小屋的出现，给大自然带来了人间的暖意和生机。小屋的存在，又使人与自然的关系从野蛮生硬变得文明缓和。于是，暴风骤雪不再残酷无情、令人惧怕，而只会让人赏心悦目、充满诗意。

“白屋”不仅缩小人与自然的距离，也能促进人际间的交流。尤其在这贫寒人家的屋里，人心的沟通更是平添了几分难忘的真情。“门”是内部屋子与外界自然的必经之地；“柴”字足以叫人想到火的温暖。此时此刻，“白屋”已不再仅仅是用于居住的几何空间，它更是意识异常活跃的场所，从而质变成一个想象的空间和诗意的空间。每个人都在遐想屋里可能发生的动人场面：围着柴火取暖，就着火光倾谈；喝一杯温水止渴，躺在热炕上解乏。

人们无从知道屋里是否有人，或者有多少人。正因为如此，小屋的空间诗意才显得涵义广泛而具有普遍意义：因为小屋是属于每一个人的，它已在每一个读诗看画人的心中化成美好温馨的意识。

“白屋”是亲密、安全、宁静的，它使人与自然、人与人之间的关系变得和睦流畅，它是读者心中永远的空间诗意。



3, 月的失落，人的失落：解读张继的“枫桥夜泊”

“枫桥夜泊”自始至终在缩小“我”的形象，取消“我”的位格。从语法上看，不具主语资格的“我”落到宾格的位置，从视觉上讲，“我”隐藏、消匿在外界的物体中。在茫茫人生大海上，似乎“我”已丧失了“主体”的能力，反主为客，沦为微不足道的一只小小“客船”。

枫桥夜泊

张继

月落乌啼霜满天，
江枫渔火对愁眠；
姑苏城外寒山寺，
夜半钟声到客船。

月落乌啼，天空漆黑，啼叫吵嚷，秋霜染满天地，寒气阵阵袭人。自然景象的萧瑟及沉闷让“我”更加身寒心寒。空旷苍凉的环境围裹著无依无靠的“我”。物之巨大压力冲击著人之弱小心灵。昏暗中只有船上的渔火带来些许明亮。江边的枫树和渔船的灯光倒映在水面上，相对而眠；而漂泊思乡之愁，人生失意之愁，战乱动荡之愁，却让“我”难以入睡。周围的幽暗、啼声和阴冷与孑然无语、乘坐客船的“我”的相处极不协调。

        既然人与物的关系是失调、不和谐的，也就没有物我契合之感。第一句是寒意浓重的满天霜笼罩著“我”，第二句是成双成对的江枫渔火对照孤身一人的“我”；第三句根本没有出现“我”的踪影，第四句“我”只是“钟声到”的潜在宾语，其语法结构是主语+动词+补语。诗中的描写顺序总是物在第一位，人在第二位。而且，物体的空间先大后小：天空、水面、寺庙、船只，一一递进、逐步收缩，使人渐感压抑。

诗歌采用比兴手法和倒装句式，不让“我”做主语，借此烘托人的渺小、无助、被动及惆怅。按照正常的语言逻辑习惯，题目应该是“夜泊枫桥”突出人，而不是“枫桥夜泊”强调物；最后两句，应该是人先听到钟声，后才会想起钟声源自寒山寺。因此，正常的句式应为“夜半钟声到客船，姑苏城外寒山寺”。全诗每行句子的主语都是物而不是人：从月、乌、霜直到江枫、渔火、钟声，一概如此。“我”要么是信息的被动接受者，要么隐形在自然的景观里。这种人的位置后移和有意的物化，无不流露出人不能把握自己命运的无可奈何。

从开头的“月落”到结尾的“客船”，整个语境都在吞没、消化“我”的活力，预示著“我”的进一步丧失。就象月亮的失落，本应作为主体的“我”也随之失落；正如江中的“客船”，在忙碌世界中，人不过是一个无足轻重的客体/旅客，只会永无休止地漂浮不定。

千百年来，“枫桥夜泊”被认为或是景物诗，或是宗教诗，或是思乡诗。其实，这首短诗的真正魅力恰恰在于它的多义性、开放性。在读者心目中，诗句早已脱离了自身的语言符号层面而进入了文化符号系统。“枫桥夜泊”是一首整个人类与生俱来的失落及其不知何处是归宿的诗歌；寒山寺那悠长而又辽阔的钟声仿佛一直在提醒每一个人去不断思考“存在与虚无”这样一个关乎人类命运的永恒主题。      



4, 超越三维物质世界的精神世界：解读毛泽东的“七律.长征”

        <<长征>>叙述了一个气吞山河的历史故事。全诗始终以红军为主体，从红军将士的心理感受和视觉反映出发，生动展现了一个战胜客观现实世界(路长、水宽、山高)的势不可挡的主观心理世界。

七律.长征　　
               
毛泽东

红军不怕远征难，
万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，
乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，
三军过后尽开颜。

        首联不仅点明红军不怕困难的主题，而且构造了两个对立的世界：一个是强大壮阔的精神理念空间，一个是艰难困苦的客观现实空间。从句法关系上看，“红 军”为主语，统领全联；而“万水千山”只是作为红军所面临的外部客观对象被加以描述，仅处于被动的语态当中。在“路长”、“水宽”、“山高”的艰巨的三维物质空间形成之前，其实已经存在着一个自由浩荡的精神理念空间与之抗衡。不仅如此，以“红军”开头，“只等闲”收尾的这个内心精神世界还将这“万水千山”的外部物质世界包含纳入其中。“不怕”和“只等闲”便是这种精神世界的富于生 命力的坚强支柱。下面三联则承首联具体描绘了红军对“长、宽、高”空间的跨越和征服。

        在这种浩大的主观心理空间的包围压缩下，外部群山的高度顿时化为乌有。延绵不绝的“五岭”变成了红军脚下的微波细浪；巍峨挺拔的“乌蒙”不过是红军 足前的小小泥丸。颔联依旧以红军为主体，沿其视线极目远眺，进一步展示了红军对艰难险阻的蔑视及其内心世界的威摄力量。红军置身于丛山峻岭之颠，“腾”和“走”更是体现了红军顶天立地的崇高伟大形象。

        颈联两句概括对水的跨越征服，是从红军将士的心理感受出发的。相对于险恶的大渡河，金沙江宽阔而湍急。从表明上看，此联明写红军巧渡金沙江、抢过大渡河这两次成功的战斗事件，实际上暗喻红军将士内心世界的丰富感情。“暖”字烘托取得胜利后的温馨喜悦和洋溢热情；“寒”字突出战斗激烈时的触目惊心和冷意逼人。

        尾联是对“路长”的最后征服。走出“岷山千里雪”之后，欣喜之情自不待言。“三军”回应首联的“红军”，使全诗结构本身形成一个丰满严密的精神世界，而客观物质世界早已被浓缩挤压其中。到此为止，语言形式和诗歌内容达到了完美的和谐统一：从首联到尾联，精神世界对物质世界完成两次围合，前后照应；从头句到末句，精神世界从长宽高全方位战胜物质世界，惊心动魄。

        每种主义或思想都有各自的“宏伟叙事”。如果说1949年中华人民共和国成立之前毛泽东思想的“宏伟叙事”是推翻三座大山(封建主义、帝国主义和官僚买办资本主义)，最终建立新中国，那么，<<七律.长征>>就是这一“宏伟叙事”中用红军将士血肉铸成的具有历史和文学意义的壮丽诗篇。



第七章：解构主义解读法


1, 解构主义与文学批评

        从广义的角度出发，解构主义是哲学意义上或世界观方面的认识态度，而不是社会文化实践中的具体操作手段。在文学批评领域，解构主义不愧为一种有效的阅读理论，它的目的是指出文本中心结构论的谬误，消除其中二元对立的逻辑性，证实写作的动机和效果经常是自相矛盾的。文学作品自身存在着解构的本质，因此解构不应作为工具帮助读者研读文本，读者力所能及的是找出并且指明文本固有的解构本质和意义。

        解构主义创始人德里达(Jacques Derrida)1966年宣读的论文“人文科学话 语中的结构、符号以及游戏”，标志着解构主义的兴起。德里达在文中不断使用“也许”、“游戏”、“事件”、“中断”等字眼，无非是为了表明凡事都是暂时的，世上不存在绝对永恒的真理。事件就是平静生活过程中的事故，中断是对西方传统认识论的挑战，游戏是对所谓正统思想限制多元思维活动的反抗。

        德里达接着指出，西方哲学思想体系有一个借以维持自身结构的中心，这个中心自存自有，规定法则，限制活动，而自己不受约束，任何东西都无法取代或替换它。荒谬奇怪的是，中心既在结构里，又在结构外，这样一来，中心便不再是中心了。只要流览一下西方思想史，不难发现，这个中心，即超结构的“超验所指”，可以指涉以下名称：中世纪到18世纪，神为中心；18世纪到19世纪末，理性为中心；19世纪到1966年，潜意识、非理性、情感、自我、欲望为中心；自1966年以来，德里达解除中心概念（因中心不受结构的限制，故不存在中心）。

        没有结构主义就没有解构主义，脱胎于结构主义的解构主义是对前者的反动和错位。结构主义把语言看成是稳定不变的自我完善体系，而解构主义不再视其为具有固定意义的内在结构。结构主义认为语言结构生成出意义，结构是中心(尽管索绪尔强调语言是线性的)。解构主义的一个基本任务是质疑“结构中心论”。索绪尔把符号看得比指涉物重要，而德里达把能指凌驾于所指之上，指出文字只能由能指构成，能指没有一个具有确定意思的所指，文本的意义显现在能指无休止的游戏过程之中。中心在语言体系中是能指，没有固定的所指。对于能指的诠释，德里达与拉康殊途同归，拉康有关能指漂滑的理论说明人控制不了语言，因为语言的源头在于人无法控制的潜意识。

        西方哲学中的“语音中心主义”假设一个固定意义的存在，德里达却认为固定不是绝对的，因意义永远在延异，意义的固定是由于言语的重复。德里达发扬了索绪尔的差异概念，指出“延异”表示最终的意义不断延缓(指时间)、变化(指与其它意义的差异)，意义的产生是不可能自我完成的，它必然要依赖于与其它意义的差异而得到自己的意义。

        从否定中心出发，德里达继而推翻了有关起源的概念。在德里达看来，西方传统哲学认为的最初的起源或永久的在场是虚妄的神话。“语音中心主义”依靠“补充”来确认“在场”，语言符号就是这种被赋予自己根源性的补充。宇宙没有起源，也没有终结，它只留下“踪迹”、“延异”、“书写”等任何语言都无法指代的抽象概念，世界由文本(修辞性替补)组成，在文本后面其实一无所有。

        德里达不仅反对一元中心论，同时也批判“二元对立观”（好／坏；善／恶；光明／黑暗）。因为西方传统文化中的“二元对立观”是不公平的等级对立，前者总是优越于后者，后者对于前者不过是补衬或多余。这种“二元对立观”包括索绪尔结构主义语言学理论的口语／书面语，形而上学的在场／缺席或有／无，传统观念的男人／女人，如此等等。德里达也针对列维－斯特劳斯发现的(禁止)乱伦现象，指出“二元对立观”总是相互模糊与渗透的，人们应该取消自然／文明，普遍／个别的鲜明对立界线。

在文本阐释方面，解构主义为文学评论工作者指明了另外一种全新的途径：即从作品内部入手，揭示其自身的矛盾，拆解其固有的结构，消除其确定的意义，使多种解读成为可能。


*思考与探索：解构主义怎样才能成为有效的解读方法而不致沦为僵化的哲学教条？


推荐参考书目：
Derrida, Jacques.  De la grammatologie. Collection Critique. Paris: Minuit, 1967.
---.  L'écriture et la différence. Collection Tel Quel. Paris: Seuil, 1967.



2, 替补的必然及其魅力：解读柳宗元的“江雪”

        有无的替补，动静的替补是优秀诗作的必然，这也是“江雪”超然魅力的所在。

江雪

柳宗元

千山鸟飞绝， 　
万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，
独钓寒江雪。

        千山耸立，不见一只飞鸟的踪影；万径交错，没有行人的足迹。第一、二句主要写的是人不在或缺席。然而，群山大川之间，在雪花纷飞的寒江上，却有一位身披蓑衣头戴斗笠的渔翁，驾一叶扁舟，独自专心垂钓。第三、四两句笔锋陡转，突现人的在场。因此，后两句的“有人”是对前两句“无人”的替代及填补，使两者构成既对立又共存的关系，从而带出诗歌的奇特意象和审美情趣。

        前两句用静态动词“绝”和含有被动意义的“灭”来刻画了静止不动，后两句则用“翁”(人的出现)以及动态动词“钓”(现在进行时)来突出动感活力，这样，后来的动完成了对先前的静的替补和解构。另外，前两句的背景是山，后两句的背景是水，山水互补，为一幅“冰雪独钓图”提供了丰富的绘画依据。

        替补关系既反映在诗行之间，又体现在诗句里面。第一句“千山”本应万鸟飞，而现在则是“鸟飞绝”，“绝”替补照应“千”，鸟的缺席预示着异乎寻常；“万径”本应众人走，而此时则是“人踪灭”，“灭”替补对比“万”，人的缺席呼唤着人的出场。这种替补是必需的，也是诗歌充溢语言力道的原因。

        前两句的“千山”、“万径”与后两句的“孤舟”、“独钓”具有丰富的语言层次感。人与周遭之物在数量上的悬殊对比及鲜明反差，使艺术张力显得更加强烈。面对寂山空径、杳无人烟的暗淡环境，孤独的打鱼老人却执著地垂钓，象征着道家远离尘嚣、回归自然的恬淡无为的境界。

        中国古诗大多会因景生情，情景交融。而这首诗则反其道而行之，它的独到之处在于其中的替补关系：渔翁的出现，不仅是回归自然，更是替代、补充自然，是一种超然。没有人身的显现，也就没有诗魂的魅力。



3, 解构中心：解读韩东的“有关大雁塔”和“你见过大海”

        中心即占据重要位置，使人们向往的某个领域或范畴，它可指“历史”、“文化”、“意义”、“思想”、“传统”及“精神”等概念，而韩东发表于二十世纪80年代的这两首诗歌旨在消解这样一个中心结构。

有关大雁塔

有关大雁塔
我们又能知道些什么
有很多人从远方赶来
为了爬上去
做一次英雄
也有的还来做第二次
或者更多
那些不得意的人们
那些发福的人们
统统爬上去
做一做英雄
然后下来
走进这条大街
转眼不见了
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄
当代英雄
有关大雁塔
我们又能知道什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来


你见过大海

你见过大海
你想象过
大海
你想象过大海
然后见到它
就是这样
你见过了大海
并想象过它
可你不是
一个水手
就是这样
你想象过大海
你见过大海
也许你还喜欢大海
顶多是这样
你见过大海
你也想象过大海
你不情愿
让海水给淹死
就是这样
人人都这样

        长期以来，“大雁塔”被认为是悠久历史的积淀和古老文化的象征，是人们集体意识和记忆的中心。因为是中心，才会吸引从四面八方赶来的崇拜者，有“不得意的人们”，也有“发福的人们”。每个人都以为走近“大雁塔”、爬上“大雁塔”就可以成为“英雄”。但是，下来以后，各自分散，“转眼不见了”。这无 疑是对文化寻根盲目趋从的嘲讽。随着“英雄们”“走进这条大街”，仅作为有一定高度的建筑物的“大雁塔”也就完成了供人登高“看看四周的风景”的任务，其自身固有的文化意义早已烟消云散。

        “大海”的命运也如同“大雁塔”一样，它不再具有既定的文化语义----不再是人类生命的摇篮，不再是民族精神的寄托，不再是集体潜意识的归宿，不再是人们梦幻中的美好世界。“大海”只不过是“你见过了”的、“并想象过”的大海。也许你喜欢它，也许你怕被它淹死。“大海”不过如此，被抽空了伟大、辽阔、深广的文化历史底蕴，彻底丧失了一切传统思想所赋予的内涵意义。“大海”是这样的平淡无奇，在个人的“见过”和“想象过”中间来回游动，因为它除了由水组成，别的一无所有。“大海”不可能承载人类普遍的美学价值，它与人的关系纯属现实存在中的一种单纯的自然关系。

        于是，这两首诗消解了中心，因为它消解了“大雁塔”和“大海”的伟大，消解了它们的神秘性质和象征意义。其实，“大雁塔”和“大海”本身不应具有预定或先验的确定意义。如果说它们有意义，那只是一种效果或现象，是读者、看者、听者及游者对它们的某种感受而已。这种反思历史传统和人类文明的积极的解构意识同样表现在艺术风格方面---诗中没有传统诗歌以及新诗中常见的象征意境、 摹景状物或触景生情，用的是最通俗的日常生活词汇，十分口语化但又不失哲理性。

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第八章：女性(权)主义解读法

1, 女性(权)主义理论与女性身体写作

女性主义理论(有别于历史上的妇女解放运动)主要有两大渊源：一是对弗洛伊德和拉康精神分析法进行继承与批判的法国女性主义理论；二是旨在建立女性文学传统、挖掘妇女之间差异的英美女性主义理论。前者关注作为主体的女人在语言结构中与男人之间的关系；后者侧重解构维护男权话语、歧视女性性别的文学作品。

法国女性主义理论首先是对德里达和拉康思想的继承和发扬。他们一致认为：一，“自我”的主体意识不是天生、自发产生的，而是被语言体系建构的；二，“自我”的幻觉从语言而生，语言说我们；三，语言之所以有固定的意思，是因为“中心”在限制游戏，并让所有语言使用者遵循其规则。解构主义指出，语言创造“主体”(作者、读者)和“文本”(艺术作品)；作为语言缩影的文本同样决定了读者的“主体地位”。在此基础上，女性主义理论强调，男女性别意识也是从语言和社会结构产生的。

西苏(Helene Cixous)在1975年发表的论文“美杜莎之笑”被广泛誉为女性 主义宣言。文章质疑弗洛伊德和拉康的精神分析理论，指出它们与传统的西方男权专制是一脉相承的。在拉康的象征界(即父权制度或语言体系)中，女性无法接近其中心。正因为处于边缘地带的女性不易受结构规则的控制，女性写作通常更自由灵活，模糊不定。所以，女性写作应该是如歌似画，是节奏和旋律，是身体的运动，是生命的音符，是能指系统，而不是所指系统。女性写作只可意会，不可言传，因一旦明言便会立即落入男性呆板强硬的语言逻辑系统当中。

在文学创作方面，西苏主张女性写作只应直指诗歌，因为诗歌的语言是流动的，属潜意识范畴，而小说则是说明、描述客观现实，用的是意思固定的语言结构，应当避免。由於女性写作不受语言结构规则的限制，所以能够充分表达女人身体的欲望及其快感，而这些在男权专制里是不占一席地位的。女性写作须寻回被男性压抑的真正的女性性欲，故来自身体，表达身体。女性写作并不一定指女作家写的作品。西苏所倡导的不受男性正统语言约束的女性写作是对西方传统文化上的“二元对立观”(好／坏；善／恶；光明／黑暗，男／女)的强力批判和冲击。

另一位女性主义理论家伊利加雷(Luce Irigaray)把女性身体写作推向极至。 她反对代表男权主义的弗洛伊德关于女性性欲的传统观念，批判其强加给女性的男人(主动)/女人(被动)的二元对立论。在弗洛伊德看来，女人的性欲来自被(男人)看，被(男人)欲望，也就是取决于男人的性欲。女人的快感源于取悦男人，即先有男人的快乐，才会引起女人的快乐。在阴茎/阴道的对立中，后者必须依靠前者的快感而快感。男人的兴奋是从阴道与女人性交，是主动的；而女人若想成为具有正常异性恋行为的成人必然要通过与之相应的被动形式--阴道性交。所以，俄狄浦斯 情结对女孩来说，就是要完成从阴蒂主动快乐到阴道被动快乐的过程。

弗洛伊德从男性性欲出发来解释女性性欲，把后者当作前者的附属物，伊利加雷则解构并颠覆了阴茎/阴道的男性权威对立论。她指出，男人的性欲需要借助手、阴道、性幻想等摩擦或刺激阴茎，但女人全然不必依附于男人的性欲，因为女人自己的两片阴唇随时随地相触摩擦，引起自发自足的身体快感。在自我愉悦中，女人不能把自己当作完全的他者重复或生产，因为这个他者已经在她体内影响著她，触摸著她，她永远不可能非此（阳性的，或阴性的）即彼。女人的自我抚摸是不间断的主客交融，混杂，它赋予女人一种无限地、不确定地转化的形式。 然而，正是社会历史的男性权威体制破坏了女性浑身无处不在的快感渴望。自古希腊文化以来，西方社会及其整个话语系统淹没了女人的性欲，使之成为失去的文化。女人的身体拥有颠覆阳具中心主义的潜力。女人的身体能证明这个世界并非只有一个确定的意义、名字、性、或类别。伊利加雷大胆精辟的思辩彻底否定了二元对立论。

而英美女性主义文学理论则是从注重文本“内部解读”转向历史社会“外部研究”，它怀疑历史文化的价值观念并质疑文学批评理论的客观公正性。女性主义者都一致认为，除女性主义文学批评外，其它任何一种文学评论实际上都隐含着默认男权专制合理性、赞同阳具中心论的意识观念。那些自称为普遍适用的文学理论其实仅仅反映了男人的观点、意愿和经验，从而歪曲了现实生活中真实的社会背景和人际关系。女性主义批评家的重要任务就是要用谨慎而又开怀的目光，找出一种熔智慧与经验、快乐与痛苦、怀疑与幻想于一炉的全新的解读方法。

在文学题材方面，女性主义者主张多写有关少数群落、贫穷妇女、儿童、老年人以及同性恋等内容的文学作品，尤其是那些表现“他者”，对主流文化充满反叛精神的另类文本。女性主义者还时常劝告女性读者应带着警惕的目光去阅读男性作家的作品，揭露以男权话语及其经验压抑、摧残妇女的现象。越来越多的女性主义者意识到，父权制度不但摧残女性，同时也遏制男性。在父权语言体系中，男性和女性同是受害者。女性主义批评应获得男性更广泛的支持以延续持久的生命力。总而言之，女性主义文学批评以其流动性和解构性，赢得了“运动诗学”的美称。平心而论，女性主义解读法在本质上的确是一种综合性的阅读方法。


*思考与探索：女性主义理论只适用于女性作家的作品吗？文本是如何表现女性，又是怎样界定并建构性别差异的？


推荐参考书目：
Adams, Hazard.  Critical Theory since 1965.  University Press of Florida, 1990.
Irigaray, Luce.  Speculum of the Other Woman.  Ithaca: Cornell University Press, 1985.



2, 身体的书写和身体的欲望：解读李白的“玉阶怨”

诗中叙述了两个故事：一个供读者阅读消费的易见故事；一个让读者写作生产的潜在故事。

玉阶怨

李白

玉阶生白露，
夜久侵罗袜。
却下水晶帘，
玲珑望秋月。       

读者阅读消费的故事---女主人等候在台阶上，不知过了多长时间，夜已经 深了，冰凉的露水打湿了罗袜。她回到了屋里，透过放下的水晶帘，眺望帘外那 一轮皎洁的秋月，幽怨不知不觉油然而生。

      读者写作生产的故事--时间：时值秋夜，欲念尽情游荡。天象：明月高挂， 气氛更加浪漫。人物：女子一人，无任何拘束感，地点：屋内室外，静候情人相会 。   

      玉阶是白色的台阶，更是女人洁白如玉的肌肤，它象征感情和欲望。玉阶宛 如四肢舒展的凸凹有致的身躯，是通往屋内 (女性体内)的必经要道，是撩拨性欲 的前奏。“生白露”说明女人无声等候多时，直到台阶上面渗出露珠，更暗指女子大胆性幻想之后，体内所产生的明显生理变化。一个“露”字，既点明夜间的寒意，也意表女人侗体的暴露和性欲的外显。“夜久侵罗袜”形象指出女人等待不知过了多长时间，直到露水打湿了她的罗袜。然而它却是用既含蓄又夸张的笔法，描绘女人春潮泛滥，爱液蔓溢。此时的她已经进入欲望的顶峰。诗前两句高度概括了身体欲望的发生、展开、最后达到高潮的过程。“生”和“久”则充分显示了这一时间过程的延续性及持久性。

诗前半部分的身体欲望是先在屋外发生的(居所外面的白色台阶)，身体也是外露的(脚下有袜无鞋，身上白肌雪肤)，其欲望的结果也是外在可见的(爱露浸湿下体)。高潮之后，夜更深了，天更凉了。身体遂由屋外移到室内，欲望也从外露转入内显。室外的身体欲望强调肢体外表(玉阶和罗袜)，屋内的身体欲望侧重脸部内心(玲珑望秋月)。欲望从体外层次转化为心理层次，也因珠帘的遮挡而更加显得内在和神秘。从室外到屋内，地点换了，但欲望仍在继续----凝望秋月的“玲珑” 面孔要和“玲珑”的秋月对望到什么时候，无人能够知晓。

夜深人静，正是欲望自由驰骋的时刻；玉阶罗袜，优美的身材正在昭示情欲。“玉”“欲”谐音，“玉阶生白露”，实为“欲皆生白露”，蕴涵了常人的心理生理现象。李白这首短诗隐喻精彩，意象纷呈。读者若积极参与解读是能够理解其中的精髓的。



3, 个人强权话语与女性性别否定：解读毛泽东的“为女民兵题照”

        赞歌还是哀歌？写于1961年的这首七绝抹杀了女性性别的存在，以其蛮横的个人权力话语构造了中国文化大革命时期独霸一切领域的主流意识形态。

为女民兵题照

毛泽东

飒爽英姿五尺枪，
曙光初照演兵场。
中华儿女多奇志，
不爱红装爱武装。

        如果说“飒爽英姿”形容妇女豪迈矫健的体态，那么“五尺枪”已经把女性与战争、战士联系起来。乍读觉得这是歌颂男女平等----男人能做的事，女人同样 做得到。然而，这种对中国历史上由来已久的性别歧视的打破与颠覆，实际上也意味着解除并取消了男性、女性之间的对峙与差异，不知不觉把女性男性化，让妇女承载着保家卫国、上场杀敌的沉重负担。

        第二句进一步展示了1949年中华人民共和国成立以来女性悲惨可怜的命运和地位。妇女存活于男性的场域和权威的视点之中：“曙光”即太阳，象征着男子和父权，而女性是被动、被述、被照、被看的。“演兵场”恰好说明女性是作为大众(特别是男性和作者)目光的客体而存在的。

        更可悲的是，作者当时是中国集党、政、军大权于一身的最高统治者，拥有绝对的权威，他的话语赋有能力、价值和权柄。作者的个体性话语自然会被当作社会总体性、全权道义性的话语，以至最终转化成为主流意识形态的话语形式。作者不象是从个人自我的立场出发，而是以“超我”、“国家”的口吻在说话，因为“中华儿女”的话语指涉为中国的全体妇女。“中华儿女”一词经由执政者的口手流出，便具有强大无比的政治威摄、迫害力量。谁要是不被认同为“中华儿女”，就会立即被视为异己分子而惨遭排挤或清除。

        “奇志”无疑是怪异的志向。世上哪有女人“不爱红装爱武装”的？由此可见，个人强权话语导致了对女性的异化和摧残，它在本质上消解了整整一个时代的女性性别和女性话语。可怕的历史就这样被个人的强权话语构造而成。



4, 雨将停，梦终醒，心必静：解读如霏的“雨”

如霏的“雨”是潜意识中的意象和欲望，一路飘洒，无拘无束，但最终还是停歇在意识的“灯”下。

雨

如霏

雨
一滴　两滴
千丝　万缕
浸入梦里

梦
似雾
在林中飘荡
载著魂飞

魂
如霏
在风中流浪
游回心房

心
在灯下　一遍遍
翻阅回忆


        雨是水珠，流入梦里；梦不再是梦，似雾但又不是雾；雾去无定向，在树林里迷茫；魂也无所指来固定其意思，只是忽而游出身外，忽而飘回心里。心不踏实，自守不住，总是反复地扑到回忆中去。全诗如歌似画，像行云流水一般，极富节奏和旋律。几乎每个字都在飘逸，恰似跳跃的音符，忘情地游乐在语言结构的能指系统中，而弃所指系统于不顾。雨寻梦，梦载魂，魂觅心，心找回忆，回忆却无边无际，再也不用任何归依。读者看到的是一连串能指链：雨=水珠=梦=雾=魂=霏=心......这种延伸不断的潜意识中的能指链乃是诗歌最为宝贵和独特的意象。

        整篇诗歌流露出潜意识中未被满足而储存起来的欲望，弥漫着阴柔和幽暗的气氛。雨来自灰蒙蒙的天空；梦常伴随着深夜；魂使人想起阴魂不散。一切都那么漂浮游动、捉摸不定，且无法控制；时而象故意赌气的少女，时而又象喜欢迷失的妇人。然而，正当欲望漫无边际地尽情游荡时，诗中唯一的亮点----灯光开始出现 了 。

        从“雨”到“心”，无不飘游不定；而只有“灯”固定不动。明亮威严的“灯”以中心自居，因为它照着“心”，管着“心”，“心”一举一动必定有所顾忌。“心”再也不能象“雨”“梦”“魂”那样“翻跃”，而变成悄悄地“翻阅”。於是，“心”只好不再漫游，静下来审视、梳理回忆。不管“心”愿意与否，她已将自己纳入了“灯”(象征意识／男权专制／语言体系)的光照、管辖之下。

第九章：马克思主义解读法

1, 马克思主义文学理论

        马克思主义理论有三个组成部分：哲学、历史和经济学。唯物主义与哲学结合便产生辩证唯物主义；唯物主义的历史观便是历史唯物主义；生产方式(经济基础)由生产关系(人)和生存能力(工具)组成。有什么样的经济基础就有什么样的上层建筑(指包括政治、经济、宗教、道德、艺术、科学等在内的社会活动或体系)。文学属于上层建筑范畴。经济基础与上层建筑的关系叫做意识形态或社会意识形态。现代马克思主义文学理论家考查具有自主和表象双重功能的文学及艺术如何成为社会意识形态的一个组成部分，影响而不只是反映经济基础，意识形态如何发生作用并且建构主体意识的。

        文学用形像的语言使人们感到生存在特定的社会环境中，并不只是通过语言来理性地分析这些社会环境。文学创造人的经验而不仅仅反映人的经验，文学作为一种社会意识形态，有其自主性及自身的活力和意义。阿都塞(Louis Althusser   )引伸、发挥了弗洛伊德和拉康有关潜意识的理论，指出意识形态就象潜意识一样，是一个结构系统(好比索绪尔的语言结构)，我们住在其中，永远无法摆脱。如同语言或潜意识，意识形态既是结构的、普遍的、永恒的(每个时代都存在的)，又具有个别性、社会性和历史性(比如基督教信仰或民主概念)。

        传统马克思主义一般认为，经济基础决定意识形态，而意识形态又掩盖了真实的残酷客观世界，因此，意识形态是对现实的歪曲或虚假反映。较之马克思主义有关意识形态的理论，阿都塞对意识形态的认识更加深刻复杂，他给意识形态所下的定义为：再现了个体与其真实的生存状态的想象性关系。就是说，意识形态不反映真实的现实，而反映了人们跟现实世界的关系，这种关系实际上是一种幻觉关系(比如吃止痛药会觉得头不疼了，可实际上疼痛是依然存在；另外一个例子是认为教师的社会地位比一般人的都高，尽管其真实的经济境况远不如商人或演员的）。不仅如此，意识形态还使人造成幻觉，给人一种能主宰自己命运的感觉，不管是选择信仰，还是采取行动等方面，感到什么都是自己在作决定。所以，对每个人来说，真实的世界不过是想象中的“真实”世界。

        阿都塞还认为，人在出生时主体已经存在，因为每一个人的名字出生之前已经取好，每一个人都无一例外地活在意识形态当中。每个人都是意识形态中的主体，有各自的主张和观念，而且觉得自己的信仰是最为真实和最有意义的。意识形态通过“询唤”，把个人变为主体，使之具有自我主体意识，文学作品和电视广告经常出现“你”的称谓就属于意识形态建构主体的功能。“询唤”使每个人产生主人感、自豪感、荣誉感和归属感。

        说到底，国家与国民的关系更能说明意识形态：国家压迫机器(警察、法庭、监狱)和国家意识形态机器(学校、宗教、政治、艺术)可使国民不得不或者心甘情愿遵纪守法，以维护国家的安全和大众的利益。英语、法语中的主体(subject, sujet)也是臣民的意思，每个人既是意识形态中的主体，也是俯首听命于它的一个忠实臣民。

        另外一位马克思列宁主义理论家巴赫金( Mikhail Bakhtin，1895-1975)是 俄国20世纪最重要的思想家之一，他在哲学、美学、诗学、语言学、符号学以及人类学等学科，均有重大建树，尤其是他的对话理论在文化文学批评领域受到广泛普遍的运用。       

        与索绪尔不同，巴赫金从社会和历史的视野出发，认为语言既是意识形态的，又是物质的(因人在用)，且具有社会交流功能。他把意识形态当作行动的基础，也就是文学作品的目的是告诉、说服人们针对某个事件或某种信念作出决策并付诸实践。巴赫金和阿都塞一样，对属于意识形态一部分的文学及其功能注入了浓厚的兴趣。他们从马克思主义有关意识形态理论的角度出发，严肃思考这样一些问题：文本是怎样让人采取行动的？为何工人心甘情愿受资本家剥削而不起来造反？什么原因使绝大多数民众遵守律法制度，听从中央统一权威？

        无论是口语还是书面语，语言永远是一种对话。对话所包含的词语互动，是语言的根本属性。这种对话由三部分组成：说话者，听者及两者间的关系。对话关系不仅指具体的对话，而且存在于各种声音、完整形象、小说层次之间(大型对话)，与此同时，对话也隐含在每一句话、每一个手势、每一次感受中(微型对话)。巴赫金具体指明了文学作品中对话的深刻意义：一，人物的独立性和自由性：作品人物与叙述者或作者的关系是一种平等自由的对话关系。二，对话的开放性和未完成性：只要人活着，对话就会永远继续下去。同样，文本也是一个活力四射的实体，它的意义永远是开放的、未定性的。三，多声部复调性：这是理想的重声合唱，因为每种声音的个性，每个人的价值都能得到充分的体现。优秀的文学作品不可能只有一种声音。

        巴赫金认为，使用语言时会发生两种力量：向心力语言(规范语言或独白语）与离心力语言(各类行业语言以及不同的说话方式和各种词汇、修辞策略)并存，因此，语言是匿名的、社会的、大众的，又是具体的、个人的。纵观西方文学史，诗歌的地位远高于小说。而巴赫金则强调指出，小说语言具有说服价值，诗歌语言富于审美情趣。小说由于紧密联系现实社会，更能体现语言自身的价值和意义。诗歌呈自我封闭状态，属于向心力语言或独白语言；小说因存在多种对话关系，属于离心力语言或对话语言。主流社会意识形态的官方语言是一种典型的独白语言，巴赫金因此极力提倡形式多样的平等自由的对话原则。


*思考与探索：请用现代马克思主义文学理论分析一部现实主义文学作品。


推荐参考书目：
Adams, Hazard.  Critical Theory since 1965.  University Press of Florida, 1990.
Bakhtin, Mikhail.  The Diaogic Immagination: Four Essays.  University of Texas Press,
        1982



2, 永存的社会意识形态：解读汉乐府民歌“陌上桑”

        “陌上桑”讲述了一位名叫罗敷的已婚女子拒绝使君求爱的故事。从道德主题上看，诗篇歌颂了人们理想中妇女的美貌与忠贞。但从文本与历史的关系出发，读者不难发现整首诗的字里行间无不体现了当时错综复杂的有关经济、权力、财富、性别等社会意识形态。

陌上桑

汉乐府民歌

日出东南隅，照我秦氏楼。
秦氏有好女，自名为罗敷。
罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。
青丝为笼系，桂枝为笼钩。
头上倭堕髻，耳中明月珠。
缃绮为下裙，紫绮为上襦。
行者见罗敷，下担捋髭须。
少年见罗敷，脱帽著巾头。
耕者忘其犁，锄者忘其锄。
来归相怒怨，但坐观罗敷。
使君从南来，五马立踟蹰。
使君遣吏往，“问是谁家妹。”
“秦氏有好女，自名为罗敷。”
“罗敷年几何？”“二十尚不足，十五颇有余。”
“使君谢罗敷，宁可共载不？”
罗敷前置辞：“使君一何愚！
使君自有妇，罗敷自有夫。”
东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？
白马从骊驹，青丝系马尾。
黄金络马头，腰中鹿卢剑，可值千万余。
十五府小史，二十朝大夫。
三十侍中郎，四十专城居。
为人洁白皙，鬓鬓颇有须。
盈盈公府步，冉冉府中趋。
坐中数千人，皆言夫婿殊。

        按照字面的故事内容，诗歌可分为三段。第一段从“日出东南隅”到“但坐观罗敷”，着重描写罗敷的美丽外表以及众人对她的爱慕；第二段由“使君从南来”至“罗敷自有夫”，笔触极为简练地道出罗敷断然拒绝使君的追求；归入第三段的其余诗句，浓笔重墨夸耀罗敷的丈夫，使君听之哑然。

        第一段罗敷没有说话，而是由叙述者站在她的立场(“照我秦氏楼”)，以赞美的语气描绘了一个既是采桑女，又是富贵妇的形象。罗敷提着一只精美的桑蓝，络绳用青丝编成，提把由桂枝做就，一看便知道她家道殷实。罗敷的高雅气质还可从其精心的打扮和华丽的服饰得知：她头梳“倭堕髻”，耳挂“明月珠”，上身着紫红绫子短袄，下身穿杏黄色罗裙。这一切充分说明了罗敷富裕的经济条件和地位。

        罗敷不但富有，而且美丽。无论是行者农夫，还是少年壮士，都被她的光彩照人深深吸引。但没有一个人敢上前搭话调情，只是站在一旁观看欣赏。究其原因，无非是众人的相貌及财富不能与罗敷的相比。这时，使君的到来使叙事迭宕生姿。“使君”是对太守、刺史一类官员的尊称，他执掌一个地区的大权，高位显赫，权势压群。对于没有马的人来说，“五马立踟蹰”是权力的象征，而且，在中国几千年的封建专制统治中，只有权力能够与美貌和财富抗衡、匹配。

        使君果然依仗权势暴露出自己的好色与轻浮，他向罗敷问道：“你可愿意与我同车共行”？罗敷措辞严厉，当场以礼教道义之名加以拒绝。面对使君一句五字的问话，罗敷妙语连珠的回答共二十一句一百零五个字。这以其说是道德战胜了不义，忠贞战胜了放荡，倒不如说是话语击败了沉默，女子一人击败了众多男人。

        然而事情并非如此简单。在罗敷那充满语言快感的强劲言辞里面，隐藏着另一股与使君的权势叫劲的力量：这就是罗敷丈夫的威势、权位及风采。使君“五马立踟蹰”，而丈夫则是“东方千余骑”，气派更大；使君是太守，丈夫四十也做了专权一城的太守，而且今后还会升迁；再者，丈夫肌肤白皙，气度轩昂，这也是使君望尘莫及的。
       
        这就是说，罗敷是借丈夫的势力打败对方的，即用更大的权势击溃了较小的权势。罗敷振振有词，赞誉丈夫那么自然在理，得意之情其实是对权位的褒扬和肯定，无形当中默认并赞许官位、权力等级制度，同时暗示了在商品交易的社会，再漂亮的女人不过是男人的附属品，是可以通过钱权买到搞定的。读者因此也就不难理解出场时的罗敷既象采桑女，又象富贵妇，也更加明白罗敷不满二十，丈夫已过四十的道理。

        诗歌第三段共十八句极力刻画丈夫的气势、官职和相貌，比直接描绘罗敷的还多，并且由她本人亲口说出。由此可见，在很大程度上，妇女和社会意识形态相互构成，而且前者在后者的形成过程中主动参与配合。在传统道德主题的遮盖下，人们容易忽视另外一个同样重要的社会现象，即：显而易见的是罗敷身上华丽的服饰和手中精致的桑蓝(象征物质财富)，藏而不露的则是围绕在女人身边的充满权力、金钱及欲望的角逐和较量。



3, 千询万唤：解读周华健的“朋友”

        “朋友”的主题即：你是我的朋友，而朋友的感觉/受又是通过“我”反复不断的询唤造成的。

朋友

周华健

这些年一个人
风也过雨也走
有过泪有过错
还记得坚持甚么

真爱过才会懂
会寂寞会回首
终有梦终有你在心中

朋友一生一起走
那些日子不再有
一句话一辈子
一生情一杯酒
朋友不曾孤单过
一声朋友你会懂
还有伤还有痛
还要走还有我

        第一节“我”形单影只，在人生旅途上饱经磨难，但无论如何，“还记得坚持甚么”。毫无疑问，“我”所坚守的是那份始终不渝的友情，这样就为第二、三节对“你”的询唤做好了充分的准备。

        正当“我”悲伤落泪时，正当“我”痛苦寂寞时，“你”及时出现，因为“我”总会想起“你”，因为“你”在“我”心中的地位从未改变。第二节 “我” 开始轻轻地、温柔地询唤作为朋友的“你”。是的，朋友不应忘记，该时常念起；朋友虽然只是生命中某段时间的过客，但“你”“我”毕竟一同走过难忘动人的路程。“一句话一辈子”使瞬间化为永恒；“一生情一杯酒”让刹那进入无限。

        “我”越是孤独回首，“你”越是显得重要。在询唤的作用之下，每次欣赏这首歌曲时，听/读者仿佛在情绪上都受到感染和认同，不知不觉认为自己便是“我”的朋友。所以，有多少个听/读者，大概就会有多少个“你”这样的朋友。

        生活中因为“我”需要“你”，并且正因为有了“你”----朋友，生命变得 更加美丽，情感变得更加珍贵。因此，“你”“我”将永远难舍难分、心心相印。



4, “石榴”、“你”、“我”及“他”的对话：解读如霏的“石榴的心事”

        对话关系不仅指具体两人或多人之间的对话，而且存在于人物形象以及文本结构当中。“石榴的心事”这首小诗颇具小说叙事中内心独白式微型对话的风格。

石榴的心事

如霏

走过春的嫩绿
经历了夏的火红
在橙色的秋风里
石榴
将沉甸甸的心事
层层地包裹了起来

当我把长发盘起
也将自己的心事细细地藏进
如丝的发堆
我忽然间领悟了

原来,你所有的酸甜苦涩
一粒粒的晶莹
都是对他
那个无缘的流浪者
夜夜的翘首企盼

当迟来的他
终于把你
捧在了他霜蚀的手里
无言的你
流出了一滴滴红色的泪

        秋天是成熟的季节，已拟人化的“石榴”老练沉稳地将自己的“心事/层层 地包裹了起来”。与第一节“石榴”平行而进的第二节中的“我”也把自己的心事小心翼翼地“藏进/如丝的发堆”。就在做着与“石榴”一样的动作时，“我忽然间领悟了”其中的道理。也就是说，“石榴”的行为开启了“我”的自我认识过程。作为同一个行为的主体，进行着同一件事，重复着同一个动作，“石榴”其实暗喻“我”，两者实为一体。

        到了第三节，“石榴”让位于“你”，对“石榴”的叙述转向了对“你”的叙述，诗语顿时显得丰满多变而富于立体对位感。通过“一粒粒的晶莹”，可以知道“石榴”实际上也是“你”的化身或影子。正是在观察、描绘“你”的过程中，“我”更加体会到自己深沉情感中的那份执著与期待：“都是对他/那个无缘的流浪者/夜夜的翘首企盼”。诗末“红色的泪”照应首节的“石榴”，从诗歌结构上看，“石榴”、“你”、“我”合而为一，最终与“他”相依在一起。

        这首小诗“我”中有“你”，“你”启发“我”，而“石榴”又与“你”换位。同时作为叙述者和被叙述者的“我”不是以全知全能的面目出现的，而需要随时依赖“石榴”、“你”及“他”的存在以实现对“自我”全面的领悟。“石榴”、“你”、“我”及“他”的对话关系是平等互存的。第一节是对“石榴”的叙述，第二节是对“我”的叙述，第三、四节则是对“你”和“他”的叙述。就在这样一种平等自由、心领神会的对话关系中，石榴的心事(自我的深刻了解)也就昭然若揭。

第十章：新历史主义解读法



1, 新历史主义与文本

        新历史主义描述文本如何与历史、文化发生联系，它关注的是历史文化的文本间性。很多人认为，新历史主义与马克思主义有许多相似之处，尤其是英国不少评论家被视为文化马克思主义者。新历史主义和文化马克思主义的共同点是研究历史及社会专政机制，不同的是新历史主社会义注重上层阶级，例如宗教人士、君主体制等，而文化马克思主义则关心穷人、妇女和其他边缘人群。在研究方向上，新历史主义侧重政府结构、文化制度，探讨政治学和人类学；文化马克思主义更关注阶级、经济及商品化制度，专研经济学和社会学。

        福柯( Michel Foucault) 是法国20世纪萨特之后最重要的思想家。他不是 马克思主义者、精神分析家或后结构主义者，说他是思想家是因为他建立了一个有关历史社会如何运转的思想学派。

        新历史主义观点多来自于福柯。同巴赫金、阿都塞一样，福柯也常自问这样一些问题：民众为什么会遵纪守法？人们怎样自觉地把社会规章制度内在化？福柯从话语入手，认为历史由话语组成，是一个关于权力关系和权力斗争的叙述或故事。历史不是简单的发生在过去的事情或孤立地记录这些事件，而是打上了时代政治、阶级思想烙印的话语；历史不是线性连续的，而是矛盾、断裂的。人不应按照自己的主观意识去诠释历史。在福科看来，历史其实是思想史。人们所接触到的历史，实际上都是文本化了的历史。
       
        福柯所指的话语包括有关某一主题、事件或概念的书写、讲话、思想及其行动。福柯指出，意识形态是通过话语表达的，任何社会活动起源于话语。话语是为某个群体服务、辩护的，并依仗其实力发展起来。经制度化了的话语获得了权力，话语是权力的工具又是权力的结果，因为话语传播并生产权力，它可以强化权力，也可以解除权力。如同意识形态，权力的任务是让每个人都心甘情愿遵守法律，服从权威，因此权力不仅仅是否定、压制与禁止的，它自身更秉赋建立、促进关系的积极意义。
       
        知识也从话语而来，话语建立权力与知识的关系。权力与知识构成了一个人们的思想和行为得以展开的框架体系，权力与知识是密不可分的统一体。从科学实验可以证明发现知识，在各种社会规则决定及文化文学作品里同样存在着知识。福柯反对知识是中性的和客观的说法，指出知识隐含著权力，它让每一个人安分守法地生活在这个世界，而所有知识分子都不同程度地参与了从权力产生出来的社会控制体系。
       
        权力规训人们的行为，使种种社会活动成为可能。福柯发现，人之所以行为规矩，是因为害怕做坏事时被抓住受罚。福科提到18世纪设计的“全景观望式”监狱，并且指出社会是建立在“监视”的基础上的。“全景观望式”监狱为环形建筑物，囚犯关在四周的牢房里，共同朝向中心监视塔，从监视塔能看到每一个犯人在牢里任何举动。犯人之间彼此看不见，虽可以看到监视塔，但看不见里面是否有人在监视自己。现代社会犹如“全景观望式”监狱，人们惧怕有人(或摄影机)每时每刻在监视自己，因此，遵守法律也就成为人们正常生活的一个部分。

        关于文学作品，福柯倍加关注主体与话语的关系，他反复强调作品不是作家表达个人思想的载体，因为作为主体性的人是由语言构成的。在古代，英雄史诗里的主人公死时因着英勇业绩而永垂不朽；《一千零一夜》中的舍赫拉查德每夜必须讲故事才能免其一死，即语言能使人不灭。到了现代，作品却能“消灭”作者，因作者不再是创作的源头，作品一旦出现，作者便化为文本结构的一部分。这与尼采“上帝死了”的哲学观点以及德里达的“无中心论”是一脉相承的。       

        “新历史主义”一词是由格林布拉特(Stephen Greenblatt)提出的。格林布 拉特在文艺复兴研究方面著述颇丰，是新历史主义学派的重量级代表人物，许多文艺复兴学者从他的佚事细读法汲取灵感和启发。格林布拉特对历史的痴迷以及对文化的精读为新历史主义赢得了广泛的知名度，同时也激活了其它历史时期的研究方法，人们一般把格林布拉特式的文化历史研究称为文化研究。而格林布拉特的文学批评理论横跨多种学科，其根本特色是将文学带入历史学、政治学、经济学等领域。

        格林布拉特关于“文本的历史性”和“历史的文本性”的理论构成了新历史主义批评方法的基本观点，他指出，任何艺术文本都要经过生产和消费，总是涉及诸多利益，所以，具有社会性、体现意识形态的艺术充满了物质价值的象征，这就是“文本的历史性”，即文本特有的文化性和社会性。“历史的文本性”类似德里达“文本之外什么都没有”的说法，表明只有通过文本化的形式，人们才能触摸、了解历史。然而，历史文献和艺术文本充斥著叙事性及虚构性，想要理解所谓的“客观历史”和“绝对真理”其实也是根本不可能的，人力所能及的是从文本的阅读中寻找文本里的历史痕迹。
       
        新历史主义倡导的文本批评方法有以下几种：一，详尽分析具体、个别的细节，避免对历史做出一个完整的总结；二，说明微不足道的事情在特定历史环境中与社会各矛盾力量的相互联系；三，反复仔细阅读各历史时期中的每个案例，注意其背后的权力关系，四，不放过任何形式的文本，因为从政治文件、个人信件到文学艺术作品无不包含着自相矛盾的意识形态。


*思考与探索：新历史主义从哪些方面是对新批评的扬弃？新历史主义在方法论上有没有缺陷？


推荐参考书目：
Foucault, Michel.  l'archélogie du savoir.  Paris: Gallimard, 1969.
---.  Les mots et les choses.   Paris: Gallimard, 1966.
---.  Surveiller et punir, naissance de la prison.   Paris: Gallimard, 1993.
Greenblatt, Stephen.  Renaissance Self-Fashioning : From More to Shakespeare.  Chicago:
        University Of Chicago Press, 1983
---.  Practicing New Historicism.  Chicago: University Of Chicago Press, 2001



2, 身体动作的寄托：解读颜延之的“阮步兵”

中国古代文人才子当中，由于不满朝政而隐居不仕者，大有人在。但不管在何处，他们的肢体语言随时都会暴露出对当时政治、文化意识形态的反抗，并且时刻体现了对世事败坏到不可收拾的局面的痛惜之情。颜延之的这首诗就是这方面一个很好的例证。

阮步兵

颜延之

阮公虽沦迹，识密鉴亦洞。
沉醉似埋照，寓词类托讽。
长啸若怀人，越礼自惊众。
物故不可论，途穷能无恸。

        “竹林七贤”阮籍曾当过步兵校尉，故被世人称为阮步兵。起首两句说明阮籍虽隐没行踪，但仍对事物见识细密、观察深刻，头脑非常清醒。然而身逢乱世，既不满时政，又不愿当官为虎作伥。既然不能改变现状，只好纵情任狂，发泄、消解或掩饰内心的思绪和想法。

        思想是掩藏不住的，它可以通过肢体语言表达出来。“沉醉”、“寓词”、“长啸”、“越礼”都是极不寻常的身体动作，其目的是疏通被压制的情绪。身体时而能控制，时而无法控制，它时时刻刻在表述着心里的愿望和意志。“沉醉”是忘却心中烦恼，湮灭痛苦记忆的最好办法。才华藏不住，只得通过“寓词”来展示，“寓词”即创造诗歌，直抒胸臆。因为写作需要用心、脑、手表达心意，是一种内心的宣泄。阮籍用诗歌寄托自己的思想感情，并讥讽嘲弄现实。“长啸”发自心底，声音宏放，是紧张情绪的释放，同时也是发泄的有效手段。“越礼”是对传统意识观念的僭越和挑衅。阮籍不受礼法的束缚，做出一些无伤大雅却让常人感到惊愕的举动，尤其是身体方面的动作和行为。

        面对现实，阮籍是自由的，又是无奈的。无论阮籍如何放浪形骸，透过这首诗里的肢体语言，读者依稀可以窥测到古时文人在历史长河中永不被遗忘、尘封的思想痕迹。



3, 从二元对立模式到一元文学想象：解读郭沫若的“凤凰涅盘”

        “凤凰涅盘”创作于二十世纪20年代，被公认为郭沫若的传世名著。诗中通过凤凰集木自焚并死而复生，象征中国新生及自我再造的乐观主义精神。然而，在浪漫风格和爱国激情的遮掩下，诗歌充分展露了社会新旧势力的二元矛盾与对抗，结果是以代表真、善、美的凤凰取得了话语权力的全面胜利。这首诗在中国广为传诵达半个多世纪之久，也许是因为它十分符合传统的一元论政治意识形态及其社会价值取向。

        诗篇一开始就用“除夕”暗示新旧交替即将到来----凤凰衔木，做好了入 死重生的准备。凤凰的意象代表了真善美、光明、正确、进步，其它的则统统象征假恶丑、黑暗、错误、落后的势力。全诗似乎只有被孤立的凤凰属于正面形象，致使其所处的环境也是恶劣敌对、死气沉沉：“枯槁了的梧桐/消歇了的醴泉/浩茫茫的大海/阴莽莽的平原/寒风凛冽的冰天”。面对冰天死水，凤凰手中强有力的武器乃是不妥协、自焚的火：“山上的香烟弥散/山上的火光弥满”，由此可见，诗的序曲充满了两股悬殊力量水火不容的二元对峙。

        凤凰不仅与环境相左对抗，而且质疑、否定时空。先是凤与“黑暗如漆 ”、“腥秽如血”的“茫茫的宇宙”交锋。由天、地、海组成的空间在凤眼里只是该诅咒的“屠场”、“囚牢”、“坟墓”和“地狱”；随后，凰的矛头直指时间，发出了强烈的控诉：“五百年来的眼泪倾泻如瀑/五百年来的眼泪淋漓如烛”。观其一生，凤凰的结局“只剩些悲哀，烦恼，寂寥，衰败”。在与群鸟的关系中，凤凰也是与它们势不两立的。同类都盼着凤凰早点死去--岩鹰想空中称霸，孔雀想 炫耀威光，鸱枭幸灾乐祸，家鸽奴性尽现，鹦鹉和白鹤也为少掉竞争对手而心花怒放。

        然而，死而复生的凤凰战胜了一切，就连先前敌视的宇宙也更生了。死前的寒冬被复活后的暖春取而代之；诗歌前半部沉闷忧郁的语气让位给后半部欢快明朗的辞句：“我们新鲜/我们净朗/我们华美/我们芬芳/”。一元论(一切的一/一的一切)观念战胜了所有对手，“火”烧毁了陈旧、败坏的事物，统一了万有，包括“你我他”。诗歌结束时，你我他火融为一体，尽情欢唱，象征着一元论独言话语体系的绝对统治地位。

也许当时年轻的诗人并未意识到，这首诗不只反映了现实时代的混乱，它还挟带着宣传政治变革的巨大使命，具有动员、唤起广大民众的感召力。诗歌以死后获得永生的凤凰意象，通过对单一个体你我他的询唤，极力表达凤凰这一文学形象所代表的社会属性是正确普遍的，因而隐含着唯一的终级意义。从矛盾双方的激烈冲突到一元论观念的大获全胜，实际上都在说明这首诗歌在追求单一性、排斥性，消除不同的声音和个人的诉求，半个多世纪以来，它恰巧迎合了以独言话语体系为基础的利益集团的政治意识形态。在当今多元文化的环境中，我们要特别警惕来自专制主义或文学想象的任何二元对立的结构和一元性的抉择，自觉地远离“文以载道”的可怕陷阱，只有这样，才有可能尽量避免个体的文学创作沦为集团意识形态的话语资源和政治编码。

附诗：

凤凰涅盘
天方国古有神鸟名“菲尼克司”（Phoenix），满五百岁后，集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死。

按此鸟殆即中国所谓凤凰：雄为凤，雌为凰。《孔演图》云：“凤凰火精，生丹穴。”《广雅》云：“凤凰……雄鸣曰即即，雌鸣曰足足。”

序曲

除夕将近的空中，
飞来飞去的一对凤凰，
唱著哀哀的歌声飞去，
衔著枝枝的香木飞来，
飞来在丹穴山上。


山右有枯槁了的梧桐，
山左有消歇了的醴泉，
山前有浩茫茫的大海，
山后有阴莽莽的平原，
山上是寒风凛冽的冰天。


天色昏黄了，
香木集高了，
凤已飞倦了，
凰已飞倦了，
他们的死期将近了。

凤啄香木，
一星星的火点迸飞。
凰扇火星，
一缕缕的香烟上腾。

凤又啄，
凰又扇，
山上的香烟弥散，
山上的火光弥满。

夜色已深了，
香木已燃了，
凤已啄倦了，
凰已扇倦了，
他们的死期已近了！

啊啊！
哀哀的凤凰！
凤起舞，低昂！
凰唱歌，悲壮！
凤又舞，
凰又唱，
一群的凡鸟，
自天外飞来观葬。
凤　歌
即即！即即！即即！
即即！即即！即即！
茫茫的宇宙，冷酷如铁！
茫茫的宇宙，黑暗如漆！
茫茫的宇宙，腥秽如血！
宇宙呀，宇宙，
你为什么存在？
你自从哪儿来？
你坐在哪儿在？
你是个有限大的空球？
你是个无限大的整块？
你若是有限大的空球，
那拥抱著你的空间
他从哪儿来？
你的外边还有些什么存在？
你若是无限大的整块，
这被你拥抱著的空间
他从哪儿来？
你的当中为什么又有生命存在？
你到底还是个有生命的交流？
你到底还是个无生命的机械？

昂头我问天，
天徒矜高，莫有点儿知识。
低头我问地，
地已死了，莫有点儿呼吸。
伸头我问海，
海正扬声而呜呜。

啊啊！
生在这样个阴秽的世界当中，
便是把金刚石的宝刀也会生锈！
宇宙呀，宇宙，
我要努力地把你诅咒：
你脓血污秽著的屠场呀！
你悲哀充塞著的囚牢呀！
你群鬼叫号著的坟墓呀！
你群魔跳梁著的地狱呀！
你到底为什么存在？

我们飞向西方，
西方同是一座屠场。
我们飞向东方，
东方同是一座囚牢。
我们飞向南方，
南方同是一座坟墓。
我们飞向北方，
北方同是一座地狱。
我们生在这样个世界当中，
只好学著海洋哀哭。
凰　歌
足足！足足！足足！
足足！足足！足足！
五百年来的眼泪倾泻如瀑。
五百年来的眼泪淋漓如烛。
流不尽的眼泪，
洗不净的污浊，
浇不熄的情炎，
荡不去的羞辱，
我们这缥缈的浮生
到底要向哪儿安宿？

啊啊！
我们这缥缈的浮生
好像那大海里的孤舟。
左也是漶漫，
右也是漶漫，
前不见灯台，
后不见海岸，
帆已破，
樯已断，
楫已飘流，
柁已腐烂，
倦了的舟子只是在舟中呻唤，
怒了的海涛还是在海中泛滥。

啊啊！
我们这缥缈的浮生
好像这黑夜里的酣梦。
前也是睡眠，
后也是睡眠，
来得如飘风，
去得如轻烟，
来如风，
去如烟，
眠在后，
睡在前，
我们只是这睡眠当中的
一刹那的风烟。

啊啊！
有什么意思？
有什么意思？
痴！痴！痴！
只剩些悲哀，烦恼，寂寥，衰败，
环绕著我们活动著的死尸，
贯串著我们活动著的死尸。

啊啊！
我们年青时候的新鲜哪儿去了？
我们年青时候的甘美哪儿去了？
我们年青时候的光华哪儿去了？
我们年青时候的欢爱哪儿去了？
去了！去了！去了！
一切都已去了，
一切都要去了。
我们也要去了，
你们也要去了，
悲哀呀！烦恼呀！寂寥呀！衰败呀！

凤凰同歌
啊啊！
火光熊熊了。
香气蓬蓬了。
时期已到了。
死期已到了。
身外的一切！
身内的一切！
一切的一切！
请了！请了！

群鸟歌
岩　鹰
哈哈，凤凰！凤凰！
你们枉为这禽中的灵长！
你们死了吗？你们死了吗？
从今后该我为空界的霸王！

孔　雀
哈哈，凤凰！凤凰！
你们枉为这禽中的灵长！
你们死了吗？你们死了吗？
从今后请看我花翎上的威光！

鸱　枭
哈哈，凤凰！凤凰！
你们枉为这禽中的灵长！
你们死了吗？你们死了吗？
哦！是哪儿来的鼠肉的馨香？

家 鸽
哈哈，凤凰！凤凰！
你们枉为这禽中的灵长！
你们死了吗？你们死了吗？
从今后请看我们驯良百姓的安康！

鹦　鹉
哈哈，凤凰！凤凰！
你们枉为这禽中的灵长！
你们死了吗？你们死了吗？
从今后请听我们雄辩家的主张！

白　鹤
哈哈，凤凰！凤凰！
你们枉为这禽中的灵长！
你们死了吗？你们死了吗？
从今后请看我们高蹈派的徜徉！

凤凰更生歌
鸡　鸣
听潮涨了，
听潮涨了，
死了的光明更生了。

春潮涨了，
春潮涨了，
死了的宇宙更生了。

生潮涨了，
生潮涨了，
死了的凤凰更生了。

凤凰和鸣
我们更生了。
我们更生了。
一切的一，更生了。
一的一切，
更生了。
我们便是他，
他们便是我。
我中也有你，
你中也有我。
我便是你。
你便是我。
火便是凰。
凤便是火。
翱翔！翱翔！
欢唱！欢唱！

我们新鲜，我们净朗，
我们华美，我们芬芳，
一切的一，芬芳。
一的一切，芬芳。
芬芳便是你，
芬芳便是我。
芬芳便是他，
芬芳便是火。
火便是你。
火便是我。
火便是他。
火便是火。
翱翔！翱翔！
欢唱！欢唱！

我们热诚，我们挚爱。
我们欢乐，我们和谐。
一切的一，和谐。
一的一切，和谐。
和谐便是你，
和谐便是我。
和谐便是他，
和谐便是火。
火便是你。
火便是我。
火便是他。
火便是火。
翱翔！翱翔！
欢唱！欢唱！

我们生动，我们自由，
我们雄浑，我们悠久。
一切的一，悠久。
一的一切，悠久。
悠久便是你，
悠久便是我。
悠久便是他，
悠久便是火。
火便是你。
火便是我。
火便是他。
火便是火。
翱翔！翱翔！
欢唱！欢唱！

我们欢唱，我们翱翔。
我们翱翔，我们欢唱。
一切的一，常在欢唱。
一的一切，常在欢唱。
是你在欢唱？是我在欢唱？
是他在欢唱？是火在欢唱？
欢唱在欢唱！
欢唱在欢唱！
只有欢唱！
只有欢唱！
欢唱！
　欢唱！
　　欢唱！



4, 彻底、悲壮的身体写作：解读杨春光的“我别无选择！别无退路！”

        这是在强大蛮横的集体权力话语和无所畏惧的个人话语权力之间进行的一场力量悬殊、极不公平的生死搏斗，“我别无选择！别无退路！”以“我”自己的鲜血和生命为民众的的权利和利益谱写了一首正气浩然的壮歌。

我别无选择！别无退路！

杨春光

一辆汽车朝我驶过来了
这次我骑上自行车朝它迎面撞过去
因为上次是它无意中放过我一马  我躺进医院昏了一天
又神奇地活过来了  我觉得这样对它不公平  它
无法向它的上级交差  它可伶  我不能不成全它  为了它
这次我一定要一头死在它的手下  我不能再给它意外了
我蹬紧齿轮  加足马力  瞄准了它  狠狠地
向它一头撞过去  只听轰隆一声巨响  我自行车的
三角架与我的头骨和腰骨一同撞裂  像导弹爆炸一样
浓烟冲天  血肉横飞起来  我的思想
顿时长成了一棵好大的树  踩著地  擎著天  我
就这样死了  我也还能在阳光下呵护著过街的群众──
我别无选择！我只有拿头迎上去……

        “汽车”象征主流社会意识形态，也就是强硬顽固的权力话语，它的产生依赖于利益集团所垄断的政治经济权力；“自行车”则代表知识分子个人有限、然而又是彻底顽强的话语权力。“汽车”上肯定人多势众，而“自行车”上只有一人。不仅如此，权力话语还控制、操纵着众人的言行与思想。“无法向它的上级交差”充分显示了其从上而下、层层管压的固有强制特征。

        面对意识形态权力话语，不畏强暴的“我”无所畏惧地使用个人话语权力与之抗争。“我”的话语自由坚毅、铁骨铮铮，充满阳刚之气，无不彰显着力度和硬度：“蹬紧齿轮”、“加足马力”、“狠狠地”。如同“我”的话语，“我”的身体也一样刚强无比、宁死不屈；“我”的身躯不是一堆松软的肉质，而是由坚硬的骨头构成：“三角架与我的头骨和腰骨一同撞裂”。

        “我”明明知道用“自行车”猛撞“汽车”等于以卵击石，然而，“我”也非常清楚：为了民众的权益，死得其所：“我的思想/顿时长成了一棵好大的树/踩著地/擎著天/我/就这样死了/我也还能在阳光下呵护著过街的群众”。某些时候，身体死亡的价值是无法估量的，因为它可以叫人精神不死，它可以震动早已麻木的神经，它可以唤醒更多的人，使之汇成一股不可阻挡的洪流，冲向“汽车”般庞大的集团权力话语。

        “我”其实可以回避、逃遁死亡，但这次“我”却主动选择了“……骑上自
行车朝它迎面撞过去”。“我”以自由的话语和自主的身体成功实践了当今中国诗
坛上最为惨烈悲壮、感人肺腑的身体写作。如果说，汹涌如潮的“下半身”写作已
经突破了“性禁区”，那么，作为“全身”写作的这首短诗则是投向“政治禁区”利益集团的一把尖利匕首。

第十一章：后殖民主义、种族及身份认同理论解读法

1, 后殖民主义、种族及身份认同理论

总体来说，后殖民主义理论源于二十世纪六十年代。与前殖民地国家有种族身份渊源的理论思想家研究西方社会及其殖民者如何通过话语活动奴役殖民地人民，同时也开始创造自己特有的知识和话语形式来对抗殖民主义话语。后殖民主义理论探讨殖民者怎样通过话语实践建构被殖民者(他者、贱民)的主体性，考查被殖民者文化如何通过各种方式一边参与，一边抵制殖民活动。后殖民主义话语主要讲述被殖民者而非殖民者。
       
        什么是东方主义？萨义德(Edward Said)认为，西方的意识形态、殖民主义 、霸权主义以及社会话语造成了东方主义。东方(包括中东)隐匿在东方主义里面，而东方主义又是以想象的方式创造出来的有关东方的西方话语。有关“东方”的陈述背后隐藏着东、西方之间的权力关系。东方主义存在于三种话语场域：教育学术界、东西方二元对立的本体论认识以及殖民化进程。

        萨义德借鉴拉康的心理分析方法研究西方文化，指出东方主义是西方文化“我”与“他者”心理经验的体现----任何人“自我”形象的构成都是建立在承认与 “他者”并存的基础上。西方把自己所有的邪恶和不义投射到被殖民者身上(酗酒、贪婪、腐败、欺诈、荒淫、懒惰、残忍、没落等等)，也只有这样，西方社会才能树立自己真善美的“光辉形象”。其实，东方主义正好说明了西方社会现状及其心理幻想。

        知识不是中性无邪的，它是权力的集中体现。通过话语创造“劣等种族”是西方知识强权的象征，这一点可从古罗马时代西塞罗到１９世纪法国作家福楼拜有关东方的描绘中得到证实。西方的强权话语遮掩了被殖民地文化自己的话语，造成了东方依附于西方的可悲境界----拿破仑1798年入侵埃及时，动用的不仅是众多的  士兵，而且还有大批史学家和语言学家。西方国家蜂拥而至在殖民地开办学校也充分表明东方自身在面对西方强大的话语资源时，只有沦落到不得不保持沉默的被动地步。

        后殖民主义理论也与当代美国黑人理论有着千丝万缕的联系。盖兹(Henry Louis Gates) 在研究美国黑人特定的语言模式时指出，黑人语言中的“能指”与 索绪尔的能指存在着明显不同之处。黑人语境中的能指是一种叫骂、大喊，快速说唱或表白。这不只说明他们的语言不规范或是文化教育程度不高，更是体现了其社会文化传统和宗教神话思想。盖兹进一步指明猴子叫骂与白人文化间的平衡关系----他以非洲神话中“叫骂的猴子”作为原型，具体分析美国黑人的话语行为。原始 森林里的猴子运用其语言能力的优势戏弄比自己强大的动物，这一象征意义说明了在社会经济地位上处于弱势的美国黑人有能力和智慧用其独特的语言扰乱并挑战白人社会的主流、规范语言，因此，“叫骂的猴子”是与白人及其独白话语抗争的强有力的手段。如同女性一样，黑人不占据白人文化的中心势力范围，而游移在整个社会语言体系的边缘，所以，黑人的语言不太受语法习惯的约束，具有灵活多变性，充分显示了德里达“游戏”的特征。

        另一位后殖民主义理论骁将巴巴(Homi Bhaba)极力宣扬第三世界理论，他 认为，任何理论都包含着差异、矛盾、歧义和悖论，因此充满着混杂。“混杂”是巴巴的一个重要概念，即本土传统与帝国残存物相结合，从而创造出一种新的后殖民表述方式。巴巴提出，在后现代主义社会，不能再用传统的人文主义(比如以黑种、白种或黄种)来界定种族、身份、国籍，因为种族、身份、国籍等因素是由话语和意识形态构成的，充满了混杂性、复杂性和模糊性。对巴巴来讲，连“国家”这样一个概念也不过是想象中的地域，其功能在于使居住在同一地理位置的人们有某种统一感、归属感和身份感。在后现代多元化社会中，作为意识形态一部分的文学应更多表达无身份、多种族、丧失土地、没有国家的边缘人的心声。


*思考与探索：为什么有些文学评论家说后殖民主义、种族及身份认同理论更象是文化学、社会学理论？


推荐参考书目：
Bhaba, Homi.  The Location of Culture.  Routledge, 1994.
Gates, Henry Louis.  "The Blackness of Blackness: A Critique of the Sign and the Signifying
Monkey" in Henry Louis Gates, Jr., ed., Black Literature and Literary Theory. New York: Methuen, 1984, pp. 285-321.
Said, Edward.  Orientalism.  Vintage: 1st Vintage Books ed edition, 1979.
---.  Culture and Imperialism.  Vintage; Reprint edition, 1994.



2, 后现代社会的身份问题：解读易明的“偷渡客”

        十八世纪殖民主义时期，资本主义列强曾大规模进行海外移民和奴隶贩卖。时代进入二十、二十一世纪，中国也掀起了此起彼伏的偷渡到欧美大陆的狂风巨浪。易明的小诗无不同情地暴露了偷渡客身份认同的严峻问题。

偷渡客

易明

在苍茫的海上远航
却看不见波浪
黑洞洞的船舱
是地狱
也是天堂

郑和的后代
再下西洋
只带了一副身板
和一身债
没有行囊

在马可波罗的故乡
和那块辽阔的
哥伦布发现的的地方
神秘地上岸
呼吸久违的阳光

阳光下的身影
疲惫地晃
倒在了没有月光的
那张床上
那张比船舱还黑的网

        偷渡客没有合法的身份，没有主体意识(仅仅是偷渡“客”)，连“你、我、他”之类的人称代词都配不上，完全丧失了自我表述能力。他们在本土就属于处在社会边缘的弱势群体，否则不会铤而走险、飘洋过海。
        偷渡客的生存范围极为有限。第一节“黑洞洞的船舱”是他们唯一的活动空间，这与“苍茫的海上”形成鲜明的对照。让他们存活下去的精神支柱是想象中的“天堂”， 可“天堂”的孪生兄弟竟是“地狱”。

        历史似乎正在倒退，时间好象在开玩笑。当年郑和下西洋是代表整个国家，走得光明正大，现今的偷渡客则为个体的生存在艰难挣扎，逃得非法凄惨。倾家荡产、妻离子散，为的就是要逃到所谓资本主义高度发达的欧美国家。

        可是，梦想的乐土并非天堂。白天要打黑工，“久违的阳光”未曾带来温暖和明亮，超负荷的工作量使身子“疲惫地晃”；夜里无处话凄凉，只好睡在心寒意冷的“那张床上”。可怜的偷渡客如同囚犯一样，被关在“那张比船舱还黑的网”里。

        后殖民主义时代偷渡客悲惨光景的程度并不亚于殖民主义时期那些被贩卖到宗主国的黑奴：他们受到同样肉体、精神上的摧残。不同的是：当代偷渡客面临着更加残酷的双重压力：在本国，他们是没有人关怀问候、不掌握话语权力的弱势群体；在他乡，他们是既无个人身份，更无经济、政治及文化身份的无势个体。
               
        由于身处完全陌生的国度，他们无疑成了异类的人。他们当中有些人也许一辈子无法清晰辨认、认同本真的自我。他们丧失了人应享有的起码的尊严，只剩下“一副身板”和“阳光下的身影”。



3, 心理、文化的混杂：解读施雨的“月光奏鸣曲”和“赶路的月亮”

        本土传统与异国思想的结合必定会产生心理、文化的混杂，这种混杂对每一个身处国外的华人提出了一个不可回避的现实严肃的问题：怎样认同自己(母国和异国)的文化？施雨的“月光奏鸣曲”和“赶路的月亮”形象地向读者揭示了这个问题的根源所在。

月光奏鸣曲

月色湿润　流成水
流走两个人的五官
和朦胧的许诺

那扇窗　
对不准道路
再也没有哪只手
把它敲开

路口是望了又望
一转身　空著
又是一个中秋


赶路的月亮

手心发烫
不言不语
在四散而去的夜色里
埋头赶路

一只眼含笑
另一只眼含泪
从初一瘦到十五
立在黑暗的最高处

一个人独走
一整夜独守
空有著一抬头
便可以仰望的苍穹
胸口流过的
还是别人的亮光

        在中国传统文化中，明月是思乡念人的意象，可在异国他乡的境况下，“月色”却化成流水，冲走了对故乡、恋人的“朦胧的许诺”，连心灵之“窗”也“对不准”通往故乡的“道路”，可见西方后现代工业社会对国人的影响及异化。然而，无论如何，本土传统文化的底蕴坚如磐石，加之心灵上积淀着母国文化认同的集体记忆，因而对故土左顾右盼，情意绵绵，“路口是望了又望”。从地理位置上讲，“路口”象征东西方文化交汇和分岔的地方；从心理因素上看，“一转身 空著 /又是一个中秋”标志着精神的惆怅和迷茫，因为心空(空著)与月满(中秋)交织混 杂在一起，引发了冉冉升起、挥之不去的旅愁。

        道的前方是他乡，路的后面是故里。虽然心系祖国，但须意志坚定，“埋头赶路”。于是，内心的矛盾和冲突造成了“一只眼含笑/另一只眼含泪 ”，照在自 己身上的月光，仍觉得“还是别人的亮光”。同有关睹月思乡的中国古今诗歌相比，施雨的这两首小诗不仅反映了旅者与故乡的地域距离，而且更加表达了游子与祖国的心理间隔。就在既要尽力去适应强势的他国文化，又割舍不断对本土传统的依恋这样一种充满混杂的心绪中，施雨的诗具有独特的人生、人性意义，显得份外清丽婉约，别具一格。

第十二章：综合解读法



1, 温馨无情的月亮：解读李建枢的“咏月”

        月亮是一个充满矛盾的统一体，她既是甜蜜的自我记忆，又是无情的时光寓意。“咏月”委婉含蓄地揭示了月亮这两种含有普遍意义的象征功能。

咏月

李建枢

昨夜圆非今夜圆，
却疑圆处减婵娟。
一年十二度圆缺，
能得几多时少年。

        叙述者首先咏叹月亮的变化，因为昨夜的圆月不是今夜的圆月。感慨的背后实际上隐藏着几丝无奈和惆怅，更深的原因是叙述者怀疑今夜的圆月是否还那么娇美。“婵娟”一语双关，既指姿态美丽，又指窈窕女子。一、二两句流露出无法挽住昔日温馨荡漾的美好时光的伤感心绪。

        月亮暗喻亲情、友情及爱情，蕴含对亲友恋人或自身的甜美回忆。月形如镜子，具有鉴照、反射自我的外延功能。对照明月时，月缺就是人缺，人会产生不完全感和不满足感。因此，从人的潜意识里便会涌出脱离破碎、走向重拼的欲望----渴望圆满的月以沉醉于旧时的情。

        然而，属于自然界的月亮必定遵循宇宙规律，一年十二次，圆了又缺，缺了再圆。月亮同时象征时间，它也是无情的时光、残酷的岁“月”。自然的无限交替变化和循环往复衬托着人之生命的不可逆转。明月可以依旧，人却不能缺了再圆，难忘时光会一去不复返。

        叙述者最后发现，月在变中最终保持不变，而人是一直在不断变化。果然诗尾道出全部事实真相：光阴无情，人生短暂，应珍惜美好青春。



2, 可见的原始自然意象与不可见的文化家园景色：解读王昌龄的“从军行”

        原始自然意象蕴藏着多种寓意象征功能，大都是主体性的对象化代码。“从军行”运用可见的原始自然意象来对照不可见的文化家园景色，以此彰显戌边将士决意卫国与思念故乡的内心冲突。

从军行

王昌龄

青海长云暗雪山，
孤城遥望玉门关。
黄沙百战穿金甲，
不破楼兰终不还。
                第一句是将士眼前或脑海中浮现的画面，连用两个地名和三个原始自然意象。“青海”指青海湖，“雪山”即祁连山。湖、云、山是常见的富于诗情画意的原始自然意象，可中间夹带着“暗”字。青海湖上的滚滚浓云使雪山变得灰蒙迷茫，晦暗无光的自然意象为征人内心世界的表露作了很好的铺垫。

        “玉门关”在现甘肃敦煌西北。空旷凄凉的边防地域上，形单影只竖立着一座“孤城”。看似写景的第二句，其实烘托出将士们复杂难言的思想情感。与其说这是地理上的孤城，倒不如理解为心理上的孤寂。一、二句的原始自然意象不仅营造了迷蒙、荒蛮的驻守环境，而且暗喻了戍边生活的孤闷和艰辛。

        又一个原始自然意象---沙漠象出现在第三句，它既点明了西北战场的特征 ，又象征着孤独虚空和死亡贫瘠。“穿金甲”具体补充并引伸了“黄沙”的潜在涵义。“百战”足以让人想见战斗之激烈，战争之漫长。由此可知，一、二、三句的原始自然意象是与孤独、战争及伤亡联系在一起的。

        就在这悲壮的环境和伤感的情绪中，将士们发出了“不破楼兰终不还”的豪 迈誓言。在“终不还”的背后，读者或许能体会想象到这不可见的文化家园景色的温馨宜人：那是与亲人的团聚，那是春天的小桥流水，那是与荒野沙漠对立的鲜花绿树。可见的原始自然意象愈加空旷恶劣、野蛮残忍，不可见的文化家园景色就愈加亲切可爱、叫人向往。

将士们的豪言壮语是坚定不移的，然而也是令人心酸的。



3, 封闭灰暗的环形时间隧道：解读柳中庸的“征人怨”

        柳中庸的“征人怨”描绘了一个停滞不前、没有未来的密封时间圈环。征人身置其中，无能为力，无可奈何，阵阵怨声，令人心寒。
       
征人怨

柳中庸

岁岁金河复玉关，
朝朝马策与刀环。
三春白雪归青冢，
万里黄河绕黑山。

首句“岁岁”表示时间一年又一年的循环不停，“复”说明将士在金河和玉关之间来回奔波，单调重复。第二句具体描述了将士们每天枯燥乏味的征战生活： 一日复一日地跃马横刀，转战边地。短短二句就有两处叠字---岁岁和朝朝，令人 生出厌倦烦躁之情。时间在一个环形结构里，无休无止地打转。首句是远写概括，第二句为近写特照，一远一近，形象地烘托了战地的悲苦与荒凉。
           由於时间滞留不畅，季节时辰似乎不曾交换更迭。即使时值春天，也无盎然
春意。而白雪飘落在青坟上，更让人觉得冬天还没有过去，春天的日子里仍笼罩着寒冬的气息。本来应该奔腾不息的万里黄河也只好无声无息地岁岁朝朝绕过沉沉黑山。“复”、“归”、“绕”这三个字分别含有循环、返回、围绕的意思，这使全诗进一步突出时间自我封闭的特征：呈环形状，没有出口，更没有未来。
                在这密封不透气的时间圆圈里，缺乏蓬勃朝气的活力和鲜艳亮丽的色彩。诗中虽有白雪，可一落到青冢和黑山上，即刻会化成沉闷的灰色。马蹄触到的只是金河与玉关，人手摸到的仅有马鞭和战刀。征战将士久戍边地不返的怨恨之声凄凉地回荡在这封闭灰暗的环形时间隧道里。



4, 动静虚实、有情无情的二元补衬与多项周旋：解读李白的“月下独酌”

        诗仙李白在这首简短的诗作里，以独白的方式，借助非现实的幻想，把读者带到动静虚实及有情无情交替结合的既浪漫旷达又含几丝悲凉的艺术境界。

月下独酌

李白

花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。

题目交待并暗示了将要出场的人与物：天上的明月，孤独的“我”及其影子，还有一壶美酒。月和影皆为无情物，属静虚领域，“我”是有情之人，属动实范畴，酒是促进物我合一的媒介。

        诗一开始铺设了安静宜人的环境：有明月，有鲜花，还有美酒。不甘寂寞的“我”情深意长地邀请月亮和自己的影子同饮共欢，陡然为美丽清冷的场面注入了动感和温情。三人对影而坐，热闹欢喜。诗前四句充满了“运动”、“实际”和“有情”。

        可惜，明月毕竟不会喝酒，影子只会默默“随我”。暂且伴着月亮和影子，行乐还得趁春光明媚的时候。前面的动感、实在和多情又忽然变得安静、虚乌和无情。这样，动与静，虚与实，有情与无情结束了第一次轮回交替。

        酒酣之际，歌声打破寂静，舞姿带动身影，连空中的月亮也随着优美的旋律徘徊起舞。清醒时当相互欢欣，恐醉后会各自分开。此时的“我”载歌载舞，把深情化作激情，再次给虚静无情的场景添满了动实有情的活力。

        最后两句的情已从深情、激情变成永远的情愫。有情之人向无情之物发出真诚的邀请以结成终生的朋友，并相约遨游在遥远的苍穹。至此，动与静、虚与实、友情与无情，都已圆满完成互动互补，最终合二为一，从而进入有机和睦的整体。

        与西方传统哲学上的二元对立观(好/坏，善/恶以及真/假等等)相比，中国文化通常认为，一切感觉和理智上的对立物无不蕴藏在浑然一体的宇宙中，彼此维持着互补共存的关系，因而有“阴阳五行”之说。这种二元互补、多项周旋的的观念在李白这首诗里得到了形象化的充分体现。



5, 真诚祝福的背后：解读海子的“面朝大海，春暖花开”

        “面朝大海，春暖花开”一诗中向所有的亲人和陌生人发自内心深处的祝福似涓涓清泉流入每个读者的心田，没有人不为之动容的。然而，在这真诚祝福的后面，隐藏着“我”心中无法排遣的孤独和难言的苦衷。

面朝大海，春暖花开

海子

从明天起，做一个幸福的人
喂马，劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花开
从明天起，和每一个亲人通信
告诉他们我的幸福
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
给每一条河每一座山取一个温暖的名字
陌生人，我也为你祝福
愿你有一个灿烂的前程
愿你有情人终成眷属
愿你在尘世获得幸福
我只愿面朝大海，春暖花开

        诗一开始就表达了“我”追求美好生活、“做一个幸福的人”的迫切心愿，但前五行连用三次“从明天起”，诗人没有说“从今天”或“从现在起”，而把着眼点放在“以后”。读者不难体会到，“我”在有意回避、躲开昨天和今天----即不愉快抑或痛苦的现实社会，而向明天的精神幻想世界逃逸。“从明天起”说明了“我”与今天这个社会格格不入可又无法摆脱的矛盾心理，因此，“我”自然把所有的盼望寄托在“明天”身上。

        也许有人会说，“喂马，劈柴/关心粮食和蔬菜”以及“有一所房子，面朝大海，春暖花开”不是精神幻想世界，而是真实可信的世俗生活，此话似乎蛮有道理。表明上看，“我”自食其力，自己自足，周围一片田园气息，且“面朝大海/周游世界”，颇有具体生动的生活细节，又不乏宽广豁达的胸襟，但这仍然是“我”封闭的独立王国。“我”没有直对周遭的人与事，而只是孤单在一所房子里，独观大海，连与亲人的联络也只限于“通信”。这一切实际上传达了“我”摆脱现实、离群索居的更深层次的思想与愿望。

        尽管今天的现实纷乱吵扰，“我”为自己构造的世界是温馨舒坦的；尽管今天的社会缺少真情，“我”仍将“给每一条河每一座山取一个温暖的名字”；尽管只身一人，明天的“我”也会把自己的幸福与亲人一起分享；尽管“我”只愿面对“明天”，决不与“今天”妥协，“我”善良博爱，情愿让自己的痛苦和郁闷深藏心底，也要向素不相识的人献上无私真挚的祝福。       

        “我”把工作、爱情、生活的深切祝福带给每一个人，自己却与孤独和幻想为伴。这首小诗全部使用将来时态，不涉及现在，更没有过去的影子，语言自然亲切、朴实无华。海子走了，而他的诗和爱将永驻人间！

Wxll:

你真厉害！先叫声好，有时间再仔细阅读。

先磨的文学理论有很强烈的个性色彩，有自己独特的见解，有创新，这是非常难能可贵的。综观国内的文学理论书籍，很多是克隆和抄袭，很少独树一帜的。更可贵的是先磨为人谦虚，从不摆架子，值得学习。

对先磨君,

我是佩服,佩服还是佩服!!!!

初初一读, 想见作者其人. 温文尔雅.
各派介绍仍略显过简. 还应加上对各派的批评, 哪怕是综合他人的也行. 每派用中国诗词作例释, 十分新鲜!

谢大家阅读批评！这些提纲式文字还需加宽挖深。

哇，宏论！待慢慢细读。

很久以前的帖子。刚刚看到。
来不及读完，先下载，读过开头和提纲。
以后有问题再请教。

“写作思路大致如下：1，概述十一种西方主要现代文学理论的来龙去脉及其本质特色；2，每章开头先简明扼要介绍一种理论，然后以此为根据，再对若干首中国诗歌进行具体的分析解读，结尾附有思考题及推荐参考书目，供学生老师继续深入探讨研究；3，西方文学评论各式各样，五花八门，每种文学理论都有其独到之处，但又存在着严重缺陷或不足。作为读者或文学评论者，我们十分有必要保持高度警觉，千万不可被这些过眼烟云的所谓“时尚理论”冲昏了头脑。”

好！

评论，要做到尽量客观又有个性，是很难的。
记得有人评价哲学史的版本，常常有这种说法：罗素的哲学史虽然比较有文采，但梯利提供了更多材料。后来有哲学家出来表态，说要警惕那种“材料心态”，更重要的是提供“眼光”。所以比较倾向罗素的书。
我想说的是：先磨的文章是提供了“眼光”的。

这好的文章我刚发现，仅读了前面一部分，有时间我会认真读完。

读不懂先磨的文章。对不起。惭愧。

建筑评论里面也都是这样的结构，而且更加可怕，
我记得随手翻过一本Charles Jencks写的《什么叫后现代主义建筑》，那才恐怖呐，基本上看不懂。
先磨应该注意了那些所谓的时髦理论，我觉得弄建筑理论的来看看就好了，
弄出了N多不知所云的东东，吓唬老百姓。

不读这些东西，生活更简单美好。

嗯，我已经“悟”了，自己不写文字，看别人的，简单又美好。哈。