西方当代艺术理论前沿（一）王瑞芸
眼下, 我注意到一个事实, 国内对于西方艺术理论的研究,做下了不少工作, 但基本还停留在现代主义的理论课题上。 西方“现代主义艺术”和“当代艺术”是两个不同的东西，理论也一样，现代主义理论和当代艺术理论谈论的是两个不同的美学类型，而当代艺术理论目前在国内尚未开始研究，至少是没有被当成一个专题来进行讨论。由此而来在许多人心中，一直都没有把现代主义艺术和当代艺术分开，现代艺术、当代艺术这两个称谓在国内是混着用的，甚至对理论家也如此，这是不可以的。因此我极愿意来对于西方当代艺术理论作一点介绍，以正视听。
这项工作可以从两个人下手，一是德国学者贝尔廷(Hans Belting)，【1】一是美国学者丹托（Arthur C. Danto），他们两个该算是这个领域中的旗手，是他们先于所有的西方艺术史论学者在80年代同时提出：现代主义艺术终结了。那时，所有西方艺术史学者都还沉湎于现代主义的成就中，为此写出一本又一本专著，而对于60年代后种种离奇出格的艺术创作，他们宁可认为它们是现代主义的延伸而已。可丹托和贝尔廷却共同看出，一个截然不同于现代艺术的新事物出现了：当代艺术。
一，西方当代艺术的定义
如今在西方艺术史中， “现代艺术”(Modern Art)和“当代艺术”(Contemporary Art)，已经从原先只表示时间的概念转化成艺术类型的专有名词了。在英文中，这两个词若不大写，还是当普通名词，指涉时间，但它们一旦与“艺术”连用，而且开头用大写时，则是作为专有名词，指两种不同的艺术类型。虽英文中用大写来表识“当代艺术” 尚未被最终确定，但丹托就已经建议说，可以把“当代”一词用大写的方式--“Contemporary Art”—来作为特殊名词使用。因为在实际使用上，并没有被大写的“当代艺术”一词已经越来越成为一个专有名词在艺术范围内通行。比如你在美国问一家画廊：你们经营什么艺术，画廊可能告诉你，我们画廊主要是经营“当代艺术”的，隔壁那家是经营“现代艺术”的。那么立刻就能知道，被问的这家画廊经营观念艺术作品，隔壁则是经营形式主义作品。区别就在这里。
这就是说，“现代艺术”和“当代艺术”在西方清清楚楚地指向两种不同的东西。我们须知道，西方现代艺术一路发展过来，在某个时期，某个地方开始分叉，然后生长出另一种东西--“当代艺术”。于是，纵观西方艺术，它从开始发展直到今天，就大分类而言，有三大类型：古典艺术，现代艺术，当代艺术。
古典艺术指的是从希腊开始并繁茂昌盛的写实艺术，虽经过中世纪沉寂，但到文艺复兴再度繁荣发达，乃至成为西方的固定标准（学院派）。它延续千年，成为西方艺术屹立于世界文化遗产中的特色。
现代艺术主要是指从1860年到1960年这一百年中出现的艺术。这个分期是被写进了英美大学的“20世纪艺术”的教材中的，就像西方学者哈瑞森(Charles Harrison)在其中所指出的：“到60年代后期，现代主义理论和批评发现他们已经举步唯艰，或者已经遭致浓厚的敌意。现在用事后的聪明来重看那段时期，那时的各种突发事件，宣言声明，倾向于连接在一起而成为一个标识：现代主义的衰退和后现代主义的崛起。如今在英语的艺术史和批评史中，对于现代主义已经有了明确的结论，无论从西方艺术的潮流还是从历史阶段来看，它都被定义成从1860年代开始到1960年代结束。”【2】
现代艺术结束之后，自然就是当代艺术（起先被称为“后现代艺术”）的开始。我们在了解这样的分期时，同时也应该知道，分期是为了书写历史的方便，在现实中并不存在截然的界限，并不就意味着到1860年时，古典艺术就消失了，或者到1960年时，现代艺术就彻底终结了。直到现在，不光现代艺术还在，古典艺术也一样可以存在，只不过它们已经不是主流了，而是作为一个品类存在了。
三者的分期如此，其定义是：古典艺术的特征是写实，美学定义是美。它是一项集体主义的宏大事业。现代艺术的特征是脱离写实而走向变形抽象，自由地创造各种个性化风格。因此它的美学定义是个性—从发展艺术家的个性，到强调艺术自身的个性，即让艺术独立。
而当代艺术的定义却不能用三两句话来打发，因为它实在是边界模糊，而且手段任意，它不仅没有一个属于自身的风格，也不存在共同的美学主张。因此理解把握当代艺术是一件远比把握前两者更难的事情。这个事做起来有多困难呢？西方学者麦克丹尼尔（Robertson McDaniel） 在他编撰的《当代艺术中的主题—1980年后的视觉艺术》（Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980.）一书的开头很形像地描述道：“记住了，打算读这本书，你得做好准备，你所期待的向来习惯的艺术概念--它的定义啊，意图啊，宣言啊--转向了一个新的方向。你想了解这一点，不下点力气还真不行。我们要求你必需积极地投入，你若想掌握这部份新知识的话。你可别指望在读这本书时，好像坐在雪撬上那样，靠着地心吸力顺势滑动，就把你带到终点了。这儿，如果你想看到新的思考视野，你得跟着我们爬山！千句话，万句话，当代艺术最出色的贡献是：一个全新的思考和视野。”【3】
的确如此，当代艺术是全新的思考和视野。有一个事实我们应该人人都看得到，上个世纪60年代出现的波普艺术，其后的偶发艺术，装置艺术，行为艺术，观念艺术，身体艺术，表演艺术，大地艺术……没有一个是现代主义美学理论可以解释的。因此，它只能是另一个东西了。这“另一个东西”被西方学者伍德（Paul Wood）概略地定义成： “这些不同的活动在整个文化中处于各种不同位置上，能把它们统一起来的唯有：它们都不同于现代主义绘画雕塑对手段在意的做法，以及它们都共同强调观念的做法。”【4】
这个定义，也许太笼统，但问题不大。重要的是，读者对于现代艺术，当代艺术无论有多少争执，理论，说法，在心里都最好要装着这样一个大图像：西方当代艺术就是翻过一道山，把过去撇在了身后，眼前已经是一片新的风景。不能把握这个大图像的人，只会在各种理论中跑来跑去，跑得气喘吁吁，晕头转向，还不知道自己究竟站在什么地方。这种事倍功半的事，千万别做。
要弄清楚西方当代艺术的大图像，显然有两条途径，一是从艺术实践上去证明，另一是从理论上去阐明。艺术实践的证明，对读者比较容易，因为，中国已经大量介绍了西方在1960年之后所有各种奇怪的“非艺术”的艺术，除了俗物，商品，垃圾，瓦砾做成的“艺术作品”，乃至人的身体，日常行为，大地，表演等等等等都做成了“艺术作品”。我们都知道，艺术走到现在，早已经是把非艺术放进去了，甚至能把生活本身都放进去了。“艺术等于生活”成为一句时髦的口号，流行于艺术界已经超过半个世纪，艺术的不美，艺术的平凡普通，艺术的怪模怪样，艺术的莫名其妙，已经是人人接受的现实。不管人们愿意不愿意，艺术已经不再只是创作一件美丽的，或者有趣味的物质对象的活动了—诚然，做美丽有趣之物在艺术的创作实践中并没有消失，但它们肯定已经被边缘化，而艺术的主流却是明明白白地往另一个地方去了。它去的那地方，而它之所以要去那地方，正是我们要花力气弄清楚的。
这就是理论该做的工作，这就进入了本文正题：西方当代艺术的前沿理论。下面，我们先介绍德国学者贝尔廷的理论。
二，贝尔廷的学术理论介绍
贝尔廷有两本书专门谈论当代艺术问题，一本是《艺术史的终结？》（1987）（此书大部分被译出。请见常宁生编译的文集《艺术史的终结？》人民大学出版社2004），另一本是《现代主义之后的艺术史》（Art History after Modernism）（未翻译）
贝尔廷这两书所做的工作，主要是从艺术史学的角度去证明：艺术自身呈现了终结迹象，同时“也是艺术的学术研究的终结”。乍一看，令人难以相信，艺术居然会终结，连带它的学术研究都一起终结了！这显然与事实不符。其实连贝尔廷自己也接着这句话往下说道：“今天艺术仍在大量生产，丝毫没有减少，艺术史学科也生存了下来，尽管与以往相比活力减少，自我怀疑增多。”在承认了这个事实的情况下，他话锋一转，清楚地指给我们这样一个事实：所谓的“终结”说，指的是“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念。”【5】
这就是说，终结的不是艺术本身，而是一种艺术的观念。看出这一点非常重要，如果我们不能首先从思想上真正认识一向认可的艺术观念终结了，我们放不下这种已过时的东西，我们就无法看到并接受当代艺术是一个新的事物。而贝尔廷这两本书所做的工作，主要是向我们有理有据地阐明了“终结”的事实。虽然他的主要力量在说明艺术已经“不再是什么”，而不是为它现在“是什么”建构理论体系，然而，这个工作是同样重要的，贝尔廷把它做得非常出色。
作为一个艺术史学者，贝尔廷的下手处是通过艺术史的发展变迁—不是艺术实践的变迁—来说明一种艺术观念的终结。这里我把它们归纳为
1，艺术史的模式问题，2，风格自律的问题，3，现代主义权威的问题，4，在全球化中艺术应处的位置，这样几个方面来说明。
1，艺术史的模式
我们所接受的艺术史，已经成为权威。实际上，那个权威虽然开始于历史事实，但后来却脱化为一种模式而已。
大家都知道，至1960年代以来的半个世纪中，对于艺术的定义被质疑得很多，艺术家通过反艺术的创作活动，已经清晰地、反复地表达了这个立场。而艺术史却很少被质疑，至少在中国的学术界是如此。贝尔廷的所做的工作是质疑艺术史，准确地说是质疑艺术史的模式。他通过严谨的分析和揭示，让我们看到，
除去艺术的观念非常限制人，艺术史的模式也一样限制人。他指出，我们一向接受的艺术史，主要是来自一种观念，即一种对于事情的解释方式，它为了维护自身的框架，会变得越来越脱离事实。
贝尔廷告诉我们，那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念”是由一位16世纪的意大利艺术家瓦萨里（GiorgioVasari 1511-1574）开创的。瓦萨里在1550年写成的《大艺术家传记》(Lives of the Most Eminent Painters, Sculptures, and Architects)，被算成是第一本艺术史的书，在书中，他给艺术史建立了一种明确的价值规范，即古典美的标准。在文艺复兴那个特殊时期，绘画被明确的理论表述出来，转化成一种规范清晰的艺术，是一种了不起的进步。一方面“理论”让它获得了体面的身份，另一方面，艺术的发展从今往后成为一件目的明确的高尚事业，在规范或是理想的推动下，它成为一个从好，到更好，再到最好，朝向古典美进军的进步过程。每个艺术家根据其作品的不同水平被编织进一个清晰的，线性的历史框架之中。
《大艺术家传记》分三部份，这三部份体现了艺术向古典美的理想发展的三步曲：童年期，青年期，壮年期。显然，在瓦萨里手中，历史呈现了非常合逻辑的过程，目的性极强。而公允地说，瓦萨里的看法有他的现实基础。他自己是佛罗伦萨人，也是个画家，在他生活的那个时期，佛罗伦萨的艺术发展就像是一个集体的共同事业，有一个共同的规范所引领--对写实技术的精益求精。当时的艺术家的确处于建立写实艺术这个统一的问题之下，比如要解决焦点透视的问题。当这类艺术上的困难被成功地，集体地加以解决时，的确让人感到所有的艺术家都参加了对“艺术的成熟和完美”的探索。
自然的，瓦萨里言之有据的书成为艺术史叙事的范例，从瓦萨里开始，艺术史家向艺术家提供了一个共同纲领，设定了一种进步的观念。共同纲领，进步途径在艺术史写作中成为被认可的，而且几乎是一种固定的方式。 “这部著作以自己的独特方式描述了一种进程。尽管作为一种历史编撰学的模型它已经失去了自身的价值，但是《大艺术家传记》仍然值得我们注意是因为……直到进入了19世纪，瓦萨里在许多方面都支配着我们对艺术史的理解，甚至当他的观点被否定之后情况依然如此。”【6】
从此，共同纲领，进步观念在艺术史写作中成为一种固定的方式，“因而，瓦萨里的《大艺术家传记》与其说提供了一种艺术史写作的模型，还不如说是提供了一整套美学的规范。”【7】
瓦萨里《大艺术家传记》之后，另一本对艺术史重要的著作是温开尔曼（Johann Joachim Winckelmann 1717-1768）在1764年出版的《古典艺术史》(History of Ancient Art)，书中的对象是希腊艺术。作者的用心既不是仅仅把历史事件按照编年的顺序排列，也不是以往那种艺术家生平传记，而是要建立一个知识大厦，从艺术作品中归纳出艺术的特性来：艺术—主要基于它的形式，应该把它作为一个自身的历史来描述。结果，艺术不仅仅只是一个呈现，而是一个具有它自身观念的特殊事物—最后它导致了不仅是需要作品来说明，而且是用它来价值作品，不符合它观念的就不能算。那些被认可的叙述就编成历史，这于是成为一个有组织的叙述主线，被称为是艺术的全部对象。从此，历史遗留下来的物件，从一个很宽泛的东西被消减到艺术的历史这样一个东西。反之，每件事当进入这个框架中就有必要是一件作品的形式，这个概念从那时起一直到现代。
在法国路易十四时期的学院，教授的当然是这样的艺术史，而且分为古典部分和当下部分，只要看1803年对外开放的卢浮宫，展品的格局是：第一层为古典（希腊罗马）雕塑，第二层为意大利文艺复兴和法国17世纪绘画，西班牙和尼德兰等地的东西只配放在边上。而所有那些早于文艺复兴的玩意儿都被算成“原始”的，只贴墙边放着，而不能被包括进艺术的时期。直到了1900年它们才重被定义为“前历史艺术”(prehistoric art), 但还没有人愿意把它们作为任何美术史的材料来用。到拿破仑时期，随着他的战利品充实，卢浮宫成为欧洲艺术的全景，其中完全没有中世纪艺术，直到很晚的时候，它们才被接受进入艺术史。在1814年时，卢浮宫做展览时，在前言中还需跟人道歉说，他们这次把一些意大利“原始”（文艺复兴以前）的玩意儿也陈列出来，可能会致使一些观众颇觉碍眼。
在这样一种历史叙述和艺术观念的推动下，顺理成章地形成了固定的历史模式和固定的艺术理念。进而，“艺术史的原则被运用于艺术的理论，结果是艺术理论一旦不符合于此，就引起麻烦。” （引自贝尔廷：Art History after Modernism （现代主义之后的艺术史）Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, The University of Chicage Press, 2003 P. 130 因以下文字出自本书的引文较多，为方便计，凡出自该书的引文，直接在正文标出页码，不编入注释）于是，艺术史等于是让艺术在一个给定的舞台上演出， 这个舞台上出演的情节是瓦萨里从自然生命史中挪进来的生物学生长模式，艺术的历史就成为一代代的循环。贝尔廷认为：古代和现代在艺术上的这种循环，纯属编造，它好像是完成了历史的证明—艺术的发展已经在古典时代被发现了，而且可以被后来人再发现， 古典成为美的法则的视觉现实， 它不能篡改，因而是绝对的。如果后来的艺术不能落实这个法则，那么那种艺术必定是不好的。
2，风格自律问题
艺术史一经独立，需要确立的是原则，这个原则要像科学真理那样，必须是不动摇的，或者是难以动摇的。于是，西方学者在艺术中找出了一个可以确定不移的原则因素--“风格”。
“风格”的概念形成于20世纪初，1893年奥地利学者里格尔（Alois Riegl 1858-1905） 发表了《风格问题》 (Questions of Style) 一书，为西方艺术史学奠定了研究艺术纯形式的基础。这本书什么也不谈，只谈装饰纹样，作者不涉及任何其他意义，只有“艺术的意志”（the will to art）贯穿在他的整个叙述中，最后这“意志”就归结为风格。这个有魔力的定义，可以抓出来作为艺术发展的隐形动力。有这个东西在，历史上的每一种艺术现象都成为这个意志的反应—反应充分，不充分，或被阻止等等，那么这么一来，任何情况都可以被包括进历史了。于是，这个“艺术的意志”成为一个共同的东西，可以作为一个客观对象来对待。
接着他之后，沃尔夫林（Heinrich Wolfflin 1864-1945） 在1915年出版的著名的《艺术史的原则》（Principles of Art History）一书，副标题就是“新艺术中的风格发展问题”，登峰造极地发展了这个思路，即把风格作为艺术史叙事中的唯一对象，并使之成为一种权威性的学术方法。这个方法把艺术史做成了一种“无名的艺术史”，即把艺术从许多个案中抽取出来，归纳成共性定理，这是彻头彻尾的科学化做法。沃尔夫林观看艺术的方式不如说是察看单独的作品，把符合风格理念的东西挑出来，而不管收藏者们的趣味，（收藏者的趣味就多样化了，只能不管，不然建立不出原则来）。他把每件作品简化到只作为风格的样本。19世纪积累起来的艺术史的资源，突然变为无效了，艺术家和他们的生活不再被注意，不再是主题了，这些让位给了风格。风格是有别于个人的，凌驾于个人之上的那种普遍原则的东西，也就是说，艺术史在20世纪，找到了一个共同的主题，一种艺术内在的历史，即风格史。在那里， “风格的历史将被作为一个不能被中断的过程描述出来。”学术要做的是，急于要把那些成功的发展从不成功的发展中挑选出来，用它们构成历史。历史因此成为人选择的结果。（p. 137-139）
此后，西方学者的义务是把这个方法用到现代艺术中去。这个转换对于现代艺术似乎不是太难，因为风格可以用在一切艺术的形式上，古典大师们有风格，现代艺术家也一样有风格。“古典大师们被宣称具有一个主导风格--它的形成过程就成为‘历史’—可以继续走进现代主义。如果艺术被简化为风格，就进化的意义说， 那么，即使放弃写实也不构成对于过去的断裂，因为抽象艺术是形式的最高胜利。因此，风格不再需要从内容中抽象出来，它自己本身就成为内容。现代艺术史家们等于是和古典的学者有了同一个课题：待在同一个艺术历史的模式中，不必多考虑新的旧的。
所以，无论在英国现代艺术理论家弗莱(Roger Fry 1866-1934)手中，还是在美国现代主义理论家格林伯格(Clement Greenbery 1909-1994 )那里，虽然艺术中的古典美标准被放下了，但艺术依然可以统一在一个共同的规范—风格-之下，朝向一个共同目标：让它变得越来越纯粹，越来越成为艺术“自己”。于是，在格林伯格的美学理念中，现代艺术一样是沿着一条线性轨迹发展的。那就是绘画从19世纪中期到20世纪中期这百年过程中，一点一点地摆脱三维与透视，以及摆脱任何与书写话语有关的符号体系，然后渐渐还原到绘画自身，即是绘画的物理属性--形状、颜料、平面的画面--它们才是绘画作为艺术的必然本质。格林伯格甚至在众多看似有别的现代画家中清晰地排列出了这条途径：马奈的绘画由于平面性成为第一批现代主义绘画，跟着，又有塞尚牺牲了逼真或正确性，为的是让他的绘画和构图更加适合长方形画布。再后来， 毕加索、布拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西、克利、马蒂斯等人都从他们所使用的媒介中获得他们的主要灵感。顺着这个逻辑往下走，绘画渐渐成为抽象、然后是抽象表现主义， 再后来出现平涂画面的大色域抽象绘画，最后变成全白或全黑的极少绘画。我们因此看到，即使现代艺术和古典艺术在形态上判然有别，但线性发展的构架不变，有所区别的只是，把绘画中的平面性、颜料、笔触、长方形状这些元素，取代了瓦萨里体系中的透视、缩短画法、明暗法、空间层次等等元素而已。
如果把古典艺术和现代艺术放在一起去看，它们在形态上恰好是互相消解的：在瓦萨里那里，绘画是千方百计克服平面，想尽办法去获得三维的幻觉，并把这个视为自身的巨大成就。在格林伯格那里，绘画则是要竭力恢复还原到平面，把一切不属于平面的东西尽力抛开，让绘画最终成为纯粹的自己！无论这两件事业的方向如何不同，他们却在一个地方达到了完全一致：在瓦萨里那里，发展三维幻觉的写实绘画是文艺复兴时期的集体事业，在格林伯格这里，现代绘画也是一种集体完成的事业，它明确体现了从不纯粹到纯粹的递进过程。但凡集体性的事业都具备一个“宏大叙事”的主题，结果，无论是古典艺术还是现代艺术，都是有一个目标的，它不停地朝向那个属于它的目标持续坚定地发展，走向它辉煌或者完成的顶点。
整个事情就是：艺术史开始于“历史”这个概念，然后延展到“风格”这个概念。在“风格”这个统一命题之下， “一种进步的观念……在艺术史的写作中已长期为大家所熟悉。”【8】“……这是生物有机体及其循环的隐喻……这个隐喻假定，每种艺术都有其繁荣鼎盛的时期，即作为艺术发展完善的时期。” 艺术在这个意义上是一条思想的历史之线上的特定产物。【9】
看出这样的真相，贝尔廷于是说：“我们的意图是摆脱关于历史的历史性陈述这个既定模式……今天我们不再沿着一条单向的艺术史狭隘之路前进。” “艺术家和艺术史家双方都已经对这种理性的，目的论的艺术史进程失去了信念，这样一种进程是由一方来实践，而由另一方来描述的。“ ……今天艺术家加入了历史学家的行列，重新来思考艺术的功能，并向其传统的审美自主性提出挑战。……因为艺术已经失去了可靠的前沿阵地来抵御其他媒介入侵。艺术与生活之间的古老对立已经被消除；相反，它被理解为解释和再现世界的多样系统之一。……总而言之，“一条线性发展的逻辑，一条向静止的、非文字和非真实的艺术史发展过程已经走到了终点。” “……现代艺术史(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝对不可能再写下去了。”[10]
贝尔廷这样说，并不是出于情绪，或个人的好恶，而是丰富的历史知识赋予他睿智的眼光。他对于西方艺术史学的整个发展过程熟悉到这样的程度，让他看到，我们现在习以为常的“艺术”这个概念，好像由来已久，其实出现得挺晚，贝尔廷曾在他另一本学术专著《相像与在场》(Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art) 中，仔细研究了中世纪图像后，告诉我们，艺术这个概念是直到15世纪才开始形成的，现在被追认为艺术的那些中世纪图像，它们当时仅是实用性图像而已，并不是我们今天以为的“艺术品”，它们即使被尊敬，也并不是因为它们的审美性质。而艺术史这个概念出现得更晚，是直到19世纪才形成的，那是在实物上逐年积累了上千年的东西后才去建立出来的。换句话说，在上千年历史中，现在所认为的艺术并没有任何的头衔，头衔是后加的。有头衔后才构成了艺术史的过程，然后人们可以因此把艺术史的时代从过去的时代中区别出来。
贝尔廷指出，这样一种关系，让艺术其实成为一张放在镜框中的画，整个艺术史就是这个镜框。学者们所做的工作，是把过去世纪中所包含的艺术变成嵌入其中的一幅画，其他人该做的是学会去看它。而实际在那些过去时代中，不存在一个叫做艺术的东西，当然也不存在一个艺术历史的镜框来看待那些东西。“其实只是有了这样一个框子，于是给其中的形象提供了内部的统一连接。所有在其内部的事物--被作为艺术--获得了有别于一切外部事物的特权。这情形正像美术馆，其中收藏和陈列的是艺术史框架内做下的事。而形成学院标准的艺术史时代恰好和美术馆的时代是同步的。”（p. 8）
一旦我们看明白，艺术是什么时候进入时代和社会的，是在什么情形下被接受的，那么我们就不难理解，我们现在领会的艺术，并不存在于所有的时候和所有的地方，也并不意味着应该永久存在下去。一旦艺术不是一个进程，不是作为永久存在的事物，我们就可以对它的历史进入一种新的言说方式。
因此，贝尔廷这样说道：“现在似乎是该把艺术从这个框子中取出来，走向一个新的，不固定的艺术叙事方式，要把这个方式带进艺术中来。艺术家们倒已经放弃了这个‘固定框架’有一些时候了。所有的品种分类都是框框，来限定什么是艺术。一直以来，人们在‘艺术和生活’之间的挣扎说明，艺术只能是在生活之外被看到：在美术馆，在音乐厅，在书籍中。一个专家凝视一幅装在框中的画便成为一个隐喻，即一个受过教养的人对待文化的态度就做成一种观念。他或她通常是处在观众的位置，而艺术家和哲学家则在‘制造’文化。如果今天这个形象溢框而出， 那么我们当然就要来面对这个已经旧了，一度非常成功的学院化游戏的结束。”(p.8 )
现实的情况是，从1960年以来，当那些不像艺术的作品出现时，让艺术史作为一种连续的叙述构架就开始瓦解了。因为艺术得变化太快，让艺术史家跟不上节奏，对书写历史者而言，需要对艺术的现象做出及时的反映，与之相矛盾的是历史的叙述模式依然被接受， 即使改变的频率越来越短，每一种趋势其主张只能维持短短几年。 对这情况，艺术史家、艺术批评家显然感到束手无策。就艺术家那方面看，过去线性的历史概念总是迫使他们要不停地向过去的形式发起攻击，来推动艺术往前走，来满足它不停地进步。现在，艺术家们把自己从一个艺术模式和一个不可通融的历史线性叙事中解放出来。如今艺术家们已经不再继续更新风格，所以艺术批评家不应该，也无法在旧的状态中写艺术史了，如今的艺术家也已经不再对这种艺术史负有责任。因为，究竟说来，艺术历史的那种叙述方法，是仅仅为了满足一个历史的框架而设计的。（P. 14）
在1982年西方编辑的艺术史文集中，编辑者就已经说：现在已经没有统一的艺术理论了。 在这个区域内， 许多作用有限的理论一个一个出笼，每一个都在化解艺术美学的整体， 把它切成许多不同“区域”。现在，西方艺术理论被分成了众多的分科，及不同专家的区域， 其涉及的对象自然也超出了艺术本身。如今艺术史家只能把一个统领性的艺术史用几种不同的艺术史取代，它们互相并列就像现在不同的艺术风格互相并列一样。
我们只需看如今西方出版的当代艺术史论书籍更加说明这个特色。比如2005年出版的《1985年以来当代艺术的理论》（Theory in Contemporary Art since 1985），《1945年以来当代艺术导读》（A Companion to Contemporary Art since 1945）和《当代艺术中的主题》（Themes in Contemporary Art)等书，莫不是几种不同主题的，众多学者的文集汇编，如沃尔夫林那样，或者帕诺夫斯基( Erwin Panofsky 1892-1968)那样有一个主题来为艺术编撰历史的专著，根本已经看不到了。著名的英国艺术史学者贡布里奇( E.H.Gombrich 1909-2001)用渊博的学识和一支生花妙笔，写出了艺术史学界被誉为“圣经”般的传世佳作《艺术的故事》（The Story of Art），却也只能到1960年嘎然而止，面对头绪纷繁的后现代艺术，他只能以回避了事。因此，从任何情况看，线性的艺术史终结了。
3，现代主义的权威问题
一旦领会了上述分析，我们就到了摆脱现代主义的时候了。这样说是因为国内的理论界似乎还没有，甚至还不愿意放下这个已经过时的艺术形态和思路。贝尔廷基于历史的研究向我们指出， “现代主义在传统中的根扎得太深，因此，它所具有的长处是无效的。无论我们情不情愿，我们都是在面对西方艺术普世价值的消解，历史的断裂。”( p. 4)
这就是说，现代艺术虽然在产生时和古典艺术几乎完全背道而驰，但结果却是遵循了同样的线性历史模式和共同目标，因此它对于我们从根本上改变艺术的立场是无效的。因此我们不应该把现代主义艺术和它的美学价值当权威对待，更不必认为它应该长存下去。从贝尔廷呈现给我们的历史大画面中看，艺术的权威也好，现代主义的权威也好，都是被人建立的，它们肯定不具有永恒性，更加不是类似真理般的对象。实际上，历史的很多偶然性在其中起到了作用。
贝尔廷援引历史告诉我们，有两件事对现代艺术的发展过程具有明显影响，而这两件事却并不在艺术史的风格叙述框架中。这两件事是，国家社会主义(即德国的纳粹主义)文化政策对于现代艺术身份产生的作用。另一是美国文化霸权的出现。
现代艺术出现时，不光不具有显赫地位，而且是充满争议的，因为它反对资产阶级的主流文化。可是到了三十年代，希特勒纳粹政府出于政治统治的需要，极力诋毁现代艺术，把它视为无耻而堕落的东西。这攻击反倒给现代艺术帮了忙，让它因政治而蒙难。战争一结束，现代艺术便翻身成为英雄角色。战后的新批评不仅给现代艺术平反，而且给现代艺术罩上一层玫瑰色，并把它推上一个尊贵地位。就说1955开始的卡塞尔文献展，开始并不是像如今以展示当代艺术为特色，而是以“20世纪绘画”命名了第一届展览，那完全是对现代艺术的回顾和致意，反映的是欧洲现代艺术如何历经磨难而得以长存的。贝尔廷甚至生动地告诉我们，当时在卡塞尔展览进门处，置放着德国现代雕塑家勒赫布鲁克（Wilhelm Lehmbruck 1881-1919） 的作品： “大号女跪像”（Large Kneeling Woman），那是一个饱经忧患，垂目沉思的女像，“好像它和这个展览中的其他杰作一样，刚从流放地回来。”结果，现代艺术因受难而转化成正面的文化代表，由它来标识出一个野蛮时期（战争）的结束，一种文明秩序的恢复。如果纳粹把现代艺术被看是病态的，在启发人性意义上是无用的，那么战后的批评家则特别强调现代艺术在人性意义上的价值。这样一来，“现代主义”在艺术的容器里获得了它的尊贵性，处于现代艺术中那些对于技术媒介的注意—比如摄影，以及对其他的东西--比如砸烂一切的达达，都被推到边上，而专筛选出具备新颖形式的绘画和雕塑，作为艺术再次获得代表人性光辉的观赏对象。（p. 41）
1981年德国科隆举办的“西方艺术—1939年以来的当代艺术”展，等于是接着第一届卡塞尔文献展对于1939年前西方现代艺术的总结和确定地位之后，新一代的“现代艺术”，或者说是现代艺术的第二波浪潮。（一是战前，二是战后）这个展览的意图正是要把战后出现的现代艺术放进历史的位置上，并且为它们叫好。它和第一届卡塞尔做的是同样的事，但只是续篇。同样的，这类展览是回顾过去，然后把需要的一些东西挑出来放在灯光下。因此组织者不只是挑选单个的作品而已，而是要用这些作品展示出一个历史发展的线索，让它们连接在一个艺术史的观念下。但在这个时候，情况有些不同了，卡塞尔展览战前现代艺术时还比较好处理，而战后的现代艺术已经开始变得不那么确定了，这种不确定导致人们开始害怕失去它。从它之后，害怕失去现代主义成为一个常在的心态，这种害怕就导致了与后现代的争论。这争论在欧洲尤其明显，欧洲把现代主义的丧失等同为文化身份的丧失。（p. 43）
另一件对于现代艺术有影响的事是美国文化霸权主义的出现。前一件事是促成现代主义获得体面，后一件事却是表明现代主义在欧美之间越来越难成为一个理想的统一体。对于我们中国人而言，往往把欧美看成是一个整体—西方，但在他们那里，美国也存在一个“西方”，那就是欧洲。西方艺术史对于他们是欧洲和美国之间的平衡，它们总是这个超过那个，互相较劲，或者努力靠近，寻求共同话题。在二战前，现代艺术的话语权在欧洲。到了1948年，美国艺术家开始感到要从欧洲文化的束缚中解放出来（在此之前，美国艺术一直处于欧洲的笼罩之下），他们看出，欧洲的现代艺术—以抽象艺术和超现实主义艺术为代表—正在衰退。那时，“美国现代画家雕塑家协会”开始责备美国企图建立国家特色的想法，而呼吁全美国最终接受一种国际框架中的文化价值。也就是说，随着美国政治经济的实力强大，美国人不再需要三十年代的那种直接反映美国现实生活的国家主义美术来建立自己了，而是要在国际的范围内建立自我了，当时在理论家格林伯格的推动下，波洛克甚至希望自己成为美国的毕加索。
于是在战后，现代主义开始有了某种新意味，它不是存在于欧洲，而存在于美国。这时在美国全面展开的现代主义，开始时就努力要和欧洲保持距离，因为第一次现代主义运动发生在那时那地（欧洲），现在，他们要让现代艺术发生在此时此地（美国）。结果是，现代主义开始驶入美国的航道，那就是美国抽象表现主义的诞生。 而“战后的艺术事件被讲述了无数次，已经成为现代艺术神话中的一部分，并且让美国人总想到他们文化登场的英雄时期。这个时期是紧靠着美国的政治经济上升为世界强势的时期。”(p.46)
到这个时候，欧洲的声音被遏制了，美国成为压倒一切的声音。然而，无论欧洲还是美国，其实都想做成同一件事，即企图显示出只有一种文化可以存在。于是，美国和欧洲一直在较劲，到了60年代，欧洲还想超出美国，在1960-61年法国推出了“新现实”流派， 试图跟纽约的波普艺术叫板，他们也是用现成品为对象做作品。但法国人的那点新现实，哪里敌得过美国人铺天盖地的波普文化，他们但很快给比下去了。更重要的是，在欧洲，波普艺术开始被认为是用来批判商业化社会的，如果是那样，波普艺术就还完全在欧洲原先的主流观念里。美国的波普则是另一种艺术的观念了：艺术等同生活。这一来欧洲当然敌不过美国。
20年后，欧洲又一次卷土重来。1981年伦敦举办了“绘画新精神”（A New Spirit of Painting）展，提倡回到表现主义绘画，因为艺术被流放到绘画之外已经很久了。表现性绘画显然属于欧洲地盘，在此区域内美国应该是没多少戏唱的。欧洲人很想借此把美国挤到旁边去，不乐意他们总在做权威。欧洲人很不满地说，“他们宣称纽约艺术家的每一件作品都是具有全球意义的艺术作品，其他的作品不过是地区性的。”(p.48)，欧洲显然想通过恢复绘画来重新统一艺术的方向，并重获领导地位。于是，无论是德国的文献展，还是威尼斯的双年展，都面临着如何把这两半球的“西方”融合一起的问题，而这件事在80年代却变得越来越难。80年代这种想要统一的努力，很快破产，到了90年代，当代艺术已经从60，70年代试探性阶段，成为形态成熟的事物了。
贝尔廷例举这两个事件的意义是，战前的现代主义是因祸得福，战后的现代主义是美国做大，欧洲不甘。一种稳定的审美价值在哪里？贝尔廷不无深意地发问：今天，在这两半球（指欧洲和美国）还存在一个在艺术和文化上的“西方”吗？在这样一个现状前，现代主义的共同基础现在还有吗？
而到了眼下的时代，艺术的变化更加出人意料。比如新媒体艺术就给出我们一个实例，它反映的是媒体的世界，过去它在经典的现代主义中是不被算成艺术的。媒体天然地是全球性的，而且抹去了地域和个人的文化经验。它们是触及并适应于每一个人的，这就是为什么它们的主要目的是信息消费，和达到高度技术层面上的娱乐，最低限度的概念含量。我们惯有的艺术概念对它是不合适的。而每个人知道，那个大写的艺术正在分崩瓦解为一连串的抵触现象，而这些现象在我们能给出定义前已经被坦然地接受为艺术了。现在不是媒体艺术是否能被算成艺术的问题，而是，艺术家是否愿意用新技术去创造艺术的问题。
艺术现在对艺术家而言还是艺术，他们用它来表达个人的经验，对观众而言它也同样 。这一点隐含着对于技术的抵触，技术是只讲功能，只指向使用者，而非指向观赏者的。这说明了为什么技术总是无视每个人的世界观，而这正是该被反映在艺术中的。极而言之，技术并不给予现存世界以解释，但却创造了一个技术化的世界，在其中所有的物态的、空间的现实存在中止了。它因此加剧了个体的危机，而个体是从现代主义中浮现的。
面对这些，当然是回到一种个人化的，自然物态的现实中去，那么怎么回去？即怎么让新技术朝向一个新美学走？这个议题总是伴随着一个事实：想建树者总是和传统有摩擦，它的对立面是寸步不让的。事情便是，是突破，还是固守原有的。我们只需回望经典的现代主义，就会注意到其基础范围上的改变。现代主义先前广泛流行的主张对于眼下的全球化是全不管用了，现代主义先前那种从一切禁忌中解放的目标也失去价值了，因为艺术已经失去了它的刺激性。相信一个技术性世界里产生的艺术可以帮助营造人类的生存环境，现在已经被唯恐失去自然的害怕代替了。由现代主义者发起的对于资产阶级文化的攻击和挑战也破产了，因为资产阶级文化一旦死亡，前卫艺术的对手就消失了，前卫也一样无法生存了。对于高尚文化的争执现在也失去了意义，因为现在是大众文化的汪洋世界，每个人在其中可以有自己的选择。最后，历史在同样多样化呈现和可延展性中，也失去了它的权威。这也同样意味着艺术史不再是我们历史文化的领头形象了。(p. 4)
如今西方艺术中老的（古典）和新的（现代）艺术“已经成熟到并入一个传统中，它们之间不再作为不同的文化而互相对立了。我们也不再宣称拥有其中的这个或那个， 它们都已经开始逝去。即使现代主义曾经和传统对立，这个现代主义的主旋律，也成为逝去的传统，这个主旋律已经不再实用于当代艺术了。”(p.169)
最重要的，我们必须认识，艺术和世界的关系--是所有艺术的本质—是不能够被简化成任何简单公式的。在我们多年的研究中已经了解到，过去的大师们并不简单是一个时代风格的代表者，而是对于他们社会的多种的回应。因而，我们设定的传统艺术的整体性，其实从没有把它自己作为艺术上现代主义的对立面，这样的对立却一直存在于艺术史中，因此简单化了前现代艺术。而我们已经习惯了这种陈规，和它相处了这么久，因为它帮助现代艺术和过去拉开距离，借此获得它的先锋身份。通常艺术被赋予的意义主要是我们自己对它的观念想法，而不是被赋予它和它时代的实际关系。
我们对待现代主义艺术的另一个问题是，什么是我们知道的，和什么是我们想要的之间的区别（我们其实是把历史写成我们想要的）。在西方文化中，艺术的文字化概念化尤其是在遭遇现代艺术时就开始显现了。当对过去大师的解释难以运用于多样的现代艺术时，艺术史家就会造出一个模式来承放现代艺术，结果是艺术跟它自己在过程中的样子不像了。当我们说到“现代艺术史的历史”时，我们接受的是一个书写的历史，而不是活的历史。而历史的进程总是能很方便地调整成为线性的叙述，在其中个体艺术家，宣言，或者运动过分容易地确认了现代艺术成功的故事。这时我们该问问自己， 这样的叙述是否具有它解释的权威，或者它仅是服务于它自己的要求？(p.170)
4，全球化时期艺术的位置—艺术史的新地理
上述一切都向我们表明，艺术史作为一种身份的处所，就是一个框架的形象，所谓艺术史因此是一个非常有限的叙事，被用在非常有限的地方和非常有限的艺术中。这在今天所谓全球艺术的局面中成为问题了。
首先是，我们所说的艺术史其实是关于欧洲艺术的一种叙述史，这种以欧洲为主的艺术史，无视其他国家的身份和形象，这个做法现在已经在各处引起了矛盾。这种反抗首先起于美国—尽管它现在完全是主角，但以前它也没有地位。所以，去看看纽约现代艺术馆，他们把展厅平均分配成1945年前的欧洲艺术，和战后的美国艺术。
现在“政治正确”的路线是，让少数民族或其他文化发出他们的声音， 而且发挥越来越重要的作用。一旦我们注意到不同文化的反对意见，文化和历史的联系就会越来越明显。过去反对意见出现在艺术家内部，而且反对意见曾经是先锋艺术家的商标，被拿来作为反对资产阶级为商标的文化，现代主义的律条就是在这种不停的攻击中形成的。今天，反对意见是在艺术观众中出现了，他们要求艺术家表现少数民族的声音，艺术史家该重写艺术史来适应它。在一个社会中独立的团体越是不认可那种传承下来的文化，他们所接受的官方形象就越少。
然而，与此相并行的是：在全球的文明中，西方科技现代化流行于世界，成为一个文化多样化中的主线索，全球的现代化被看成是一个持续的前进过程。这非常易于误导人们认为：西方的现代化包含了对全球文化的恩惠。这种思路很容易继续把所谓的世界艺术看成是民俗的附属物， 它们依然不能构成对于西方模式的另一个力量，它们只是“第三世界”的文化，处于异域的分类中。世界艺术其实一直是由西方在做收集整理工作的，特别是地方文化缺少自己的叙述方式时，它们必然还只能是西方大框架里的配件。(p.65)
所以，全球现代化对不同国家可能有敬意，但对不同文化没有。这个错误还这样被加深：现代化一直被看成是西方媒介输入的同等物，这给予西方文化输入的可行性。就艺术而言，这实际是一种新的殖民。它给人的选择是，你要它，还是不要它。这对于每一种独立的文化而言，自主还是难以实现。因为在这样一种西方做主的文化格局中，其他国家，或者少数民族，在一个指定的社会中或历史进程中，被认为他们没有需要在这个框架中被表现。因此，西方话语权，在全球化的新局面中还可以继续维持。
回到艺术的发展上来看，坐庄的现代主义是一直想继续把艺术史书写下去的，而战后的现代艺术却已经离开了艺术史的监护，投身于自己的时代。现在艺术家们已经把文化性的艺术向生活缴械，去追随大众媒介的领导。现在，新的全球化形势鼓励艺术史家去发现更大的地盘。而艺术家只要采纳当代社会的方式，他们就不得不和艺术史的内在发展逻辑决裂。现在老的学院标准的叙事早就过时了，艺术史曾长时间地集中于考察和描述风格，并且由此产生一个幻觉，认为这个途径能够理解历史的合理性。当它把这个领域越是开放出来，它就越难把众多的现象和问题集中在一个议题（风格）上。我们现在被多元的艺术史所吸引—它们之间互相竞争并排斥。在某段时间中我们认为如果躲进艺术的社会史，就可以应付艺术史面临的问题了，实际上并不能。现在只有作品本身吸引我们了。
对于艺术历史的线性解释开始式微时，艺术作品作为可视的存在才获得了注意。其实艺术作品一直有它不可动摇的实在性，它们应该始终在艺术史中占有最重要的位置，但是事情却被人做成另一种样子。在18世纪的艺术史文本中，艺术作品是作为理念的说明，在19世纪的艺术史文本中，它们被作为风格的说明。在这两种情况中，作品的地位都是处于“艺术”或“艺术史”之下的。直到第二次大战后，当代艺术开始质疑作品的定义，艺术学科才来承认作品自身的价值，认可它在视觉上全面地反映了它所处的时代。作为一个被观看的对象，作品因此是制造和接受者两个方面的总和。任何一件作品，它都会被来来去去的艺术观念赋予不同的解释，它会面临被接受或者被拒绝，它不仅面临同时代的竞争，还会对后世产生影响。单独作品本身有这样的作用，那么线性的风格进化就不再具有权威性了，人们是和每件单独的作品相处，而不是和风格相处。（p.161）
如果把单独的作品从历史的线性框架中解放出来，就很容易看出，依据纯形式风格叙事其实是不真实的。风格的条规让沃尔夫林大讲艺术的内部历史，据此，每一种形式不断地去繁殖出作品来。从此，风格叙事就产生了一个又一个概念，比如题材的风格，基本的风格……等等。实际是单独的作品在所有决定性因素中取得它自己地位的。无可置疑，作品和已经存在的历史和它反映出的当代感受具有同样的力量，它们既不是以别的艺术为条件的，也不是只为去证明艺术的。(p.152-153)
杜尚是最先让我们来面对作品本身的人。他的现成品就是弃一件制造品的固定定义于不顾，纯然面对制造品本身。在制造的意义上，它和艺术制造品是相同的。他对作品意义的挑战，其实就是对艺术定义，也是对艺术史方式的挑战。这个改变导致的是：如果我们面对的是作品，那么，艺术学的主要对象则是研究这个艺术家和他的作品，而不是拿他的作品去适应外面的一个框架。
现在的艺术史因此不是由那种雄辩的文本构成的，而是由沉默的作品构成的。我们可以别去管历史写作的多种多样的说法，而是我们自己去进入作品，和它那个存在的实体相对。作品自会呈现历史，在其中我们可以看到对于世界的阶段性观念。 这一来，作品是并不依历史的叙述模式为转移的。(p.152)
现在艺术史进入一个一切都信息化的时代，我们的世界充满了形象和象征物，它们让媒介和现实的边界变得模糊了。艺术史如果不怕背离艺术自治的话—即把艺术融化进别的视觉领域中的话，它将会获得一个新位置。也就是说，艺术史的对象要越过固定的艺术形象，进入大众媒介的部分。 一直以来，艺术和大众媒介被看成两个东西，艺术史有时虽然也承认大众媒介，但主要精力还是花在它一向认可的题目—视觉媒介--上，因此在大众媒介和艺术中还是有着界限的，虽然它在不断被改变。现在的情况是，艺术和广告之间的关系成了一个意想不到的论点，这一点动摇了传统艺术概念的根基，复制品成为一个新的评论类型，对待它们就像产品—也就是艺术产品—曾经服务于艺术家的表达一样。这一来，艺术史变得要在意媒体的世界，艺术要来反映，批评，评价它了。于是，艺术就像它眼下的社会一个样了。这个社会本身成为它的主题，而它以前的使命—即解决它自己的（艺术风格）问题--是不必管了。
如今新的展览类型更说明了我们对文化和艺术关系转换的观察，可以拿来证明“艺术正史之终结”的议题。直到现在，艺术展览一直被认为是关于艺术和服务于艺术史经验的，就以无名的艺术史而言。眼下越来越多的展览呈现的是文化或历史，艺术只是被拿来作为向美术馆观众传递信息的工具。组织这种展览的主要目的更多考虑的是文化而不是艺术。现在美术馆的展览和艺术集市的区别已经很小了，在艺术集市上出现的东西，现在也找到了进入任何美术馆的途径。眼下的情形是，美术馆已经从一个神圣庙宇变成一个类似交易所的地方了。艺术的成功不再是谁创造了它，而是谁收藏了它。(p.11)
艺术现在不具备高贵身份了，它现在要呈现的是文化身份， 这在（艺术）体制内是做不到的。专家们现在不再要求给判断，而是贯彻仪式，艺术不再创造冲突，而是给出一个在社会中可以自由冲突的区域，专家不再给方向，而是那里没有专家，也没有公众。艺术史作为一种连续的叙述越是在瓦解消失，它便越是被吸收进整个文化和社会的范围中去—它原也是其中一部分。
以上介绍了贝尔廷作为一个当代学者对于西方艺术史思路和存在方式的批评，这个批评来自西方内部，体现了西方学者可贵的反省精神，也体现了西方学界愿意调整自己的艺术立场，使之与当下的现实（当代艺术）做呼应。那么，当代艺术究竟能用什么样的美学理论来反映它，这将进入本文的第二部分，美国学者丹托的艺术理论介绍。
【注释】
【1】汉斯.贝尔廷（1935-）曾任汉堡大学美术史教授，海德堡大学教授，路德维格大学教授，并在美国的大学任客座教授。2002年退休后，担任维也纳“国际文化研究中心”主任。2007年后卸职。由于他学识渊博，成就卓著，在欧美担任过各种学术团体的理事和成员。
【2】Themes in Contemporary Art, Edited by Gill Perry and Paul Wood, Yale university Press, New Haven and London in association with the Open University, p. 65
【3】Robertson, Jean and Craig McDaniel. Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980. Oxford University Press (2005) P 3.
【4】Themes in Contemporary Art, Edited by Gill Perry and Paul Wood, Yale university Press, New Haven and London in association with the Open University, p.11
【5】贝尔廷： “艺术史的终结—关于当代艺术和当代艺术史学的反思”，引自常宁生译文集：《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004，P. 266-267
【6】Hans Belting：The end of the History of Art, Translated by Christopher S. Wood. Chicago: University of Chicago Press, 1987 P.23
【7】贝尔廷： “瓦萨里和他的遗产”，引自常宁生译《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004， P. 83
【8】贝尔廷： “瓦萨里和他的遗产—艺术史是一个发展的进程吗”，引自常宁生译文集：《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004，P. 65
【9】同上p. 67
【10】以上所有引文，见贝尔廷“艺术史的终结？--关于当代艺术和当代艺术史学的反思”一文，引自常宁生译文集：《艺术史的终结？》中国人民大学出版社，2004，p. 266-271
本文刊于《美术观察》2010年7期
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