#1 诗歌的漫谈轻鸣 — Cannon
每个人都有诗人的气质，只是“诗”的气质程度不同而已。合适的环境让其中某些人成为诗人，悲剧式的环境往往造就了伟大的诗人，而令人倒霉的环境则扼杀了一些天才。当然，勤奋也是成功的条件之一，至少对一部分人是这样。
最早流传的口头文学大概是诗歌，因为它们简洁便于记忆。一个明显的例子是吉尔加美史诗（ＴＨＥ ＥＰＩＣ ＯＦ ＧＩＬＧＡＭＥＳＨ），其它的例子有荷马史诗和中国的诗经；她们开始大概是口头流传的作品，后来被人整理保存而出名的。
我个人不太成熟的想法是：诗歌就是给事物建立诗的“模型”（或“模式”），这种模型应该神似被描述的事物。从这一点讲，诗歌创作应该和建立数学模型有某些共性，也与音乐、绘画等有共性，前者是给事物建立逻辑模型，后者则都是给事物建立艺术的模型。当然，诗歌与数学相比有很大的模糊性，更受人的主观感受的影响；比如人们在诗歌中可能把事物的局部极大地加以夸张以达到某种艺术效果，而在数学上则拒绝这样做。诗歌与小说散文等比较，应该至少有以下的特点：简洁性，特殊的艺术美，创造性，和谐性等等；本文将对这些特点作些粗浅的分析。
１．简洁性
虽然任何创造都要遵循简洁的原则，但是诗歌更应该强调这个原则。诗歌的用语概括力要强，避免用词和语句的重复，除非是强调和加重语气不得不用的。一个重复的例子是李清照的“声声慢”，其中第一行有“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，其重复加强了凄凄惨惨的感觉。在很多情况下，诗歌表达能用三言的，就不要用四言；能用四言的就不要用五言。诗歌创作和建立数学模型应该遵循同一个原则：简洁性（ＰＡＲＳＩＭＯＮＩＯＵＳ）。按照哲学美学理论，简单的比复杂的更有美感。当然，现代的中文自由诗的简洁性比古典中文诗歌要差得多，这只能靠更好的意境和思想来弥补。但是，新诗也要尽量简洁。其他的东西，包括小说散文政论文等等，都应该强调简洁。我仔细读了许多文章书籍，发现即使一些经典著作都有赘文，都可以删减三分之一甚至一半以上。一个典型的例子是尼采的“道德的谱系”，其第二部分大部分都是重复累赘的没有根据的猜测，应该大大删减。
２．诗的特殊美感
Ａ．形像（或形象）美
形像主要指指诗歌的描述性，包括对自然、社会、心理等等的描述要形象准确。按照亚里士多德的说法，是“模仿”的准确性和真实性。事实上，诗歌也是给自然、人、人的情感、社会等等建立一些形像的“模型”或“模式”，这样当别人朗诵阅读时，能够在别人心里产生共鸣，使别人能联想到类似的活生生的东西。例如“桃之夭夭，灼灼其华”就是诗经里给艳丽桃花建立的诗的“模型”。“黄河之水天上来”是黄河源头的的一个诗的模型，远远看去黄河和白云相连，很形像，这个模型就是美的（李白那时候没人上过天，和我们比起来，那时候的人看天更有神圣的隐秘美感）。从这个角度讲，诗歌和数学建模有某些共性，要强调神似而不是简单的形似；虽然我们不能排除准确的直观形式描述，因为它们在一些情况下也是需要的。描述的生动性（比如夸张等）是很重要的，当然既生动又准确是不容易的；比如说把一头羊夸张成一座大山，把一头牛吹成一个大海，这就不一定是成功的形像模型描述。
亚里士多德在“诗学”第一章说：“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴表演的音乐，这一切总的说来就是模仿自然和社会。”［一］模仿就应该是给自然和社会等等建立“诗歌的模型”。“模仿”是亚里士多德文艺理论的基础与核心；他说诗的要点不在于压韵、分行与文采－－虽然它们也是需要的，而在于它是模仿的产物，而这种“模仿”不能粗糙地理解为对描写对象简单的描摹和照抄，而在于按照创作者对于世界的理解去模仿的－－估计他指再创造或者艺术拔高的意思。他指出艺术家必须从“（１）过去的或当今的事，（２）传说或设想中的事，（３）应该是这样或那样的事”三类事中选取模仿对象。古希腊悲剧诗人索富克勒斯是亚里士多德在“诗学”里最推崇的诗人，因为他认为索先生的模仿能反映出事务的普遍性内涵；这种普遍性的内涵也可以理解为描述的神似的问题，或者是相关的问题。
Ｂ．节奏美
诗歌的节奏感应该是很重要的，因为“节奏”是和心脏的跳动紧密相连的。我们在妈妈的子宫里时，就在母亲心脏跳动的节拍下从一点混沌发展成一个自主的生命；即使在婴儿时期我们仍然留念妈妈的心跳：她是我们幼小生灵的保护神和助长神曲（据说婴儿偏爱母亲左边的母乳，因为那里有母亲的心跳）。毫不夸张，节奏是生命的体现，诗歌的节奏不好就等于人有心脏病，诗歌当然应该用美好的节奏来强化生命的活力；所以，节奏就是好诗歌的卖点之一。
诗歌在古老的过去是要朗诵的，不然在没有纸张的情况下怎么能口头流传？更古老的时候只有语言没有文字，诗歌就更需要口头朗诵了。古希腊人经常在广场上搞诗歌朗诵，就象马戏团表演一样热闹。美国现在挑选国会图书馆的住馆诗人时，就要求要有经常性诗歌朗诵的经历。诗歌要朗朗上口，则必须有节奏感。宽松一些讲，一般的文字都能念出节奏来，只是节奏感强不强的问题。固定格式的诗歌如中国的四言、五言和七言格律诗的节奏感更强一些，节奏也更规律些。诗歌音调的抑扬顿挫也应该提倡，以便于诗歌的朗诵。现在的自由诗很多都没有强烈的节奏感和音调的抑扬顿措（包括我自己的习作），是应该引起注意的。
Ｃ．联想美
诗歌应该给人以一定的联想空间，让人回味，激发人去进一步思考。思想性的激发或启发应该是诗歌着重的地方，比如启发人去思考重大的社会问题和悲喜剧、自然的问题、人的困惑等等。我们强调激发或启发性，但不是说，诗歌应该搞太多的模糊逻辑或模糊意境让人不着边际，特别是无关紧要的东西最好不要搞得太复杂。在强调启发性的时候，启发性会不会和准确性发生矛盾呢？当然有可能，所以二者要协调折衷考虑。好的诗歌就象精神的美酒，让人陶醉且又清醒；在这种陶醉又清醒的状态中，读者会产生一种美妙的心理反应和联想。
Ｄ．形式美
诗歌应该遵循一些特定的形式，包括格律、排比、对称、韵律等等。就拿押韵来说，在词义完全等同的条件下，押韵的比不押韵的要更有诗的美感。这些基本的形式新诗都可以采用。押韵的诗歌在朗诵中的美感比不押韵的要强些（当然是在意境差不多的情况下），这就是常识。只有当强制押韵而破坏意境或印象表达时，才可以放松押韵的要求。
现在有一种趋势，想改变或者颠覆传统的观念，认为这些形式美在新诗中是不需要的。有首代表性的诗歌是可劳滴雅－爱摸笋（ＣＬＡＵＤＩＡＥＭＥＲＳＯＮ）的“买彩龟”：
Buying the Painted Turtle
By Claudia Emerson
Two boys, not quite men, pretended to let it go only to catch it again and
again. And the turtle, equally determined, each time gave its heart to escape
them. We were near the base of the old dam where the river became a translucent,
hissing wall, fixed in falling, where, by the size of it, the turtle had
long trusted its defense, the streaming
algae, green, black, red - the garden of its spine- not to fail it. They
held it upside down, the yellow plastron exposed; they hoisted it over their
heads like a trophy. I left it to you to do the bargaining, exchange the
money for us to save it, let it go;
fast, it disappeared into deeper许water, returning to another present,
where the boulders cut the current to cast safer shadows of motionlessness.
We were already forgotten, then, like most gods after floods recede, after
fevers break.
We did not talk about what we had bought - an hour, an afternoon, a later
death, worth whatever we had to give for it.
这种诗歌和散文也就没有什么差别了，诗歌的美感还有一些，但是不太强烈了。这种反传统的写法确实没带来什么更好的东西，不值得学习。你可能想象不到，克劳滴雅可是美国今年（２００６）的普利策桂冠诗人；当然她得奖并不是只因这一首诗歌，她出了几本诗集，其中不乏美好的诗歌。
Ｅ．创造美
任何写作，如果不包括一些创造，那大概是无味的。中国诗歌创造最多的人大概是屈原，他的创造包括新词语、意群和意境等等；李白也有一些创造但差一些，因为他很多地方模仿屈原鲍照。业余爱好者一首诗里如果有一个词句的创造就应该鼓励。诗歌的创造首先应该是语言和辞汇的创造（例如字和词的带有美感的重新组合）。现代人写古典汉语诗歌总是给人一种复杂的感觉：绝大多数跳不出古人的框框，因为他们用词总是太多的模仿古人的。如果都用新词表达，又感觉不够古朴，实在左右为难。比如，诗经了用了“桃之夭夭”，后人怎么写也很难超过这个写法，只好要么照搬，要么干脆就说桃花不好、太俗气、不值钱等等。其实，到目前为止，古今中外还真没有一个诗人能准确生动地直接描述桃花的美丽（即使是“桃之夭夭，灼灼其华”这样的诗句也还没有把桃花的艳丽准确地表达出来）。要是不信的话，你可以去找找看看。人类语言辞汇还是不很丰富的，许多自然的美丽令人惊叹，但是我们就是没有恰当的语言来直接描述这些美丽；我们往往为自己描述的无能为力而痛苦并往往采取偷懒的类比法。这些不足也就为诗歌的创造留下了广大的空间。
当然，诗歌里最重要的创造应该是意境的创造和思想的创造。其中，思想的创造是最不容易的，与个人的经历、修养和造化有极大的关系，是神在诗外的功夫，是技巧性的人怎么也学不来的。
Ｆ．藏猫猫
藏猫猫好玩，好玩也是美的。咱人类小时候就爱藏猫猫，长大了那习惯也改不了。当然，人长大后猫猫的内容变了，大人要用文字来代替自己的身体和玩具。从心理学角度讲，人们认为藏猫猫会增加作品的深度；但是，从本质上讲，这很可能是一种虚幻的深度感觉，因为作品的真正深度在她的思想创新上。折中一点讲，藏猫猫在一定程度上增加了作品的深度。具体的藏猫猫技巧大概有很多种，常见的则有以下几种：
用典 — 过去信息交流不发达时，用典很时髦很酷。现在信息发达了，用典的难度要低些。好的典故确实能增加诗歌的美感和历史凝重性，当然典故要和诗歌的主题和谐，不然会弄巧成拙。多意－－双关语，三关语，一石三鸟都值得提倡；但是不能搞得别人摸不着头脑。模糊逻辑－－不知道作者在说什么，但是有一定的模糊美或隐喻的美。但是如果太模糊，时间一久连作者本人都不知道自己说什么那就成问题了。尼采的诗歌有时候就给人一种不知所云的感觉，他自己并不隐讳这点，比如他说：
“我说明自己时，就将自己掩盖
我自己不能做我自己的解释者
可是如有人只管攀登他自己的路
他就把我的形象带到更亮的光明之处”
３．诗歌的和谐
和谐在艺术中可能是最古老的重要概念。比达格拉斯的音乐论中就不断强调和谐的概念，哥白尼在研究天体运行中提出日心说时，据说也是从天体圆周运动和谐的美学角度推测的。
诗歌的和谐论是古罗马诗人贺拉斯在诗艺里明确提出来的。据贺拉斯自己说他是从亚里士多德的诗学里学来的说法。贺拉斯在“诗艺”中倡导诗教功能与愉悦功能要结合，局部结构服从整体完美，创造的东西要有和谐的美感，不要编造不和谐的怪物等等，这些思想一直影响着西方诗歌的写作。
贺拉斯和别的许多人认为“模仿”自然和社会的理论是亚里士多德对艺术本质的重要发现，即认为他指出了模仿的实质在于创造性地揭示事物的必然联系和和谐，反映了生活的本质和规律，使诗歌把一般事务提高到典型性的高度。当然，这应该是一种和谐的高度。
但是，这些有关“模仿”的议论都可能是片面性的，因为它可能忽视了诗歌的抽象创造。或者说，亚里士多德本人可能忽略了抽象诗歌的美丽动人之处。有种完全基于幻想的诗歌，它们基本不带有已有的自然或者社会形态的痕迹，但是也可能表达一种幻想的和谐美。
我个人认为稳定性应该是“和谐论”中的一个部分；我的意思是模仿或描写中的意境要给人一种稳定和安全感。比如说骑着一根稻草在空中飞翔或架着一个浮萍的小舟在江河中漂流，这种描写就不会给人一种稳定安全的感觉。我们人类毕竟不是小虫子，至少得骑个有魔力的扫帚，或者幻想自己能长翅膀自由地飞翔（模仿鸟类）。
贺拉斯的诗艺里有许多关于和谐的论述，本文就不多说了。［二］
４．诗歌的灵感
灵感能给诗歌赋于灵性。作诗的灵感是很捉摸不定的，有些人有灵感，有些人没有。环境和个人经历等等也会影响灵感的发挥。灵感有点象科学研究里好的“假说”的建立，没有太好的规律可循，有一定的随机性。由于灵感的随机性，诗歌理论一般很少谈到这个问题。看样子这个方面要加强研究。
诗歌往往用来表达强烈的情绪（或叫激情），包括用史诗来表述历史上的重大事件和个人的强烈的情感。强烈的情绪往往是灵感的助燃剂。当然温温吞吞和温文尔雅的也有一些，但是她们不是诗歌的主流；我个人认为温文尔雅的东西最好用散文来表达，因为你可以慢悠悠的陈述。历史上最有名的诗歌大部分都是激情诗，或者是至少具备强烈情绪的诗。读读吉尔加美史诗和荷马史诗，我们就能感受到那种强烈的情绪，包括生与死、巨大的社会变迁、强烈的性与爱等等。强烈的情绪是在巨大的矛盾或冲突的激荡中产生的，包括生与死、剜心的爱与恨等等；有了强烈的情绪，灵感之子往往会自动生产。
暂时先谈到这儿，有时间再续。
注：
［一］以亚里士多德的名字发表的书籍有几十部，大部分都是很有影响的。但是在那个时代信息不发达，缺乏写作的工具和研究的手段，他一个人是不可能完成这这么多著作的。事实上他有一个庞大的研究团队，也受到了亚里山大大帝的慷慨资助。所以，他的部分著作应该是他的团队的作品，虽然他是导师和精神领袖。
［二］在其它种类的作品中，和谐也是必要的。
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