#18
画论一瞥
余立蒙
仁者乐山，取其渊默厚博；智者乐水，引其活泼流长。人们对自然山水的注意欣赏由来久矣。但直至魏晋，因玄风大盛，自然山水才真正为文人自觉独立地视作纯粹审美对象。窥情风景，钻藐草木；登山情满，观海意溢。竟成一时风尚。《世说新语》对此多有记载。王子敬于山阴道上行，觉“山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难忘怀。” 顾长康自会稽还，人问山川之美，答曰：“千岩竟秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”人们对自然山水的兴感体会，在当时诗文中多有表现。如谢灵运就是写山水诗的高手。至于图画山水，却仍属萌生阶段，技法还很生拙幼嫩。人称“三绝”（才绝、画绝、痴绝）的大画家顾恺之，画人物搜妙探神，“有苍生以来所无”（谢安语）。然其所画山石树木，仍不免张彦远指出的六朝通病。所谓“群峰之势，若钿饰犀节，或水不容泛，或人大于山, ……, 列植之状，则若伸臂布指是也.” 大名如隋朝展子虔的“游春园”，六朝诸病仍清晰可见。
但历史上理论往往先于实践！初获独立的山水画在晋宋技法上虽尚在摸索起步，却有人已在理论上为这一崭新画种奠立下巨大理论基石。
宗炳，生于刘宋，为人气质清远。桓玄请他作官，不就。栖丘饮谷，三十余年。好山水，爱远游。西涉荆巫，南登衡岳。老来得病躺在床上，叹道：“老疾俱至，名山恐难遍睹。惟当澄怀观道，卧以游之。” 他果真把一生所游历的名山大川一一作画，悬之于室，卧榻观摩，朝夕玩味。对自然山水如此深情，加之其深厚的玄学功底，使他对山水画理的阐述，有惊人的哲学美学高度。
宗炳在他的《画山水序》中，提出了一系列对后世山水绘画事关重大的美学概念和命题。他指出，圣人以神法道，含道应物；贤者以神通道，澄怀味象。圣人遥不可及。能达贤者境地，所造艺境已然高绝矣。但设立最高目标，对画家脱离浅俗，追求深刻，拔高境界，自有其崇高价值。
宗炳认为，山水“质有而趣灵”，山水本身蕴含道体（即宇宙万物的创源与本体）。若画家对自然山水能“澄懷味象”，“澄懷觀道”，心有所得並將之完美地實現於作品（類之成巧），則觀者對作品中自然山川中體現的道體，必也能有“目亦同應，心亦俱會”的體悟把握。
宗炳还指出，为要达到对“道”的体悟把握，必须有意识地为身心创造特殊的环境气氛。“闲居理气，拂觞鸣琴”，“坐究四荒”，“独应无人之野”。在这样这样充满玄学意味的心境气氛中观看山水，面对“峰岫□疑，云林森渺”，必能“万趣融其神思”，获得悟道得体的巨大美感。此美感不是浅层次的生理心理愉悦，而是对“道”体生机活泼的领悟玩味。宗炳称此为“畅神”。“畅神”不是一般的审美愉悦，而是一种高远的形上体悟。
宗炳的上述思想，准确深刻地揭示了中国特有的审美观物与感受方式。他着重强调的是，中国的山水画，不是简单逼真的模山范水，而是画家自觉运用山水去表现道体。这一思想成为后来注重墨气氤氲的所谓“南宗”的理论先声。
较宗炳稍后的王微，也是一位了不起的美学家。所着《叙画》一篇，也具极高理论价值。惜惟错脱甚多，不易通解。他认为“图画非止艺，……当与易象同体”，明确指出山水画同《易》一样，也是去捉握宇宙自然的道体的。“以一管之笔，拟太虚之体”。太虚之体即道体。图画山水能够而且必须传达显现道体。又曰：“本乎形者融灵而动者变。心止灵无见，故所托不动。”此段含义颇丰。但疑有错脱。各家点断不同，遂致歧解纷生。笔者以为应当紧紧抓住“灵”“动”二字。从上下文气看，“灵”“动”当指山水自然的生动状态。此生动状态即是宇宙道体的具体显现。心不能止，心止则灵无见。心应对自然山水所蕴道体加以主动活泼的深度感悟体味，而不应被动静止地作浅薄映应。非如此，对自然山水所蕴道体之活泼灵动将无从把握。这其实就是后来张璪说的“中得心源”。
王微的另一极具新意的观点是主张山水画当“竟求容势”。认为山水画不同于标示位置的地图（尽管那时的地图也十分具象），而应表现出微茫幽远的山川自然之势。这一强调“势”的观点，确乎意味深长。它实质上就是讲山水画须咫尺万里，表现出微茫幽远的意境。这一思想对后世山水画讲求的那种俯瞰游目的观物方式，以及体现在“三远法”中的散点透视，具有直接深刻的影响。
台湾的牟宗三先生曾用“花烂映发”来形容魏晋文化精神，此语卓然有味。的确，魏晋六朝虽遭国土分裂、战乱频仍，文化创造（如诗文、书法、绘画、哲学）却空前灿烂繁荣。宗炳王微的这种深刻的山水绘画理论的出现, 绝非偶然。
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