偶尔，非常偶尔，会出现一个天才。他超越世人所知的通常规律，天马行空，令人景仰、感叹而无从模仿，无从评说。比如莫扎特，他的音乐似乎来自天庭，似乎与他的生活没有什么直接关系。尽管电影《莫扎特》（Amadeus）对他乐曲的产生做了一些暗示，比如岳母的唠叨不休启发了他《魔笛》中夜女王的咏叹调，然而，研究莫扎特的专家们从来不做此类假设。音乐在各种艺术形式中最抽象，最具有数理逻辑，最可以按照自身规律演变，最不必模仿自然与生活，最可能直接反映理念。莫扎特的作品充分显示了这些特点，令人不得不称他为天才。然而，大多数作曲家的作品的确与生活密不可分。他们的作品也可能炉火纯青，但我们不难追本溯源。比如瓦格纳（Richard Wagner, 1813-83）的歌剧《特利斯坦和伊索尔妲》(Tristan und Isolde)，就比较容易探讨。生活与艺术的融合，音乐与剧情的融合，乐队与人声的融合，宣叙与咏叹的融合，都在这部歌剧的创作和内涵中得到生动的体现，并成为瓦格纳风格的典型标志。
瓦格纳这部歌剧创作于流亡期间。他曾热情投入1848年德国资产阶级革命，不仅在《人民报》上发表了题为《人与现存社会》和《革命》两篇文章，而且还参加了“五月起义”和德累斯顿的街垒战，试图推翻王权。普鲁士国王的军队镇压了起义，瓦格纳受到通缉。世人，包括他的妻子明娜（Minna），都认为他是大逆不道的贼子。流亡瑞士时，瓦格纳长期住在苏黎世富商威森东克（Otto Wesendonck）提供的别墅，东道主年轻漂亮的妻子玛蒂尔妲（Mathilde）是个作家，也爱好哲学和音乐，自然成为瓦格纳的红颜知己。在创作《特利斯坦和伊索尔妲》期间，曾经背弃丈夫与军官私奔的明娜，径自拆阅了瓦格纳给玛蒂尔妲的密信，即而狮吼。瓦格纳终于忍受不了那无休止的争吵，独自迁居威尼斯。后来，在排演这部歌剧期间，瓦格纳又爱上了乐队指挥彪罗（Hans von Bülow）的妻子蔻西玛（Cosima）。在正式演出前两个月，她生了个女儿，就取名为伊索尔妲，瓦格纳当了教父，其实他也是生父。直到蔻西玛又为瓦格纳生了两个孩子以后，才和彪罗离婚，并嫁给瓦格纳。蔻西玛是李斯特的私生女，颇得这位钢琴大师的真传，也是个杰出的钢琴家。她比瓦格纳年轻24岁，两人的确是真情相悦。甚至在瓦格纳去世后，她还紧抱其尸身不放，长达24小时。
毫不奇怪，这样的生活经历启发并融入了瓦格纳的歌剧《特利斯坦和伊索尔妲》。歌剧的故事来自13世纪初高特夫里德（Gottfried von Strassburg）的同名叙事诗，但瓦格纳自己写剧本，删繁就简，突出了爱情的魔力。原诗只讲迷药的作用，说那是一种“爱之甘醇”，饮后，第一眼看见谁就会爱上谁。那是古人表达爱之不可理喻的一种简洁说法，是对命中注定两情相悦的一种隐喻，对爱情至上合理性的一种解释。经过几百年游吟诗人的说唱，爱情超越宗教、道德、荣誉、忠诚、友谊等传统价值观念，这一思想在欧洲逐渐深入人心。到莎士比亚写《罗密欧与朱丽叶》时，已无需迷药，只需一见便钟情了。但瓦格纳试图使特利斯坦和伊索尔妲的爱情更加合理化，更加崇高。他在歌剧中通过倒叙和阐释让我们知道他们自始至终都相爱，迷药不过使已有的热情更加狂放。早在替其君主马克求婚之前，特利斯坦就在疗伤期间与伊索尔妲共陷情网。伊索尔妲因为要另嫁他人，而决定服毒药以根绝无边的痛苦。特利斯坦也愿意与她共饮毒药，了此一生。但伊索尔妲的忠心侍女布蓝甘妮（Brangane）以迷药代替了毒药。于是，二人的私恋化为不可遏制的热情。伊索尔妲与马克婚后不久，和特利斯坦在宫中花园里幽会，被发现。特里斯坦万念俱灰，故意让梅洛特（Melot）武士刺伤。侍从库汶那尔（Kurwenal）把奄奄一息的特里斯坦带回家。伊索尔妲随后赶来，企图再度为他疗伤，却只来得及把他抱在怀中，看着他死去，并与情人共赴黄泉。
歌剧可以通过歌词和剧情来帮助听众理解要所表达的母题，尤其有助于理解较次要的母题。迷药的母题比较明显，每次提到迷药，母题都会响起，很容易记住。但另外一些母题要格外用心听，比如第一幕的背景在特利斯坦迎娶伊索尔妲的船上，海面上传来一个青年水手的歌声，那是他告别爱尔兰姑娘的情歌。瓦格纳巧妙地运用歌中“清风徐徐吹向我们的家乡”（Frisch weht der Wind der Heimath zu）这一乐句，让它在这一幕中如海浪涌动般一再出现，可以称之为海的母题。当伊索尔妲知道已经快到康沃尔（Cornwall）王国，即将与情人分手而内心愤激时，这母题也澎湃起来。当伊索尔妲因特利斯坦未来答话，眼看自己要嫁给一个陌生人而怒不可遏，甚至祈求天神毁灭全船时，这母题愤然轰响，犹如巨浪滔天。
