“譯者的審美視角、審美力和表現力因人而異，所以一部原作有多部不同的譯本。”
摘自——
文學翻譯的本質特徵
http://www.bime.ntu.edu.tw/~dsfon/Dingren/translation/method30.htm
文學翻譯的本質是什麼，究竟應該怎樣描述它的本質特徵，至今仍是一個有爭議的問題。當前較為流行的說法是：文學翻譯是一門藝術。那麼，文學翻譯果真是藝術嗎？如果它是藝術，為什麼它沒有像其他藝術形式那樣得到普遍的、持久的承認？如果它不是藝術，為什麼人們給它冠以藝術的美名？如此追問下去，我們便會發現，求證這一命題並不那麼簡單。在翻譯領域裏，由於對文學翻譯的本質特徵認識模糊，人們有時陷入重藝術輕語言，或者重語言輕藝術的傾向，造成翻譯實踐的隨意性和翻譯批評的極端化。本文擬對文學翻譯的本質特徵問題做初步探討，同時求教于翻譯界同行和前輩。
（一）
文學翻譯作為一個獨立的概念，最早出現在西方譯論裏。方羅馬修辭學家西塞羅關於“演說家式的翻譯”的主張對後世產生了較大影響。我國傳統的翻譯理論，並沒有單獨提出文學翻譯的概念，儘管大詩人謝靈運、李白部曾涉足翻譯活動，劉禹錫也曾有詩句：“勿謂翻譯徒，不為文雅雄”。從漢未佛經譯者的文、質之爭，到嚴複的“信達雅”理論，都涉及文學翻譯的本質問題，卻沒有旗幟鮮明地標舉它的名目。也許先輩們要尋找一一種能涵蓋一切的翻譯原則，忽略了翻譯的物件。在中外翻譯史裏，混淆翻譯文體的現象很常見，討論翻譯時往往不加分類，不區別待遇，把文學翻譯與非文學翻譯熔于一爐，甚至拿文學翻譯的理論來對待一切文體。嚴複的“信達雅”理論，指導文學翻譯實踐最為貼切，嚴複卻用來指導社會科學著作的翻譯，還在“爾雅”上大做文章，豈不畫蛇添足！這種誤會在當代也不鮮見。美國翻譯理論家尤金·奈達一度認為翻譯是科學也是藝術，後來又說翻譯不是科學只是藝術，強調翻譯才能是夭賦。他並沒有把翻譯分門別類。科技翻譯機器人即將出世，哪里需要什麼“天賦”。撼國翻譯理論家沃爾夫拉姆·威爾斯在其《翻譯學：問題與方法》一書中指出文學翻譯的特殊性，卻仍然把它和其他文體的翻譯放在一起研究，試圖建立包容一切文體的翻譯學。俄國的翻譯家們似乎明智一些，很早就分成語言學派和文藝學派，森嚴壁壘地相互對峙，但他們往往各自強調一個極端，甚至把語言和文學隔離起來。當然，這些現象與當時當地的譯學風氣或文化傳統分不開，不能妄加批評。各國翻譯家的理論無疑得到他們本國人的認同，在本國文壇上獨領風騷，我們列舉這些無非是指出人們以往在研究方法上的疏漏或者個性。
西方提出文學翻譯的概念雖早，其界說卻顯出自發的天真。從西塞羅、賀拉斯到當代的列維、加切奇技澤，都強調文學翻譯是一種文學創作，注重它的創造性，隨意性，忽視它的局限性。我國提出文學翻譯的概念較晚，但其內涵透視出自覺的嚴謹，有師法：“文學的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發。感動和美的享受。”(引自茅盾於1954年8月在全國文學翻譯工作會議上的講話）我國翻譯界對文學翻譯的界定，注重傳達原作的藝術意境，把讀者的反映作為衡量翻譯效果的依據，其審美原則與我國傳統文論中的“意境說”一脈相傳，並呼應清末馬建忠的“善譯說”。意境是文學作品通過形象描寫表現出來的境界與情調，是作家審美理想的最高層次。要求譯作傳達原作的藝術意境，準確揭示了文學翻譯的本質；讓讀者參與翻譯活動，更把文學翻譯提高到一個新的層次。在接受美學理論尚未流行的五十年代，提出這樣的見解尤為難得。
正確認識文學翻譯的性質，就能讓它和非文學翻譯劃清界限，名正言順地顯示自己的獨立性和特殊性。文學翻譯與非文學翻譯的區別，首先表現於物件·的不同。文學翻譯的物件是文學作品，具體他說，就是小說、散文、詩歌、紀實文學、戲劇和影視作品。而非文學翻譯的物件是文學作品以外的各種文體，如各種理論著作、學術著作、教科書、報刊政論作品、公文合同等等。其次表現於語言形式的不同文學翻譯採用的是文學語言，而非文學翻譯採用的是非文學語言。第三是翻譯手段不同。文學翻譯採用的是文學藝術手段，帶有主體性、創造性，而非文學翻譯採用的是技術性手段，有較強的可操縱性。鑒於文學翻譯與非文學翻譯的區別，我們對二者的要求也大不相同。如果說，我們要求非文學翻譯要以明白暢達的合乎該文體習慣的語言準確地傳達原作的內容，那麼對於文學翻譯，這樣的要求就遠遠不夠了，文學作品是用特殊的語言創造的藝術品，具有形象性，藝術性，體現看作家獨特的藝術風格，並且具有能夠引人入勝的藝術意境。所以，文學翻譯要求譯者具有作家的文學修養和表現力，以便在深刻理解原作，把握原作精神實質的基礎上，把內容與形式渾然一體的原作的藝術意境傳達出來。
（二）
文學翻譯的本質特徵，在與藝術本質的對比中顯得更為明晰，文學翻譯相對于非文學翻譯的特殊性，並不能說明它是一門藝術。要判走它是不是藝術，還得把它同藝術本身做一對照。談到藝術，人們往往會聯想到具有感性形象的繪畫、雕塑、舞蹈、音樂和詩歌等藝術作品，或者把它們與藝術等同起來。其實這是一種誤解。藝術與藝術作品是兩個不同的概念。藝術是人類的一項活動，而藝術作品則是這項活動的產物。
那麼藝術究竟是一項什麼樣的活動呢？關於藝術的定義，自古以來說法很多，比如“藝術即模仿”（柏拉圖，亞裏斯多德），“藝術是一種願望的想像性表現”（佛洛德），“藝術即表現，表現即直覺”（克羅齊），“藝術即情感語言”（杜卡斯），“藝術是對真理的直感的觀察，或者說是用形象思維”（別林斯基），等等。儘管說法不同，但有一點是一致的，即藝術是一種創造，具有審美的屬性，也就是說，是藝術家對現實生活的審美的把握。
我們再來看文學翻譯與藝術的異同。首先，文學翻譯是審美的翻譯，其審美特徵表現在兩個方面：其一，文學翻譯再現原作的藝術美，其二，文學翻譯是一種創造性的活動，具有鮮明的主體性，其創造性的程度是衡量它的審美價值的尺度。從文學翻譯活動的內涵看，它是一個由閱讀、體會、溝通到表現的審姜創造過程。在這一過程中，譯者通過視覺器官認識原作的語言符號，這些語言符號反映到譯者的大腦轉化為概念，由概念組合成完整的思想，然後發展成為更複雜的思維活動，如聯想，評價，想像等等。譯者閱讀原作時，頭腦中儲存的思想材料與原作的語義資訊遇合，達到理解和溝通，同時他的主觀評價和情感參與其中。所以，通過譯語最終表現出來的東西可能正確，也可能謬誤。然而，不管譯作正確與否，翻譯活動本身無疑是一種創造，因為它涉及到譯者的想像、情感、聯想等審美心理因素。
文學翻譯的審美本質，我們還可以從譯者與原作的審美關係來理解。以往研究文學翻譯，人們偏重於從哲學認識論的角度看待翻譯過程，注意力往往集中于譯者的正確理解與表達。譯者作為翻譯主體，在翻譯過程中是被動的，只能亦步亦趨地跟在原作後面爬行。這種以理性為中心，以語言學原理為基礎的翻譯模式對於非文學翻譯無疑是正確的，但對於文學作品來說就未免過於簡單了。文學作品是一個複雜的藝術整體，它的內容豐富多彩，可以是一個人的內心獨白，可以是一個人的瞬間的感受,可以是一幅宏偉壯烈的戰爭畫卷，可以是一段富有詩意的愛情故事，可以是整個社會的縮影，也可以是某一段奇特生活的寫照。總之，文學作品容量極大，並且處處流露著藝術美。在文學翻譯過程中，譯者與原作之間是審美關係譯者的審美趣味、審美體驗和審美感受，直接關係著能否準確傳達原作的藝術美。在翻譯活動中，譯者既是原作藝術美的欣賞和接受者，同時又是它的表現者。從欣賞、接受到表現，有一個重要環節，即譯者的審美再創造，或者叫做心靈的再創造，情感形式的再創造。從國外接受薑學的觀點看，文學作品要體現自身的價值，必須通過讀者閱讀。不然，它就是一疊印滿文字元號的紙。藝術作品為人們提供一個多層次的未走點，人們通過閱讀和理解填補空白，將其具體化，最終使作品的意義從語言符號裏浮現出來，譯者憑著超出常人的文學修養和審美力，閱讀、透視和體會原作的方方面面，再以他的創遣能力把自己的體會和理解表現出來，最終完成翻譯過程。譯者的審美視角、審美力和表現力因人而異，所以一部原作有多部不同的譯本。
（三）
當人們廣泛運用對話理論來揭示藝術的本質規律時，我們看待文學翻譯的結構模式，也會發現它的對話性，實際上，翻譯產生于對話，它本身就是一種對話活動，是一種由隔膜、誤解引起的對話。在文學翻譯活動中，譯者通過閱讀原作同原作者對話，通過建構譯作同原作對話，並且通過譯作與讀者對話。譯老的這種多重對話也是中外兩種文化的對話與交流。對話中包含著創造，創造中包含著誤解，最終在誤解與創造中達到溝通。所以，文學翻譯離不開誤譯，它傳達原作的藝術意境只能是相對的。
我們具體分析這種對話結構中的關係，首先會發現，文學翻譯的創造性來自譯者的主體性。就是說，譯者的主觀參與行為是文學翻譯的藝術創造的關鍵。文學翻譯活動的第一層次是譯者對原作的閱讀。這種閱讀不同于一般讀者的讀書活動，也不同于文學研究者閱讀他所要研究的某個作家的作品，不能夠一目十行地只欣賞故事情節或者只探索某種思想傾向藝術手法。譯者對原作的閱讀比他們認真得多。正如馬建忠所說，“一書到手，經營反復，確知其意旨之所在，而又摹寫其神情，仿佛其語氣”，最終達到“心情神解”。對譯者來說，原作裏沒有一個字可以滑過溜過，沒有一處困難可以支吾扯淡。這種閱讀就其本質而言就是文藝學裏所說的“闡釋”和“解讀”，是主客體之間的“對話”。在譯者與原作的對話交流中，譯者的主觀評價和個人情感必定參與其中。譯者的想像力、直覺力和感情力在原作內容的激發下活躍起來，自覺或不自覺地參與對原作文本的解釋和建構，把原作者所創造的藝術形象所包含的豐富內容複現出來，加以理解和體悟，同時不由自主地摻入自己的體會和理解。譯者對原作的解讀不可避免地帶有主觀性。同一句話，不同的譯者有不同的理解；同一個形象，不同的譯者有不同的體會。魯迅曾指出，不同的人讀《紅樓夢》所見不同，“經學家看見｀易＼道學家看見淫，才子看見纏綿……”莎土比亞所創造的哈姆雷特的形象，在歌德、赫爾岑、托爾斯泰看來性格截然不同。因此，文學翻譯活動從一開始就和原作者拉開了一定距離。
文學翻譯的對話結構的第二層次，是譯者通過建構譯作與原作對話。文學翻譯以傳達原作的藝術意境為宗旨，實際上給譯者規定了極為艱難的任務。我們說到某種百妙虛無的事物時，常說“只可意會，不可言傳”。而文學作品的藝術意境就是一種極玄妙的東西，正如王國維所說，其妙處如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之像，言有盡而意無窮，實際上是只可意會，不可言傳。翻譯的任務往往是不可為而為之，文學翻譯尤為如此。譯者在“意會”的基礎上，開始通過譯語同原作對話。譯語是一種特殊的語言，是譯老的審美創造表現出來的一種形式，是譯者在原作語言的土壤之上，在同原作對話的藝術氛圍和丈化語境裏生成的新的語言。
從形態上看，譯語具有原作語言的某些特徵，但又與原作的語言形式有很大差異，它接近於漢語文學語言，但又與之略有不同。譯語在譯者與原作的對話中生成，體現著譯者對原作藝術美的再創造。譯者在這一層次的對話裏，把原作者的一切比為我有，同時把我有的東西奉獻給原作者，恰如初交的朋友贈送禮物，有時因為不瞭解對方，難免強加於人。例如，在我們的譯作裏，把中國特有的成語、俗話和方言贈送的最多。再就是把原作者的東西拿過來，塗上中國色彩討好讀者，比如，把外國大詩人的詩作譯為順口溜，充做藝術精品，中國讀者蒙在鼓裏，還以為外國的精品都是順口溜的水平。總之，這一層次的對話有創造，也有誤解，創造中包含著誤解，誤解裏產生著創造，相輔相成。傳統觀念把誤譯看得很重，實際上也是一種誤解。由於中外語言和文化的差異，譯者的“意會’’同原作之間必然有距離，他的“意會”與“言傳”的能力之間必然有距離，所以譯者與原作者之間的對話難免產生誤解。當然，我們不能因為誤解難免而放縱自己，譯者的責任是在對話中慎之又慎，儘量減少誤解，增進理解，使對話充滿精彩而又恰如其分的藝術創造。譯者審美創造的關鍵在於把握的適度，在於譯者的分寸感。把握的適度取決於譯者的分寸感，而分寸感是譯者的審美能力和藝術表現力的集中體現，是譯老實踐經驗的結晶，也是譯者成熟的標誌。一個譯者，只有經過大量的翻譯實踐，經過反反復複的成功與失敗的教訓，才能產生一定的藝術直覺和把握這種藝術直覺的能力，在對話過程中，一方面，譯者的分寸感左右他的審美能力。譯老對原作的審美接受，是由原作發出的感染，引起譯者原有的認知結構的同化而作出積極的反映。譯者不可能百分之百地接受原作包含的資訊，而接受部分也經過譯者的理解加工。不同的譯者，認知結構和審美趣味不同，對原作藝術價值的理解和接受程度也就不同。而分寸感則是譯老把握適度的審美準則和內應力，另一方面,分寸感同時左右著譯者的藝術表現力，使他在創作激情的衝動之下不至於放縱自己。譯者受分寸感的制約，才能不偏不倚，恰如其分地表現原作的藝術整體，從心所欲而不逾矩。
譯作的出版還不是翻譯的完成，而是譯者對話的新層次的開始。當一個譯本出現在讀者面前時，原作以新的存在形式與讀者對話與交流，同時開始了譯者與讀者的對話。這時的原作者已改變了原來的面貌，帶上了譯者的色彩，而譯作也帶來了原作者的色彩，以一種全新的文學現象的姿態，以一個具有譯者的創造性內涵的文本與讀者對話。好的譯本使讀者忘記譯者，藏拙的譯本使讀者誤解原作。可見譯者責任重大，弄得不好，就會由原來的媒人變為離間者，干擾兩國文化的對話與交流。
（四）
文學翻譯在審美創造上的局限性，是它同藝術的最大差異，也是它的本質特徵的一個方面。這種差異表明，原作與譯者之間是主仆關係，譯者在對話中不能喧賓奪主，更不能自作主張，自行其事。
藝術的物件是現實生活，而文學翻譯的物件是文學作品，是藝術家運用藝術手段表現出來的現實生活。如果說，文學作品是一面鏡子或者一幅畫，那麼文學翻譯就是把鏡子裏或者畫裏反映的生活臨摹下來。在我們的傳統觀念裏，臨摹是算不上藝術的。再逼真的臨摹作品也登不得大雅之堂。雖然有的臨摹作品達到亂真的境界，蒙混了鑒賞家的眼睛，也能登堂入室，但它畢竟是贗品，不敢亮出真實身份。美國當代哲學家杜卡斯曾為那種可以亂真的摹品說好話，說它在供人研究和供人觀賞審美方面踉原作等值。可是在人的心目中，臨摹終歸是二流藝術，因為它有原作作為依託。
文學翻譯對原作的依賴性和從屬性，限制了譯者的藝術創造的自由度。譯者不能像畫家。詩人、音樂家、舞蹈家那樣，可以憑著激情天馬行空，獨往獨來，自由馳騁於廣闊的藝術空間。相比之下，譯者發揮創造的餘地很有限度，他的創造必須以忠實於原作為前提。離開了對原作的忠實，譯者的任何創造都是對原作藝術價值的背離和毀壞。“忠實”作為文學翻譯的基本原則，像一條鎖鏈束縛著譯者。譯者既要忠實原作，又要發揮自己的創造，戴著鎖鏈去追求表現的自由。其次，原作語言行為的不可重複性，也是對文學翻譯的藝術創造的束縛。構成原作藝術美的語言是活的語言，處處閃爍著作家的思想火花，流露出詩意，具有頑強的抗譯性和免譯力。克羅齊在其《美學原理》中指出，語言憑直覺產生，言語行為受潛在的思維支配，並對思維加以擴展和修正，所以每一個語言行為都是創新的、不可重複的。這種不可重複性構成譯語對原作語言的背離，約束著譯者的創造力。當然，對待這些約束，譯者並非束手無策。西方人對待文學翻譯的局限性往往不大認真，尤其是具有創作能力的翻譯家，總想拋開原作而自行其事，去追求譯作的優美。英國十六世紀著名作家德萊登把依附于原作的翻譯比做“戴著鐐銬走鋼絲”。他認為，表演的人也許不致於中途摔下來，但這樣的翻譯沒有優美可言。他主張翻譯擺脫原作語言形式的束縛，當代法國詩人瓦勒利也但白承認，他在翻譯桓吉爾的《牧歌》時，往往心癢癢地想修改原作。比較起來，我國翻譯家則不反對“戴著鐐銬跳舞”，認為戴著鐐鍺並不影響翻譯的優美，關鍵在於譯者的功夫。在翻譯實踐中，有的譯者更多地照顧中國讀者的口味，儘量把原作的形式化為我有，爭取藝術創造的自由。對待抗譯性較強的言語行為做變通處理，得其意而忘其言，離形得似。有的譯者注重言與意、形與神的和諧統一，在有限的藝術空間裏發揮創造，同時最大限度地貼近原作，儘量再現原作的藝術意境和風格。文學翻譯在藝術創造上的局限性，是它的審美特質所決定的，同時也是它的審美特質的組成部分。成熟的譯者在翻譯中並不感到“鐐銬”的約束，正如聞一多論詩詞格律時所說：“越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐才能跳得痛快。只有不會跳舞的人才怪腳鐐礙事。”文學翻譯本身就是在“信”與“美”、束縛與自由的矛盾和統一中生存與發展的。也可以說，這種矛盾和統一就是文學翻譯本身，離開其中任何一方，文學翻譯就不存在了。
文學翻譯對原作的依賴，使譯者享受不到平等對話的自由和灑脫。譯者在對話中往往如履薄冰，小心翼翼，儘量做到不露聲色，把自我融化於譯語的創造，但又不可避免地流露出自我的痕跡。譯作的審美價值，應該體現在譯者個性的藏而不露，體現在有我和無我的融合之中。
綜上所述，我們可以看出，文學翻譯與藝術相通，但又有較大差異。它具有藝術的創造性，又有自身的局限性和依附性，只能算作一種特殊的准藝術形式。它之所以不能像其他藝術形式那樣得到普遍的、持久的承認，是因為它不能個性鮮明地顯露自己的藝術特徵。另一方面，翻譯質量不高，平庸的譯作充斥書市，也是社會誤解文學翻譯，使之不能跌身藝術之林的重要原因。應該看到，文學翻譯的潛力是很大的，它與創作是緊鄰，像畫與詩一樣的親密無間，在與創作的對話和交流當中它會不斷提高自己。我們堅信，總有一天，它會像詩與畫那樣在藝術的殿堂裏受到人們的承認和尊重。
摘自《中國翻譯》
Some Thoughts on Literary Translation
Written by Laura C. Bazzurro
Some Thoughts on Literary Translation
WHAT IS LITERARY TRANSLATION? It consists of the translation of poetry, theatre plays, literary books, literary texts, songs, rhymes, literary articles, fiction/detective novels, non-fiction stories, short stories, poems, etc. We should not only translate the language itself in these cases, but also we should translate the culture in which the story/novel is taking place.
What is Style? Style is the essential characteristic of every piece of writing, the outcome of the writer´s personality and his emotions at the moment. A single paragraph can´t be put together without revealing to some degree the personality of its author. Every writer has a literary style and his style is reflected in his writing. Some authors say that a translation should reflect the style of the original text but others say that a translation should have the style of the translator.
A good “Trujaman” should have a wide knowledge of the source and target languages, he should be able to identify with the author of the book or poem, have a broad knowledge of his culture and country, and use a good method for translating literary texts. The literary translator has to take into account the beauty of the text, its style, and the lexical, grammatical and phonological features. Some of these may not be the same in the target language. For example, in the Arabic language there is no “you”, which may be fundamental for a good translation. The aim of the translator is that the quality of the translation be the same as the original text without leaving behind the content.
In general, in literary translation we translate messages, not meanings. The text shall be seen as an integral and coherent piece of work. For example, if we are translating from Arabic into English or vice versa, we shall take into account that the two realities are very different, their cultures have sometimes opposite views on important matters, as well as differences in scientific and technological development. So the search for equivalent words is more complex. When this is the case, the translator shall find in his own language words that express almost with the same fidelity the meaning of the words of the original language, for example, those related to the cultural characteristics, skills or abilities of that particular culture. Some ideas or characteristics are not even known in the other culture or practised. The practice of literary translation has changed as a result of globalisation, so these translations shall contribute to a better and more correct understanding of the source culture of a specific country.
Translation of Poetry: In poetry, form is as essential to preserve as content. If the form is not preserved then neither is the poetry. Susan Bassnett-McGuire says: “The degree to which the translator reproduces the form, metre, rhythm, tone, register, etc. of the SOURCE LANGUAGE text, will be as much determined by the TARGET LANGUAGE system and will also depend on the function of the translation”. One of the most difficult things to translate is poetry. It is essential to maintain the flavour of the original text. A good translation discovers the “dynamics” of poetry, if not necessarily its “mechanics” (Kopp, 1998). Moreover, as Newmark says “Translation of poetry is an acid test showing the challenging nature of translating”. In the translation of poetry, puns, allusions, analogies, alliterations, figures of speech, and metaphors are always common.
Translation of Prose: Most translation authorities believe in some sort of stylistic loss in translating poetic prose, let alone for rendering a poem into its equivalent verse. We should have in mind that we should always be faithful to the meaning of the original poem!
Translation of Verses: Arberry (1945) said that rhymed translation was to an acrobatic performance like “setting an elephant to walk a tightrope”. This statement alone might suffice to show the difficulties inherent in performing such a task. Look at the following example of a verse´s translation:
“All human beings are in truth akin,
all in creation share one origin.”
“All Adam´s sons are limbs of one another,
each of the self same substance as his brother.”
“Human beings are members of a whole,
in creation of one essence and soul.”
“Adam´s sons are body limbs, to say,
For thee are created of the same clay.”
Based on what we have just discussed, it is assumed that though the translation of literary texts in general and that of poetry in particular seems a REAL challenge, and, in rare cases, only possible with partial semantic and stylistic loss, it is by no means totally impossible. The evidence shows that a skilled translator with a poetic taste can achieve this end with the necessary literary features and devices of the source text kept intact.
Translation of Theatre Plays: Most of the plays that come to theatres in South America are translated ones. The word in the theatre is to be “told”, to be said on stage, and that gives a series of restrictions or general conditions to be taken into account: the year it was said and written, the place and time in history, the style, the language, etc. The person translating a play should say aloud the words that he/she is translating to hear how they sound on stage. It is one thing to read and another to “say and hear” something. A text can be very well translated in a book but can sound awful on stage.
The work of the translator here does not finish when the work is given to be played in a theatre. It is almost mandatory, as well as convenient, that said translator will work together with the director and actors to resolve some problems that may arise when the text is put on stage. Also, it is very important to take into account the time in history the story is taking place and the audience to which is directed. For example, a translator from Spain will use the word “cojín” for cushion while a Latin American translator will use the word “almohadón”. So the work of the translator in these cases, does not finish with the delivery of the translation; he should also work until the play is put on stage. Can you think of other examples?
As a summary, we can conclude that literary translation is one of the most difficult tasks a translator can achieve! Do you agree with this?
Some Universities in the World that offer Courses on Literary Translation:
Pompeu Fabra University, Spain
Universidad de Las Palmas de Gran Canarias, Spain
University of Manchester, Manchester, UK
University of Alicante, Spain
University of Edinburgh, Scotland
University of Surrey, UK
Institute of Translating and Interpreting, UK
BIBLIOGRAPHY:
“Teoría y Práctica de la Traducción Literaria”, Ana Ramos Calvo, Universidad Autónoma de Madrid.
“Translation of Literary Styles”, Sosng Xiaoxhu-Cheng Dongming, School of Economics, Changchun, China.
“Translation of Theatre Plays”, Cristina Piña, writer, professor and translator.
