文学本质“四因说”
肖鹰
题要：文学是人类进行的一种特殊的文化活动，是一个动态的多面体。但是，现在对文学本质界定的主导观念仍然是单面、固定的“先验的本质观”。肖文借用亚里士多德关于事物存在的“四因说”作为界定文学本质的方法论，在语言（原料因）、意象（形式因）、作者（动力因）和价值（目的因）四个场面展开分析，从而将文学的本质纳入到一个动态立体的体系中。
The idea: Literature is one of the special acts of human beings, which is a multiplex and active construction. However, It is defined single and still by the view of‘transcendental nature’. Xiao, according to the theory of ‘the four factors’of Aristotle, defines literature in explanation of its language, image, author, and value, that presents literature in the active and stereoscopic system.
在国内近来关于“文学是什么”（文学的本质）的争议中，存在着“本质主义”观点和“反本质主义”观点的对立。但是，如果进一步考察这两种对立观点的具体阐述，我们会发现对立的双方又都是用了一种“先验的本质”眼光去打量文学。无疑，在这种“先验的本质”眼光下，我们是不可能真正认清文学是什么的，争论也只能被置于僵局中。
文学是人类进行的一种特殊的文化活动，是一个动态的多面体。亚里士多德在《物理学》中提出“四因说”解释事物存在的原因，即他认为万物的存在都是以质料因、形式因、动力因和目的因为原因的。这四个原因，说明了事物以什么材料、怎么样、什么力量和为什么存在，实际上就是对事物的动态、全面的揭示。引用“四因说”的方法或来考察和解析文学，正可以动态立体地揭示文学的本质。
一、质料因:语言
文学是语言的作品，即语言是文学的质料（媒介）。这是凡承认有“文学”的人，都必然要承认的文学的公理。但是，正是从这个不正自明的公理开始，关于“文学是什么”的问题就开始了。文学是语言的作品，但语言的作品并不都是文学。就此要提出的问题是，构成文学的语言，是否是一种特殊的语言——文学语言？
从历史来看，文学语言的确是一种特殊的语言。韦勒克和沃伦曾在其《文学理论》中对文学语言和科学语言、日常语言作区别，认为文学语言最重要的特征是：第一，在语言符号与指称对象之间不存在一一对应关系，即文学语言有多种歧义；第二，文学语言强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征性，即文学语言本身是感性的；第三，文学语言对于语言资源的发掘和利用，是更加用心和更加系统的，即文学语言是高度提炼和严密组织的。文学语言的特殊性，使它具有普通语言不具有的丰富表现力、象征意味和感染力。在各种文学体裁中，诗歌最典型地表现了文学语言的特性，因此，诗歌的语言是意味最丰富、最不容阐释、改写的，即中国古代诗论所谓“诗无达诂”。
承认文学语言与普通语言的区别，即主张文学作品是由具有特殊材质的语言构成的，是文学研究的一个基点。但是，我们同时又应当明白，文学语言与普通语言之间，并不存在一个明确的界限。在实际生活中，文学语言是包涵在普通语言之中的，它不过是后者的提炼、转化和再生。从发生学的角度讲，语言本身就是文学性的，因为语言原本是感性的、象征性的，并且富有表现性的。只是在文明进化过程中，科学语言和日常语言日益朝符号化的指意功能和交流功能发展，而丧失了它的文学性——诗意。所以，海德格尔说：“语言不是诗歌，因为它是原始的诗；反之，诗歌产生在语言中，因为语言储藏着诗的原始根源。”
目前，有一种来自西方的文学观念，它主张“文学终结，文学性扩张”。这种文学观念是以德里达的解构主义哲学为理论基础的，究其实质，是将对文学的整体性关注下降到对作品语言的文学性关注。的马在他的《抗拒理论》一文中指出，文学性是通过在使用语言中将修辞功能压倒语法功能和逻辑功能来实现的，它作为一个要害性的而又不安定的因素介入模式，以各种方式和面貌扰乱其内在平衡，从而也扰乱它的外在世界。德里达对的马这个文学性的主张表示等同，他说：“的马没有说错，归根到底，一切文学修辞就是自我解构的。”因此，解构主义的文学性，是关于语言修辞的非指意性、多义性和差异性的突出和强化，它拒绝文学整体性，只关注语言差异性。
二、形式因：意象
文学作为语言的作品，是以什么样的形态存在的？这就是要从形式上分析文学，是对文学的本体论分析。文学的形式，包括三个主要层次：
第一，文学类型（体裁）；第二，文学风格；第三，文学意象。
文学的形式，首先表现在文学类型上。按传统划分，文学分为诗歌、戏剧、散文、小说四大类型。韦勒克和沃伦说：“文学的本质最清楚地显现于文学所涉猎的范畴中。文艺艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想像的世界。小说、诗歌或戏剧中所陈述的，从字面上说都不是真实的；它们不是逻辑上的命题。”文学是什么，以及文学是否存在，都要依靠是否存在这些特定的类型来判断，我们不能设想没有任何文学类型的文学。不同的文学类型，有不同的结构形式，这些结构形式既保证了文学类型之间的相互差异，又保证了各种类型共同的文学属性——虚构的、非现实的、非逻辑性的世界。
文学风格是文学形式的第二层次，它是文学的文化、时代和个性差异的表现。风格并不是文学可有可无的存在，不是它的外在装饰。风格在表现文学形态的特殊性的时候，就是在展现文学的具体历史的存在，展现它的生命的真实性和个体性。因此，正如不存在抽象的文学一样，也不存在没有风格的文学。风格的形成类似于自然生命的形成和发展，因此，虽然我们会看到文学实践中对风格的模仿和借鉴，但在精确的意义上，风格是不可学习的。在作者之间，不同风格的相互影响是存在的，但归根到底，是不会存在雷同的。齐白石告诫其弟子“学者我生，似我者死”，是深谐艺术风格的神髓的。
文学形式的第三个层次，是作品的意象。意象是文学作品呈现出的整体的情景。文学作品并不一定要塑造具体的形象，但是必须创建一个生动可感的情景。文学意象是语言的物态化作品向非语言的想象情景转换的结果。因此，作品的意象是作品的最终形式。文学意象概念揭示文学的本质特性在于，文学不仅是想象的作品，而且最终是以想象的形式存在的。就此而言，文学意象将文学展现为一个现象学事实，即文学作品不是一个独立的自在实体，而是必须通过读者的感受和想象进行再创来呈现的。
文学形式在其三个层次上都发生着变化。但是，相对而言，文学类型的变化更为缓慢，因为文学类型的稳定性保证着文学体制的稳定性，为文学创作和评价提供准则。文学准则的作用不同于其他体制的准则，它不是一种强制的、固定的规则，而是基于创作的自由原则具有宽泛性和灵活性。德里达认为“文学是一个矛盾的体制”，“原则上，文学的法则趋向于拒绝或撤消法则。它因而允许人在这个‘言说一切’的经验中思考这个法则的本质。它（文学）是一个趋向于逾越这个体制的体制。”看到文学体制的矛盾性和运动性，是对文学的历史性的正确揭示。然而，如果因此根本否定文学体制的相对稳定性，否定文学类型划分的相对确定性，则会走向历史性的反面，在本质主义的立场上否定文学形式，并且否定文学本身。
三、动力因：作者
文学是人类的一种语言活动形式，因此文学是有作者的。作者是文学的创作者。
在古代社会，文学作者一般被认为是具有神奇的创作能力的人，用柏拉图的话说，“诗人是神灵附体的人”。在近代以经典为核心的体制中，文学的作者被认为是具有特殊禀赋的人，即具有“天才”的诗人、戏剧家和小说家。康德说：“天才是一个主体自然禀赋的一种典范性的原创力，它使他能够自然运用自己的知识性技能。”这里的关键是怎样理解“自然禀赋”。黑格尔认为，天才有三个自然资源：第一，艺术创作是一种感性活动，“要用感性的材料去表现心灵性的东西”，因此，艺术家自身天生的感性素质是其创造力（天才）的重要部分；第二，民族性的特殊艺术才能，比如希腊民族擅长史诗和雕塑，意大利民族擅长歌唱，也是艺术家天生的资源；第三，艺术家对某种艺术形式的敏感和专长，也属于其天生自然的资源。黑格尔强调，天才是艺术创作的特殊资质，艺术家对于他的天生的自然因素，必须经过后天培养、训练才能达到高度的熟练，成为真正有效的“天才”。
但是，作者之所以成为作者，不是因为他具有创作的“天才”，而是因为他创作了“天才的作品”。20世纪文学的作者理论就是转向通过对创作的考察来界定作者。克罗齐是这种新的作者理论的开创者。他说，“与其说诗人是天生的，不如说人天生的是诗人”。他认为，一个人是否是诗人，关键在于他是否在心中直觉到了情感表现的形式，并且因此将情感表现出来。“诗歌的材料活动在我们所有人的心中：只有表现，即形式，使诗人产生。”因此，对于克罗齐，诗人不是一个完成了的自在的实体，而是一个以人为载体的进行着的活动——艺术直觉。这种非实体化的，即存在化的诗人观，对传统作者理论是一个严重的冲击，它既否定了经典理论的天才观念，又拒绝了对作者（诗人）的本质主义界定。因此，20世纪新的作者理论的趋向，一方面是深入到创作心理的研究，另一方面则发展了民主的（平民的）作者观念——没有人不是诗人，反之，没有人是诗人。
在20世纪文论中，最激进的作者理论是罗兰•巴特的“作者死亡”说。他认为，经典文论一直主张作者对作品的独立创作权，这是一个关于作者的神话；相反，他主张作者并不是作品的完成者，作品的完成者是读者，读者才是作品存在的真正地方。“经典批评从来没有注意到读者；对于它，作者是文学中唯一存在的人。我们现在不再让自己受道德社会的傲慢的反诘的愚弄，而是自由地偏爱它所排斥、忽视、窒息和毁弃的一切；我们知道，要给予写作未来，就必须颠覆它的神话：读者的诞生必须以作者的死亡为代价。”巴特肯定读者在文学（作品）中的必然存在，是一个正确的主张，因为文学最终的存在并不是物态化的文本，而是在文本基础上建立的想象性的意象。但是，要以“作者死亡”为“读者诞生”的代价，却是矫枉过正的主张，因为一个没有作者（作者死亡）的作品，只能是一个虚无的作品。在文学的真实活动中，作者与读者必须是既对立又联系的合作者——文学的作者是由文本的作者与读者共同承担的。
四、目的因：价值
人进行文学的目的是什么？换言之，文学对于人生具有什么价值？
文学对于人生的价值，是多元（多层）的。简单讲，文学与其他艺术一样，对人生具有娱乐、表达、教育和审美四大功能。孔子说“诗可以兴、观、群、怨”，“迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”，“不学诗，无以言”（《论语•季氏》），就概括了文学的多重功能。就具体的作用而言，文学对人的影响是因人而异的。鲁迅说：“《红楼梦》……单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……在我的眼下的宝玉，却看见他看见许多死亡；证成多所爱者，当大苦恼，因为世上，不幸人多。”一部《红楼梦》尚且给人如此多变的见识，作为整体的文学，所对于人的影响自然是难以概括的。
人为什么要写作？萨特认为，在作者的各种不同目的之后存在一个更深刻、更直接的共同目的：写作展示世界和要求自由的交流。萨特说：“因而，作者写作是为了将自己介绍给读者的自由，他吁求它以使自己的作品存在。但是，他不就此打住；他也要求他们回馈他给予的这个信任，他们确认他的创作自由，他们用相称而反向的吁请来征求它。阅读的辩证法在这里展现：我们越是感受到自己的自由，我们就越是确认他人的自由；他越是主张我们的自由，我们就越是主张他的自由。”
然而，在文学活动中，还存在比自由的交流更深刻的动机。钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”（《诗品序》）这种诗学观与海德格尔的诗学观相通。海德格尔说，诗的根本含义（诗意）就是“存在真理的创建”：“诗在授予、奠基和开启的三重意义上是创建。”海德格尔将诗（艺术）的创建揭示为大地与世界之间的遮蔽与去蔽的持续斗争，并且认为正是这斗争构成创建了人诗意地栖居的世界——天地神人共在的世界。
在钟嵘和海德格尔的诗学中，揭示出了文学最深刻的动机和最深刻的价值——对于人与世界本原性关联的揭示。海德格尔认为这是一切艺术的诗意的本质所在，但这也正是文学之不可替代和取消的根据。在今天，当我们来审视文学的命运时，必须对此有深刻的认识和强调。
（本文原载《学术月刊》，2007年第2期。）
来源：
http://www.frchina.net/data/detail.php?id=14431
