又继续整理了一些。需要说明的是，钱注做了大量有意义的考证工作，同时也写下了灵性十足的小品，可以说是真正做到了雅俗共赏。我没有把他的考证--即作家的代表作考在这里，是因为觉得那些太过专业。
王安石
王安石（一○二一～一○八六）字介甫，临川人，有“临川文集”。他在政治上的新措施引起同时和后世许多人的敌视，但是这些人也不能不推重他在文学上的造就，尤其是他的诗，例如先后注释他诗集的两个人就是很不赞成他的人。他比欧阳修渊博，更讲究修词的技巧，因此尽管他自己的作品大部分内容充实，把锋芒犀利的语言时常斩截干跪得不留余地、没有回味的表达了新颖的意思，而后来宋诗的形式主义却也是他培养了根俊Ｋ鸞color=Blue]的诗往往是搬弄词汇和典故的游戏、测验学问的考题；借典故来讲当前的情事，把不经见而有出处的或者看来新鲜乱其实古旧的词藻来代替常用的语言。典故词藻的来头愈大，例如出于“六经”、“四史”，或者出处愈僻，例如来自佛典、道书，就愈见工夫。有时他还用些通俗的话作为点缀，恰像大观园里要来一个泥墙土井、有“田舍家风”的稻香村，例如最早把“锦上添花”这个“俚语”用进去的一首诗可能是他的“即事”。
把古典成语铺张排比虽然不是中国旧诗先天不足而带来的胎里病，但是从它的历史看来，可以说是它后天失调而经常发作的老毛病。六朝时，萧子显在“南斋书”卷五十二“文学传论”里已经不很满意诗歌“缉事比类……或全借古语，用申今情”，锺嵘在“诗品”里更反对“补假”“经史”“故实”，换句话说，反对把当时骈文里“事对”、“事类”的方法应用到诗歌里去；唐代的韩愈无意中为这种作诗方法立下了一个简明的公式：“无书不读，然止用以资为诗”。也许古代诗人不得不用这种方法，把记诵的丰富来补救和掩饰诗情诗意的贫乏，或者把浓厚的“书卷气”作为应付政治和社会势力的烟幂。第一，
从六朝到清代这个长时期里，诗歌愈来愈变成社交的必需品，贺喜吊丧，迎来送往，都用得着，所谓“牵率应酬”。应酬的对象非常多，作者的品质愈低，他应酬的范围愈广，该有点真情实话可说的题目都是他把五七言来写“八股”、讲些客套虚文的机会。他可以从朝上的皇帝一直应酬到家里的妻子──试看一部分“赠内”、“悼亡”的诗；从同时人一直应酬到古人──试看许多“怀古”、“吊古”的诗；从傍人一直应酬到自己──试看不少“生日感怀”、“自题小像”的诗，从人一直应酬到物──例如中秋玩月、重阳赏菊、登泰山、游西湖之类都是“儒林外史”里赵雪齐所谓“不可无诗”的。就是一位大诗人也未必有那许多真实的情感和新鲜的思想来满足“应制”、“应教”、“应酬”、“应景”的需要，于是不得不像“文心雕龙”“情采”篇所谓“为文而造情”，甚至以“文”代“情”，偷懒取巧，罗列些古典成语来敷衍搪塞。为皇帝做诗少不得找出周文王、汉武帝的轶事，为菊花做诗免不了扯进陶潜、司空图的名句。第二，在旧社会里，政治的压迫和礼教的束缚剥夺了诗人把某些思想和情感坦白抒写的自由。除
譬如他对国事朝局的愤慨、在恋爱生活里的感受，常常得指桑骂槐或者移花接木，绕了个弯，借古典来传述；明明是时事，偏说“咏史”，明明是新愁，偏说“古意”，甚至还利用“香草美人”的传统，借“古意”的形式来起“咏史”的作用，更害得读者猜测个不休。当然，碰到紧急关头，这种烟幂未必有多少用处。统治者要兴文字狱的时候，总会根据无火不会冒烟的常识，向诗人追究到底，例如在“乌台诗案”里，法官逼得苏轼把“引证经传”的字句交代出来。除掉这两个社会原因，还有艺术上的原因；
诗人要使语言有色泽、增添深度、富于暗示力，好去引得读者对诗的内容作更多的寻味，就用些古典成语，仿佛屋子里安放些曲屏小几，陈设些古玩书画。不过，对一切点缀品的爱好都很容易弄到反客为主，好好一个家陈列得像古董铺子兼寄售商店，好好一首诗变成“垛叠死人”或“牵绊死尸”。
北宋初的西昆体就是主要靠“挦撦”──锺嵘所谓“补假”──来写诗的。然而
从北宋诗歌的整个发展看来，西昆体不过像一薄层、一小圈的油花，浮在水面上，没有在水里渗入得透，溶解得匀；它只有极局限、极短促的影响，立刻给大家瞧不起，并且它“挦撦”的古典成语的范围跟它歌咏的事物的范围同样的狭小。王安石的诗无论在声誉上、在内容上、或在词句的来源上都比西昆体广大得多。痛骂他祸国殃民的人都得承认他“博闻”、“博极群书”；他在辩论的时候，也破口骂人：“君辈坐不读书耳！”又说自己：“某自百家诸子之书至于‘难经’、‘素问’、‘本草’、诸小说无所不读”。所以他写到各种事物，只要他想“以故事记实事”──萧子显所谓“借古语申今情”，他都办得到。他还有他的理论，所谓“用事”不是“编事”，“须自出己意，借事以相发明”；这也许正是唐代皎然所说“用事不直”，的确就是后来杨万里所称赞黄庭坚的“妙法”，“备用古人语而不用其意”。后面选的“书湖阴先生壁”里把两个人事上的古典成语来描写青山绿水的姿态，可以作为“借事发明”的例证。这种把古典来“挪用”，比了那种捧住了类书，说到山水就一味搬弄山水的古典，诚然是心眼儿活得多，手段高明得多，可是总不免把借债来代替生产。结果是跟读者捉迷藏，也替笺注家拉买卖。流传下来的、宋代就有注本的宋人诗集从王安石集数起，并非偶然。李壁的“王荆文公诗笺注”不够精确，也没有辨别误收的作品，清代沈钦韩的“补注”并未充分纠正这些缺点。
王令
王令（一○三二～一○五九）字逢原，江都人，有“广陵先生文集”。他受韩愈、孟郊、庐仝气的影响很深，
词句跟李覯的一样创辟，而口气愈加雄壮，仿佛能够昂头天外，把地球当皮球踢着似的，大约是宋代里气概最阔大的诗人了。运用语言不免粗暴，而且词句尽管奇特，意思却往往在那时候都要认为陈腐，这是他的毛病。
苏轼
苏轼（一○三七～一一○一）字子瞻，自号东坡居土，眉山人，有“东坡集”、“后集”、“续集”。他一向被推为宋代最伟大的文人，在散文、诗、词各方面都有极高的成就。他批评吴道子的画，曾经说过：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。从分散在他著作里的诗文评看来，这两句话也许可以现成的应用在他自己身上，概括他在诗歌里的理论和实践。后面一句说
“豪放”要耐人寻味，并非发酒疯似的胡闹乱嚷。前面一句算得“豪放”的定义，用苏轼所能了解的话来说，就是：“从心所欲，不 俞矩”；用近代术语来说，就是：自由是以规律性的认识为基础，在艺术规律的容许之下，创造力有充分的自由活动。这正是苏轼所一再声明的，作文该像“行云流水”或“泉源涌地”那样的自在活泼，可是同时候很谨严的“行于所当行，止于所不可不止”。李白以后，古代大约没有人赶得上苏轼这种“豪放”。
他在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切，而且
在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓“博喻”或者西洋人所称道的沙士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法彷佛是采用了旧小说里讲的“车轮战法”，连一接二的搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下。在中国散文家里，苏轼所喜欢的庄周和韩愈就都用这个手法；例如庄周的“天运”篇连用“刍狗已陈”、“舟行陆、车行水”、“猿狙衣服”、“桔槔”、“柤梨橘柚”、“丑人学西施”六个比喻来说明不合时宜这一点，韩愈的“送石处士序”连用“河决下流”、“驷马驾轻车就熟路”、“烛照”、“数计”、“龟卜”五个比喻来表示议论和识见的明快这一点。在中国诗歌里，“诗经”每每有这种写法，像“国风”的“柏舟”连用镜、石、席三个形象来跟心情参照，“小雅”的“斯干”连说“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翠斯飞”来形容建筑物线条的整齐挺耸。唐代算韩愈的诗里这类比喻最多，例如“送无本师”先有“蛟龙弄角牙”等八句四个比喻来讲诗胆的泼辣，又有“蜂蝉碎锦缬”等四句四个比喻来讲诗才的秀拔，或像“峋嵝山”里“科斗拳身薤倒披”等两句四个比喻来讲字体的奇怪。但是我们试看苏轼的“百步洪”第一首里写水波冲泻的一段：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”，四句里七种形象，错综利落，衬得“诗经”和韩愈的例子都呆板滞钝了。其他像“石鼓歌”里用六种形象来讲“时得一二遗八九”，“读孟郊诗”第一首里用四种形象来讲“佳处时一遭”，都是例证。词里像贺铸“青玉案”的有名结句把“烟草”、“风絮”、“黄梅雨”三者来比“闲愁”，就是“博喻】的佳例，最突出的是嫁名谢逸的“花心动·闺情”用“风里杨花”等九物来比好事不成（“全宋词”六百五十二页）。上古理论家早已著重诗歌语言的形象化，很注意比喻；在这一点上，苏轼充分满足了他们的要求。
苏轼的主要毛病是在诗里铺排古典成语，所以批评家嫌他“用事博”、“见学矣然似绝无才”、“事障”、“如积薪”、“窒、积、芜”、“獭祭”，而袒护他的人就赞他对“故实小说”和“街谈巷语”，都能够“入手便用，似神仙点瓦砾为黄金”。他批评过孟浩然的诗“韵高而才短，如造内法酒手而无材料”，这句话恰恰透露出他自己的偏向和弱点。同时，这种批评，正像李清照对秦观的词的批评：“专主情致而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态”，都可以帮助我们了解在那种创作风气里古典成语的比重。
不用说，笺注家纷纷给这种诗吸引。在北宋早有赵次公等五家注的苏诗，南宋到清又陆续添了十多家的注本，王文诰的夸大噜囌而绝少新见的“苏文忠公诗编注集成”在清代中叶做了些总结工作；其他像沈钦韩的“苏诗查注补正”和张道的“苏亭诗话”卷五都算得规模比较大的增补。最可惜的是陆游没有肯替苏轼的诗集作注，这跟杜甫和李白的“樽酒细论文”没有记录一样，是文学史上的大憾事。
秦观
秦观（一○四九～一一○○）字少游，又字太虚，高邮人，有“淮海集”。
在苏轼苏辙兄弟俩的周围有五位作家，黄庭坚、秦观、张耒、晁补之和陈师道，所谓“苏门”。张耒和晁补之都有诗把这一“门”五口儿描写在一起，仿佛是来了个“合家欢”。不用说，一家人之间也往往分个亲疏厚薄，陈师道就觉得苏轼待秦观比待自己亲热，后人还代他抱不平。这五位诗人并不模仿苏轼的风格，而且除掉陈师道受黄庭坚的影响以外，彼此在创作上各人走各人的路。晁补之的诗最差。只有一点值得提起：宋代对李白虽然推崇，不像对杜甫那样的效法，晁补之和同时的徐积、郭祥正也许是欧阳修、苏轼以后仅有的向李白学习的北宋诗人。徐积甚至说杜甫比起李白来，就像“老骥”去追赶“秋鹰”、“霜鹘”。
秦观的诗内容上比较贫薄，气魄也显得狭小，修词却非常精致；只要看李廌“师友谈记”里记载他讲怎样写律赋的许多话，就知道他对文字的琢磨工夫多少细密，怪不得朋友说他“智巧饾订，只如填词”，又说‘铢两不差，非秤子上秤来，乃算子上算来”。他的诗句“敲点匀净”，常常落于纟韱巧，所以同时人说他“诗如词”、“诗似小词”、“又待入小石调”。后来金国人批评他的诗是“妇人语”、“女郎诗”，其实只是这个意思，而且不一定出于什么“南北之见”。南宋人不也说他的诗“如诗女游春，终伤婉弱”么？“时女游春”的诗境未必不好。术艺之宫是重楼复室、千门万户，决不仅仅是一大间敞厅；不过，这些屋子当然有正有偏，有高有下，决不可能都居正中，都在同一层楼上。
张耒
张耒（一○五四～一一一四）字文潜，自号柯山，亳州人，有“柯山集”。在“苏门”里，他的作品最富于关怀人民的内容，风格也最不做作装饰，很平易舒坦，南北宋的诗人都注意到他这一点：“君诗容易不著意，忽似春风开百花”；“晚爱肥仙诗自然，何曾绣绘更雕镌，他受白居易和张籍的影响颇深，而
读他的七言律诗常会起一种感觉，仿佛没有尝到陆游七律的味道，却已经老早闻着它的香气，有一小部分模仿杜甫的语气雄阔的七律又好像替明代的前后“七子”先透了个消息。可惜他作的诗虽不算很多，而词意每每复出叠见，风格也写意随便得近乎不耐烦，流于草率。张籍的诗正如王安石“题张司业诗”所说：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，白居易的诗稿是张耒亲眼看到的，上面也是翻来覆去的修改。
张耒似乎没有学他们这种榜样，看来他往往写了几句好句以后，气就泄了，草草完篇，连复看一遍也懒。朱熹说他“一笔写去，重意重字皆不问”，还没留心到他在律诗里接连用同一个字押韵都不管账。
贺铸
贺铸（一○六三～一一二○）字方回，自号庆湖遗老，卫州人，有“庆湖遗老集”。在当时不属“苏门”而也不入江西派的诗人里，他跟唐庚算得艺术造诣最高的两位。他是个词家，有一部分受唐人李商隐、温庭筠等影响的诗常教人想起晏殊的诗来，跟他自己的词境也相近；但是他另有些诗绝然不是这种细腻柔软的风调，用了许多“之”“乎”“者”“也”之类的语助词，又像“打油”体，又像理学家邵雍的“击壤集”体。他最好的作品都是开朗干净，没有“头巾气”，也没有“脂粉气”的。
黄庭坚
黄庭坚（一○四五～一一○五）字鲁直，自号山谷老人，又号涪翁，分密人，有“山谷内集”、“外集”、“别集”。他是“江西诗社宗派”的开创人，生前跟苏轼齐名，死后给他的徒子法孙推崇为杜甫的继承者。自唐以来，钦佩杜甫的人很多，而大吹大擂地向他学习的恐怕以黄庭坚为最早。他对杜诗的那一点最醉心呢？他说：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处；盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也”。在他的许多关于诗文的议论里，这一段话最起影响，最足以解释他自己的风格，也算得江西诗派的纲领。他有些论诗的话，玄虚神秘，据说连江西派里的人都莫名其妙的。
杜诗是否处处有来历，没有半个字杜撰，且撇开不谈。至少黄庭坚是那样看它，要学它那样的。元稹赏识杜诗的白描直说，不用古典成语：“怜渠直道当时语，不著心源傍古人”；刘禹锡讲“业诗即须有据”，举了一句杜诗为例，只限于“为诗用僻字须有来处”，在涵意上还比黄庭坚的话狭得多。“无一字无来处”就是锺嵘“诗品”所谓“句无虚语，语无虚字”。锺嵘早就反对的这种“贵用事”、“殆同书抄”的形式主义，到了宋代，在王安石的诗里又透露迹象，在“点瓦为金”的苏轼的诗里愈加发达，而在“点铁成金”的黄庭坚的诗里登峰造极
。“读书多”的人或者看得出他句句都是把“古人陈言”点铁成金，明白他讲些什么；“读书少”的人只觉得碰头无非古典成语，仿佛眼睛里搁了金沙铁屑，张都张不开，别想看东西了。当然，以前像李商隐和师法他的西昆体作者都爱把古典成语镶嵌绣织到诗里去的，不过他们跟黄庭坚有极大的不同。李商隐的最起影响的诗和西昆体主要都写华丽的事物和绮艳的情景，所采用的字眼和词藻也偏在这一方面。黄庭坚歌咏的内容，比起这种诗的来，要繁富得多，词句的性质也就复杂得多，来源也就广博冷僻得多。在李商隐、尤其在西昆体的诗里，意思往往似有若无，欲吐又吞，不可捉摸；
他们用的典故词藻也常常只为了制造些气氛，牵引些情调，仿佛餐厅里吃饭时的音乐，所以会给人一种“华而不实”、“文浮于意”的印象。黄庭坚有著著实实的意思，也喜欢说教发议论；不管意思如何平凡、议论怎样迂腐，只要读者了解他用的那些古典成语，就会确切知道他的心思，所以
他的诗给人的印象是生硬晦涩，语言不够透明，仿佛冬天的玻璃窗蒙上一层水汽、冻成一片冰花。黄庭坚曾经把道听涂说的艺术批评比于“隔帘听琵琶”，这句话正可以形容他自己的诗。读者知道他诗里确有意思，可是给他的语言像帘子般的障隔住了，弄得咫尺千里，闻声不见面。正像“文心雕龙”“隐秀”篇所说：“晦塞为深，虽奥非隐”；这种“耐人思索”是费解，不是含蓄。
南宋初年，任渊注解了“山谷内集”；南宋中叶，史容注了“外集”，史季温注了“别集”，都赶不上任渊的精博。此外，陈逢寅也作了“山谷诗注”，任骥和邓公立又分别注了“外集”，可惜这三家的注本没有流传。
看来“读书多”的人对黄庭坚的诗都疑神疑鬼，只提防极平常的字句里有什麽埋伏著的古典，草木皆兵，你张我望。例如任渊满以为把“和答钱穆父咏猩猩毛笔”的出典注明白了，可是杨万里又搜查出来两句暗藏的“古人陈言”。甚至黄庭坚明明是默写白居易的诗，记错了些字句，他的崇拜者也以为他把白铁点成黄金，“可为作诗之法”，替他加上了一个“谪居黔南”的题目，编入他的诗集里。
徐俯
徐俯（一○七五～一一四一）字师川，自号东湖居土，分密人，有“东湖居士诗集”，据说共“三大卷”，上卷是古体，中卷是五言近体，下卷是七言近体，现在已经失传了。清代厉鹗的“宋诗纪事”卷三十三和陆心源的“宋诗纪事补遗”卷四十八都搜辑了他的诗篇和断句，当然还可以从宋人的笔记、诗话、类书，选集、集句诗里添补好些。
徐俯是黄庭坚的外甥，列入江西派。吕本中的“江西诗社宗派图”惹起许多是非，当时有些列入江西派的人亲自抗议，后世也有人认为某某不应当收在里面，而某某该补进去。列入江西派的二十多位诗人里，有一大半留下足够数量的作品，让我们辨别得出他们的风格。根据这些作品而论，他们受黄庭坚的影响是无可讳言的，只是有暂有久，有深有浅，浅的像比较有才情的韩驹，深的像平庸拘谨的李彭。黄庭坚的声势很浩大，有许多给他薰陶感染的诗人都没有搜罗在江西派里，这也是无可讳言的，例如跟李彭差不多的吴则礼、张扩之类。至于那些人列在江西派里而否认受过黄庭坚的影响，也许有两种原因。第一是政治嫌疑。宋徽宗赵佶即位以后，蔡京专政，把反对过王安石“新法”的人开了一张名单，通令全国把这些“奸党”的姓名刻石立碑。苏轼、孔平仲、张舜民、张耒、秦观、黄庭坚都名挂黑榜，苏黄的诗文书画一律是违禁品，必须销毁。因此模仿苏黄诗体或字体的人往往遮遮掩掩，要到宋高宗赵构的时候，才敢露出真相。第二
是好胜的心理。孙行者怕闯了祸牵累到先生，“只说是自家会的”本领；有些人成名之后，也不肯供出老师来，总要说自己独创一派，好教别人来拜他为开山祖师。徐俯晚年说不知道舅舅的诗好在那里，而且极口否认受过舅舅的启发：“涪翁之妙天下，君其问诸水滨；斯道之大域中，我独知之濠上”。不过他舅舅文集里分明有指示他作诗的书信；在他自己的作品里也找得着他承袭黄庭坚的诗句的证据；在他年轻的时候，同派的李彭称赞他是外甥不出舅家，他好像并没有抗议。他虽然回复上门请教的人说自己看不出黄庭坚诗歌的好处，但是喜欢黄诗黄字的宋高宗分付他题跋黄庭坚的墨迹，他就会说“黄庭坚文章妙天下”，承皇帝陛下赏识，“备于乙览”，真是虽死犹荣！他这种看人打发、相机行事的批评是“儒林外史”的资料，不能算文学史的根据。只是他晚年的确想摆脱江西派的风格，不堆砌雕琢，而求“平易自然”，看来流为另一个偏向，变成草率油滑。
元代以后，“东湖居士诗集”失传，徐俯也就冷落无闻。但是在南宋的作品里，我们往往碰见从他那里脱胎的诗句；例如他的名句：“一百五日寒食雨，二十四番花信风”，不但陆游、楼錀、敖陶孙、钱厚等人都摹仿过，而且流传入金，给当时与南宋成为敌国的诗人侵占去了。
韩驹
韩驹（？～一一三五）字子苍，四川仙井监人，有“陵阳先生诗”。他早年学苏轼，蒙苏辙赏识说：“恍然重见储光羲”，就此得名，然后由徐俯介绍，认识黄庭坚，受了些影响，列入江西派；晚年对苏黄都不满意，认为“学古人尚恐不至，况学今人哉！”所以有人说他“非坡非谷自一家”。
至于苏辙那句品评，我们实在不懂；看来苏辙动不动把人比储光羲，也许这是一顶照例的高帽子，并非量了韩驹的脑瓜的尺寸定做的。
韩驹十分讲究“字字有来历”，据说他的草稿上都详细注明字句的出处。所以他跟其他江西派作家一样，都注重怎样把故典成语点化运用，只是他比较高明，知道每首诗的意思应当通体贯串，每句诗的语气应当承上启下，故典可用则用，不应当把意思去迁就故典。
他的作品也就不很给人以堆砌的印象。他的同派仿佛只把砖头石块横七竖八的叠成一堵墙，他不但叠得整整齐齐，还抹上一层灰泥，看来光洁、顺溜、打成一片，不像他们那样的杂凑。
刘子翚
刘子翚（一一○一～一一四七）字彦冲，自号病翁，崇安人，有“屏山全集”。他也是位道学家或理学家，宋代最大的道学家朱熹就是他的门生。批评家认为道学是“作诗第一对病”，在讲宋诗──还有明诗──的时候，也许应该提一下这个问题。哲学家对诗歌的排斥和敌视在历史上原是常事，西洋美学史一开头就接触到柏拉图所谓“诗歌和哲学之间的旧仇宿怨”，但是宋代道学家对诗歌的态度特别微妙。
程颐说：“作文害道”，文章是“悱优”；又说：“学诗用功甚妨事”，像杜甫的写景名句都是“闲言语，道他做甚！”轻轻两句话变了成文的法律，吓得人家作不成诗文。不但道学家像朱熹要说：“顷以多言害道，绝不作诗”，甚至七十八天里做一百首诗的陆游也一再警告自己说：“文词终与道相妨”，“文词害道第一事，子能去之其庶几！”当然也有反驳的人。不过这种清规戒律根本上行不通。
诗依然一首又一首的作个无休无歇，妙的是歪诗恶诗反而因此增添，就出于反对作诗的道学家的手笔。因为道学家还是手痒痒的要作几首诗的，前门撵走的诗歌会从后窗里爬进来，只添了些狼狈的形状。就像程颐罢，他刚说完作诗“害事”，马上引一首自己作的“谢王子真”七绝；又像朱熹罢，他刚说“绝不作诗”，忙忙“盖不得已而言”的来了一首“读‘大学’‘诚意’章有感”五古。也许这不算言行不符，因为道学家作的有时简直不是诗。形式上用功夫既然要“害道”，那末就可以粗制滥造，所谓：“自知无纪律，安得谓之诗？或者：“平生意思春风里，信手题诗不用工。内容抒情写景既然是“闲言语”，那末就得借讲道学的藉口来吟诗或者借吟诗的机会来讲道学，游玩的诗要根据“周礼”来肯定山水，赏月的诗要发挥“易经”来否定月亮，看海棠的诗要分析主观嗜好和客观事物。结果就像刘克庄所说：“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳。
道学家要把宇宙和人生的一切现象安排总括起来，而在他的理论系统里没有文学的地位，那仿佛造屋千间，缺了一间；他排斥了文学而又去写文学作品，那仿佛家里有屋子千间而上邻家去睡午觉；写了文学作品而藉口说反正写得不好，所以并没有“害道”，那仿佛说自己只在邻居的屋檐下打个地铺，并没有升堂入室，所以还算得睡在家里。这样，他自以为把矛盾统一了。
北宋中叶以后，道学家的声势愈来愈浩大；南宋前期虽然政府几次三番下令禁止，并不能阻挡道学的流行和减削它的声望。不管道学家是无能力而写不好诗或者是有原则的不写好诗，他们那种迂腐粗糙的诗开了一个特殊风气，影响到许多诗人。有名的像黄庭坚、贺铸、陆游、辛弃疾还有刘克庄本人都写了些“讲义语录之押韵者”，小家像吴锡畴、吴龙翰、陈杰、陈起、宋自适、毛珝、罗与之等等也是这样。就像描摹道学家丑态的周密也免不了写这一类的诗，甚于取个“草窗”的笔名，还是根据周敦颐和程颢等道学家不拔掉窗前野草的故事。
又像朱淑真这样一位工愁善怨的女诗人，也有时候会在诗里做出岸然道貌，放射出浓郁的“头巾气”；有人讲她是朱熹的侄女儿，那句查无实据的历史传说倒也不失为含有真理的文学批评。
假如一位道学家的诗集里，“讲义语录”的比例还不大，肯容许些“闲言语”，他就算得道学家中间的大诗人，例如朱熹。刘子翚却是诗人里的一位道学家，并非只在道学家里充个诗人。他沾染“讲义语录”的习气最少，就是讲心理学伦理学的时候，也能够用鲜明的比喻，使抽象的东西有了形象。极口鄙弃道学家作诗的人也不得不说：“皋比若道多陈腐，请诵屏山集里诗”。他跟曾几、吕本中、韩驹等人唱和，而并不学江西派，风格很明朗豪爽，尤其是那些愤慨国事的作品。
