在土星的标志下

［美］苏珊·桑塔格 / 姚君伟译

苏珊·桑塔格的作品近年来不断在中国推出。译林出版社出版了她的小说系列，包括《火山恋人》、《在美国》、《恩主》和《死亡之匣》，上海译文出版社推出了《苏珊·桑塔格文集》，已出的第一辑由《反对阐释》、《疾病的隐喻》和《重点所在》组成。文集第二辑也即将出版，包括《在土星的标志下》、《激进意志的形式》和《他者之痛》。这里发表的是《在土星的标志下》一文，转载时有删节。—— 译者
　　
在大多数肖像照中，他的头都低着，目光俯视，右手托腮。我知道的最早一张摄于1927年——他当时35岁，深色鬈发盖在高高的额头上，下唇丰满，还蓄着小胡子：他显得年轻，差不多可以说是英俊了。因为低着头，穿着夹克的肩膀仿佛从他耳朵后面耸起；他的大拇指靠着下颌；其他手指挡住下巴，弯曲的食指和中指之间夹着香烟；透过眼镜向下看的眼神——一个近视者温柔的、白日梦者般的那种凝视——似乎漂向了照片的左下角。
　　
在他20世纪30年代末的一张照片中，鬈发几乎还没有从前额向后脱落，但是，青春或英俊已无迹可寻；脸变宽了，上身似乎不只是长，而且壮实、魁梧。小胡子更浓密，胖手握成拳头、大拇指塞在里面，手捂住了嘴巴。神情迷离，若有所思；他可能在思考，可能在聆听。（“听得入神的人看不见东西”，本雅明在他评论卡夫卡的文章中说过。）他背后有一些书。
　
在1938年夏天拍的一张照片中（这是本雅明在布莱希特1933年后流亡丹麦期间几次拜访他的最后一次），他站在布莱希特的屋前，这时的他已经四十六岁，略显老态了，他穿着白衬衫，打着领带，裤子上挂着表链：一副松弛、肥胖的样子，双眼恶狠狠地瞪着镜头。
　
另外一张1937年拍的照片，本雅明坐在位于巴黎的国家图书馆里。可以看到他身后不远处一张桌子前坐着两个人，两人的脸都看不清。本雅明坐在右前方，可能是在为他已写了十年的关于波德莱尔和19世纪巴黎的著作做笔记。他在查阅左手托着的一本摊开的书——看不到他的眼睛。
　　
他的挚友舒勒姆描述过他1913年在柏林第一次遇见本雅明的情景。那是在犹太复国主义青年小组和自由德国学生联合会犹太人成员联合召开的一次会议上，二十一岁的本雅明是学生联合会的领袖。他“发表即兴演讲，看也不看面前的观众，眼睛盯着远处的天花板一角，在那里慷慨陈词，高谈阔论，其演讲词据我现在记忆，马上就能拿出去发表”。
　　
本雅明是法国人所谓的抑郁寡欢的人。青年时代，他表现出的特征似乎就是“深刻的悲伤”。他视自己为忧郁症，但对现代心理学的标签嗤之以鼻，而代之以占星术的一个标签：“我在土星的标志下来到这个世界——土星运行最慢，是一颗充满迂回曲折、耽搁停留的行星……”除非我们读懂了他的主要作品：1928年出版的论德国巴洛克戏剧的著作（《德国悲剧的起源》）及其从未能完成的《巴黎：19世纪之都》在多大程度上依赖于忧郁理论，否则，便无法充分理解它们。
　　
本雅明将自己的性情投射到他所有的主要写作对象之中，他的性情决定了他的讨论对象。他在这些对象，如17世纪巴洛克戏剧（这些戏剧将“土星式的淡漠忧郁”的不同层面戏剧化），和对其作品写出了极其精彩评论的作家——波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡和卡尔·克劳斯身上看到的正是他的性情。他甚而至于在歌德身上也发现了土星性格特征。因为，尽管他在那篇讨论歌德《亲和力》的（仍未译入英文的）出色的辩论文中，反对通过一个作家的生活来阐释作品，但他还是在对文本所作的最深刻的思索中有选择性地运用了作家的生平，即那些揭示出忧郁症和孤独症患者的信息。（因此，他描写了普鲁斯特的“将世界拖进其漩涡中心的孤独”；他解释了卡夫卡，正如克利一样，为何“在根本上是孤独的”；他引证罗伯特·瓦尔泽“对生活中的成功所怀有的恐惧”。）我们不能借助于生活来阐释作品，但可以通过作品来阐释生活。
　　
两本在他去世后才出版的小书包括了本雅明最为清晰的自画像，两本书写于20世纪30年代早期，内容是回忆他在柏林的童年和学生时代。对这位刚出现忧郁症症状的人来讲，在学校，在和母亲散步时，“孤独对我来说是人惟一合适的状态。”本雅明不是指独居一室时所感到的孤独——他童年时代经常生病，而是指生活在大都市里的孤独，街头游手好闲者的忙碌，自由地去做白日梦，观望，思考，漫游。
　　
土星的影响使人变得“漠然、犹豫、迟钝”，他在《德国悲剧的起源》里写道。迟钝是忧郁症性格的一个特征。言行笨拙则是另一特征，这样的人注意到太多的可能性，而未发现自己不现实。还有一个特征便是顽固，这是因为他渴望高人一等——这实在是一厢情愿的事情。本雅明回忆童年时代和母亲散步时的倔强，母亲会把无关紧要的行为内容变成对他实际生活能力的测试，因而强化了他本性中笨拙无能（“到今天我都不会煮咖啡”）和极其倔强的层面。“我比实际上似乎更迟钝、更笨拙，也更愚蠢的习惯源自这样的散步，这样的习惯具有一种随之而来的极大的危险性，即它会使我认为比我实际上更敏捷、更灵巧，也更精明。”这一顽固造成的“最严重的后果是，进入我视野中的东西我好像连三分之一都看不到”。
　
对于出生在土星标志下的人来说，时间是控制、不足、重复、仅仅实现等等的媒介。在时间里，一个人不过是他本人：是他一直以来的自己；在空间里，人可以变成另一个人。本雅明方向感差，看不懂街上的路牌，却变成为对旅游的喜爱，对漫游这门艺术的得心应手。时间并不给人以多少周转余地：它将我们从后往前推，把我们赶进现在通往未来的狭窄的隧道。但是，空间是广阔的，充满了各种可能性、不同的位置、十字路口、通道、弯道、一百八十度大转弯、死胡同和单行道。真的，有太多的可能性了。由于土星气质特征是迟缓，动辄表现出犹豫不决的倾向，因此，具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时，他也会以举刀砍向自己而告终。
　　
土星气质的标志是与自身之间存在的有自我意识的、不宽容的关系，自我是需要重视的。自我是文本——它需要译解。（所以，对于知识分子来讲，土星气质是一种合适的气质。）自我又是一个工程，需要建设。（所以，土星气质又是适合艺术家和殉难者的气质，因为正如本雅明谈论卡夫卡时所说的那样，艺术家和殉难者追求“失败的纯洁和美丽”。）建构自我的过程及其成果总是来得过于缓慢。人始终落后于自身。
　　
对于忧郁症来说，装腔作势、遮遮掩掩似乎是必要的。他与别人的关系复杂，不明朗。那些高人一等的、不足的、情感迷惘的感觉，那种不能得到想得到的、抑或甚至无法对自己以合适的（或统一的）名称讲出来的感觉——
　　
所有这些感觉都觉得应该掩盖在友好，或在最具道德原则的操纵之下。使用一个由那些了解卡夫卡的人也用在他身上的词语，舒勒姆谈到了本雅明与别人的关系的一个特征，即“几乎是中国式的彬彬有礼”。但是，对于这个能够站出来为普鲁斯特“破口大骂友谊”而辩护的人，会无情地抛弃朋友，就像发现自己对青年运动的同志不再感兴趣就抛弃他们一样，知道了这一点，人们不会感到有什么惊讶；同时，了解到这个爱挑剔、固执、极其严肃的人也会对在他看来可能高于他的人奉承拍马，知道了他几次到丹麦拜访布莱希特时也会让他自己被布莱希特“嘲弄”（他本人语）、被他蔑视，人们也就不会感到有什么惊讶。知识生活的王子也可能是一个弄臣。
　　
本雅明在《德国悲剧的起源》里借助于忧郁理论，对两种角色作了分析。土星气质的一个特征是慢：“暴君因其情感之拖沓而轰然倒台。”“土星另一个显著特点，”本雅明说，“是不忠实。”巴洛克戏剧中弄臣的性格就是代表，其心态就是“本身动摇不定”。弄臣的操纵性部分在于“缺乏性格”；它也部分地“反映出向无法穿越的、悲愁的、相合的星座所作出的极度沮丧、泄气的投降，这一星座群仿佛表现出一种巨大的、几乎是物样的(thing?like)风貌”。只有认同这样的历史灾难感、认同这样程度的沮丧的人，才会解释弄臣为何不应当受到嘲笑。本雅明说，他对同伴不能忠实如一，与他对物质具有的精神所保持的“更深层次的、更具思考特征的忠实如一”是相对应的。
　　
本雅明所描写的可以被理解成简单的病理学：忧郁质将其内心的麻痹向外投射的倾向可视作不幸的不可更改性，人们遭遇这样的不幸时，就感觉它是“巨大的、几乎是物样的”。但他的观点更为大胆：他感到忧郁症患者与世界之间所做的深层交易总是以物（而非以人）来进行；他认为这是真正的交易，它们揭示出意义。完全是因为忧郁症性格经常为死亡所纠缠，所以，忧郁症患者才最清楚阅世之道。或者，更确切地讲，是世界向忧郁症患者而非向其他人的仔细拷问屈服。事物愈没有生命，思考事物的头脑便愈有力、愈有创造性。
　　
本雅明本人作为一类收藏家，对作为物的物始终是忠实的。据舒勒姆讲，他的书房收集了很多初版本和珍本，藏书“是他个人劲头最足、维持时间最长的事情”。忧郁质在物一样的灾难面前无动于衷，倒会因为一些特别的宝贝东西激发起的激情而变得精神振奋。本雅明的书籍不仅是使用，作为专业工具；它们还是思考物，是思想的马刺。他的书房勾起“我对这一座座城市的一个个回忆，我在其中发现了许许多多的东西，这些城市包括里加、那不勒斯、慕尼黑、但泽、莫斯科、佛罗伦萨、巴塞尔、巴黎……勾起我对放置这些书的一间间房间的一个个回忆……”淘书，一如猎艳，拓展了快乐的地理空间——这又是漫游世界的一个理由。在收藏的过程中，本雅明体验到他自身聪明、成功、精明、毫不掩饰地表现出激情的一面。“收藏家就是知道随机应变之人”——如同弄臣一样。
　　
除了初版本和巴洛克寓言画册，本雅明还专门收集儿童书籍和疯子创作的书籍。“对他来讲意义重大的那些杰作，”舒勒姆说，“以奇怪的方式放在难得一见的作品和稀奇古怪的东西边上。”书房奇怪的格局就像本雅明的作品中所采取的策略一样，在其作品中，超现实主义灵感激发下对短暂、不可置信和被忽略的有价值的宝贝的搜寻与其对高品位的传统经典保持的忠实形影相随。忧郁的人总觉得物样的东西会控制他，因而感觉受到威胁，但是，超现实主义趣味嘲笑这些恐惧感。超现实主义在感受力方面的禀赋就是让忧郁的人变得开开心心。
　　
本雅明在《德国悲剧的起源》中写道，“忧郁的人允许自己拥有的惟一快乐是寓言；这是一种强烈的快乐”。他坚信，寓言确实是阅读忧郁者世界的一种途径，他引用波德莱尔的话说：“对我来讲，一切皆成寓言。”作为从丧失活力的、不重要的东西中抽绎出意义的过程，寓言是本雅明的主要论题，即德国巴洛克戏剧和波德莱尔的标志性方法；这一方法嬗变成哲学观点和对事物所作的显微科学分析，本雅明本人也运用过。
　　
忧郁的人看见世界本身变成一样东西：避难所、安慰、诱惑。本雅明去世前不久，还在构思一篇文章，来讨论作为幻想的一种方法的缩微化。他以前曾有意讨论歌德的《新美露西娜》，拟写的这篇文章似乎是续论。歌德在《新美露西娜》中讲述的是一名男子爱上一个女子，而她其实是一个微形女子，只是暂时获得常人大小的身体，这位男子随身携带一个盒子，殊不知盒子里有一个微形王国，他爱上的女子就是公主。在歌德的故事里，世界真的缩小成一件可以收藏的东西，一件物品。
　　
如同歌德故事中的盒子，一本书也不仅是世界的残篇，其本身也是一个小世界。书是读者居于其中的世界的缩微化。在《柏林纪事》中，本雅明提到他童年的狂喜：“你并非看完这些书籍；你就住在里面，在字里行间逗留。”让孩子感到极为兴奋的是阅读，最终又添加了让成年人着魔的写作。获得书籍的最值得推崇的途径就是撰写这些书籍，本雅明在一篇题为《开箱整理我的藏书》的文章中说过。弄懂书籍的最佳途径也即进入其空间：他在《单行道》中说，除非把一本书抄上一遍，否则，我们便永远无法明白书里的意思，这就好比乘飞机是欣赏不了陆地景色的，只有脚踏实地亲历一番才成。
　　
本雅明在《德国悲剧的起源》中写道：“意义的力量与死亡的出现和腐烂的力量是完全成比例的。”正是这一点使我们能在自己的人生中找到意义，在“被委婉地说成是经历的逝去的往事中找到意义”。完全是因为过去已经逝去我们才能阅读过去。完全是因为历史当做实体来崇拜，我们才能懂得历史。完全是因为书是一个世界，我们才能进入。对于人来讲，书是他能在其中漫步的另一个空间。对于出生在土星标志下的人来讲，在被人凝视的时候真正立即想做的事情便是垂下目光，朝一个角落看。更好的做法是，他可以低下头来，看着笔记本。要不就把头藏在书墙后面。
　　
土星气质的一个特点是认为该对其本质的退缩负责的是意志，于是对意志加以指责。忧郁的人相信意志是软弱无力的，便加倍努力，来发展意志。如果这些努力是成功的，那么，随之而来的意志的“疯长”通常就会以工作狂的形式出现。因此，始终为“淡漠忧郁——
　　
苦行僧常患的病——所苦”的波德莱尔在许多信件及其《私人日记》结尾处，总是充满激情地保证干更多的工作，连续不断地工作，除了工作，什么都不干。（“每次意志被击垮”［波德莱尔语］所产生的绝望是现代艺术家及知识分子——尤其是那些既是艺术家又是知识分子的人最为典型的抱怨。）一个人只好去工作，否则，他可能什么都干不了。甚至连忧郁质的迷离也用于工作，忧郁的人也许会努力培养一连串变化无常的幻觉状态，如梦幻，或者是通过吸毒以进入注意力高度集中的状态。超现实主义积极重视波德莱尔以极为消极的方式体验过的东西：超现实主义并不因意愿的消逝而感到悲伤，而是将之提升为一种理想，认为可以依靠梦的状态来提供工作所需要的全部物质。
　　
本雅明总是在干活，总是努力干更多的活，他对作家的日常生存状态作过大量的思考。
　　
忧郁的人是如何变成意志的英雄的？答案是通过一个事实，即工作可以变成一剂药，一种强迫症。（他在论超现实主义的文章中写道：“思考是一帖有名的麻醉剂。”）事实上，忧郁的人会成为最大的瘾君子，因为真正上了瘾的体验总是一种孤独的体验。20世纪20年代后期在一位医生朋友指导监督下服用大麻麻醉剂那些疗程是精心设计的花招，不是自我投降行为；它们是为作家提供的素材，并非是要逃离意志的压榨。（本雅明认为他拟写的论大麻麻醉剂的著作是其最为重要的工程之一。）
　　
需要孤独——伴随着因自身孤独而感到的痛苦，这是忧郁的人所具有的一个特征。人要做完一件事情，就必须独处，或至少不能让永久性关系束缚住手脚。本雅明对婚姻的否定清楚地反映在他评论歌德《亲和力》的文章中。他的研究对象——克尔恺郭尔、波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、克劳斯——都从未结婚；据舒勒姆说，本雅明渐渐认为他自己的婚姻“对他本身来讲是致命的”（他1917年结婚，1921年以后就与妻子感情不和，1930年离婚）。忧郁质气质的人感到自然界、自然的情感世界并没有什么诱惑力。《柏林童年》和《柏林纪事》中，他的自画像是一个情感完全被疏远的儿子；作为丈夫和父亲（他有一个儿子，生于1918年，20世纪30年代中叶与本雅明的前妻移民英国），他似乎简直就不知道如何处理这样的亲情关系。对忧郁的人来讲，以家庭纽带形式出现的自然情感引入的只是伪主观的、多愁善感的东西；这是对意志、对独立性的压榨；它们剥夺了他们集中精力去工作的自由。这一自然情感也是对人性提出的一种挑战，忧郁的人有种直觉，知道自己在人性方面是欠缺的。
　　
忧郁的人所表现出来的工作作风就是投入、全身心的投入。他要是不投入，注意力就涣散。作为一个作家，本雅明能够异乎寻常地集中思想。他能两年就完成《德国悲剧的起源》的准备工作和撰稿；其中有些章节，他在《柏林纪事》中吹嘘，就是漫漫长夜坐在咖啡馆一个爵士乐队边上写成的。但是，尽管本雅明颇为多产——有几个阶段，他每星期都为德国文学报刊写稿子，结果证明，他再也没能写出一本正常厚薄的书了。在1935年的一封信里，本雅明说到撰写《巴黎：19世纪之都》时的“土星式的缓慢进展”，这本书他1927年就动笔了，原以为两年之内就能杀青。他的典型的写作形式还是随笔。忧郁的人所表现出的注意力的集中及其耗竭设定了本雅明发展思想的长度极限。他的重要文章仿佛都正好在自我毁灭前及时收尾。
　　
本雅明激情满怀，但也是以反讽姿态让自己站在十字路口。对他来讲，重要的是使自己众多的“立场”呈开放状态：神学的，超现实主义的，美学的，共产主义的，等等。一种立场更正另一种立场；这些立场他全需要。决定当然有可能打破这些立场之间的平衡，态度犹豫不决又使一切保持原位。1938年初，他最后一次见到阿多诺后没有马上离开法国，他解释说“这里还有立场需要捍卫”。
　　
本雅明认为，不管怎么说，自由知识分子都是一个正在灭绝的物种，淘汰这一物种的既是革命的共产主义，又是资本主义社会；的确，他觉得自己生活的时代里，一切有价值的东西都是其所属种类仅存的硕果了。他认为，超现实主义是欧洲知识界最后一个智性阶段，这是一种合理破坏的、虚无主义的知识运动。在讨论克劳斯的文章中，本雅明反问道：克劳斯站在新时代的前沿吗？“我的天哪，根本不是。因为他站在末日审判的门槛上。”本雅明心里在想的是他本人。在末日审判时，这位最后的知识分子——现代文化的具有土星气质的英雄，带着他的残篇断简、他的傲睨一切的神色、他的沉思，还有他那无法克服的忧郁和他俯视的目光——会解释说，他占据了许多“立场”，并会以他所能拥有的正义的、非人的方式捍卫精神生活，直到永远。