我们的抽屉
——试论当代文学史（1949-1976）的“潜在写作”
陈思和
有一位朋友告诉我，她想写一篇文章，题目是《我们的抽屉是空的》。她大概是想说，真正的优秀作家的写作是听从良知召唤的，即使环境不允许他发表作品，他也会写出真正不朽的艺术作品，放在自己的抽屉里，静静等待命运再次对他发出召唤。––但是我们的文学史上却没有这样的作家。不知道我有没有理解错那位朋友的想法，她把那种写出来准备放在抽屉里的文学作品称作为“抽屉文学”，我则称它们为“潜在写作”。两者意思有点相似，就是指那些写出来后没有及时发表的作品，如果从作家创作的角度来定义，也就是指作家不是为了公开发表而进行的写作活动。但这两个定义还都有补充的必要：就作品而言，潜在写作虽然当时没有发表，但在若干年以后是已经发表了的，如果是始终没有发表的东西，那就无法进入文学史的研究视野；就作家而言，是以创作的时候即不考虑发表，或明知无法发表仍然写作的为限，如有些作品本来是为了发表而创作，只是因为客观环境的变故而没有发表的（如文革的爆发迫使许多进行中的写作不得不中断），这也不属于潜在写作的范围。作家的创作和作品的完成是一个互为证明的写作过程，我之所以称之为潜在写作，是因为这个词比起“某某文学”（如抽屉文学等）的命名更加强调了写作这一动作对文学的意义。
其实，当代文学史上并不缺乏潜在写作。这类写作含有多种意思，第一种是属于非虚构性的文类，如书信、日记、读书眉批与札记、思想随笔等等私人性的文字档案。作者写作的最初目的显然不是为了公开发表，其“潜在”意义只是在于这些作品虽然不是创作，却具有某种潜性的文学因素，在一些特殊环境下这样一些文字档案被当作文学作品公开发表出来，不仅成为某种时代风气的见证，而且也包含了作者个人气质里的文学才能被认可和被欣赏。比如近年被整理出版的《从文家书》，除了书信等抒情性文字外，还包括沈从文先生精神崩溃期间涂写的“呓语”，真实地反映了作家个人彼时彼地的精神状态，也真实地反映了大变化中极为复杂的时代精神现像。当然也有些文类只有历史的认识意义，却没有文学的价值，如近年来陆续被发掘出版的检讨文字，就不属于文学研究的范围。第二种是属于自觉的文学创作，或抒情言志，或虚构叙事，但由于某种原因作家在当时不可能发表这类创作，也就是我的朋友所说的放在抽屉里的，在若干年以后才能公开发表，对这类作品，过去文学史作者也曾注意到，但一般情况下是将这类作品放在它们公开发表的时代背景下讨论，这对于写作者本人是无关紧要的，可是一旦置于文学史背景，意义就不一样了。现在提出“潜在创作”现像就是把这些作品还原到它们的创作年代来考察，尽管没有公开发表因而也没有产生客观影响，但它们同样反映了那个时代知识分子的严肃思考，是那个时代精神现像的一个不可忽视的有机组成。它们是已经存在的文学现像。在任何一个时代里，如马克思主义所认为的，统治者的思想永远是占统治地位的思想，所以研究者只有将被遮蔽在地底下的民间思想文化充分发掘出来，才能够打破“万马齐喑”的时代假像，真正展示时代精神的丰富性和多元性。文学史着作研究潜在写作现像，也同样以还原某些特殊时代的文学的丰富性与多元性为目的。另外，潜在写作从文学史的角度来看还有多种类型可作进一步的讨论，比如对某种通过非正式发表渠道来传播的创作，如某些知识分子在五六十年代写的旧体诗词，当时虽然没有发表，可是在朋友熟人中间互相流传，直到诗人身后才公开出版，那算不算潜在创作？还有，由于中国出版制度的特殊性，有些不是发表在正式出版物上，但通过民间编刊物或自费印刷的方式问世的文学作品，在当时已经产生了一定的社会影响，但直到若干年以后才陆续被正式出版物所刊登或转载，这样的创作算潜在写作还是公开写作？这些现像比较复杂，需要有时间来作进一步的讨论和界定。
我把这个问题提出来讨论完全是出于编写当代文学史的需要。近十年我一直思考着50年代以来的中国文学史的编写问题，也相应做过一些理论上的探索。潜在写作的问题正是其中之一。50年代以来，不断的政治运动和其他各种原因，使许多作家失去了公开发表作品的可能性，但他们并没有放弃写作的努力，在各种艰难的生活条件下依然用笔来表达自己的内心渴望，写下了许多弥足珍贵的文字，并开拓出一个丰富的潜在写作的空间。文革结束以后，这些作品大多数都已经公开发表，但是由于这些作品属于过去时代的文本，放到事过境迁的新的环境下很难显现出它们原有的魅力，新时代有新的情绪与感情需要表达，所以这些作品很快被更具有时代敏感性的话题所掩盖。但是，如果还原到这些作品酝酿和形成的年代的背景下来阅读和理解它们，并将之与同时期公开发表的文学作品相比较，它们所具有的热辣辣的艺术感染力就马上突现出来。过去编写的文学史着作，均以当时占主流地位的文学作品作为其时代的代表作，而一般被忽视和被否定的作品很难写进文学史，更不要说没有公开发表的“潜在写作”。从表面上看这样研究文学史的方法没有什么大错，因为在一个精神生活浮燥嚣张的时代里，其代表性的作品只能是浮燥嚣张的作品。但是如果我们深入一步把潜在写作的现像考虑进去，情况就不一样。在那个时代里仍然有作家在严肃地思考和写作。不过作家们身处不同的社会处境，他们思考的方式和表达的方式都不一样。那些被时代的喧嚣之声所淹没的声音，恰恰具有可贵的个人性和独立性。以70年代文革后期的主要文学现像为例，那个时代的文学大致可以分成如下五个层次：
主流意识形态
１。样板戏和“四人帮”的帮派文艺；
２。浩然的《金光大道》和《西沙儿女》等应制之作；
３。电影《创业》，既体现了当时的主流意识形态，又不符合“四人帮”帮派文艺要要求的作品；
４。郭小川在干校里创作的《团泊洼的秋天》等政治诗，属潜在写作；
５。牛汉、曾卓、绿原等托物咏志诗，属潜在写作。
６。民间大量流传的知识青年创作的诗歌和小说创作潮，如食指的诗，赵振开的小说，，属潜在写作。民间世界
上图可见，当时在代表国家意志的主流意识形态与民间社会形态之间，同时分布了六种文学形态，其中靠近主流意识形态的１、２、３是公开出版的作品，但命运与待遇均以其距离的长短而不同；靠近民间的４、５、6则属于潜在写作，以其文学性及思想内容而言，愈靠近民间者愈具有文学史的历史及美学价值。在一些特殊的年代，潜在写作具有比公开发表的创作更值得保存的艺术力量。
现在可以回过来讨论我们的“抽屉”了：即当代文学史是否像我的朋友所认为的，作家的抽屉里是“空的”。我是不这样认为的，对于潜在写作现像的研究就是为了证明这一点。但是仅仅指出文学史上确实存在过潜在写作，还是不能说明全部问题，至少还不能完全说服我的朋友，因此还应该进一步讨论的是，潜在写作与抽屉文学的概念是否完全相一致。
要了解我们的抽屉里有些什么？目前还难以列出详细的书目。潜在写作是一片尚待开发的研究领域，许多遮掩在传统文学史观念与话语之下的作家作品正在逐步被重视，许多发表了的作品的意义正在被重新认识，研究潜在写作的过程也正是开发这一项课题的过程，因此许多方面还需要做进一步的探索。我写作《试论〈无名书〉》时，起先对这部二百多万言大书的文学史定位感到为难：《无名书》共六卷，前三卷完成于40年代末，后三卷完成于50年代，这样跨时代的长篇小说又与那个时代的“共名”毫无关系，它是提供了一份当代中国知识分子的乌托邦和大同书。如何判断这部小说的文学史价值？大陆学界原先对此讳莫如深，台港传媒又心怀叵测，不恰当地夸张其中的政治意味。但从文本研究的角度出发，这部小说的后三卷只是按照前三卷的思路完成了既定的创作计划，作家身临其境的大陆生活经验基本没有掺杂到小说创作中去，更没有因此改变原来的小说结构。这种创作现像，只有在近似幽闭的创作状况和异常平静的创作心态下才能出现，于是我将它列入潜在写作来考察，很多创作现像都由此迎刃而解了。像无名氏那样在50年代不能公开发表作品但仍然写作不止的作家数量很少，但决不是没有。更多的则有沈从文那样的作家，他们在工作岗位改变后不再发表文学创作，但仍然在业余时间通过书信、诗词、札记、随笔等形式继续写作了大量的文学性作品。还有像老诗人陈寅恪先生也是一个特殊的例子。陈先生在1949年以后不仅创作了大量诗词、他所从事的《柳如是别传》等巨着的写作，在当时也是无望公开出版，陈先生因为旧论文集再版久久不能实现，已经作了“盖棺有期，出版无日”的心理准备，新作的问世自然更难有所希图，因此这些诗词与着作大致都可以归为潜在写作一类。40年代末中国政治体制的大变革也造成文化发展上的革命性裂变，迫使一批习惯于传统文化模式写作的知识分子退出文坛，但他们以后不再为追求发表与名利而进行的写作，构成了当代文学史上第一批潜在写作者。
1955年以后，以胡风为代表的一大批诗人、小说家和思想家被剥夺了正常写作的可能性，所谓“胡风集团”分子绝大多数都是在抗战烽火中成长起来青年知识分子，他们进入50年代的时候，正是年富力强、创作精力旺盛、思想艺术走向成熟的生命阶段，突然其来的劫难并没有彻底熄灭他们的倾吐自己表达自己的创作欲望。于是当环境稍稍松懈，他们很自然地将凝聚着对命运抗争的毅力与包含着痛苦甚至绝望的心理经验，熔铸到艺术的创造之中。我们今天读到的胡风、绿原、曾卓、牛汉、彭燕郊等人的诗作、彭柏山的长篇小说、张中晓的随笔札记等，都是那个时代如尼采说的血写的书。尤其是绿原的《又一名哥伦布》《面壁而立》《自己救自己》等、曾卓的《有赠》《凝望》《醒来》等作品，在五六十年代诗坛上弥漫着歌舞升平的阿谀平庸之风时，这些作品无论在思想性（即知识分子的人民立场与不屈的批判精神）和艺术性（即现实主义的艺术深度与感染力）都达到了时代最高的水平。它们在当时没有公开发表不等于没有存在，恰恰是因不能发表才使自我批判精神达到了那个时代难得的纯洁与锐利。胡风一案所牵连的诗人们对中国文学最重要的贡献，正是在那个哑声的年代里保存了旺盛强健的创作力，他们一直坚持以诗言志，直到文革后期的《重读圣经》（绿原）《华南虎》《悼念一棵枫树》（牛汉）《悬崖边的树》（曾卓）等高亢有力的诗，仍然是那个时代最优秀的文学创作。
1957年反右运动以后，文艺界“右派”的人数比胡风案所牵连者多得多，但从潜在写作的角度来考察，真正优秀之作反而少了。但也许是现在掌握的材料不够，还不足以作如此断言。当时有许多被错划右派的作家都曾经埋头创作，冯雪峰、丁玲、姚雪垠等都在阨难期间创作长篇小说，但是否有潜在写作的自觉似乎还需作进一步的研究，至少姚雪垠的《李自成》的出版情况不属于潜在写作。比较年轻一代的右派作家的潜在写作也很少，我能看到的材料中，刘绍棠蛰居运河边上的故乡期间写过一些生趣盎然的小说，可惜这样的例子并不多。诗歌领域有不少优秀作品，如唐?在被错划右派后隐入民间，吸取大量民间文化的营养，在改编民间传说的基础上创作了数量可观的叙事诗。当代叙事诗创作向来少有佳作，唐?的《海陵王》、《划手周鹿之歌》等可以说是填补了这方面的空白。因此，从总体上看，潜在写作在1957年以后范围还是更加扩大了。1966年的文化大革命给文学创作带来毁灭性的摧残。60年代后期，公开性的文学读物只有样板戏和浩然的《艳阳天》（早期尚有金敬迈的《欧阳海之歌》），大批作家遭受迫害，生存都受到威胁，遑论文学创作。但令人震撼的是，肃杀之气下文学仍然如同圣火，在人类的理想之境里不会灭绝。在谢冕和钱理群主编的《百年中国文学经典》里收入黄翔的短诗《野兽》（1968年）和长诗《火神交响诗》片断（1969年），不能不让人震动于诗人对时代拥有的尖锐而深刻的审美感受，从诗的语言到诗的意境都强烈体现了那个疯狂时代的精神特征。70年代以后，文革的疯狂性稍稍受到遏制，但荒诞性则如桃偶登场，层出不穷，导致了一批中学毕业的知青在生活实践的磨难中早熟，杨健的《文化大革命中的地下文学》、廖亦武编的《沉沦的圣殿》等书中提供了这批后来构成潜在写作主力的青年诗人和小说家许多可贵的材料。老作家在70年代以后也开始在各种困难的环境里秘密写作，穆旦的诗歌、丰子恺的散文、朱东润的传记文学，等等，“五四”以来的文学传统在潜在写作里慢慢地聚拢起来，达到了那个时代的文学最高艺术境界。70年代民间的文学创作浩浩荡荡，从反映上山下乡命运的“知青文学”雏形到流传在社会上的各色手抄本与口头创作，即使在一个毫无自由可言的专制环境里，仍然以其粗糙、野性、活泼的创造形态，生气勃勃的生长着。这样一种来自民间地火的文学趋势发展到1976年天安门广场的诗歌运动中达到了喷薄欲出的地步，于是，一个时代的丧钟也终于敲响了。
不难发现，1949－1976年间的当代文学史上，潜在写作的发展趋势与公开发表的创作的发展趋势成反比，即在政治运动越来越紧迫地压抑文学创作的过程中，公开发表的文学创作是在不断地萎缩，而潜在写作却在不断发展和繁荣，品种越来越齐全，写作者的队伍也越来越壮大，尤其到了文革后期，潜在写作的成员已经从老一代作家向年轻一代作家过渡，写作的形式也从起先不自觉的非虚构作品向较为成熟的诗歌、小说、散文等方面开拓。虽然从绝对的数量来说，潜在写作的数量暂且是无法统计的，（许多流传在民间的无名作家的创作和大量流失的作家创作都是无法清楚地统计出来），但毫无疑义，现在保存下来的潜在写作的创作实绩已经显示了它的巨大的文学史价值。
我们的抽屉里有没有东西是一回事，但究竟是什么东西又是一回事，当我们确认了潜在写作的存在以后，还必须对潜在写作的性质及其与现实生活的关系，作大致的鋻定。我在罗列文革时期的潜在写作时提到过一本书，即杨健着的长篇纪实报告《文化大革命中的地下文学》，因为作者没有采用严峻的学术态度来处理这一文学史题材，所以这本很有价值的书在写作上却表现出相当的随意性，包括取名为“地下文学”，正是这种随意性的产物。由于“地下文学”这个词比较流行，很可能使人们对当代文学史上的“潜在写作”作出望文生义的理解，即认为凡是不公开的写作，尤其是被剥夺了写作权利的知识分子的秘密写作，那么，其一定是与现实政治处于对抗性的立场，使用“地下文学”一词正是包含了这样的理解。从俄罗斯的民粹运动起，人们就习惯将这类民间知识分子的觉醒与反抗运动称之为“地下”，如着名的民粹派革命家斯特普尼雅克写过一本书名为《地底下的俄罗斯》历史小册子，论述了19世纪俄罗斯知识分子的觉醒和反抗沙皇专制的斗争。后来苏联政权下出现的持不同政见的知识分子的文学活动，即所谓的“地下文学”也缘此而来。中国过去没有这样的提法，如现代文学史着作从没有把左翼文学运动称作为“地下文学运动”。不知我的那位想谈抽屉文学的朋友，对“抽屉文学”是否也作了如是理解，如果仅是从与现实的对抗性的角度来考察文学史，那么中国当代文学史上的潜在写作确是算不了什么“地下文学”或者“抽屉文学”的。
但是，中国当代文学史上的潜在写作不应该仅是俄罗斯“地下文学”的翻版或者分支，从词意上说，潜在写作的含义远较地下文学宽泛得多。潜在写作的现像，是在任何时代任何国度里都可能发生的，当然是文化专制形态下的潜在写作尤其值得注意。它除了作家的日记、书信、笔记等不自觉的写作外，创作之所以不能公开发表，主要有三种原因，一是与某个时代的“共名”不相符合，作家出于某种私自的考虑，不愿意立即披露这些作品。如法国罗曼?罗兰的《莫斯科日记》便是这种情况。第二种是因为与国家的政权和社会制度处于自觉的对立状态，作家通过创作来表达政治上的不同声音，所以这类潜在创作的意义仅限于创作过程，一旦完成创作，就往往将作品转换到国外去发表。如前苏联和东欧的许多持不同政见的知识分子的作品。第三种原因是作家的身份受到限制，或者是失去了公开发表作品的自由，或者是还没有达到自由发表创作的社会环境，他们的创作不一定与国家政权和现实社会制度处于自觉的对立立场，有的只是抒发个人的情愫，有的甚至表现出对主流意识形态的一定程度的迎合。中国５０－７０年代的许多潜在创作恰恰是属于这类。这三种创作各有发展的规律和特征，不能混为一谈。如无名氏的《无名书》，海外有人把它比作索尔忍尼琴的《古拉格群岛》，但在我看来两者是风牛马而不相及。因为《无名书》的主题是在４０年代的政治历史条件下已经形成的，并不是针对５０年代的现实社会制度。其书的最后一卷描写了４０年代后期中国正在进行的一场内战即将见出胜负分晓，尽管无名氏对其结果并不同情，但从文化的角度他依然给以深切的理解：“东方正在上‘最后的一课’，打算把西方某一空间进行的社会试验全部学来，在中国复制一遍，看它是不是一种百宝灵丹，能叫这个古老民族脱胎换骨。如不估计它的后果，只分析它的动机，那么，这是中国四千年古老文化表现巨大生命活力的又一明证。”印蒂用这样的口气讨论未来中国的命运，仍然是预言式的，并没有明显与现实政治制度对抗的态度，它宣扬的仅仅是作家个人认定的一种所谓东西方文化相融合的乌托邦理想。 (待续)
