“美女文学”的生产过程及社会语境分析

　　[内容提要] 本文从杂志、出版、媒体、意识形态等几个方面分析“美女文学”的生产过程和社会语境。本文的主要观点是，“美女文学”是纯文学杂志、出版社在市场的挤压和诱惑下与传媒合力推出的。它的生产过程显示了“转型期”原有文学体制的尴尬处境，政策的含混性和矛盾性,也显示了“市场”给“松绑”中的中国文学带来的“自由空间”，同时更显示了在新的“市场暴力”下，这些“自由空间”里生长出的文学可能具有的苍白和病态。
　　
　　“美女文学现象”是上个世纪末中国文坛最引人注目的现象之一。一个由纯文学杂志推介、扶植的文学新人群体，如何变成了海内外图书市场上哄抢的“宝贝”？ 杂志、出版、媒体、读者以及政府管理部门在其中起了什么作用？“美女作家”这个轻佻、暧昧的称呼对“七十年代以后”作家造成了怎样的遮蔽？其代表人物的卫慧发挥了怎样的“主观能动性”？“美女文学现象”为我们透视在文化市场急剧形成过程中，文学生产机制的变化及社会语境的复杂性，提供了一个很好的分析个案。
　　
　　从“七十年代以后”到“美女作家”
　　
　　后来被称为“美女作家”的创作群体最初在文坛集体亮相是通过“七十年代以后”这样一个栏目。该栏目由《小说界》1996年第3期率先推出，随后，《山花》（1998/1）、《芙蓉》（1998/4）、《作家》（1998/7）、《长城》（1999/1）前后推出相关栏目，在3、4的时间里，这些栏目共发表70 篇小说，其中近7成是女作家的作品（注：《收获》、《钟山》虽然没有推出有关专栏，但在这一时期也集中发表了一些“七十年代以后”作家的作品。）。
　　一直以该栏目“始作俑者”身份自居的《小说界》杂志副主编魏心宏在不同场合谈到该栏目创立问题时，基本强调以下几点：
　　首先，推出这个栏目的初衷非常单纯，就是为90年代以来“无主潮”、“缺少亮点”、“缺少大突破”的当代文坛推出新人。
　　其次，“七十年代以后”只是一个时间的概念，以此界定一个创作群体，是“不合理”的权宜之计，只是借此与以前作家作区分。
　　第三，年龄是这个作家群最大的特点，他们是真正在“文革”后长大起来的一代人。因此，“他们的观念、个性、阅读、语言都与上几代人有所不同”（注：参见魏心宏：《为什么叫他们“七十年代以后”（代后记）》，《七十年代以后小说选·纸戒指》，上海文艺出版社，2001年2月版。《〈小说界〉：文学——时代的号角和精神抚慰剂》，“新浪文化独家专访”《纯文学走向何方——来自20省市知名文学期刊主编的声音》, 新浪网2001/09/07，http://www.sina.com.cn /s/2001-09-07/3534.html）。
　　 “七十年代以后”这个称谓本来就容易让人觉得是对“六十年代出生作家”说法的沿用，从魏心宏自述的编辑思路来看，确实没有提出多少新的理念。“六十年代出生作家”也是以年龄为唯一划分尺度的对新一代未成名作家的统称，他们与“前代”作家的区分点也仅在于，他们在“文革”中尚未长大成人，因此又称“晚生代”、“新生代”。这也是一个靠杂志编辑和评论家合力推出的群体，对此作家东西有个十分直截了当的说法：“感谢评论家想了一个‘晚生代’的说法，否则这几十号人如何安顿？”（注：徐坤、邱华栋、东西等：《认识晚生代》，《南方文坛》，1997年第5期。）在《小说界》推出“七十年代以后”栏目之后，“六十年代出生作家”还在集体“汇演”（注：《北京文学》1996年第8期推出“北京新生作家群小说汇展”。）。“六十年代”还未站稳，“七十年代”已然登场，除了让人感叹“代际”更迭之快外，也不能不让人觉得，所谓“七十年代以后”大概又是一个编辑想出来的“安顿”新人的说法。
　　“六十年代作家”带给文坛的最重要的东西是以“欲望化书写”为核心的“个人化写作”。在中心化价值解体、文化整合功能丧失、“宏大叙事”遭到质疑的90年代环境里，这种以“张扬个性”、“艺术多元”为旗帜的创作风格，获得前所未有的流行和宽容。它对“个人空间”的呼唤和推崇，实际上参与了解构原有意识形态，建构新的意识形态的进程。
　　评论家吴亮在应《小说界》之邀，为“七十年代以后”所写的评论文章中（注：吴亮：《这一代的生活和写作》，《小说界》1997年第2期。），也从“个人化写作”的角度为其立论。指出在“对时代作全景式描述的野心”已死亡的时代，这些新作家“顺从经验，如实叙写个人生活历程”的写作方式，“哪怕疏离了大众”，也可以达到文学对生活的“对称性”，从而反拨其前辈“对时代整体上的回避”。
　　“六十年代作家”和“七十年代作家”的最大区别其实是在作家的性别构成上。前者以男性占主体，后者则明显的“阴盛阳衰”。这种“性别构成差异”落实到写作风格上，就使“个人化写作”无可避免地转向为“女性私人化写作”，即女作家写自传性小说、披露个人隐私。
　　戴锦华教授在谈到“90年代女性的个人化写作”问题时，曾从女性主义角度出发积极地肯定了其正面意义：“女性对个人生活体验的直接书写，可能构成对男权社会的权威话语、男性规范和男性渴望的女性形象的颠覆”，从而构成“对男性社会、道德话语的攻击，取得惊世骇俗的效果”。但她同时也指出，这里隐藏着一个必须警惕的危险，即女性大胆的自传性写作，会被强有力的商业运作所包装、改写。同时，一些批评家，尤其是男性批评家也在暗示：女作家能贡献给文坛的最重要的、甚至她唯一的东西是她们披露自己的私生活。“商业包装和男性为满足自己性心理、文化心理所作出的对女性写作的规范与界定，便成为一种有效的暗示，乃至明示，传递给女作家。如果没有充分的警惕和清醒的认识，女作家就可能在不自觉中将这种需求内在化。女性写作的繁荣，女性个人化写作的繁荣，就可能反而成为女性重新失陷于男权文化的陷阱”（注：戴锦华、王干：《女性文学与个人化写作》，《大家》1996年第1期。）。
　　戴锦华这篇文章发表于1996年，主要是针对1995年世界妇女大会召开前后“女作家创作”被一些书商恶性炒作而发出的批评。此时的被炒作对象是“六十年代”以及更早出生的女作家。今天听起来，却像是对“七十年代女作家”的预警。这也说明，女性文学的商业化危险一直是非常内在地存在着的。
　　《小说界》从1996年第3期推出“七十年代以后”，到1998年初其它杂志大规模“跟进”的这一年半中，共发表了9位作家（其中6位是女作家）的14篇作品，其中最早推出的弥红、胡昉和随后推出的棉棉3位作家在此发表了处女作。绝大多数作品中都包含有对极端的个人隐秘体验、尤其是女性性体验的书写，如姨母与甥女之间的乱伦加同性恋（《红闲碧绿》，弥红，女）、男少年与中年女性的性爱关系（《全部的爱》，胡昉，男），月经初潮（《艾夏》，卫慧，女）、同性恋及“另类”男女关系（《一个矫揉造作的晚上》，棉棉，女）……魏微和赵波两位女作家的作品《一个年龄的性意识》、《关于性，与莎莎谈心》完全是散文的笔调，可以读作这一代女作家的性观念自白。
　　我们很难推测“七十年代以后”栏目的推出包含多少商业动机，但此时文学期刊确实已面临着越来越大的市场困境，各杂志都在使尽解数吸引读者。而且这是一个“先有名称、后有队伍”的作家群，发表什么人的作品，推重什么样的风格，编辑的标准和趣味起着决定性的作用，并会对正跃跃欲试、急于踏上文坛的“文学新人”来说，形成一个强有力的导向。
　　1998年7月《作家》推出的“七十年代出生的女作家小说专号”（下称“女作家专号”），彻底打破了《小说界》至少在表面上尚“平衡自然”的格局。该专号集中推出了卫慧、周洁茹、棉棉、朱文颖、金仁顺、戴来、魏微7位女作家的作品。每位作家的作品前后配发一位著名批评家的点评和作家自己的创作谈。尤为引人注目的是，每位作家名下均配发2、3张照片，封2、封3全是这些妙龄少女的玉照，整体排出，给人一种强烈的“美女作家”之感。
　　事后该专号的策划者宗仁发（《作家》主编）、李敬泽（《人民文学》编辑部主任）、施战军（评论家）谈起筹划经过时称，它缘起于一次有“密谋气氛”的谈话。虽然在这次谈话里，他们特别推重男作家丁天，称他以优秀的创作为“七十年代人”赢得了很大的声誉，使不会有太多的人对所有的“七十年代人”嗤之以鼻（注：参见宗仁发、施战军、李敬泽：《关于“七十年代人”的对话》，《长城》1999年第1期。）。然而，在最后出专号时，他们仍抛开了他，以清一色的女作家冲击文坛。
　　“女作家专号”的推出不但比《小说界》的“七十年代以后”专栏产生了更大的轰动效应，而且，以十分感性（虽无明确提法）的方式创造了“美女作家”的概念，使之代替了从前那个中性的“七十年代人”。被置于“领军”地位的卫慧在照片下题写道：“穿上蓝印花布旗袍，我以为就能从另类作家摇身一变为主流美女”。李敬泽等人也被媒体称为 “美女作家”一词的创造者（注：参见《走进搜狐聊天室》，《天津青年报· 阳光周刊 》2001/11/04。）。
　　如果说《小说界》有意无意地鼓励了女作家披露个人隐私的话，“半自传体小说”则是《作家》“女作家专号”的着力点。大量刊登的照片突出的是一种“互文效果”——“女作家的故事”（由传媒传递给读者）和“女作家所写的故事”互为文本。“专号”封底还特意转载了一篇报道（注：记者邢晓芳：《一批年轻女作家崭露头角》，《文汇报》1998/05/21。），似乎专为导引读者进行这种“互文式”的阅读。该报道称这些年轻的女作家外貌“或清秀或亮丽”，衣着举止更是“处处流露出都市中现代派女性的前卫和时髦”，文风多数“极端个性化、私人化”，“热烈而无所顾忌”。这篇如“软广告”的报道和那些“清秀、亮丽”的“明星照”交相辉映，试图调动读者的双重欲望：美女作家书写的是货真价实的浪漫经历，她们既是欲望的创造者，也可以直接作为欲望的对象。
　　如果我们把目光投向更广一点的范围的话，可以看到，“女作家专号”推出的1998年正堪称中国的“隐私年”，以安顿《绝对隐私》领衔的“滚滚而来的隐私热”成为文化市场上的“奇观”。国际上，戴安娜的故事、密特朗的故事、克林顿与莱文斯基的故事极大刺激了中国读者的胃口，传媒尤其是网络的“出色表现”更使中国读者以前所未有的速度尝到“与世界接轨”的快感（注：参见滕威：《英雄隐去处中产阶级的自我书写——关于1998年中国文化市场“隐私热”现象的报告》，《书写文化英雄》第九章，戴锦华主编，江苏人民出版社，2000年10月版。）。“女作家披露个人隐私”，从纵向上看，是对“世妇会”前后商业炒作女作家的延续。从横向上看，又是文化市场宏观的“隐私热”在“纯文学”领域的“微观反应”。
　　不过，“美女文学”毕竟是在体制内文学杂志诞生、演化而成的，它的风云一时说明它在20世纪末的文学体制内赢得了生存的合法性。但是，这种合法性的获得过程并非如其策划者所说是自然而然的，是“在九十年代取得充分合法性的一整套文学观念的最后一次狂欢”（注：参见宗仁发、施战军、李敬泽：《关于“七十年代人”的对话》，《长城》1999年第1期。），而是经过了对一些理论的有意扭曲，对一些概念的含混性和矛盾性的充分利用。比如，女性主义本来是作为激励女作家反抗男权秩序的旗帜，但却被用作变相满足男权欲望的旗号；“个人化写作”使“私人生活”具有了神圣性，同时也具有了可兜售性；“半自传体”既为作家的“大胆书写”提供了记者不可能有的安全性和方便性，又可以达到相当的“实事儿”的刺激效果，同时也为媒体炒作女作家私生活提供了最好的借口。
　　如果说“美女文学”是一场世纪末的狂欢，它恐怕不是一场纵情的狂欢，而是一场“导演”和“演员”都十分清醒的“表演性的狂欢”。
　　 　　
　　被遮蔽的“七十年代人”
　　 　　
　　 将“七十年代以后”转换为“美女作家”，自然招来了诸多非议。在笔者所见到的批评文章中，发表在《芙蓉》1999年第4期上的《重塑“七十年代以后”》是最有分量的一篇。
　　 该文作者李安指出，“目前，‘七十年代以后’的命名实质上完全被‘时尚女性文学’的现实所替代”。“以一些女作家为主的‘时尚女性文学’严重遮蔽了‘七十年代以后’创造真实、艺术和美的文学的创作”。并严厉指责：“‘时尚女性文学’之所以与一些杂志一拍即合，正暴露出这些杂志的文学鉴赏力的衰竭、昏聩和慵懒，也暴露了他们在发掘文学新人时所持的不良心态。在这些杂志编辑的脑海里，热点效应永远大于文学本身的价值……”
　　 这位署名李安的作者实际是“七十年代以后”中颇具前卫性的作家陈卫，他也是南京民间刊物《黑蓝》的创办者。在这篇文章里，陈卫首次公开披露，《小说界》并不是“七十年代以后”的“原创者”，1996年2月出刊的《黑蓝》更早提出了“七十年代以后”作家群的概念。以“原创者”的身份，陈卫提出，文坛推出的“七十年代以后”与《黑蓝》呈现的“七十年代以后”有本质的区别，“‘七十年代以后’的写作现实远非如此时尚而单调，如果他们的写作就这样被我们的文坛所遮蔽，那不仅是对当下的中国文学的不忠实，也是对将来的中国文学不负责任”。在此意义上，他郑重呼唤：“重塑‘七十年代以后’。”
　　这篇文章实际上是一篇“代宣言”。就在这一期，《芙蓉》推出了“重塑‘70后’”栏目，以陈卫的《你是野兽》为头条，发表了12位作家的作品，男女的比例是6：6。在后来的《我与“70后”的始末》（注：文章写于2001年3月29日，黄金书屋“滋味文学”2001/04/05，http://goldnets.myrice.com/zhuanlan/voice/chenwei/html）一文中，陈卫言明，这个专栏是他与接任《芙蓉》编职不久的作家韩东在对“时尚女性写作”的不满达成共识后合力推出的。尽管他仍认为这里推出的作品“不够纯粹”，但毕竟呈现了与《小说界》、《作家》相关栏目不同的风格，其中最明显的特点是，此时已成为“七十年代以后”领军人物的卫慧被摈弃在外。
　　但这次“重塑”的努力并没有达到预期的效果。事实上，“时尚女性文学”已以一种不可遏制的势头发展起来。“美女作家”不但完全取代了“七十年代以后”，而且经过纸媒加网络的热炒，成为社会上广为人知的流行词汇。
　　1999年以后，“美女文学”的打造“主力”已经从纯文学杂志转为图书出版业。这一时期出版了两套影响较大的丛书，一套是王干主编的“突围丛书”（花山文艺出版社，2000），包括6位青年作家的作品集，其中“七十年代作家”选取的是卫慧和棉棉。另一套是谢有顺主编的“文学新人类丛书”（珠海出版社，1999），第一辑选取了4位“七十年代作家”：卫慧、周洁茹、金仁顺和朱文颖，全部是女性。卫慧和棉棉是出书最“火”的作家，棉棉出版了《啦啦啦》（香港新世纪出版社，1997年7月）、《每个好孩子都有糖吃》（花山文艺出版社，2000年2月）、《糖》（中国戏剧出版社，2000年1月）和《盐酸情人》（上海三联书店，2000年4月）。而卫慧在不到一年的时间内出版了4 本小说集和两本长篇小说。（《 蝴蝶的尖叫》(湖南文艺出版社，1999年6月)、《上海宝贝》（春风文艺出版社 1999年10月）、《像卫慧那样疯狂》（珠海出版社 1999年9月）、《水中的处女》（花山文艺出版社 2000年1月）、《欲望手枪》（上海三联出版社 2000年4月）（上述5本书各有香港与台湾版）、《来不及的拥抱》（长篇，百花文艺出版社2000年3月）。其中《上海宝贝》一书的狂炒热卖（正版印刷11万册，网上点击逾14万次）使“美女作家热”达到高潮，并引发“宝贝系列”、“粉领丛书”等仿制品的出现。“七十年代以后”这一由纯文学杂志推出的文学潮流，经“时尚女性文学”，至此转变成畅销类型小说中的言情小说，乃至色情小说。
　　有趣的是，2000年4月，正当《上海宝贝》和《糖》的销售量在传媒爆炒“卫慧、棉棉之争”的促销下节节上升之季，宗仁发、施战军、李敬泽3位“女作家专号”的策划者再次发表三人谈（注：参见宗仁发、施战军、李敬泽：《被遮蔽的“70年代人”》，《南方文坛》2000年第4期。），他们激烈批评“美女作家”的提法是一个刻意制造的、荒谬的“媒体阴谋”，是给男权社会受众的一个噱头。他们同样提出“被遮蔽的‘70年代人’”的问题，指出目前的遮蔽情形是：男作家弱于女作家；作品散见于杂志的女作家弱于出作品集的女作家，出作品集的女作家弱于出长篇的女作家。他们把产生遮蔽的原因基本归咎于书商与媒体的合谋，强调“本来一些期刊接纳和扶持新作者并无强烈的商业考虑，但图书出版一介入进来就不一样了。”
　　在此前后，魏心宏也不止一次地激愤地指责一些传媒、杂志和出版社为了自己的商业利益，恶炒 “美女作家”的概念，哄抢他人劳动果实，把年轻作家当成“摇钱树”，不关心他们的真正成长。虽然没有指明道姓，但他的指责对象里应该包含了“女作家专号”的策划者（注：参见魏心宏：《为什么叫他们“七十年代以后”（代后记）》，《七十年代以后小说选·纸戒指》，上海文艺出版社，2001年2月版。《〈小说界〉：文学——时代的号角和精神抚慰剂》，“新浪文化独家专访”《纯文学走向何方——来自20省市知名文学期刊主编的声音》, 新浪网2001/09/07 ，
　　http://www.sina.com.cn /s/2001-09-07/3534.html）。
　　而早在魏心宏推出“七十年代以后”栏目不久，陈卫就批评他的编选原则里有“时尚化倾向”：“ 魏心宏在选编作品时的原则总体上是紊乱的，紊乱之中又有一个非文学原则的倾向，那就是所选作者多为女性，所选作品体现出一种急功近利的时尚心态。”（注：陈卫：《我与“70后”的始末》, 黄金书屋“滋味文学”2001/04/05，http://goldnets.myrice.com/zhuanlan/voice/chenwei/html）
　　我们不能把他们之间的互相批评简单地看作人事或利益之争，它更主要的是反映了在文学体制转型期，文学期刊在文学原则和市场挤压下进退两难的处境。
　　陈卫主办的《黑蓝》是一个纯粹的“圈内人”刊物。资金是筹集而来的，发行方式是邮寄赠送。他曾骄傲地说：“《黑蓝》除了没有刊号之外，它也许比任何文学刊物更像文学刊物。”（注：陈卫：《我与“70后”的始末》, 黄金书屋“滋味文学”2001/04/05，http://goldnets.myrice.com/zhuanlan/voice/chenwei/html）其“纯粹性”正在于杂志的预期读者绝非市场大众，甚至不包括文学爱好者这样的“小众”，而是单纯的同行。因此，艺术是唯一的原则。
　　在政府允诺的财政支持“断奶期”已迫近的时期，这样纯粹的办刊环境对于文学期刊的职业编辑来说，已是一个早有已不存在的梦。作为《作家》、《小说界》这样非“四大名旦”、发行量在全国居中等上下的杂志的主编、副主编，宗仁发、魏心宏等人要做的正是使文学不再是“纯粹的圈内人的事”，而是重新产生“社会震动力”，或至少引起人们的“兴致”。“七十年代以后”和“女作家专号”的推出无疑都显示了这样的努力。而他们的困境则在于，在相对较少承担或根本不承担维护文学原则责任的出版社和书商的拼抢下，他们以向市场妥协为代价而推行的策略并不能为杂志抢得多少市场分额，而同时，他们又难以避免为自己引发的某种倾向的恶性膨胀承担责任。从他们前后矛盾、暧昧犹疑、“五十步笑百步”，甚至有点“酸葡萄心态”的言辞，我们多少可以看到“转型期”文学期刊的艰难、尴尬的处境。
　　
　　

“把关者”的策略
　　 　　
　　为了进一步考察“美女文学”的生产机制，我们需要借助一些有关文化生产的理论。
　　美国学者戴安娜·克兰在《文化生产：媒介与都市艺术》一书中参考多种相关研究，阐述了文化产品在生产流通过程中，需通过“多阶段过程的组织把关”的理论。她提出，在整个过程中，文化产品面临两个独立的把关系统，第一个系统涉及接受某种文化产品，第二个系统涉及评价这些文化产品，并为“被选中者”提供进入更严格的传播系统的途径，以使之获得广泛的传播。以流行音乐行业为例，唱片制作人为唱片公司选择音乐家，录制他们的作品，但是为了让他们的作品为观众所熟悉，他们的作品必须被流行音乐唱片节目主持人（DISK JOCKEY）选中，在电台播放。某种先锋或带有先锋色彩的原创艺术如果要通过两重把关者的挑选，进入流行，势必会大大削弱其独特性和丰富性。原因是“二度把关者”只能把覆盖面广泛但容量有限的传播资源用于少数 “被选中者”，将之炒作为“超级明星”，其他“落选者”则难免被“商业暴力”枪毙的命运（注：[美] 戴安娜·克兰:《文化生产：媒体与都市艺术》，第73页，赵国新译，译林出版社，2001年4月版。）。
　　如果做一种简约的理解，我们可以说，第一个系统决定“准生”，第二个系统决定“流行”。文化产品只有通过“首轮把关者”的考核之后，才能得到“二度把关者”的考虑。而“二度把关者”的挑选标准反过来也潜在影响着“首轮把关者”的选择。这一理论有助于我们理解和阐释“七十年代以后”作家群体出生，又被少数“美女作家明星”遮蔽的现象。
　　如果说文学杂志的编辑是“首轮把关者”的话，居于“二度把关者”位置的人就是出版商（其中很多人是体制内出版社的工作者。但由于在“美女文学”的生产过程中，其动机和操作方式与体制外个体书商无本质区别。在“文化生产”的理论范畴下，姑且统称为“出版商”）。“七十年代以后”作为一个带有先锋探索性质、或至少是以“新人面目”登上文坛的文学潮流，它变“宝贝”的过程，也就是“两重把关者”挑选和再造的过程。出版商需要依赖文学杂志发现“明星”，而出版商的趣味又很难不深层影响着渴望产生“热点效应”的杂志编辑。由于中国目前的书评系统还远未成熟完善，在把关过程中，批评家的权力空间在很大程度上被出版商自己占据着。成功的出版商有着自己掌控的销售系统、明确的读者定位和令不少出色的批评家和编辑都不得不佩服的“一流的敏感”，其实有些出版商本身就是著名批评家和资深编辑。他们在选中某位作家及其作品后，可以通过自己的力量“组织”评论家进行评论，并通过与传媒的合作进行多种形式的“炒作”。“布老虎丛书”对卫慧《上海宝贝》的出版和炒作就是其中一个十分典型的范例。
　　“布老虎”丛书可以说是90年代商业操作最成功的文学丛书之一。如果说，“布老虎”曾以吸引王蒙、张抗抗、洪峰、贾平凹、铁凝、梁晓声、余秋雨、宗璞、皮皮等名作家“加盟”，强力打造出“高雅畅销书”的品牌的话，对 “七十年代作家”代表人物卫慧的吸纳则意味着在社会转型期和读者代际更替之际招募和塑造新的畅销明星。正像李敬泽等“名编”自愧不如地感叹的那样，包括“布老虎”在内的具有“一流敏感”的出版商的高明之处在于，他们炒作的不是几个“美女作家”，而是从她们的作品中抽出了一整套“意识形态幻觉”，比如“全球化”的文化想像、消费主义的诗学和哲学，一种“特立独行”而骨子里意得志满的“个性”姿态等等（注：参见宗仁发、施战军、李敬泽：《关于“七十年代人”的对话》，《长城》1999年第1期。）。这套“幻觉”恰为由“白领”而“金领”的“成功人士”，在从“非常小资”到“忽然中产”的阶段，提供了一个新的神话。
　　因此，《上海宝贝》的“卖点”就不仅仅在于它为男权社会提供了一个理想的“新型宝贝”，而在于，它描摹了一种理想的生活方式。“上海宝贝”的诱人因素其实有两个：一个是“宝贝”，另一个则是“上海”。正像卫慧在一篇对谈（注：卫慧、李大卫：《亲爱的，让我们来谈谈道德？？－－卫慧李大卫关于性、颓废、死亡、道德对话》，多来米黄金书屋, 2000/09/12， http://www.goldnets_news/qrts/zj/39.html）中所说的那样：“在中国没有其他的城市可以与宝贝放在一起，……只有上海才可以说宝贝。”上海不仅是“宝贝”的孕育摇篮和表演舞台，它本身就是一个“宝贝”。
　　《上海宝贝》的流行与自90年代中叶开始且愈演愈烈的“老上海怀旧潮”有着密切的联系。自1996年底上海远东出版社推出素素的《前世今身》开始，大量关于老上海的出版物被不断推出，取得了足以在出版界引起“示范效应”的商业成功。与此同时，以“老上海怀旧”为题材的酒吧，如“1931”、“时光倒流”也风生水起。然而正像包亚明先生所分析的那样，这个似乎是全球性怀旧浪潮一部分的“老上海怀旧潮”不是“向后看”的，而是“向前看”的。“老上海怀旧不是渴望回到某种熟悉的过去，而是进入与过去的‘形象’有某种联系的未来。……重新进入世界主义进程的上海，将半殖民地时期的世界的历史景象，投射到自己未来的发展中去”。包先生还指出，这个怀旧时尚是“90年代中国一种高度消费主义的文化现实”，并且，“在以消费主义的时尚重新解释着城市的历史的同时，成功演绎着中产阶级与‘新富人’的标准趣味和权力形式”（注：参见包亚明：《怀旧的政治：老上海酒吧、精英叙事与知识分子话语》，《上海酒吧——空间、消费与想像》，江苏人民出版社，2001年9月版。）。
　　不管卫慧在写作的过程中是否有明确的意识，至少从她事后对《上海宝贝》的演绎来看，她十分希望自己在“新上海神话”的构建过程中扮演一个重要的角色。她谈到：“上海的文化从30年代起一直有两条线平行发展，一条是以鲁迅为首的革命左翼，一条则是殖民文化带来的寻欢作乐、香艳而又孤独颓废的作派。只不过经过文革，后者就断了。”而《上海宝贝》则试图续上这一脉络，“用文字覆盖你所居住的城市，给它涂一层能挑动情欲的粉红色”（注：参见卫慧、李大卫：《亲爱的，让我们来谈谈道德？－－卫慧李大卫关于性、颓废、死亡、道德对话》，多来米黄金书屋, 2000/09/12，http://www.goldnets_news/qrts/zj/39.html）。
　　 因此，代表着“宝贝上海”的“上海宝贝”正像扎西多（即查建英）所说，是“一族玲珑剔透的行乐高手”（注：扎西多：《都市“恶之花”》，《读书》2000年第7期。）。她们以主人的身份展现着这个具有现代生活新神话意味的“大上海”，也在多重层次上满足着人们对神话的期望：酒吧和咖啡厅，红酒和Hash，爵士乐和重金属，这种昂贵并“酷”的生活，对于“新富”、“中产”阶层来说，是彼此认同的标志，也是对“媚俗肤浅、小市民、地痞作风敬而远之”（注：见卫慧：《像卫慧那样疯狂》。）的方式；对于尚未爬到这一阶梯的更年轻的“后备军”来说，这是一个想像中的梦幻乐园，又是一份细节生动的精品指南；对于更外一层只想看看热闹的人来说，花十几块钱买一本《上海宝贝》，便可以轻蔑、轻松而又不必“露怯”地逛一逛 “大观园”。《上海宝贝》就是这样一朵开放在上海“秘密花园”里的“公共的玫瑰”。
　　 　
　　“禁”的游戏
　　
　　值得注意的是，在《上海宝贝》生产、炒作的过程中，作者卫慧绝不是一个被动的“被包装”、“被炒作”的角色，而是一个相当活跃的“能动者”（Agent）。从某种意义上讲，她是自己的“把关者”和推销商，她启发、调动、利用了出版商，把自己包装成一只“美丽而巨大的爆竹”，以引起人们的注意，发出掌声或骂声。
　　卫慧并不讳言《上海宝贝》是一本“比较商业”的书。按照她自己的说法，《上海宝贝》并不是哪个出版社约稿的，而是她按自己的想法写完后，4家出版社抢着出。她之所以选中“布老虎”，是因为后来成为该书责编的白烨先生充分认识到了这部小说的价值，认为它可以作为 “另类小说的一面旗帜”，并且可以起印两万册。定下出版社后，她开始自己设计封面，封面上是一位青春玉女，长发垂肩，裸露的肩膀和胸前写着“卫慧”、“上海宝贝”的字样。卫慧骄傲地宣称，封面上的照片正是她自己：“我请北京的化妆师李奇潞在我的皮肤上写下书名和作者名。”封面上的３句广告词（“一部女性写给女性的身心体验小说”、“一部半自传体小说”、“一部发生在上海秘密花园的另类情爱小说”）也是她自己设计的（注：参见大卫：《卫慧：封面就是我》，《南方都市报》2000/02/11。）。
　　在签名售书活动中，卫慧更是乔张作态，极尽“疯狂”，故作骇世之语，如在蓉城售书时说“让他们看看上海宝贝的乳房”（注：见王珲：《她俩把“问题”解决了——卫慧和棉棉的吵架》，《三联生活周刊》 2000/05/15。），在媒体、尤其是网上引起一片骂声。不过，《上海宝贝》的销售量也因此直线上升（注：《上海宝贝》于1999年9月出版，到2000年3月，仅仅半年的时间内，已再版7次，印数达11万册。）。在此过程中，出版商对于卫慧的所作所为应该说一直是配合、默认，或至少是容忍的。直到2000年5月初，北京有关新闻出版管理部门接受读者举报，认定该书“有不太健康的淫秽内容”，是“腐朽堕落和受西方文化毒害的典型”予以禁售（注：记者谭卫平：《春季书市暂扣〈上海宝贝〉》，《北京青年报》2000/05/04。），双方的“蜜月期”才告结束。
　　“宝贝事件”对于该书出版社（春风文艺出版社）的打击是惨重的（主要负责人免职，全社停业整顿3个月），打碎了“布老虎”运行多年的“出彩而不惹火”的“游戏规则”（注：春风文艺出版社和“布老虎”前总策划安波舜后来都不承认《上海宝贝》是正式的“布老虎丛书”，认为它属于一个较年轻的系列，与该书并列的是周洁茹的《小妖的网》、丁天的《玩偶》等。材料来源：笔者于2002年7月19日对安波舜先生进行的采访，采访记录经安先生审核，同意引用。）。前“布老虎”总策划安波舜在承认己方选题不慎的同时，更将责任归咎于卫慧的过度招摇，指责她“不顾及书的形象和作家自身形象”（注：《小说格调低作者形象差 出版社自毁〈上海宝贝〉》，新浪网2000/05/01，转载《齐鲁晚报》消息。
　　http://cul.sina.com.cn/wander/2000-05-01/2535.shtml）。这种指责是否合理，我们无法判断。但我们却可以看到，被禁之后，卫慧面临着与出版社完全不同的利益前景。政府管理部门的一纸禁令只让她损失了国内的版税，同时却如一份强有力的“推荐书”，使《上海宝贝》获得了“第三重把关者”的青睐，这就是盗版商、网络版主和海外出版商。
　　“宝贝被禁”的消息一经传出，立刻盗版横行。盗版日益猖獗的状况迫使政府有关部门不得不在“禁令”发出一个多月后又进行了一次全国性的“严厉打击《上海宝贝》一书的非法印制、销售活动”，据有关报道，仅北京一地，就收缴《上海宝贝》及其它“宝贝”系列非法图书7500多册（注：见《严打〈上海宝贝〉》，《北京青年报》2000/06/15。）。
　　 网上更是“宝贝”的天堂。如果有关“宝贝被禁”的消息你是从网上获得的，那么你很可能在这条消息下发现诸如“哪里可以下载《上海宝贝》”的链接地址。自禁令发出，到笔者写作此文的2002年年初，互联网一直是卫慧等人安营扎寨的地方。随便在哪个搜索引擎中输入“上海宝贝”的关键词，都可以检索到上万个有关网页，上千条“路径”通向“原文下载”。新浪网上有“卫慧和《上海宝贝》”专题（注：网址为 http：//edu.sina.com/cn/2000-05-05-5133.html）， 黄金书屋上有卫慧的主页（注：网址为http://www.goldnets.com/wh/index.html），打开主页，“慧声”、“慧色”俱全，可以顺利下载卫慧“全集”。
　　实际上“禁令”只是终止了管理部门与体制内出版社、书店之间的“游戏”，却开启了它与体制外和非法营销者之间的“游戏”，特别是与网络经营者之间的“游戏”，更体现了“转型期”文学生产机制中一些新出现的有趣格局。
　　作为以求奇、趋新的都市年轻人为主要受众的网络的经营者（具体到我们目前的题目来说，就是那些主持文化、文学版的“版主”们），他们不但必须是“打擦边球”的高手，还必须擅于在“非法而不真正危险”的“模糊地带”里排演精彩好戏。目前网络管理法规尚未明确的现状也此提供了可能性。但事实上，有关部门并非对网络真正无法管理，虽然在技术上有难度，但目前的管理主要是通过对人的管理，要求经营者“自律”进行的。如果考虑到在一些敏感的政治问题上，网络是如何的“规矩”，就可以感觉到，“版主们”具有多高的“自审意识”，以及“商业安全”在网络经营中占据的绝对地位。从这个角度考察“宝贝事件”，一方面是政府三令五申，接连严打，一方面是热火朝天，怡然自得。从中可以透视出的不仅是表面显示的网络开拓“自由空间”的可能性，而更是在“转型期”政策的矛盾性和含混性。让人不得不猜疑，“禁令”在多大程度上是“原则性”的，多大程度上是“惯性”的、“姿态性”的。在对网络的管理上，多大程度是力不从心，多大程度是“睁一只眼闭一只眼”。
　　盗版商和网络商给卫慧带来的只是“隐型资本”，真正给她带来巨额商业利益的是海外的出版商。《上海宝贝》被禁一年以后，卫慧对《亚洲周刊》称，已有30多个国家买下了该书版权，她也还在写小说，并已在《苹果日报》上写了近一年“上海宝贝”专栏（注：参见《女作家恶斗，文字是子弹》，香港《亚洲周刊》，2001/07/30—08/05。卫慧在这里称，《苹果日报》上的“上海宝贝”专栏本来是每日一篇，后在她的“再三要求”下，改为每周4篇。文坛上传闻，稿酬是每千字5000元港币。）。如果卫慧的说法属实，她大概是中国当代作家中拥有最大海外市场的作家，同时也是最富的作家之一。正是这样一个海外市场的存在，使中国当代文学的生产中出现了一个“作家与出版社利益相背”的颇具中国特色的现象，甚至产生了“求禁心态”（注：《女作家恶斗，文字是子弹》一文里还讲了一个好玩的故事，说《乌鸦》的作者九丹看到卫慧在2001年7月13日香港《苹果日报》“上海宝贝”专栏上发表《疯了》一文，不指名地挖苦她。卫慧写道：“在北京不小心遇到一个朋友，提到此人，说她欲出价十万人民币（约一万二千美元），请诸位哥们找门路来禁她书。”此时两人正在“恶斗”，以“求禁”的故事讽刺对手，可见“禁”在卫慧的利益天平上意味着什么。）。
　　海外对《上海宝贝》的炒作基本基于两个卖点：政治和性。《纽约时报》在报道该书被禁时，竟然滑稽地将之与“焚书坑儒”和新时期戴厚英作品被禁相提并论（注：《评卫慧小说:性, 欲, 毒品》，《纽约时报》，资料来源：新浪网2000/05/16，网友迟雨提供。http://www.sina.com.cn/critique/2000-05-16/2891.shtml），从这种“自然联想”中我们可以看到一种顽固僵化的“冷战逻辑”：中共政府查禁的，必是有意识形态挑战意味的。这种“国内禁，国外红”的游戏，在西方电影节上已上演多次。不过《上海宝贝》不只是这个游戏的“文学版”，因为它的受众不仅局限于狭小的“电影圈”和“汉学家圈”，而是进入了主流商业渠道。《纽约时报》的报道在进行牵强可笑的意识形态联系的同时，也极力渲染：“这本书触及了很多中国文学里长期禁忌的一些社会问题, 从女性手淫到同性恋。它包含了一些生动敏感的性描写。”并极力突出“周卫慧身穿开缝到大腿中部的青丝旗袍,在一个俯瞰上海著名的三十年代外滩的阳台上”的形象。被不少人视为“下流黄色小报”的香港《苹果日报》重金聘请卫慧写专栏，也在向我们显示一个不无讽刺意味的事实：卫慧虽以“意识形态冒犯者”的身份被炒热，但真正进入商品流通和再生产领域，使用的仍是“上海宝贝”的形象。如此看来，那种僵化的冷战逻辑还有另外一重用途：它可以作为一个名正言顺的“安全帷幕”，坐在幕后的西方读者可以安然欣赏“大红灯笼”之后，来自90年代“东方巴黎”的“中国宝贝”。
　　 　　
　　由作家而“美女”，由文学而“宝贝”，这场看似无聊的闹剧在多重面向上向我们显现了转型期当代文学生产机制的变化和社会语境的纷繁复杂。我们看到原有的文化体制与急速形成的大众文化工业之间的权力消长，也看到“犹抱琵琶者”与“弄潮儿”之间的利益得失。看到“自由市场”为“松绑”中的文学提供了多种选择的空间，也看到在越来越赤裸的“市场暴力”下，选择其实是何等单调，繁荣背后是何等的苍白和病态。“宝贝”的得宠让我们难免悲哀：难道不做“绵羊”就只能做“宝贝”吗？

先磨好文！看来你还藏着很多长篇大论！

这个文史哲看来不错！格调高雅！

这是邵燕君写的。

邵燕君，1968年出生于北京。1986年考入北京大学中文系，1993年获硕士学位。曾任中国新闻社记者、《华声月报》社编辑、主笔、驻美记者。供职期间在海内外著名报刊发表大量新闻述评类文章。2003年7月获北京大学中文系博士学位，毕业后留校（中文系当代文学教研室）任教。曾在《文学评论》、《读书》、《今天》、《视界》、《文艺争鸣》等杂志发表论文多篇，著有《倾斜的文学场——当代文学生产机制的市场化转型》（江苏人民出版社2003年10月版，24万字）。现为“北京大学当代最新作品点评论坛”主持人。

我虽然也是70年代的人，不过对这些美女作家的东东却不感冒。。。看过一些，也不用多看就知道都差不多，看似先锋叛逆，其实都是美国6，70年代剩下的东西，可能是作者自己空虚所至吧，小说读起来象被烟熏过一样，，，80年后的写手的作品更是一团气，整个作品没什么质感，不过很多小朋友喜欢，我跟他们有代沟啦，hoho....

感觉现在已经没有文学了。。。