意象形态与90年代中国文学

　　
　　进入90年代之后，许多人意识到文学已发生了许多变化。这些变化不但使刚已成型的“文学是审美的意识形态”这一经典命题受到了挑战，而且也使以这一命题为核心所衍生出来的文学理论呈现出某种滞后。确实，面对90年代纷繁迷乱的文学事实，理论家在概括和阐释时已显得捉襟见肘和力不从心，从而失去了80年代的潇洒、从容和自信。究其原因，也许是因为“意识形态中心论”得以生成的语境逐渐撤离之后，理论家暂时还没有找到“批判的武器”所造成的。鉴于此，“拿来”一些新的范畴作为我们的思维元素显得尤为重要。正是基于这一考虑，“意象形态”才首先进入了我们的视野。
　　
　　什么是意象形态
　　
　　意象形态（imagology）是前捷克作家米兰·昆德拉（Milan Kundera）在其长篇小说《不朽》中发明的一个概念。在分析马克思主义的传播过程时，昆德拉指出：
　　
　　大约在一百年前的俄国，被迫害的马克思主义者开始组织秘密小组，学习马克思的宣言；他们为把这种思想意识形态传播到别的小组，便把它的内容加以概括，而那些小组的成员又作进一步简约，再往下去；这样，马克思主义便不断传播开去，以至于在整个地球上变得家喻户晓，十分强大。但是又被归纳为六七条松松垮垮地绑在一起的口号，很难被认为是一种意识形态。而且，由于马克思剩下的全部东西不再形成任何符合逻辑的思想体系，只是一些提示性的意象和标记（手挟锤子微笑的工人，向黑人和黄种人伸出手去的白人，振翅起飞的和平鸽等），我们有理由认为，一种普遍的、全球性的从意识形态向意象形态的转变已经出现。（在宁敏翻译的《不朽》中，这段文字被删掉了后半部分，此处所引已根据施康强的译文补齐。参阅《不朽》，作家出版社1991年版，第111页；并参阅施康强《被改写的昆德拉》，《读书》1996年第1期）
　　
　　昆德拉是在意识形态与意象形态的比较中展开它对意象形态的思考的，而马克思主义作为一种意识形态在传播过程中遭到简化处理并进而使它的意识形态功能淡出、意象形态特征凸显则是昆德拉思考意象形态的一个逻辑起点。在随后的论述中，昆德拉进一步指出，当代西方社会由于意象设计师的大量出现和对传媒的控制，人们通过亲身体验把握现实的机会被剥夺了，结果人们不得不生活在一个由广告宣传、政治口号、民意测验、流行趣味共同编织而成的意象形态之网中。然而，体验、享受乃至信奉意象形态的过程实际上也就是体验一种幻象的过程，因为意象形态放大了一种假想的现实却遮蔽了真正的存在。于是，与意识形态的交往一样，在与意象形态的交往中，人们所获得的只能是冠冕堂皇的被欺骗。
　　仔细分析一下昆德拉对意象形态思考的逻辑线索，我们似可以归纳和衍生出如下结论：第一，大众传媒、意象设计师、幻象、简化等等是我们理解意象形态的关键词。第二，当昆德拉断言“一种普遍的、全球性的从意识形态向意象形态的转变已经出现”时，可以说他对当代西方社会的认识与一些大思想家的判断是基本一致的。比如，鲍德里亚认为西方社会已进入“仿像”（simulacrum，一译“类象”、“幻象”）时代；杰姆逊认为晚期资本主义的文化逻辑便是商品化的无孔不入，从而削平了种种深度模式；丹尼尔·贝尔则认为“当代文化正在变成一种视觉文化”。这些变化带来的后果是把人挤压成了马尔库塞所谓的“单维人”，从而导致了海德格尔所谓的“存在的被遗忘”。这些判断是丰富我们对意象形态认识的重要思想资源。第三，由于意象形态是在小说中以“夹塞儿”议论的方式发挥出的一个概念，所以昆德拉不可能对它进行严密的论证，但是这并不妨碍这一概念具有一种一针见血、直指人心的效果。如果从文化的大视野中观照一下90年代以来的中国文学，我们可能会惊讶地发现，当文学的意识形态特性逐渐稀薄之后，文学的意象形态特征却越来越浓郁了。昆德拉的天才预见与90年代以来中国文学的巧妙暗合不管是偶然还是必然，都使我们不得不面对这样一个事实：只有把意象形态作为理解90年代以来中国文学的一个基本切入点，我们的思考才不至于错位，分析才不至于流于空疏浮泛。
　　
　　文学中的意象形态化特征
　　
　　如果把意象形态假定为进入90年代中国文学殿堂的开门钥匙，我们首先需要回答的是这样一些问题：第一，意识形态作为当代中国的强势话语是不是真的减弱或被削弱了？这种减弱或削弱究竟是理论家的主观臆测还是社会转型过程的必然趋势？第二，意象形态话语是不是已经成了我们这个时代的“主旋律”？文学在哪些方面又在多大程度上受到了意象形态机制的影响？第三，如果文学已把意象形态作为其主要交往对象的话，那么在这种交往中，文学与意象形态究意呈现出了一种怎样的关系？意象形态的正负功能是什么？文学由此而产生的正负价值又是什么？
　　先回答第一个问题。昆德拉是在丹尼尔·贝尔等人提出的“意识形态终结论”的文化背景中发挥出意象形态这一理论命题的，如果把昆德拉的思考置放于西方20世纪60年代以来所谓的后现代文化语境中加以考察，“意识形态向意象形态的转变”这一论断不仅具有事实上的真实性，而且也具有逻辑上的合理性。然而众所周知，意识形态在1992年之前的中国不仅没有终结，甚至没有丝毫松动的迹象。单拿思想解放运动之后整个80年代的文坛来说，文学的闪亮登场、青春勃发和大显身手，很大程度也是建立在与意识形态的亲密合作、商榷对话和逐渐疏离的基础之上的。也就是说，文学似乎只有以意识形态为分享、商榷和疏离对象，才能在现实界或想象界获得自己的位置、激发自己的灵感、并找到自己在某一个时期的兴奋点。只是到了1992年之后，意识形态的霸主地位才逐渐动摇。动摇的原因除了意识形态话语生产者主动或明智的后撤之外，主要还在于随着市场经济机制的启动，意象形态话语已逐步走向前台。意象形态话语一经出现，便以轻松、温馨、可人的面孔给人们提供了一种松驰的思想方式、享乐的生活方式和“喜闻乐见”的消费方式，从而对冰冷、坚硬、正统的意识形态话语构成了强烈的冲击。
　　说意象形态话语在90年代初期逐渐生成并非空穴来风。因为正是在这一时期，意象设计师开始大量涌现（他们是花边新闻记者、给老百姓找乐的影视导演、善于捕捉商机的出版商和书商、擅长制造轰动效应的文学编辑和职业批评家、把政治家或企业家凡俗化或神奇化的通俗作家或媒体知识分子……），大众传播媒介迅速崛起并纷纷改弦更张（比如报纸快餐化、杂志休闲化、广播中有了“悄悄话”，电视里开始“讲述老百姓自己的故事”）。此外，高新技术的大量引进与大众图像消费欲的滋长迅速催生了视觉文化（比如电子游戏、VCD、MTV、LTV倍受青睐，画说×××风靡一时，各种各样的老照片突然走俏，以至于传媒说我们已进入“读图时代”），商品广告的铺天盖地突然诱发了人们的各种欲望，选美、国标、时装表演、玫瑰之约成了人们喜欢观赏的画面，创意、策划、包装、妙作成了某些人思维中的基本范畴。所有的这些事实表明，我们的意象形态机制已初具规模，意象形态话语已渗透进了我们生活的各个角落。
　　事实上，也正是由于意象形态机制的启动，才在一定程度上结束了长期以来的意识形态一元化统治，从而加速了文化或文学的分层。同时，也正是基于这样一个社会文化背景，一些学者才敏锐地意识到一元崩溃之后所形成的多元文化格局，进而以主流文化、精英文化和大众文化这种三足鼎立的局面来指称当下的现实；有的学者甚至干脆把意识形态、意象形态和意义形态看作是主导文化、大众文化和精英文化对应称谓；（参阅邵建：《“一分为三”的文化空间——一元化体制之消解》，《花城》1999年第1期）学者又从文学的角度提出，随着“意识形态化文学”的式微，随着“意象形态化文学”和“意志形态化文学”的诞生和发展，从而导致了隐性或显性的“化意识形态文学的崛起”。于是“当前的文学创作正经历着‘意识形态化文学’的衰微和‘化意识形态文学’的成长这个双向的互为因果的过程”。（葛红兵：《意识形态化的文学与化意识形态文学》，《文论报》1999年7月1日）
　　从分类的意义上看，这样的描述和归纳应该说是比较准确的，因为随着大众文化/文学的迅速繁荣和部分人文学者、作家对人文立场的坚守，被意识形态控制、引导和操作的主流文化/文学确实剩下了不大的地盘。然而，仅仅从文化生态学的角度把目前的文化空间一分为三，还只是看到了问题的一面，问题的另一面是，来势凶猛的意象形态话语不仅为主流意识形态所青睐，以至于主流文化/文学开始“用意象形态的某些包装来改变自己过去生硬的面目，试图以变化了的形象重新获得大众”，（邵建：《“一分为三”的文化空间——一元化体制之消解》，《花城》1999年第1期）更重要的是精英文化/文学也潜移默化地受到意象形态话语的熏陶和召唤，于不知不觉中拜倒在了“她”的石榴裙下。
　　这也是我们将要回答的第二个问题。为便于把握，我在这里主要选择以先锋姿态出现的作家、作品、期刊、文学事件等等作为个案加以描述和简要分析。
　　一、作家。比如莫言，莫言以天马行空的想象、诡异的感觉和独特的叙事风格走上了80年代的文坛，但是堪称先锋作家导师的莫言在90年代初期却突然写出了一篇比较平庸的通俗小说《白棉花》。为什么写作这篇小说，据作者坦言，是因为张艺谋找上门来想拍一部故事性强，“既好看又轰轰烈烈”（莫言：《还是闲言碎语》，见贺立华、杨守森编：《莫言研究资料》，山东大学出版社1992年版，第418—419页）影，于是这篇小说作为电影底本便合情合理地诞生了。有的学者已从“未来的文学史家”这一角度探讨过这一现象，（王彬彬：《一份备忘录——为未来的文学史家而作》，《文艺争鸣》1994年第2期）在想要指出的是，如果说张艺谋在80年代还是一个精英文化的英雄的话，那么随着90年代文化语境的置换，他则逐渐变成了意象形态系统中的一个意象设计师。于是，莫言写作《白棉花》已不单纯是自己生命体验的一次倾吐，而是在很大程度上受到了意象召唤和意象操作的结果。而另一个更极端的例子是，张艺谋同时邀请五个作家为他写《武则天》，作为他拍电影的底本或素材。如此制作出来的小说不应该看作是文学的胜利，只能看作是意象形态的凯旋。
　　二、作品。“性加暴力”是通俗小说畅销书的制作套路，“文戏上床，武戏上房”，“抱得紧箍箍，杀得血糊糊”，又是老百姓对近年来影视作品内容的一种形象注释。但是我们看到，先锋小说也不同程度地向通俗小说和大众影视作品汲取了营养，从而完成了自身写作套路的转换。比如《废都》对于做爱场景的展示，《苦界》对于暴力场景的呈现。而在女性主义作家（如陈染、林白、海男等）的笔下以及更年轻的美女作家（如卫慧、棉棉等）的手中，由于有了“通过身体写作”的革命性动力和“个人化写作”的堂皇理由，性更成了她们作品里的家常便饭。而通过自恋、同性恋、异性恋、多角恋、乱伦恋、人兽恋、人鬼恋等等形式来点燃、放大性进而使性影像化、能指化、神秘化、奇观化则是整个先锋小说中的一道基本风景。与通俗小说和大众影视作品所不同者在于，先锋小说运用了更复杂的叙事策略、更优雅的审美语言、更精微的艺术感觉、更直率的表达方式（比如只叙述不描写），把性扮得更“酷”，把爱做得更“爽”了。但是另一方面，通俗小说和大众影视作品那种程式化、公式化的制作套路也不可避免地会逼使先锋就范，以至于韩少功指出：“昆德拉曾经宣称，性爱是最能展现个性的禁域。但恰恰是性爱最早在文学作品里千篇一律起来：每三五行就来一句粗痞话，每三五页就上一次床，而且每次都是用‘白白的’、‘圆圆的’一类陈旧套话以表心曲，这居然是有些人自作惊讶的‘隐私’。”（韩少功：《感觉跟着什么走？》，《读书》1999年第6期）动用道德主义的眼光来对这些作品说三道四，既显得枯燥乏味又显得软弱无力，只有把这一现象看作是“视觉符号的审美霸权日益侵入了语言符号领地”（陈晓明：《从虚构到仿真：审美能动性的历史转换——90年代文学流变的某种地形图》，《当代作家评论》1998年第1期）象形态形化写作行为，先锋小说所谓的先锋化和后卫化、精英化和通俗化、个人化和公共化、创作化与操作化等等二律背反现象才能被揭示和诠释。
　　三、期刊。1998年以来，文学期刊纷纷改头换面，以至于“纯文学快餐化”成了1999年许多文学期刊的重要特征。（参阅赵为民《'99文学九大流向》，《中国青年报》1999年2月12日）学期刊的动作中，我注意到“好看”已成了许多办刊人对刊物一个基本定位，于是“作家附照片”也就顺理成章地成了办刊人包装自己刊物的一个运行思路。比如，号称先锋文学期刊的《作家》动作较早，每期都有一个作家的“作家影集”。1998年的第7期，《作家》在推出“70年代出生的女作家小说专号”时，不仅把7位女作家的玉照分别置放于封二和封三，而且还在每位作家的作品前面配发了至少3张（朱文颖多达10张）不同时期或不同风格的照片。《小说界》1999年新添了“往事与随想”栏目，“准备约请一些人到中年而创作有成的作家来参与，就写自己，配上一些从小到大的照片，会很好看”。（参阅赵为民《'99文学九大流向》，《中国青年报》1999年2月12日）家》杂志社则推出192开本的《约会文学》，记者声称：“以大家风范取胜的《大家》，力图通过掌中书这种极端小的形式引起读者的好奇，并在好奇中进入作家和作品的阅读。作为一种新的尝试，这套收录海男、宣儿、虹影、臧棣等作家作品的丛书收集了这些作家大量的生活照片，以求寻找新的市场卖点。”（施诺：《掌中书以小搏大》，《中华读书报》1997年7月7日）以看作是《大家》办刊思路向图书领域的进一步延伸。
　　在我的印象中，作家附照片这种包装策略是从女作家开始的。1994年，海男曾把自己的照片设计到长篇小说《我的情人们》的封面上。1995年，王蒙主编的“红罂粟丛书”共有22位女作家入选，每一位作家的单行本里都有15幅左右从小到大成长全过程的生活照。女作家为什么愿意把自己的照片公诸于世？除了出版社、杂志社商业包装和作家自我包装的需要外，大概其主要原因还是因为现在的女作家普遍长得“好看”。媒体的记者也认为“这些年轻的女作家与上一辈的作家不同，她们的外貌或清秀或亮丽，衣着举止处处流露出都市中现代派女性的前卫和时髦”。（邢晓芳：《一批年轻女作家崭露头角》，《文汇报》1998年5月21日）女作家的“好看”之说比较客观公允的话，那么文学期刊和出版社把“好看”之作家作为自己刊物或书籍“好看”的一个包装思路就不足为奇了。而人的“好看”与作品的“好看”究竟存在着怎样的联系，照片究竟具有怎样的功能，已经有人作了这样的解读：“在这些小说里，女作家似乎就是‘我’，所有的口吻是一致的，目的也很明显，就是要以自己的故事吸引读者，希望以自我形象出场，小说、自传加上朦胧照，一起给人视觉上的冲击，让好奇的文学读者得以记住自己化妆后的脸和不俗的名字。”（赵波：《做女人容易，做女作家更容易》，《海上文坛》1999年第6期）解读虽然有些情绪化，也有点以偏概全，但其解读的思路应该说还是正确的。也就是说，只有把这种行为看作是对意象形态话语中视觉文化的一种迎合或迁就，我们才能明白其中的奥秘。但是，一个更值得深思的现象是，一些女作家同时也是女性主义精英立场的坚守者，她们以自己的写作行为反抗着主流叙事的覆盖和男性叙事的遮蔽，（参阅林白：《记忆与个性化写作》，《作家》1997年第7期）也反对把自己置于“被看”的位置。但是比较可惜的是，“好看”的商业包装却也很大程度地把反对“被看”的精英立场给消解了。在这样一个事实面前，作家的任何辩解都显得苍白无力，唯一合理的解释是他（她）们已经或主动或被动地被意象形态招安了，进而成了意象形态话语的愉快合作伙伴。
　　四、事件。90年代的文学事件很多，以1998年出现的“断裂”事件为例，（以下资料全部来自于朱文发起、整理的《断裂：一份问卷和五十六份答卷》与韩东的《备忘：有关断裂行为的问题回答》，见《北京文学》1998年第10期）发现由朱文和韩东发起的这次“行为艺术”至少透露出了两个非常重要的信息。第一，从多数作家对其前辈作家（活跃于50年代、60年代、70年代和80年代的作家）、官方机构（中国作协）、知识分子读物（《读书》）和文学期刊（《小说月报》与《小说选刊》）、文学奖（茅盾文学奖和鲁迅文学奖）的彻底否定态度中我们可以看出，持个人化写作立场的新生代作家对各种形式的意识形态化写作深恶痛绝，对各种来自正统和权威意识形态功能的执行者嗤之以鼻。如果说先锋文学与意识形态的关系在90年代初期、中期还显得比较暧昧、界线不清的话，那么，通过这次集体表白或宣誓，先锋作家与主流意识形态一刀两断、水火不容的决心已跃然纸上。第二，尽管发起者声称自己的动机非常纯洁（比如是“行为”不是“炒作”；是“演出”不是“表演”），但是从发起者寻找媒体的努力（空白问卷最终在《岭南文化时报》和《街道》杂志发表，56份答卷在《北京文学》刊出），回答者不无夸张的语气和极富表演色彩的措词以及发起者对这次行为艺术的理解（“优美、有趣和富于刺激性”、“56个人参加的游戏”）来看，我们有理由认为，这次事件已很大程度地意象形态化了。而被意象形态之手抚摸、梳理、整合过的行为艺术实际上并不纯粹，因为我们已经看到了贯穿其中的民间立场的可疑、先锋姿态的无趣以及意象形态化表演对反意识形态情结的解构。
　　在以上的描述和分析中，我想说明的是精英文化与大众文化的合谋和意象形态话语的无孔不入。如果连精英文化/文学也挡不住意象形态的诱惑，由原来的犹抱琵琶、半推半就发展到后来的主动投靠和感觉良好，那么我们对意象形态话语确实已不能熟视无睹、掉以轻心，我们需要掀起它的盖头来，进一步看看它的尊容。
　　
　　

意象形态的正负功能及其对文学的影响
　　
　　在昆德拉的上下文中思考意象形态，我们对它形成的只能是负面的判断。然而鉴于中国20世纪80－90年代的特殊文化语境，我们在对它进行声讨或谴责之前，似乎首先应该想到的是它的可爱之处。
　　意象形态话语是在不知不觉中进入中国老百姓的文化生活的。只要想想80年代中后期人们对港台流行歌曲倾听的痴迷，对三毛、琼瑶、金庸、梁羽生作品阅读的沉醉，我们便不难发现以通俗文本出现的意象形态话语一开始便显现出了它特有的魅力。同时，这种景观也反衬出意识形态一元统治时期文化生活的缺失和文学话语的缺陷。90年代初期，经过了短暂的文化萧条和文学沉闷之后，崔健的摇滚乐进一步火爆，王朔的小说得以浮出海面，一批张艺谋模式和王朔风格的影视作品开始走俏市场。这些文本以强烈的视听画面或语言宣泄开始了对人们感官的解放和重新塑造，同时也标志着意象形态消解、削减、稀释、软化主流意识形态的初战告捷。当主流意识形态最终不得不向意象形态话语求援来改变自己的形象时，这不仅意味着意象形态已经蚕食鲸吞了原属意识形态的大量地盘，而且意味着主流意识形态从此不可能再板起威严、神圣不可侵犯的面孔。可以说，正是由于意象形态话语的介入，才使主流意识形态很大程度地世俗化、柔媚化甚至商品化了，这对于人们进一步认识意识形态的本质无疑具有重大帮助。
　　另一方面，也正是因为意象形态的涌入，才逐渐偷换了意识形态的内容。从一般的意义上看，意识形态侧重于对人的思想监控，意象形态侧重于对人的欲望诱导。所以，激发出人们的观看欲、窥视欲、购买欲、消费欲，把所有的东西文本化、商品化、艳俗化、快感化是意象形态的主要思维逻辑和运作手段。从这个意义上说，意象形态帮助人们完成了一次灵魂深处的革命：从感官的压抑到感官的解放，从僵硬的理性到鲜活的感性，从崇高神圣到世俗平凡。在这场革命中，作为政治意识形态的主流已在不知不觉中被作为商业意识形态的主流所取代。无论从哪一方面看，这都不能不说是一种进步，因为无欲或禁欲的社会和无欲或禁欲的人一样可怕。恐怖的欲望之花或许能结出绚烂的希望之果。
　　在这样一个文化背景中，我们来重温一下苏珊·桑塔格写于60年代的名言才不会感到不好理解：“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。”“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学”（[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第17页）上，90年代的中国作家已凭借其悟性接触到了这一具有后现代主义色彩的写作机密，于是作家作为欲望化主体开始了种种意象形态化的话语生产：以前的作家是为政治写作，为了与之合作、对话、商榷、抗争；现在的作家是为自身的欲望写作，为了金钱、名誉、女人或写作本身。（参阅陈晓明：《文学超越》，中国发展出版社1999年版，第207页）的作家希望自己的作品有责任感、有社会意义，沉重而且隆重，这显然是一种以善为美；现在的作家渴望自己的作品好看、有趣、富于刺激和震惊效果，且顺便在写作中享受本文的欢乐、能指的奢华，这究竟是一种以真为美还是化丑为美，抑或要呈现丑的美学意义或美的丑学意义，传统的文学理论或美学理论已无力解释。这种崭新的写作观念和文学实践是不是文学的转机、生机抑或康庄大道，对此，连一直关注先锋作家的陈晓明也只是谨慎地指出：“在他们（指新生代作家）乱七八糟的观念和姿态中，也可能孕育着一些崭新的思想和立场”（陈晓明：《文学超越》，中国发展出版社1999年版，第207页）此，意象形态的文学话语生产则功莫大焉。我们现在能够肯定的是“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”，（《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第95页），欲望化写作和欲望化阅读已形成了一种同构关系，这应该是文学的审美意识形态本质转换为消费意象形态特性之后的一个必然结果。
　　事实上，当文学具有了消费意象形态特性的时候，文学产品也就逐渐演变成了商品。而一旦把90年代的多数文学产品看作商品，作家的所作所为、作品的标新立异、编辑的殚精竭虑等等便变得十分容易理解了。因为是商品，作家写作便不再需要多少创造性，而是可以形成一种具有市场卖点的写作套路之后批量生产，于是我们看到了作家在作品中的自我复制（如何顿和邱华栋）和相互复制（如个人化写作群体），而作品中以暴露隐私、性变态、暴力游戏为内容的视觉化效果则是文学成为商品的必要标志，因为“商品物化的最后阶段是形象，商品拜物教的最后形态是将物转化为物的形象”。（[美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年版，第179页）广告、包装等等商业运作也剥掉了文学神圣性的最后一件内衣，它们以先期形象为作品中的视觉化狂欢鸣锣开道，既清除消费障碍，又扫除阅读障碍，为刺激受众的消费性阅读（看过即忘、用过即扔）铺平了道路。
　　因此，如果谁还要把90年代以来的大部分文学产品看作是苦心经营、精雕细琢的艺术品，一定会被人笑掉大牙。文学写作、发表或出版、流通与传播、接受与消费等各个环节因其渗透进过多的非文学因素而使纯文学变得不纯粹了。从这个意义上说，精英文学与通俗文学的界线正在抹平，个人化写作与大众化写作的分野正在消失。虽然并不能把这一切完全归罪于意象形态，但意象形态显然应该负很大责任。概而言之，意象形态对文学构成的负面影响主要体现在以下几个方面。
　　一、人文意义的消隐。传统的价值规范要求作家必须成为人文精神的携带者、释放者、守护者和捍卫者，这意味着写作不是在语言中游山玩水、寻欢作乐，而是要让语言承载自己的生命体验，负荷自己的价值追求。也就是说，作家之所以称其为作家，是因为他以主体客体化的方式把自己的精神意向和人文意蕴镶嵌在作品中，唯其如此，作品才为一般读者提供了咀嚼回味的余地，也才为批评家提供了广阔的阐释空间。然而进入90年代之后，作品中的人文意味却在大幅度、大面积地撤退、消失。之所以如此，其中的一个原因是作家角色内涵的更换（从精神导师更换为意象设计师或意象设计师的合作伙伴）使他们卸下了启蒙的重负，意义的生产与传输因而显得多余或奢侈。另一个原因是在社会转型、价值失范时期，作家普遍丧失了提炼、把握意义的能力，这正像丹尼尔·贝尔所说的：“在艺术中诉诸暴力——从画布、舞台、书面上真正再现暴力的意义上讲——它标志着艺术家由于缺乏暗示感情的艺术魅力，已经退化到直接震动感情的地步了。”（[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第193页）能力丧失之后，作家便只好或主动或被动地跟着感觉走，以感觉的精微细腻来掩盖意义的苍白贫乏。然而更重要的一个原因还在于，只要作家以意象形态化写作的方式进入文本，便必然会使意义销声匿迹，因为意象形态化写作本身就是反意义的：“仿像构成的符号逻辑乃是一种直接的合一，它取消了能指与所指之间复杂的张力和差异，甚至取消了所指的存在，符号的能指直接与日常生活的琐碎之物直接同一。”（周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第129页）文学本来就是一种平面化的文学，这已无需多论。我现在想要指出的是，只要先锋作家与意象形态调情，他便无法逃脱意象形态消解乃至取消意义这一游戏规则的制约。
　　二、深度模式的削平。通过必要的机制和途径把单纯的生理快感升华为审美快感是传统美学理论中的一个深度模式。在这一美学理论前提引导下的文学写作，要求作品不仅要具有引发人的生理快感的感性内容，而且更主要的是要具有体现道德感、崇高感、羞耻感、荒诞感等等内容的理性内核，唯其如此，才能形成审美快感，审美快感也才不会显得轻薄、浮泛。但是，在90年代的文学写作中，这一深度模式却很大程度地被作家抛弃了。意象形态使作家的写作始于力比多欲望的倾诉，终于生理快感的挑逗和刺激。林白说：“真正的性接触并不能使我兴奋和燃烧，但我对关于它的描写有一种奇怪的热情，我一直想让性拥有一种语言上的优雅，它经由真实到达我的笔端，变得美丽动人，发出繁花与枝条，这也许与它的本来面目相去甚远，但却使我在创作中产生一种诗性的快感。”（转引自孟繁华：《女性的故事——林白的女性小说写作》，《作家》1997年第3期）把这一表白看作是个人化写作群体的一个基本策略。同时，这一写作机密的披露也提醒我们，如果说在大部分女性写作那里性描写还使用了一种语言上的包装技巧的话，那么在男性写作中，以展示性体验、性心理、性变态、性表演为其主要内容的性形象则往往呈现出语言上的一丝不挂。昆德拉和戴维·洛奇（David Ldge）的作品中也没有离开过性，但是，抽空意义的90年代中国文学既不可能把性提炼到《生命中不能承受之轻》的哲学高度，也没有好看或有趣到后现代主义色彩浓郁的《小世界》或《换位》的份儿上（因为在戴维·洛奇的作品中毕竟还有强烈的荒诞意味，性是手段而不是目的）。由此看来，审美语言机制的启动假如失去了人文理性的规范或导引，其“诗性的快感”不但孤立无援进而相当可疑最终会成为孤魂野鬼，而且更主要的是会成为作品释放意象形态功能的同谋和帮凶，它完善和美化了意象形态机制并使之充分地合理合法化了。
　　三、现实世界的遮蔽。现实主义文学批判现实，浪漫主义文学再造一个理想化的现实，现代主义文学否定现实，中国50－60年代的革命现实主义和革命浪漫主义两结合的文学粉饰现实。在文学与现实所形成的种种意味深长的关系中，既记录着作家主体面对现实的态度，也意味着文学无法脱离现实，文学不能照搬现实。然而在90年代的文学中，正如陈晓明所概括的那样，已经趋向于两种写作套路：一类是“把现实看作平庸化的过程，不必加以虚构；另一类则把现实看成充分传奇化的系列事件，现实无需加以虚构。”（陈晓明：《从虚构到仿真：审美能动性的历史转换——九十年代文学流变的某种地形图》，《当代作家评论》1998年第1期）加以虚构和无需加以虚构的文学，一方面说明文学在传统美学意义上（比如通过典型化原则）已经疏离了现实，一方面也说明作家已失去了创造性地把握或提炼现实的能力或资格。如果仅仅在这一层面来理解90年代文学对于现实的关系，文学也许还不会受到更多的指责。关键的一点还在于，意象形态的运作逻辑最终使文学取消了与现实的联系进而遮蔽了真正的现实。鲍德里亚指出，符号与现实的关系经历了这样前后相续的四个阶段：“（1）形象是基本现实的反映。（2）形象掩盖和歪曲了基本现实。（3）形象掩盖了基本现实的缺失。（4）形象和任何现实都毫无关系：它不过是自己纯粹的仿像而已。”（转引自周宪：《中国当代审美文化研究》，第142页）的这种分析很大程度上可以解释90年代中国文学的真实状况：作家眼中的现实或者是自己封闭狭窄的个人经验，或者是某一特殊社会群落的欲望化场景。在对这一现实极度逼真的模拟中，作品得以生成一个高度符号化的快感世界，然后便是我们前面所述的对这一符号化世界的自我复制和相互复制。作家沉溺于这种互文游戏的必然结果是使更真实更广阔的现实空间逐渐谈出，残酷严峻的生存现实被一个专门上演调情、偷情、顾影自怜小情调的、玫瑰色的、具有闺房色彩的梦幻世界所取代。从反映、批判现实的角度看，文学甚至不如崔健的摇滚歌词和来自民间的现代民谣一针见血、痛快淋漓。从这个意义上思考，说文学遮蔽了现实一点也不为过。
　　四、审美阅读的窒息。不同种类的文学作品有不同的接受方式，与纯文学成龙配套的接受方式应该是审美阅读。然而在意象形态话语操作过的作品里，现实世界的遮蔽意味着对文学认识功能的取消；人文意义的消隐和深度模式的削平既意味着读者通过作品寻找自我、肯定自我或净化心灵、陶冶情操的心理动机无法实现，也意味着许多经典的美学观点（比如“阅读文学作品是摆脱荒谬的人类生存条件的一种办法”［[法]埃斯卡皮：《文学社会学》，于沛选编，浙江人民出版社1987年版，第91页］有了着落；而作品能指化、视觉化的后果又意味着作品意义“空白”的被挤占、被挪用、被遮盖或被淹没，读者“填补不定点”的审美机制无法启动。可以说，意象形态化的文本世界在剥离掉了种种美学装潢之后只为作品输入了“刺激”，只为读者留下了“反应”。结果，标准的消费阅读模式便应运而生了。消费阅读既不同于传统意义上的审美阅读，也不同于一般意义上的消遣性阅读。如果说审美阅读意味着灵魂在作品中的历险，意味着阅读之后读者心灵世界的道德增值和情感增值；如果说消遣性阅读意味着读者替代性欲望的直接满足，意味着读者获得了快乐、愤怒、厌恶、恐惧等等情感反应和心理冲击，（参阅钱谷融、鲁枢元主编：《文学心理学教程》，华东师范大学出版社1987年版，第376－377页）消费阅读给读者提供的却只是以情绪反应和生理欲望宣泄为其内容和运作机制的震惊体验、晕眩效果和高强度刺激下的无所适从。弗洛姆说：“消费在本质上仅仅是对人为的刺激所激起的怪诞的满足”，消费的结果是“我曾消费过这个或那个，但在我内心中什么也没起变化，留下的一切只是对曾干过的事情的记忆。”（[美]弗洛姆：《资本主义的异化问题》，见《异化问题》（下），文化艺术出版社1986年版，第52－53页）解释应该说也完全适用于消费阅读。更令人担忧的是，意象形态化的文学生产模式（逼真模拟、复制和批量生产）必然会使读者处于“反复刺激”的接受链条上，从而造成读者感觉的迟钝和麻木。“人们的排斥反应被剥夺，心理变成了被动的状态”。（高小康：《大众的梦》，东方出版社1993年版，第98页）是读多了“新状态”或“新生代”的读者（包括作为批评家的高级读者）始而惊愕终又没了反应的深层原因。不过，我们同时也应该更清楚，商品化的运作逻辑是不断诱发、刺激人们的消费欲望和更新人们的消费观念，从这个意义上说，意象形态化文学不可能黔驴技穷。在花样翻新之后，以后的文学无疑会更好看、更刺激从而也更具有消费潜力，这是可以预见的；还可以预见的是大量的文学赝品必将充斥于文学市场。应该说，这样的前景其实并不可怕，真正可怕的是畸形繁荣的阅读消费刺激了畸形繁荣的文学生产，而被意象形态化文学喂养大的读者恰恰又丧失了任何判断能力，从而导致了“格雷欣法则”（劣币驱逐良币规律）在文学市场上的开花结果。
　　
　　媚俗与意象形态
　　
　　分析了意象形态时文学的负面影响之后，让我们回到昆德拉的逻辑起点。80年代末，当昆德拉的《生命中不能承受之轻》被韩少功等人译成中文后，“媚俗”（kitsch）一词曾经在知识分子圈子里走俏一时。然而由于翻译的原因，中国的学者大都是在“取悦大众”的层面上来理解媚俗的涵义的。比如潘知常便认为“媚俗是误以娱乐为审美”，“把欲望等同于娱乐，再把娱乐等同于审美，就成为媚俗的全部理论根据”。（潘知常：《反美学——在阅释中理解当代审美文化》，学林出版社1995年版，第24，25页）有人指出：“这个词的含义重要的不是俗，而是盅惑性的虚假。西方的一位评论家把它定义为‘故作多情的群体谎言（a sentimental group lie）’，似较准确。”（杨乐云：《“一只价值论的牛虻”——美国评论界看昆德拉的小说创作》，《世界文学》1993年第6期）沿着这一涵义思考，似乎可以把它看作是意象形态的同义词。但是实际上，这两个概念虽有其重叠之处，但其使用的语境却是迥然不同的。昆德拉指出：“在布拉格，媚俗是艺术的主要敌人，在法国则不是。法国这里，与真正艺术相对立的是消遣。与伟大艺术相对立的，是轻浮的二流的艺术。”（[捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店1992年版，第130页）德拉的对比中可以看出，媚俗是意识形态统治时期的基本运作套路，意象形态则应该是与意识形态相对应或意识形态解体之后的主要操作手段，它们共同的特征是借助美丽的谎言，达到欺骗的目的。
　　作出这一区分有什么意义呢？笔者以为，在中国80－90年代的文化语境中，当人文学者频繁地使用媚俗并把媚俗作为自己批判理论中的一个核心概念时，很大程度上是基于对迅速崛起的大众文化/文学的恐惧和警惕。而当一分为三的文化空间基本成型后，一些学者又用意象形态替换掉媚俗继续向大众文化/文学开火，而对精英文化/文学持一种盲目乐观的态度。实际上，这种剥离其生成语境的概念替换容易引起误解，也容易掩盖意象形态向总体文化/文学蚕食鲸吞的事实。实际上，在今天的文化格局中，我们担忧大众文化/文学中的媚俗化倾向或意象形态整合已没有多少意义，因为媚俗其实正是大众文化/文学的制作秘方；我们真正需要恐惧和警惕的应该是一些人盲目乐观的精英文化/文学。如果看不到或不愿看到精英文化/文学被意象形态这只无形的新上帝之手的梳理，或者如果装扮一新的精英文化/文学甚至骗过了心明眼亮的人文学者，那么这既是文学的悲哀，也应该是理论的不幸。正是基于这一考虑，我在这里才把纯文学和先锋文学作为了主要的关注对象。
　　昆德拉说：被大众传播媒介主宰的时代精神与真正的小说精神是背道而驰的。（[捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店1992年版，第17页）的学者南帆说：“作家的意义在于，率领读者对置身的日常环境进行美学突围。”在今天这个时代里，讨论真正的小说精神或美学突围可能还略显奢侈，讨论一下文学再也不能后撤的精神底线到底在哪里，或许才是最最紧要的一件事。

1999年8月

值得好好啃啃。谢谢博士！