警惕裘小龙式的经纪文人

中国网 | 时间：2005 年11 月4 日 | 文章来源：新京报

裘小龙，诗人，诗歌翻译家，小说家，出身于上海。上个世纪八十年代因翻译T·S·艾略特和美国意象派诗人诗作而闻名。后去美国留学，并用英语开始小说创作。现为华盛顿大学中国文学教授。

自2000年起连续推出以中国当代现实生活为背景，以诗人刑侦队长陈超为主角的系列侦破推理小说，其中《红英之死》获得世界推理小说最高荣誉——第三十二届世界推理小说大奖，成为第一位荣获此奖的华人作家。《红英之死》入选纽约《新闻日报》2000年十部最佳小说。裘小龙侦破推理系列已在世界各地引起广泛反响，在美国、法国、意大利、日本、瑞典、丹麦、挪威等国相继翻译出版。

中文作品有侦破推理系列：《红英之死》、《外滩花园》、《石库门骊歌》（上海文艺出版社）等。

第三十二届世界推理小说大奖得主的头衔，和“艾略特译者”、“卞之琳关门弟子”等身份介绍，使裘小龙成为今年图书市场的一个话题。而国内媒体不问青红皂白一哄而上的访谈使裘作家占尽了主动发言的优势，他借这个机会将自己设置为权威和代表，他说：谁说中国人写不了侦探小说？

这一切唬人的东西惟有依靠阅读才能甄别。裘小龙获奖小说《红英之死》和它的姊妹篇《外滩花园》、《当红是黑的时候》，均以陈超为主角，裘亲自命名他为“诗人大侦探”，而一些评者也乐而称其为“东方的福尔摩斯”。但是我读完了，却觉得福尔摩斯要被气死，很多会写侦探小说的中国人也要被气死。

贩卖中国古诗、中国故事

以《外滩花园》为例——裘小龙在设置外滩花园发现无名男尸这一悬念之后，没有赋予陈超逻辑功能。这可能和作者本身的推理能量欠缺有关。这时候的裘好像是那个古龙，搬来了很多救兵，这些救兵的任务就是提供情报。而这些情报却欠缺本身的关联，是凭空而来的，是先知的。但是古龙尚有优美文字使故事说圆，而裘作家却无端让他搬来的救兵轻贱不堪———顾海龙这人出来是干什么的？老猎手和马医生又是干什么的？反正人只要出来就没有出来的逻辑，只知道当救火车，当完了还要表扬陈超英明神武。

裘小龙在展开故事时，又不断加了线索。这些线索是他自己的疑问，也是读者的疑问，但是他就敢让这些线索自己袒露着，根本不去收拾。最后，裘让陈超来了首诗，把所有的线索都盖着。OK，收工，印刷出版。

另外作者要着力打造的概念是“诗人”。容我摘下文中一段诗，诸君可鉴，是不是一首诗：落日熔金/我们无法从古老的花园里/采撷灿烂的幻想/来放入相册收藏/还是得选定自己的剧本/要不时间就不会原谅。

我读到这诗的第一反应是看到了中学时代的留言本，大家忙着互赠几句华丽词藻。以《外滩花园》检验，陈超的学徒式功底并不符合诗人大侦探的品质，而裘小龙也愧对诗人、诗歌翻译家、小说家的封号。他自己似乎也不敢自傲，借陈超之嘴以退为进道：“我知道我是个多么糟糕的诗人——多么糟糕的警察”。那么裘小龙要赚什么呢？

在自序里，裘小龙交代这书的英文名是Loyal CharacterDancer（《忠字舞者》）。我并非要说，凡描写“文革”之类的东西予外国人看，便是献媚。但是和哈金《等待》那样直奔人性的故事相比，这个《忠字舞者》实在是太标签，太概念。类似让人感觉到有贩卖痕迹的是中国的古诗。

我在阅读翻译过来的外国文学时，总会看到“注”。它们要注明的是不同的文化背景。因为有“注”，所以我坚信这样的作品首先是写给文学的，而不是写给另一个文明群体的。如果裘小龙打算写一本推理小说，我觉得他首先应该是把它写给故事本身，而不是曲意地用大量的对白对中国古诗词作出详细的解释。而这些大量地解释苏东坡、柳永诗词的章节，却有可能像京剧一样，吸引英美人士的奇怪兴趣，但是如果这样，它就很有可能沦为导游小册。

姚明的自传《我的世界我的梦》也被赋予这样的卖点。姚明给美国人讲了很多中国文化和习惯。这些东西在中文版出现后，成为中文读者认知的冗余。但是姚明那本书本身就有做桥梁的决心，并不像裘小龙，硬要做成推理小说。

衣锦还乡的归来

在《外滩花园》里，美国的美女警官罗恩成为比陈超更多余的人，她的基本功能只有两个，一是听陈超念诗，二是做出欣赏的姿态。

我读完后对罗恩的感觉不是一个警官，一个形象正面并被下了大笔墨的警官不会在推理小说里做零贡献。

她看起来更像电视节目里的本土托儿，她以“嗯啊哦，真是好极了”来配合陈超推销中国古诗。本书的简介上有句推介：当凯瑟琳（罗恩）完成使命与陈超道别时，一种莫名的情感横亘在两人之间，挥之不去……罗恩身上的这个暧昧功能在本书被翻译成中文发行后，意义显露出来了。裘小龙自称已被美、法、意、日、瑞典、丹麦、挪威等国翻译，但我觉得对裘小龙来说，更具意义的翻译还应该是中文。这本书回到中文环境里阅读后，能够产生附加值。在网络上搜索到不少裘小龙那“谁说中国人写不出侦探小说”之类的访谈之后，我更觉得这衣锦还乡的气息。

这个附加值基本浓缩在罗恩身上。这个德智体美劳全优的美女隐隐约约地爱上了中国身份的陈超，而陈超也有了点意思。这种暧昧既能体现“有理有节”的所谓骨气，又能满足那种“织女其实是可以嫁给牛郎”的卑下欲望。我觉得裘小龙是有牛郎情结的，和上世纪80年代的很多杂志以及本世纪的《知音》杂志一样，喜欢在这上边搞点名堂。

和罗恩成为“情敌”的也不是什么菜鸟，是一个高干的女儿。

话说回来，那些大量介绍中国古诗的对白，其实在返回中国发行时同样有其价值。因为这可以让一个中国人在阅读过程中把自己设想为是一个外国人，并以外国人的口吻来啧啧称赞中国浩大的文化——愈是自卑，愈是有自恋的市场。

我先是以读推理小说的心情来读这本书，但是后来发现这本书同时是一本诗集，接着又发现它是导游小册，最后又发现这是一版《天仙配》的民间故事。总之我是被这身上搭着很多花衣服、搭着很多元素的文化地摊工作者搞晕了，我同时丧失了对这四个方面的兴趣，我感到自己愤怒不已。

哈金，平淡无奇的“中国人故事”
——谈作家哈金并致海外中国作家
郜元宝（复旦大学中文系）

作家哈金，本名金雪飞，1956年生于辽宁，1982年毕业于黑龙江大学英语系，1984年获得山东大学英美文学硕士学位，1985年赴美留学，于1992年获布兰戴斯大学博士学位。1993年至2001年在艾莫里大学任教，现在波士顿大学任教。

长篇小说《等待》获得1999年“美国国家图书奖”，以及2000年“美国笔会/福克纳小说奖”，他是第一位同时获得此两项美国文学奖的中国作家。2004年出版长篇小说《战争垃圾》，后被指抄袭国内某作家作品。2005年哈金发表了《伟大的中国小说》一文，希望和全体中国作家站在“同一起跑线上”一齐追求“伟大的中国小说”，再次引起广泛关注。

《等待》一书此前由湖南文艺出版社出版。据说上海文艺出版社即将出版“哈金作品系列”，其中包括《光头化日》、《新郎》、《在池塘》及哈金的诗歌选本。

哈金只能身在美国，倚赖他作为一名中国人在上世纪80年代以前就已经养成的心地和眼光，用美国人并不复杂也不高明的技术，复制着平淡无奇的“中国人的故事”。———郜元宝

上世纪80年代中期以后，华人新移民在北美、澳洲、新西兰等地急剧增加，从他们中间涌现了许多值得注意的作家。这些“第一代华人新移民作家”不同于新、马、泰以及其他国家和地区的“华文作家”，前半生在中国度过，移民后或加入所在国国籍，或继续持中国护照，绝大多数坚持或只能用中文写作，写中国事情，谋求在内地及台、港、澳三地发表，许多人因为在居住国的“文化悬空”处境而自愿认定是“中国作家”。他们和国内作家惟一不同仅仅在于“移民”身份（有的已经在上世纪90年代后期回国）。

对这一群只能以“中国作家”视之。这里的“中国”，不单就国籍而言，亦不限于“文化中国”范畴，乃是国籍和文化的杂糅。

哈金的基本功：“中国人的故事”

哈金的书全写中国，中国的军队与军人，中国的乡村与农民，中国的城镇与市民。小说中的时间则从童年直到上世纪80年代中期。他很忠实于自己在中国的生活，试图真实地记录在作品里。就我看过的最好作品《等待》、《池塘》来说，他也确实达到了一个高度：因为忠实地收集了记忆的残片，清楚地记录了生活的一角，从而让读者由此及彼，联想到中国生活的比作家记录的那一角更广阔的其他方面。

哈金也属于其中一员，但他迄今为止主要以英文发表作品，能够和所在国文化界沟通，为所在国读者和文坛广泛承认并获好评，其作品目前无论在台湾还是在内地都以“翻译外国文学”被介绍进来。

但包括《池塘》和《等待》在内，哈金的小说，一般都不具有我们在读杰出文学作品时经常遇见的内涵丰富和神秘性，那种不妨称之为“意义的黑洞”的东西。他的“中国人的故事”充满传奇色彩，但也只是传奇而已，但中国乃是最不缺乏传奇、轶事、趣闻的国度，中国读者早就在乘火车蹲马桶时被这类东西喂饱了。哈金那些可以让美国人惊讶的精心之作很难触动中国读者。他写了我们熟悉的故事——以美国作家班培养的一丝不苟有板有眼的笔法写来——却没有在此之外提供我们不熟悉的、足以触动我们、震撼我们的东西，那种超出“中国人的故事”之外或蕴涵于这些故事之中的审视中国的别样的目光和心地。哈金的英文到了可以用英文写作，甚至可以每年用英文教美国孩子写作的程度，他本应该提供给我们这些内容，而不必费老大劲从美国出口转内销，述说一篇又一篇国内读者早就熟悉的、略无余味的“中国人的故事”。

有种看不见的东西将他一丝不苟描写的“中国人的故事”包裹起来，我们只能就故事看故事，不能发生额外的联想。故事写得中规中矩、清晰、准确、生动、主题鲜明，用一句话就可以完整无误地概括。向别人转述哈金小说的故事情节是一桩省力的事。《池塘》写基层领导粗暴野蛮，个别怀才不遇的人有理有利有节地进行反抗，《等待》写某些单位和地区的特殊政策与风俗习惯十八年如一日阻拦无爱的夫妻离婚、相爱的男女结婚，当事人在旷日持久的等待中被扭曲，以适应典型的中国生活的规则。中短篇小说就更简单了。中篇《纽约来的女人》、《牛仔炸鸡进了城》反复暗示的无非是中国老百姓对非我族类的可笑的歧视，另一个以唐山地震为背景的关于偶合家庭的中篇，内容全隐括在标题“活着就好”里面了，讲述苏童、余华式的乡村少年成长经历的《皇帝》的结尾，则有这样的“总结陈词”：“一年过去了，我们一个个离开歇马亭，去为各式各样的皇帝效劳”……实在简单得可以，一点不留空白。

哈金在谋篇布局、起承转合、挑选细节、避免重复等方面确实懂得节制，不乱套、不含糊、不让你觉得别扭或不知所云。但缺乏余味、主题简单直露，又是这种笔法的必然结果。再如风景描写，这在哈金小说中是“体制性的”。每当人物遭遇某种困难，每当小说叙述即将“出戏”，哈金总要让人物——也让读者——将视线从具体情境挪开，欣赏一段他准时奉献的风景描写，好像足球比赛的中场休息。这些风景描写与故事情节不相干，给我们的第一印象，是他的思想和文字顿时“跳出来”了，即不再拘泥于具体情境，可以将读者带到一个高层次。这样的风景描写，偶一为之还真有点神来之笔，但一而再再而三，在应该“跳出来”的地方千篇一律来上那么一段似乎大有深意其实毫无意思的貌似超脱的风景描写，性质就变了：变成不折不扣的“王顾左右而言他”，变成一味搪塞。

哈金的问题：故事陈旧，意识苍白

哈金作品“隐含作者”的意识水平和故事中的人物若即若离，甚至就站在“同一起跑线上”。从哈金作品“隐含作者”和小说人物的眼中看见的，无非就是上世纪60年代至80年代中国人的意识。收在《好兵》里的中篇《辞海》结尾写书呆子周文专业时，一直保护他的尊重知识爱护人才的“梁部长”送给他一枝笔和勉励的话，周大受感动，他“下定决心要成为一个文豪，挥动自己的笔，战斗终生”。隐含作者自然不等于周文，但隐含作者始终不出场，并非反讽叙述的需要，因为直到故事结束，除了“写实”，并无一点反讽意味。隐含作者的不出场只是因为没有出场的必要——他没有什么和人物不同的特别的意识需要投射在小说叙述中。这就是哈金的问题。他的故事陈旧，意识也一样苍白。

我从《光天化日》中选出《新来的孩子》、《皇帝》，从《新郎》中选出《武松难寻》、《破》、《旧情》，从《好兵》中选出《空恋》、《辞海》和《证据》，我以为是比较好的作品。在这些中短篇小说中，哈金表现了底层中国人的善良与忍耐、卑微的对生活的盼望、常常被捉弄的可怜的爱情，以及出奇的愚昧、迷信和残忍。但除了哈金特有的稳健、简捷和清晰的笔法之外，他开掘这些主题时所达到的深度远在方方、余华、苏童、朱文、韩东之下，而方方、余华、苏童、朱文、韩东的笔法乃是这些作家暗中摸索的结果，很少一成不变的体制性因素，其中显示的才华气质，不是哈金平淡无奇的文字可以相比。

无论对中国当代生活的体验还是“笔法”本身，哈金如果脱下美国货（英文写作和美国作家班的笔法）的外壳而和国内作家站在“同一起跑线上”，并无优势。

说哈金没想法，当然不是向他要求思想家的思想，而是指他的故事无法为我们提供看待中国生活的新角度。他只会“写实”——美国学者赞扬他在后现代主义时期坚持古典的写实作风——不敢越雷池一步，不敢把思想的探针伸向实际生活之外，来一点灵魂或艺术的冒险。收在《新郎》中的《武松难寻》是他最好的短篇，他写中国人不讲道理，自己差不多也有点不讲道理了。但最后他还是要讲道理，把一切都驯服在简单的、美国读者一望可知的道理上。也许他怕他的不讲道理会让美国人吃不消？还是他根本就没有“不讲道理”的本钱？

他以坚实的写实基本功描绘了不少“中国人的故事”，力求结构完整，细节丰富，贴近自己的生活记忆。除了简单直露没有余味这个基本缺点之外，在叙述的技术上面，还真难找到他有别的什么明显缺陷，这就足以让他和那些一跑到国外就瞎写一气的“第一代华人新移民作家”拉开很大一截。哈金身在美国，并没有按照自己也不太理解的美国观念来贩卖经过一番粗俗的图解和歪曲的中国故事。他没有用女权主义、家族史之类在“第一代华人新移民作家”中流行的观念和题材来取悦不明就里的美国读者。这两点，是哈金在美国用英文给美国人讲述中国故事的积极意义所在。

但哈金作为中国作家被“引渡”回国，接受国内读者评判，就需换一把尺。

前面简单比较了他和国内一些优秀的同龄作家，不妨再拿他与村上春树做个比较。哈金是整个脚板着地在邯郸学步，村上则跳芭蕾，永远踮着脚。哈金只摹写他认定是实有的事，像老实的搬运工只敢搬运别人指定的存放在某处的打好包的货物。村上瞧不起这些，他只写脑子里构想出来的东西，这些东西只需和大多数人认定的实际生活有一个相切点——芭蕾舞演员的脚尖只需和地面有极小然而足以支撑并运转全身的接触点——即使是大家认为实有的生活，村上也要加工一番，变得和构想出来的东西差不多。高明的作家写头脑里构想的图景，并享受这种创作自由；平庸的作家则害怕这种自由，构想不出任何有趣的东西，只会“写实”，也就是复制。

没余味，是因为没想法。没想法，是因为没有产生想法的思想活动。没思想活动，是因为找不到思想上的敌人，不知道究竟应该抓住中国心灵的什么东西开掘下去。由此我们可以看出哈金与他所钦佩的青年乔伊斯最大的不同。哈金在中国的生活阅历绝不会比二十来岁的青年乔伊斯逊色。

但中国作家——我所以一开始要弄清哈金的身份原是为此——最大的问题就是只能抓住中国人的身体而抓不住中国人的感情以及比感情更深刻的灵魂。感情只对人，对最近的世事，灵魂则向着类似哈金在作品中描写的广阔而无言的世界的风景开放。

教育背景不允许他们这样做。中国作家从小就并不生活于中国的精神传统以及这个传统的现实处境中。虚伪的教育一开始就毁掉了他们的大脑，等他们长大成人，懂得思考，要求“睁了眼看”，第一步必须医治头脑，祛除已往教育放进去的垃圾。这往往需要努力一生。等到把垃圾祛除，才可以用独立的意志、眼光、心胸来打量世界，说出独立的作家应该说出的话，也就是“自己的想法”。这该是多么漫长、艰辛、充满无数半途而废的可能性的道路。

所以为了保险起见，他们普遍长于“写实”而不敢“写虚”。“写实”，依靠生活经验的积累，“写虚”，则必须跳出经验，跃上更高层面，和某个具有确定性的精神传统对话。文学精神的发生必须以作家和确定性的精神传统构成积极的关系——赞成或反对———为前提。从单纯物质性的生存中产生不了精神的新苗，那种以为只要生活经验丰富就有资格成为作家的信念乃是长期误导作家的机械唯物主义的迷信。因为这迷信，中国作家往往被自己落入的生活圈子所局限，找不到积极介入中国精神的基点，因此再怎样高明的“写实”也会蜕变为无法触动心灵的看过即忘的传奇。中国作家或者可以像哈金那样建构各自的“木基市”，却很难写出各自的“都柏林”。

哈金的困境：海外华人作家的尴尬

新一代作家在新的时代条件下苦苦寻求着属于他们自己的精神基点，我看到这种寻求异常艰辛，他们的写作普遍呈现出巨大的盲目性与不确定感。他们有太多太沉重的直接来自当下生活的材料，却缺乏某个可以消化和统领这些材料的先验的思想框架。我是在这样的“精神的背景”之下理解哈金小说思想贫乏、简单与直露的。

应该充分理解哈金的困境。他可以熟练地运用外国语言写作，却很难轻易获得外国人的意识。即使终于获得了外国人的意识，也很难用这样的意识来反观中国。又因为他身在外国，脱离了国内生活每天压在我们肩头的真实的重量，脱离了中国作家群体心心相印、寻找背景依托的精神，就很容易两不着边，既难以获得异质文化的意识来梳理自己的中国记忆，又无法从本土当下的生活和不管怎样总算挣扎于其中的本土知识分子的精神中汲取同情的力量。对外既隔膜，对内亦脱节，因此不管在文学描写技术上有何种突破，在文学的真正内核——自我意识的建构上——却很容易缺氧。

这并不是因为海外中国作家特别无能，而是处境决定的。我不想夸大当代中国意识和世界人类精神的隔膜。海外华人群体的精神运动，实在可怜，远远比不上“五四”直到上世纪三四十年代先贤们曾经取得的成就。那时留学生可以不管外国大学的学位，混个“克莱登大学的文凭”也老大不情愿，他们敢坐在公寓里自己用功，直接和所在国的精神界对话。现在留学生一下飞机就掉进所在国的学院体制和学术规范，能够不淹没就很不错了，思想的对话谈何容易！这就是为什么到目前为止中国并无勃兰兑斯所谓的“侨寓文学”的原因。

中国现在只有“侨寓学术”。哈金属于这样一个海外中国知识分子群体，处在这样一个海外华人精神运动的序列，只能在“写实”上努力不落人后，如果我们不满于此，要求他或别的海外中国作家以挟泰山而超北海之势，像鲁迅当年所提倡的“洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，歙合无间——外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，”（鲁迅《坟·文化偏至论》）岂不滑稽？

什么时候哈金走出海外华人作家的尴尬，摆脱海外华人知识分子的偏狭，在中国生活之外获得别样的眼光，他或者可以把“木基市”写成“都柏林”。现在他只能身在美国，倚赖他作为一名中国人在上世纪80年代以前就已经养成的心地和眼光，用美国人并不复杂也不高明的技术，复制着平淡无奇的“中国人的故事”。

但听说他以后准备少写中国，开始写美国。不知这个消息是否可靠。倘是真的，我的预言只好提前落空了。

“文化黑箱”里的中国想像

杜文  

进入我们视野中的这些海外中国作家，他们的作品往往先是墙外开花，连获国际大奖（如哈金的《等待》获过1999年“美国国家图书奖”，裘小龙的《红英之死》获得了第三十二届世界推理小说大奖“安东尼小说奖”），似乎不须征得“中国文学”的同意，就直接进入“世界文学”的圣殿。这偌大的“声誉”，使得我们同胞们的屁股再也坐不住了，迫不及待地把那些被西洋字母“异化”的土渣渣的中国乡村、街道、河流、名姓、机关……一一“还原”后，却想不通那些平淡至极的“中国故事”怎么会让洋人老爷们青睐有加？

这倒让我想起一个可以比类的例子：听说中国人在翻译“豆腐”这个词上费了很大的工夫，麻辣豆腐译为“Spicyhot beancurd”（curd硬译就是凝乳），油豆腐就是“Oilybeancurd”，可是遇到“臭豆腐”呢？中国人觉得都写成beancurd着实让洋人小觑，于是就造了“tofu”这个词，臭豆腐译成“Stinkytofu”，虽说只是近似的音译，经过这样的改装，就连前面的“Stinky”（臭的）也散发出迷人的气味，这个“to”与“fu”奇妙的组合构成了一个微妙的“文化黑箱”，让人略去“石膏与大豆混合体”，从而让这个词变成了一种具有文化含量的“符号”，一种奇妙的“文化凝质”！正是因为你完全不知道它的“具体原料”，反而给西方人一个“文化想像”的空间，“黑箱”让你完全不必理会“结构”，又可以在想像里获得一种“功能性”的快感。

同样，哈金与裘小龙笔下的那个“中国”未尝不是西方的想像中的“文化黑箱”，作者“写实”的初衷在西方的解释境遇里却成为“东方主义”的宣传标语，据说德国一家旅游公司为裘小龙打出的广告是：“跟着陈探长的脚步看中国！”西方出版商甚至要求裘小龙按西方社会的印象，为他的小说起了代表中国的“红”字的标题，《外滩花园》在德国出版时改名为《红心舞者》，《石库门骊歌》改名为《当红是黑的时候》，再加上《红英之死》，那些迷人的古典诗词里居然隐藏着重要的线索，那个还停留在上世纪80年代末，住房靠单位解决，凭“国营牌价”优惠购买大闸蟹时代的中国，还有哈金笔下的效率低下的中国单位与不近人情的地方政策……这一切都给了西方人一个想像的“中国”，西方人完全不懂得这个“黑箱”复杂的结构，却提供用西方想像填充的空间。在西方的目光下，这个MADEIN CHINA的“文化黑箱”提供了一套西方解释中国的关键“语码”，那些“中国人”走进“黑箱”里——好比是魔术师的帽子，下一步所有的西方目光则期待与猜测魔术师到底能从“黑箱”里掏出什么？而这已无关宏旨，人物的命运有时也简单地看成是“黑箱”功能属性（政治、集权等等）的某种“见证”。这也是裘小龙的作品被当作文学作品的同时，也同时被某些美国大学当成“社会学材料”的原因，我们无法拒绝文学阅读之外的各种政治阅读。

而哈金的那个沸沸扬扬的“伟大的中国小说”提法，亦可以说正是这种西方“黑箱思维”最好的定义：“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、正确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”这里“伟大”被简单地当成这个黑箱系统（小说）的一个功能，无论阿猫阿狗（有起码文化自觉），只要“能在故事中找到认同感”，此类小说就接近于“伟大”了，多么简单干脆的定义。而一个中国作家，只要怀抱着写出伟大小说的胸怀，“黑箱”那头自然会产生出一些“伟大的中国小说”，至于怎么出来的，伟大的本质结构与实质是什么？在这个“黑箱”面前，文学家完全无能为力，你只有去问魔术师了。

而那些看过《waiting》译过来的《等待》或《Loyal CharacterDancer》译过来的《外滩花园》的读者，就如同好不容易到国外走了一遭，带回来了“Stinkytofu”，吃起来才发现上了中国的“臭豆腐”的当，难免有人憋不住要开骂了，然而于事无补，我们自然可以把大豆和石膏一块株连骂上，可人家感兴趣的是“tofu”，这个解释学问题没搞明白，只能永远是鸡同鸭讲。

A great criticism of the whole Chinese literature!

"教育背景不允许他们这样做。中国作家从小就并不生活于中国的精神传统以及这个传统的现实处境中。虚伪的教育一开始就毁掉了他们的大脑，等他们长大成人，懂得思考，要求“睁了眼看”，第一步必须医治头脑，祛除已往教育放进去的垃圾。这往往需要努力一生。等到把垃圾祛除，才可以用独立的意志、眼光、心胸来打量世界，说出独立的作家应该说出的话，也就是“自己的想法”。这该是多么漫长、艰辛、充满无数半途而废的可能性的道路。

所以为了保险起见，他们普遍长于“写实”而不敢“写虚”。“写实”，依靠生活经验的积累，“写虚”，则必须跳出经验，跃上更高层面，和某个具有确定性的精神传统对话。文学精神的发生必须以作家和确定性的精神传统构成积极的关系——赞成或反对———为前提。从单纯物质性的生存中产生不了精神的新苗，那种以为只要生活经验丰富就有资格成为作家的信念乃是长期误导作家的机械唯物主义的迷信。因为这迷信，中国作家往往被自己落入的生活圈子所局限，找不到积极介入中国精神的基点，因此再怎样高明的“写实”也会蜕变为无法触动心灵的看过即忘的传奇。中国作家或者可以像哈金那样建构各自的“木基市”，却很难写出各自的“都柏林”。"

王八看绿豆---不顺眼。

好像没记对。：))

增加了信息，还是可取的：）

我怎么记得好像是“王八看绿豆---对眼”呢。对不对眼这个比喻都不妥，两边都得罪了。