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标题: [原创]故乡情结 [打印本页]
作者: 梦冉     时间: 2008-5-26 00:40     标题: [原创]故乡情结

故乡情结  

梦冉

            之一

上海附近的周庄游人如织。尽管如此，我在周庄体会到了一种宁静，如水般舒适温柔，点着红灯笼地，令人安睡的宁静。那是我在故乡西湖边都没有体会到的宁静。西湖，其实有着不是人间的气息。

有不少介绍丽江的，印象深的是有一些都市青年，去了那里就留下了。我读过于坚写过的一篇文章。我于是很想去云南看看。虽然从照片上看来, 和周庄也差不多。

去云南, 要读于坚的散文集<<人间笔记>>。我印象最深的，是他写的<<大研镇思>>。他是云南的诗人。我这里推荐的是于坚写的一篇评论，也是一种特殊的反思。尤其是：对于有故乡情结的人而言，一切文化形态都与地域空间相关。于坚的这一个观点，我很感慨和赞同。确实是这样的。

可是，我不由感怀，这样子又很脆弱，天真而又脆弱。最后呢，我们都不说。成为秘密，成为独特的情感记忆，成为很少人真正懂得的诗。

                  之二

有一种宁静是属于大众的，它容纳别人。它也许不是指一般人的胸怀，因为那是一方水土。人去得再多，它还是宁静的。 不宁静的是人本身吧。真的去了荒芜之地的游客，真的是那大研镇的原住民，就会宁静了吗？不会。这份宁静，是那个地域的独特气息。

生活在一个有十几亿人口的发展中国家，大家要学会怎么得到宁静。不能消灭，不能驱逐，只能接受有这么多人，因为你也是其中一分子。记得在日本，樱花开时，人们就在花下，或席地赏花，或者很多人拥挤着，来来去去，人似乎比花还多。然而大家都很愉快，欣赏那华丽而幽闲的樱花。在这一个资源缺少的岛国，人们已学会比较珍惜，能得到一点，就很欢喜它。中国人也应要逐渐安宁与这样的处境：凡事，求大求全已经不行了，只能学会分享。

安宁而自在地生活，就是要维持原生态的生活状态。

当我去到周庄时，所感受到的宁静在于：从上海的世态炎凉偶尔过来，感觉到周庄的生活是独特的，淳朴的，几百年，甚至几千年。这也就是于坚的观点：最基本的生活状态，也就是故乡。这观点是一个"能指"，指向"故乡"。费里尼所创作的电影艺术, 也是创作了这样一个“能指”的动词，它激发起观者回味对自己故乡的记忆。

犹记得苏东坡屡次遭贬，去到偏远之地。他过着贫苦的农民的生活，写着潇洒优美的诗文。他给友人写信道: "我心安处即故乡。"

故乡，是人们最基本的生活状态，以及所形成的原生态地域环境。

我能理解这句话的意思是：在故乡，我心安。

2007-08-26
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于坚：棕皮手记·故乡费里尼
　　
　　 费里尼是一个故乡。
　　他是那种在所有人的故乡都消失之后，可以把关于故乡的记忆一次次复活的导演。
　　
　　三十年前，我阅读希腊神话，是把它作为希腊的神话来读的。三十年后，我再次阅读《奥德修斯》，却发现它是一个现代寓言。不是因为我聪明了，理解力增强了，而是世界变小了。许多基本的东西可以看见了，许多基本的感受是相同的，许多共同的命运是不受语言限制的。
　　
　　奥德修斯流浪多年回到故乡，他的家已经被求婚者占领，他的面目被女神雅典娜改变了，故乡没有人认得出他来，就是他的妻子佩涅洛佩也认不出他来了。就是他自己也认不出他的奥德修斯故乡伊塔卡的云雾，他便认出了自己的故乡，“他趴在大地上，亲吻着大地”。他认出了故乡，但故乡认不出他，但老犬阿尔戈斯认出了他。老仆人欧律克勒亚在为他洗脚的时候，看见他脚上的伤疤认出了他。他为父亲数出童年种下的果树是哪几棵，他父亲也认出了他。最重要的是他和他妻子佩涅洛佩故乡了，女神雅典娜收起了笼罩着的相认，这里出现了一个经典的故事：他们之间有一个只有他们两个人知道的秘密，当王后喊道，“把床搬过来”的时候，奥德修斯惊乎道“噢，王后，我自己建造的那张床，谁能搬得动啊，你是知道的，它是由生长在王宫附近的一株巨大的橄榄树的树桩作为那张床的立柱的。是我亲自去砍去了枝叶，用墙围住，并用木桩做立柱，然后用金、银、象牙等镶饰了它。但是，可能在我不在的时候，谁锯掉了树桩，挪动了它吧”。听了这番话，王后就知道他就是奥德修斯。在奥德修斯流浪的二十年间，他的故乡被乘虚而入前来向王后求婚的求婚者占领，但他们从来不知道这个秘密。女神雅典娜也不知道这个秘密，她可以改变奥德修斯的面貌，让故乡人认不出他来，但她无法阻止老犬阿尔戈斯，她也无法知道奥德修斯童年种的树是那几棵，无法知道他的床的秘密。即使雅典娜已经恢复了奥德修斯的本来面目，人们还是满怀狐疑，无法相信他，是那些故乡的秘密才使奥德修斯回到了故乡。在这一点上，奥德修斯本人是绝不会失去故乡的。但更重要的是，秘密必须要有对证才可以生效，如果没有老犬阿尔戈斯、老仆人欧律克勒亚、脚上的伤疤（奥德修斯很可能为了美观而去掉了它）、童年种下的果树和那张床，他就是一个说谎者。因此他最担心的事情就是“可能在我不在的时候，谁锯掉了树桩，挪动了它吧”。
　　
　　费里尼是一个为世界保守着这个秘密的导演，如果那张床被求婚者锯掉了，那么你可以在费里尼的电影里面重新找到那张床。它从前是奥德修斯的床，后来，世界发现，它是全世界的床。
　　
　　在过去的岁月中我很少离开过昆明，将来的日子也不会离开。但在昆明，我越来越成为一个没有故乡的人。我在昆明越来越感觉不到故乡，这不仅仅是因为现代化的推进使昆明焕然一新，人们与世界的关系、价值观、道德、速度都完全变了。“可怕的美诞生了”（叶芝），但可怕不只是时代的新美学，可怕的是新美学对故乡世界的毁灭。那些求婚者锯掉了那张床。我记得在费里尼的电影《甜蜜生活》的结尾里面有一个镜头，人们从海了打捞上来一个四不象的怪物。隐含在整个电影中的那种故乡世界就要丧失的担忧成为一个具体的象征。在费里尼那里，还只是对“要出事了的”隐忧。在我这里，故乡自己已经成为无处可逃的落后于时代的怪物本身，“求婚者们”甚至没有为它准备一个墓地。而那个费里尼电影中的怪物，则成为把故乡吃掉并受到欢呼的神灵。奥德修斯最终杀死了求婚者，那些没有故乡的鬼魂，回到了妻子佩涅洛佩身边。费里尼就没有那么幸运了，他只有自己在电影里重建一个故乡。


　　我的寓所外面是一大群玻璃和水泥的怪物，它们有着兵营的内部结构和自由市场的华丽外表，一到夜晚，距我家窗子数百米远的另一栋大楼的霓虹灯广告牌就亮起来，这是一个丧失故乡的时刻，置身其间，我每一次都不知道我是在何地。几年前，我在荷兰的鹿特丹首次看见这样的场景，印象深刻。鹿特丹在二战中被炸成平地，城市是重建的。我住的旅馆外面包围着公司、商场、公寓。一到夜晚，幽暗的楼顶的某一块蓝色的霓虹灯牌子就亮起来，上面的字母跳跃着，流动着。它孤零零的，那一带的建筑物只有它一块。下面是空无一人的办公大楼，灰色的灯光亮着，看起来像实验室或者医院。我因为时差，晚上经常睡不着觉，楞楞地看着那霓虹灯广告牌，等待着睡意。它比什么都使我强烈地感受到“西方”这个词的含义。后来我在巴黎的飞机场的机舱口，另一个雨夜，我们的飞机因为雷阵雨被迫降巴黎，我再次看见黑黝黝的建筑群之上孤零零的霓虹灯广告牌，后来是在悉尼的一家旅馆。最后这家伙来到我的故乡，就在我的窗子外面，雨夜、秋天，一到夜晚就是它的世界，总是这样，吸引着我的目光，使我在自家的窗台上产生错觉，以为自己是在异国的什么城市，在鹿特丹，在哥本哈根……我的故乡并没有经历过大轰炸或者，那令我们摧毁故乡并重建一切的是什么？
　　
　　我在某个早晨进入费里尼的电影，我进入的就是《想当年　我记得》。我是一个鸡鸣即起天一黑定就要睡觉的人，童年时代在故乡世界养成的生活习惯，也确实是一只大公鸡帮我养成了这个习惯。我记得当年我住在一个干部大院里，那个大院像一个村庄那样，大多数人家都养着鸡，但是没有专门的鸡圈，天一黑，鸡们就三三两两各自回自己的家去，我永远记得童年时代那一幕，鸡探头探脑出现在家门口，黑夜也就跟着来到了。我家用一个鸡笼把鸡关在桌子底下，天快亮的时候，它就嘹亮地叫起来。我小时候不喜欢它，非常仇恨，我总是还在梦乡就被它吵醒，鸡一叫，外祖母就起来把它放到外面去，我又回到梦里，但时间已经不多了。那是一只非常漂亮的大公鸡，或者说它们有过很多只，但在我的记忆里只是那一只。这只鸡使古代的时间延续到我的生命中，我成为一个总是遵循着日出而作，日入而息的人。即便后来我家取消了养鸡的古老传统，我依然是鸡鸣时分即醒来，睁开眼睛就看见灰蒙蒙的黎明。有一日看一部法国电影，说那个主人公专门到乡间居住，为的是享受黎明，每天像世界那样开始和诞生，但最后他失败了，他的生命已经无法黎明即起。我才意识到我是多么有福，我的生活习惯已经成为稀有的和“农民式的”，就像城市人今日视为稀珍的“土鸡”一样。感谢神，在我生命里延续了故乡的时间，土鸡的时间。这种习惯在今天已经成为朋友们的笑柄之一，它意味着一个守旧的、不入时的落伍者的滑稽形象，世界的时间观已经改变了，人们正在研制可以使春天在九月到来的技术，一只在漫天飞雪中开屏的孔雀。我一意孤行，因为起得早、睡得早，我在这时代里常常感到孤独，思想的孤独是来自生命和生活习性的孤独，我经常早早地开始工作。等待着那个夜生活过度，眼睛浮肿的世界醒过来，我在世界的梦里写作。所以我第一次看费里尼的电影，是在早晨八点钟，我想在这个世界上也许再也找不出第二个会在早晨八点钟看费里尼电影的人来了。为了可以播放这个片子，我新买了ＤＶＤ，我不太会使用它，我不知道这个机器里面有一个语言字幕显示的选择键。《想当年　我记得》这个碟有意大利语、英语和汉语可供选择，放的时候我以为这个片子没有翻译过来，我就看意大利语的，就像老费家的邻居一样。我发现我完全明白这片子说的是什么，甚至猜得到里面的人物在说些什么，大笑、微笑、会心一笑，仿佛这电影说的是我少年时代的事情。后来马云告诉我有一个语言选择键，我才又看了一遍汉语版的，那些台词和我猜得差不多，尤其是那个疯叔叔爬到树上去喊的那些话，我猜那是在喊“我爱什么人”吧，他喊的是“我要一个女人”。他渴望的基本的东西，女人和生殖。
　　
　　费里尼创造的不是一部电影，而是一个故乡。这个故乡不是费里尼的故乡，而是人类基本的故乡，每一个人都知道的那个故乡，那个早晨，我在昆明我重返故乡，通过一个意大利的电影。费里尼的力量就是这样，他为我们保持着故乡，使我们关于故乡的秘密不会死无对证。他把那张床重造在他的电影里，并且永远不可能被锯掉了。“这个过去应该要像对我们自己和对我们历史了然于心那样被保存下来，值得好好体会以便更有意识地活在此刻”（费里尼）。在这个时代，故乡自己没有力量保存它自己，保存故乡成为诗人和艺术家们的使命。我可以通过费里尼的电影回到故乡，就像惊讶的奥德修斯，九死一生回到伊塔卡，发现他的妻子依然在１１６个求婚者的包围中等待着他。就像诗人贺知章，少小离家老大回，在一片乡音中热泪盈眶。
　　
　　费里尼的镜头对准的是最基本的事物。那些场景甚至在普通的下面，比普通更为基础。河流，普通的是水，但更基本的是河床，是河床中不动的石头。普通流逝了，但河在着，河并不是水。是使河在的那种东西。是容器，费里尼表现的是容器，是床，是这个世界得以载的那种东西。
　　
　　悖论是，他是以一个说谎者的身份重建故乡的。他用谎言来保守一个真实的秘密。里米尼已经不存在了，他只有虚构出它，但他虚构的不是里米尼，而是世界关于故乡的记忆，他没有说谎的是记忆。他的谎言是里米尼。记忆是真实的，记忆引发的感动是真实的，是不是那张床不再重要，锯掉它也可以，但只要进入费里尼的电影，床就会出现。
　　
　　每一次进入费里尼的同一部电影都像是进入一部新电影，就像人生本身，在现场的人总是忘记了刚刚发生的，只是在特定的时刻，才可以记忆。而每一次记忆都是不一样的。人不可能两次进入同一条河流，人也无法重现同样的记忆。无论记忆起来的细节如何彼此矛盾，重要的是记忆本身，它是河流，你一踏入，往日重现。
　　
　　他的电影像人生一样没有戏剧性的机关，只是有冬天、春天、早晨、晚上这样的顺序。你进入过这个电影但你无法完整地转诉它，你最多只可以讲出一些片段、小段子，这就是记忆。记忆不是回忆，不是回到过去，而是心灵通过时间之流在此刻复活。
　　 故乡是令我们复活的地方。它不是过去，也不是未来。
　　 “我记得”，只是一些片段的组合，却有整体的力量，令我们深陷故乡之中。
　　
　　他是一点小花哨都不玩的导演，正其如此，后来的导演才从他那里出发，玩出许多新花样。例如在貌似现实主义的氛围中，总是出现反常的事物，一只在冬天开屏的孔雀、从海里打捞上来的怪物等等，这种费里尼式的象征被后来的导演尽情发挥，例如安东尼奥尼的《放大》结尾时出现的那些戴假面具的人。费里尼表现的并不是某种怪力乱神、荒诞不经的事物，而是一种预感，在那些最具漫画风格的场景中，它暗示的依然最基本的情绪。这电影是怎样强烈地令我回到故乡啊。它的气味、氛围、语言、故事，我几乎以为我经历过那一切，我可以把我的“当年”与他电影中的当年互置。文革、少年时代的青春期冲动，每个少年都自以为对自己是独一无二的大众情人……一个伟大的故乡，电影中全城出动去大海上等到深夜看美国来的巨型游轮的那一场，使我记忆泉涌。我记得在１９７２年前后，昆明还是一个比一个小镇大不了多少的城市，两个小时足够你把这个城饶一圈了。有一天，有一个谣言忽然传遍全城。在北郊发现了一到下午六点钟就冒烟的树，某个黄昏，不约而同，倾城出动，穿过金黄的夕阳和田野，都去看那冒烟的树，超现实的时刻，成千上万的人，黑压压地围着昆明卷烟厂附近的几棵树，伸长脖子。一直到黑夜来临。那时代人们渴望生活发生某种变化，已经到了神经错乱的地步，即使一棵树冒出烟来，他们也相信那是某种吉兆。他们其实是指望那树尖上冒出一个戈多，一个上帝、一个新世界来。这正是费里尼的电影要表现的，人们迷信着未来，各种制度下的人民。存在壮况肯定不同，但未来“将改变我们的命运”的渴望是完全一致的。深夜的大海上，格蕾丝卡在灯火辉煌的豪华游轮经过的一刹那，张开手臂向那个现代天堂投去的一吻，其表现出的人类对某个虚无的现代庸俗而朴素的向往的真挚感情是无与伦比的，那是电影最伟大的镜头之一。
　　
　　其实这并不是费里尼的意思，他是最没有意思的导演，因为“世间一切皆诗”，也就无所谓诗意与非诗意的，当他最无意义的时候，意义的潜流却汹涌澎湃，因为他有立场，立场自己就是坐标，自动释放着意义，而不是在某个沉默的星球之外释义。
　　费里尼的电影有一种活的互文性，你进入他的电影故乡，你却在书写自己的家乡。
　　
　　第一个镜头是什么？晾在阳光下的衣服，一个母亲出来晾衣服，抬头看了一眼晴朗的天空，春天的飞絮在飘摇。一个镜头就把你带回了故乡。仿佛你一直在那里，在那个女人的家门外晒着太阳，那女人看天空的时候，你也看着她身体的某一部分，飞快地旋转着下流念头，她是王大娘家昨天来到的远房表妹。世界哪里没有这样的故乡呢？最基本的故乡，它不会被任何意识形态所污染，它不能被普通话那样的语言暴力所灭绝，法西斯主义不是末日、集中营不是末日、文革不是末日。可怕末日是当这种镜头里面所呈现的生活的日常性都被摧毁的时候。
　　
　　费里尼作弄你，一个光头从理发室出去了，他的身份不清楚，也许是纳彩份子或者街痞，那个深夜骑摩托穿过小镇的神秘人物？表情意味深长、阴险、耐人寻味，你以为后面要出什么严重事情，凶杀、告密的电话，结果什么也没有发生，而此人在电影中也从此不见了。中国电影导演最大的本事是把脸拍成正确的或错误的，或者高明一点，朴实或狡猾、高贵或粗野，人类的脸有这种性质么？费里尼说：“所有的脸都正确无误，人生是不会错的”。观众可以猜测想象脸的内涵和价值、意义、风格，依据约定俗成或者自以为是的知识、概念、教养和世故，把世界分成红脸、白脸，他们就是这样与世界的脸打交道的。但费里尼从不这么做。衣着光鲜的太太说的是“那医生是个傻Ｂ”之类的粗言秽语，英俊漂亮、符合《生活》杂志审美标准的男士同时也是智力方面的超标白痴。人物的对话再日常不过了，仿佛都是在菜市场或者医院交费处偶然飘进耳朵的一句，却结构着整个电影。晚上的规模浩大的迎接春天的营火活动是白天理发室的一顾客摸着剃好的头随意说出来的一句，不过说出无数琐事的短语中的一句，耳背点还听不见。他当然也可以在小便后抖动左腿，扣好纽子的时候说“革命开始了”，这种话不必只是在冬宫说。
　　
　　啊，格蕾丝卡，故乡的乳房和臀部，故乡的春梦、谣言和童话、故乡的激情、嫉妒与雄性较劲机器们的加油站。格蕾丝卡象征着生命的活力、希望和饱受折磨的热情。谁的故乡没有格蕾丝卡，谁的青春没有出现过那个大众情人，“永恒的女性，指引我们上升”（歌德）。结局都是一样的，最终黯然离去，背井离乡，“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”。我们总是以为那个奇迹，神话里的白马王子一类的故事一定会在发生在她身上。故乡所有的男子都在自卑中暗恋着她，以为她一定会嫁给“更某某的”情况却是，她在激情、孤独与自怨自艾中等待着某个庸人娶她回家，她渴望的只是最基本的生活，一个家而已。却被误解为好高骛远，直到她真的对故乡绝望，就要成为真正的怨妇的时候，终于跟着远方的另一位庸人背井离乡，我们成为我们自己的画工毛延寿。格蕾丝卡的新郎令所有的观众失望，一个多么没有风度而且平庸的胖子啊！费里尼的意思是，其实她本来是属于你的，是你让她等到三十岁，把她的一生毁掉了。你的教育，你的知识，你的教养都不允许格蕾丝卡嫁给你这样的小人物，你是故乡，而格蕾丝卡不是，她是未来，她属于美国来的豪华游轮上的一员。你从来不知道，格蕾丝卡也不是那游轮上的一员。她是未来，但她是里米尼方言的未来，这个未来与过去并没有什么区别，传宗接代，生儿育女，这个未来就是电影开始处，一个母亲在柳絮飞扬的春天下晾衣服的情景，那就是格蕾丝卡渴望的未来，而不是什么美国来的大船。但虚荣心令里米尼从来不敢理直气壮地说出这一点，它只是小舌嘀咕、犹豫不决、老实说，在这一点上。里米尼除了体现在电影中的主人公蒂达身上的古典激情、青春期性冲动之外，简直没有什么力量，它从未像“现代主义”或者法西斯那样成为强有力的意志。意大利是未来主义和法西斯猖獗的地区，费里尼对此刻骨铭心。格蕾丝卡不是“现代主义”的未来，它是里米尼的未来。当她走掉之后，里米尼的心就空掉了，人生忽然无聊起来，毫无意义的单调重复。
　　
　　法西斯主义和现代主义看起来南辕北辙，但是，它们都有一个共同点，就是它们都自命代表着“未来”，都是它自己时代的“正确意志”。而在费里尼看来，真正的未来是里米尼的格蕾丝卡，但是她多么孤独啊，“没有人愿意娶我”，“未来”最终被迫背井离乡，未来没有家了。
　　
　　作为象征，现代主义的未来是那只在冬天的雪花中不祥地的反常开屏的孔雀，它使古典的时间发生了错误，而其实它是很符合现代主义时间逻辑的，速度快了，更快而已。我经常在昆明看见招牌上写着什么“一分种见效”，“中药提速疗法”。而格蕾丝卡的未来是一个缓慢的过程。正如我在一首诗所写的，“大地有大地的速度，。”“春天并不是一部电梯／一按电钮／就升到绿色的那一层”。
　　
　　
　　在另一部电影《甜蜜生活》中，马尔切尼所羡慕的过着幸福生活（别墅、汽车、名牌衬衣、小康以上）的某人毫无道理和预兆地自杀了，我相信那个人就是“格蕾丝卡”的丈夫，那个里米尼俗人憧憬的未来。在这个电影里面，反常的事物再次出现，在《我记得　想当年》中是冬天开屏的孔雀，在这里，人们从海里打捞到一个巨大的怪物。
　　
　　我们生活在没有“格蕾丝卡”的现代主义未来中。我们只有前进，没有过去。套用福山的时髦理论，“格蕾丝卡”的历史已经终结，方言的历史已经终结，英语，哦，不，在中国是普通话和英语――以及塑料芭比娃娃和麦当劳快餐，是我们的未来和宿命。
　　
　　费里尼对有心灵的人来说，是一个故乡，是遗忘的治疗。在《我记得　想当年中》，有一个莎士比亚戏剧中的小丑式的人物，在介绍里米尼的历史，他提到但丁，这位伟大的诗人来过里米尼。但丁，一个覆满灰尘的名字。只是在费里尼这样的诗人心中，他才继续活着。这是但丁的故乡，但丁死了吗？他是过去吗？他不是未来吗？但丁是一个故乡。他不是什么中世纪最后的诗人和文艺复兴的第一位诗人，那是以进化论为基线的枯燥理论，但丁是故乡。他的故乡一直延续到费里尼的电影中。格蕾丝卡――就是贝雅得丽采，诗人们的永恒情人，就是奥塞罗的苔丝蒙娜，就是被毛延寿遮蔽起来的王昭君，就是哈姆雷特的奥菲丽雅……　当然，格蕾丝卡离我们最近，她就住在同一个大院里。奥德修斯最终回到故乡，因为他妻子佩涅洛佩在无数求婚者中间等待着他。格蕾丝卡的命运不同，她的故乡认为她应该嫁给美国大船上的求婚者，她的故乡自动锯掉了那张船。奥德修斯的流浪与我们时代的“在路上“不同，他的流浪是为了永远地回到故乡，我们的“在路上”是要抛弃故乡，抛弃最基本的世界。别的不说，我们抛弃了多少脸孔啊。昨天我看到美容院的整容标准照片。世界未来的脸只剩下的不到２０个模式，这是画工毛延寿的乐园。
　　
　　格蕾丝卡就是故乡，女人是我们时代离故乡最近的。男子们已经无可救药，不想回家的奥德修斯。女人，祖母、外祖母、母亲、嫂子、姐妹……为什么故乡是温柔的。女人的古典传统，生殖创造的本能是现代主义最大的障碍，她们总是使一切付诸东流，重新回到最基本的记忆中去，生殖的记忆，生活的记忆。现代主义用同性恋、用无数的美容院来对付女人，它们把格蕾丝卡的床锯掉。但费里尼保存了格蕾丝卡，延续着格蕾丝卡，他使格蕾丝卡令人失魂丧魄的住在我们隔壁，瞧啊，她就是对面公寓七层楼正在浇花的那位女士，她的裙子带来了春天。
　　
　　费里尼是一个可以使你深入的世界，他是一个母的，如果你的心灵可以生殖的话。你与他在一起的时间越多，你心灵越丰富，越深刻，虽然在我的词典里“深刻”是一个装佯的词，但我还是要说费里尼深刻。他是一个有立场和心灵如海的导演。他并不是所谓现实主义者，或者批判现实主义者．他表达基本的东西。基本，这个而被喧嚣浮华遮蔽着的世界呈现时，你发现那是一个立场，费里尼是一个地主，他是有地的，他的立场，他的身体和他的感觉，他不是穿裤子的云。这是基本的东西被表现出来的结果，基本的东西是不会自然呈现的，它不会像现实主义那样，自己有一层貌似朴素客观的外表，现实主义津津乐道的“客观”只是真实的幻觉，它只是巧妙地用朴素来虚构事实，它是没有立场的。因为“事实变得更复杂，更多伪装，不再那么外显，那么招摇地渲染。”“那个事实。因为藏匿在令人懊恼的熟悉之中，隐藏于日常生活习以为常最显眼的事物之内，有其恒定的必然性和完整，几乎神圣不可侵犯的神圣性”（《我是说谎者》）现实主义，如果这个熟语可以成立的话，那么它是那种把“招摇地渲染”着所遮蔽着的显示出来的能量，它是令事实虚假、令谦虚夸张、令愤怒平静、令暴力软下来的力量，一切都回到基本的层面。
　　
　　费里尼的故乡并不是那些所谓美好的事物。那些在浪漫主义和小资格调中被广为称颂的温情事物。《想当年　我记得》最初的另一个名字是《小镇》，但后来没有用。故乡在当代文化中通常被简单的理解为心心相印的怀旧，夕烟、小镇、小桥、流水什么的。这不是故乡，而是遮蔽着故乡，混吃混喝的求婚者。费里尼的故乡是存在本身，它无所谓新旧、正确的、丑陋的、美好的、高雅、正派、粗俗等等。它既包括里米尼小镇，格蕾丝卡、乳房巨大的小卖部老板娘，春天、雪、夜晚……也包括那时代意大利的法西斯空气，告密、审问和疯狂、道德败坏、淫荡，亲切、朴素、诚实、粗暴、残忍、夸张、虚荣、滑稽等等。故乡世界不是正确的意识形态（既不是江湖的也不是庙堂的）所支持的乌托邦，而是存在。它甚至就是制作费里尼电影的基本方法：“拍片没有什么理想状况，或者应该说，各种状况永远都是正确的，因为就是它们让你拍出来你现在正在拍的电影”。（《我是说谎者》）
　　
　　费里尼一再宣称，他的电影是表现的。是啊，我们曾经再现过什么吗？费里尼是诉诸感觉的导演，他是有力量忠实于自己感觉而不是所谓现实的导演。因此他是一个非常自由的导演，如果那种感觉是夸张，他可以夸张地表现，例如在《想当年　我记得》中关于法西斯主义的那一场戏。如果那种感觉是形而上的，他可以抽象夸张地表现，例如海里打捞上来的四不象怪物等等。而这种对感觉的忠实，比任何所谓“现实主义”都更有力量，它恰恰呈现了生活的荒诞性、喜剧性和悲剧精神。感觉是很容易飘掉的，而且感觉是没有方向的，费里尼的力量在于，他是一个有立场的导演，他总是能把他感受控制在他的基本立场上，因此在他的电影里，我看到的是各种表现的和谐，《想当年　我记得》给我的感觉是一种非常朴实动人的回忆，但它里面的各个部分之间是多么矛盾。夸张处几乎就是漫画，自然的地方，又像是纪录片的风格。由此我想到中国电影，那些导演在所谓技巧上可以说是登峰造极，但它们永远像音乐学院的苦练技巧，为的是参加钢琴国际比赛的中学生那样，没有立场，没有灵魂。他们偶尔也会拍出一点光芒微弱的东西，但后来你马上发现，那不过是打一枪换个地方罢了，所以不可思议的事情经常发生在同一个导演身上。他可以导演出《秋菊打官司》这种有点意思的风格看上去也还朴素的东西。突然间，他又飘到《英雄》这种毫无灵魂的商业片的羽毛上去了。
　　
　　另一场戏拍的是在里米尼小镇的广场上举行营火晚会，迎接春天，烧毁象征着寒冷和饥饿的女巫的仪式。这个场景令把里米尼这个故乡与云南联系起来，在昆明你已经无法拍摄这样的事情，古老的迎接春天的仪式已经在革命中被禁止然后遗忘。想想中国城市今天所谓的“春节”，与五一节，国庆节有什么区别呢？而“春节”曾经是中国生活中多么重要、烦琐、神秘的仪式啊。里米尼迎接春天的仪式令我想起的是云南高原上那些少数民族的节日。我记得居住在怒江附近的傈僳族中有一个刀杆节，节日的尾声也是人们在火焰的余烬上跳来跳去。费里尼如果要在云南找一个里米尼，他在昆明找不到，但可以在少数民族的乡村找到而且到位。但在云南，这些破旧古老的“里米尼”在官员们看来，是多么落后和丢人现眼啊，它决不是日常生活发展的方向，没有必要尊重和保持，旅游资源而已，由歌舞团来保存就可以了。我不知道，如今里米尼的春天仪式是否也成了招揽游客的表演项目，费里尼已经死了，人们今天看的是电视——“一件家具”（费里尼）。
　　
　　在１９６６年的革命之后，我对这个国家的心已经不报什么指望。后现代式的“怎么都行”在中国有着天然的基础，其根源可以上溯到“道在屎溺”。费里尼也讲老子，但他从老子那里获得的是立场。这种立场针对有着逻格斯和理性主义传统的西方文化是新的血液。“当然，《想当年　我记得》并未通过意识形态和历史鉴定的角度，由外对法西斯进行审核、还原、及再现；我不善于做客观判断，我始终觉得这样冷漠、事无巨细靡遗的分析和集体判决有点抽象并且残忍。”费里尼似乎有着古代的东方血液，令我想到道家的是非观点。费里尼们正在颠覆的东西，我们似乎正在热火朝天的建构着，例如中国当代对文革的那种模式化的简单否定。
　　
　　杜尚在西方艺术史上是一个惊世骇俗的立场和新的幽灵。而一个中国的杜尚，就很可怕了，他必然是一个玩世不恭，没有立场和灵魂的聪明人。费里尼所有的电影其实都是卡夫卡式的，卡夫卡是什么？对于西方来说，这是从尼采开始的一个伟大的灵魂抵抗运动的一部分。其实，全球化的根本是要用物和技术来消灭心，就像在中国１９６６年的革命中，“灵魂深处闹革命”，消灭了中国传统的心灵世界那样。而从尼采到卡夫卡到费里尼的抵抗，就是要坚持住心灵。心灵是一个古老的存在，世界一直在通过各式各样的文明来表现它。今日，表现心灵的文明运动正面临着“空心人”“橡皮人”“塑料人”“飘人”“聪明人”的严重挑战。他们“每个人都有一刻钟的机会”。（安迪·沃霍尔）
　　但心灵和灵魂这样的词，在中国用的又是多么俗滥哪，总是把“灵魂”“心灵”与“正确”“高尚”等同起来，这是死魂灵啊。
　　
　　费里尼说，“如果说政治指的是在一个由尊重自己，并知道自身的自由不能妨害他人的自由的个体所组成的社会中共同生活、工作的话，那么我觉得我的电影也是政治电影。”这是费里尼式的心灵政治。在《想当年　我记得》中，费里尼对法西斯主义做了漫画式的处理，而不是令人窒息的暴力场面。因为法西斯主义在神看来，只是过眼云烟，它貌似庞大和不可战胜，但最终不过是一幅被时代夸张了的漫画而已。法西斯主义并不是一切，它只是故乡天空中的一片乌云。
　　
　　费里尼说，“法西斯和青春期在我们的生命中仍然是永恒的历史时刻”“光说，我加入反法西斯党，是不足以拒绝那一面的，那一面深植在我们每个人心中，“法西斯”曾经在哪里登高一呼，有过它的地位和威信”。这是费里尼最深刻之处，普通导演可能会使某段历史成为自己撒娇的一个情结或发泄的籍口。斯皮尔伯格的电影虽然视觉效果强烈，但也就是感觉强烈的过眼云烟罢了，它是经验的见证，还有点猎奇和露阴癖。他的电影太愤怒，反而给我缺乏立场而轻的印象。
　　费里尼从现实的表面沉下去，抵达基础。他的重量导致他是有方向的。而不是像现实主义那样没有方向的在所谓“客观性”的幌子下随波逐流。
　　
　　费里尼不是呈现这个，他是表现这个，他是有立场的，无论《甜蜜生活》还是《大海航行》或者《想当年　我记得》，作者既公开地批判法西斯主义也批判“政治正确”，他从不掩饰他对“现代性”的批判立场，虽然显而易见，他正是电影领域里先锋派和现代主义宠尔，没有人认为费里尼是一个老顽固。卡尔维诺说“费里尼的知识分子总是绝望的”。时代，不是别的，是绝望。其实这也是费里尼自己的绝望。
　　不绝望吗？格蕾丝卡已经不知所终，方言在黑暗的大海上无家可归。
　　
　　他是批判的，但并不是简单的是非、正反。他的批判是纯粹的批判，他批判不是某个时代的意识形态，而是遮蔽者，是“客观”、“激情”、“技术”“邪恶势力”“正义力量”等等诱惑力极强的东西。没有比回到基本东西更困难的了，也没有比意识到“那一切”不是现实的窒息，而是世界的基本方面产生的窒息更绝望的了。费里尼的表现似乎没有卡夫卡作品那样显而易见的荒诞，观众更容易进入他的世界，但其绝望并不压于卡夫卡，他们表现的都是纯粹的绝望，基本的绝望，这种绝望是不可救药的，它是存在的基础。“几乎所有的学校，或起码我念的学校，老想要转换、支配、僵化应该传达的东西。使其贫乏，把它缩减为一串又臭又长的抽象概念，没有意义，到最后初、除自身以外不再指涉其他事物，与一切无关。举例来说，在学校得到的对俗世的认知、发现，是属于对名词、专业术语的认识。仅有助于和那个多疑、无聊、索然、无趣，至多是军营化、没水准、带一点种族主义色彩奇闻的世界建立联系。总之，那是一个跟你井水不犯河水、与数学和化学一样惹人反感的，跟当兵一样令人漠然的世界”。卡夫卡、费里尼的深刻在于，他们不是指望这个世界的得到“更美好的”改造，而是束手待毙，因为那是存在。他们因为这一个世界而成为世界眼中不朽的眼中钉。
　　
　　没有这种令人窒息的基础，世界就不存在。费里尼卡夫卡对这种状态的态度绝不是金斯堡和“跨掉的一代”的“愤青”式的愤怒，而是“在着，如此而已”。这是更深刻的世界基础。现代主义要造就的“全人类乐园”的目标也是要改造那些令生命窒息的部分，“现代主义”在骨子里其实是一个追求光明仇视黑暗的愤青。这种肤浅使现代主义的愤怒只是一次又一次成就着它愤怒的对象。因为现代主义迷信的是“在路上”“未来”，现代主义没有故乡。而卡夫卡、费里尼表现的只是基本的故乡，荒谬正是它的基础，这是没有是非的。现代主义的肤浅是它企图实现一个不荒谬的“人类乐园”，它的反抗基于“是与非”的进步。而卡夫卡、费里尼不是进步，只是表现“在着”，如何在着。所以这种感受在费里尼的电影中并不是被批判，而是被表现，费里尼并没有因此成为愤怒的抛弃故乡世界的“在路上”的愤怒青年，他的电影从不愤怒，他的激情使他超越愤怒平静下来，成为一种基本的绝望。
　　
　　他的绝望表现在人民对现代性的朴素的喜悦和渴望之上。那是一个绝望的时刻，当小镇西施扑向在黑暗大海中飞速掠过的豪华客轮。她最后嫁给了外乡的富人，背井离乡，对基本事物的抛弃或者遮蔽成为我们时代主流。
　　 “我是１９３７年离开里米尼的，１９４６年回来。我走到断瓦残的海边，什么都没有了。自废墟里传出的只有方言。那永垂不朽的调子，一声呼唤：“杜里欧，色维里埃”那些希奇古怪的名字。”这是费里尼世界的基本情绪，夸张一点，多情一点，或者现实主义些，我们还可以看到他的抱怨“我惊讶于在木棚里栖身的人们的勤奋，他们已经在谈有待兴建的旅馆和公寓、公寓、公寓，强烈的欲望要重整家园。”“我当时有一股稚气的冲动，那出戏好象演过头了，怎么，剧院没有了，那棵树没有了，家、社区、咖啡馆、学校都没有了！我觉得对某些事物要尊重。好嘛，那是战争，但为什么就的摧毁一切呢？”“后来他们带我去看一个大模型，在一个橱窗里。据说美国人答应要掏腰包重建整个里米尼。里米尼人来看了，然后说：“好像美国城市，谁要美国城市？”这种小感伤从来不左右费里尼的电影，他总是越过他们，直沉根本。
　　
　　２０世纪摧毁一切，也重建着一切。战争与革命，两种不同的方式，但结果是一致的，基本的词汇“摧毁”“重建”是一致的。战争使费里尼失去了故乡。他先失去故乡的形式，然后失去故乡的内容。
　　
　　六十年代的意识形态革命使我们首先失去故乡的内容，首先摧毁的诗歌、文学、戏剧、音乐和生活传统――反动的，“天下者我们的天下，国家者我们的国家”。令故乡成为文化空壳，其后，在现代主义的凯歌中把内容与形式统一起来。我可以把描述当代建筑的话语用于形容过去的意识形态：高大的、明亮的、光明的、僵硬的、位于核心的、有面子但居住在里面令人没有安全感的……等等。费里尼背井离乡，“自己把里米尼删掉了”“不过，我在罗马又重新找到里米尼”。他在电影中找到他的故乡天下：“世界末日与我们同时开始，而没有结束的意思；让我们以为。只是纯观众的电影，是我们一生的历史”。（卡尔维诺）
　　
　　在我们的革命中，电影本身被摧毁，这个国家没有费里尼，因为我们不知道谁是他的罗西里尼？我们没有罗马。罗马是一个最基本的象征，如果这个象征被摧毁了，那么里米尼就永远找不到了。卡尔维诺说“费里尼把他的电影拍成意大利歇斯底里症状学。在他之前，那个奇特但不陌生的歇斯底里症，被当作南方的专属现象。而他在《想当年　我记得》中再一次将地理上那个中介点，也就是他的罗涅省，界定为意大利行为中坚、真正的统合者。”他的意思是，伟大的费里尼用基本的原始的方言取代了普通话的绝对统治，他用故乡里米尼取代了罗马，其实不只如此，费里尼实际上成为超越世界各方言区的“故乡”一词的电影词根。
　　
　　谁是我们的罗西里尼？如果我们中有人自命是费里尼的话。我们没有罗西里尼，我们既要创造自己的可以千秋万岁的传统，又要为自己接上一个传统。我们与费里尼不同，我们不是自动生活在传统中，我们得在废墟里面把一个传统刨出来。废墟的好处是，它是没有国籍和历史的，因此我们这个时代的传统可以既包括老子也包括海德格尔，既包括关汉卿也包括费里尼。对我来说，我更理解传统一词的非民族性，它是一个世界故乡。
　　通向传统的道路是个人创造的，而不是教育的结果。相反真正的传统恰恰被教育遮蔽着。
　　
　　 “罗马因为我们来自家乡而别具意义”，就是世界因为我们有故乡而具有意义，没有家乡的人，这世界又有什么意义呢？如果到处都是罗马，通向罗马的道路就是高速公路，不再有通向它的无数质地参差不一的道路，这世界还有什么意思？家乡和故乡不同，故乡是一个所谓“世界文学”的概念，家乡则来自无数的个人。没有具体家乡的故乡并不存在，但是，普遍性正在被全球化利用，通过经济力量支持的文化产业，用地方性知识冒充普遍知识。没有家的“世界电影”可以冒充“普遍性”，好来坞是什么？世界电影。麦当劳是什么，通用食物。但这不是费里尼的世界故乡，费里尼的世界故乡是有细节的。
　　
　　罗兰·巴特在区分视觉作品的时候把它们分为两类“ＳＴＵＤＩＵＭ”和“ＰＵＮＣＴＵＭ”。前者的意思是照片导致的经过“严格教育出来的情感”“知识和礼貌”。而后者则是对前者的摧毁、搅乱、伤害，这个前者不是别人或抽象的教育体制，而是正在欣赏照片的“有教养的我”。前者是理性的、“使摄影和社会和解”，传递消息、再现情景、使人惊奇、强调意义、让人向往。而“ＰＵＮＣＴＵＭ”则是“细节”。它不是意义、情感、而是细节。
　　
　　故乡是心、是灵魂。这个心是有家的。就不是抽象的。是只有你自己知道的各种细节、小名堂，是门钥匙插进锁孔时要掌握的分寸，否则开不开。说到底，故乡不就是一系列的细节，小段子和花絮么。
　　
　　全球化就是取消细节，故乡就是对细节的坚持。细节是世界故乡的根本，取消了细节，故乡就死亡，费里尼的电影就不存在。那电影过后使人记忆的是什么？无数细节。格蕾丝卡是一个细节，王昭君是一个细节。奥德修斯为什么可以回到故乡，因为关于床的细节被保守着，坚持着。
　　
　　费里尼是一个小丑，他是充满细节的人，细节是生命的、局部的、时时刻刻可以被创造出来的。他不是衣冠楚楚、正襟危坐，符合正确意义、没有细节只有礼节的大人物。他的电影是细节诞生的过程，而不是意义的演绎。
　　
　　费里尼的全部的电影只是为了回到那个短语“我记得”。而且“我记得”是一句方言，而不是普通话。“有一天在餐厅里，当我在餐巾纸上涂鸦时冒出一句话“我记得”；可好了，我告诉自己，这下子马上会被认定是罗马涅方言的“我记得”，而需要谨慎避免的正是循自传线索来解读这部电影，我记得：是语无伦次、是时钟报时、是音标一阵乱跳，是鬼鬼祟祟的声响……”
　　
　　我尤其深恶的是那些配音译制的片子，它们是怎样糟蹋了原作啊。我曾经受这些片子的影响，以为外国电影的人物都说的是歌剧腔的普通话。令我对自己的汉语方言产生自卑。
　　
　　今天诗歌和艺术的使命是对记忆的保持。费里尼的记忆是故乡。帕索里尼的记忆是经验。塔可夫斯基的记忆是心理学的和隐喻的，有弗罗依德之嫌。在帕索里尼的作品里面，最强大的力量是要你：记住。“记住”的尽头是关于“什么”的判断，忘记意味着背叛。而费里尼是记忆，故乡是一个动词。记忆并不只是文革、德国人、这些只是当下，河水。费的记忆是对生命和人生的记忆，是为什么生活？是对基本细节、基本情绪基本元素的记忆，是对容器的记忆。是对乳房而不是奶水的记忆。这种东西经常在生命的某个时间一闪，犹如石头在河流底下，在落潮的时候偶然露面，一个细节。人们觉悟，但是很容易遗忘，最容易忘记的是细节，而不是意义。
　　费里尼坚持的是记忆本身，记忆就是故乡，记忆而不是故乡的升华，也不是记住，记忆甚至就是在不知道中诞生的细节。
　　
　　塔可夫斯基把电影升华成电影艺术，取消了细节，激发的是阐释的欲望，观众被上升成自以为是的文化精英和假猩猩的现代派诗歌爱好者。距离电影反而远了，高不可攀，满足着小资产阶级观众的“高雅癖”。
　　塔可夫斯基唤起的是渴望深入画面“后面”深处“去寻找“为什么”的渴望，费里尼则到画面为止，在着而已。
　　帕索里尼令人窒息，经验的恐怖。费里尼令人热爱世界，他没有遮蔽什么，升华或者否定什么，世界如此，就是歇斯底里，生活也要进行下去。
　　
　　有一天在昆明闹市中心，看了一场费里尼式的电影。在喷水池附近，一群闲人围着一个衣服褴褛的少年。那个少年正在听着附近商店里传出的音乐模仿时装模特的步子走路，他像新潮艺术家那样在脑袋后面扎着一个小辫子，他走得非常好，而且间或还来一段软体的迪斯科，动作非常优美。周围的人只是嘲笑，但如果现场马上变成比赛，让旁观的人都上去表演。各种丑陋、笨拙立即会原形毕露，他们根本没有资格嘲笑他。那少年在笑声中越发得意，越跳越有灵感了，尊重一分钟也没有在那个场合出现过。他确实跳得好，可能精神上有些毛病。这一点构成了那些观众的优越感，他们免费地愉悦了一次。证明了自己精神上的优越。费里尼：说这个世界到处都是小丑，“当小丑对健康很好，一个人终于可以做他想做的事了：砸所有东西、撕扯、放火、在地上打滚、没有人会责备你，相反的他们会为你鼓掌……”。费里尼的电影暗藏着某种无所不为的小丑精神。他就是一个小丑。小丑是什么？小丑就是在正襟危坐者前面充满各种细节的那个活生生的人。
　　
　　费里尼说“我得再重复一次：一个人唯一能做的记录。永远也只能是对他自己的记录。‘唯一真正的写实主义是视觉’是谁说的？视觉对事件的见证就是事实，是既存事物中最真实的”。
　　 费里尼最诚实地记录了他自己，而他是一个伟大的说谎者。
　　 7/15/03在昆明
　　
附件 1 : 4dca56224d339aa40f6fe.jpg (2008-5-26 00:40, 52.33 K )


作者: 梦冉     时间: 2008-5-26 05:29     标题: [转载]棕皮手记•在大研镇思

这是于坚写的“在大研镇思”。这是我读到的最好的文章之一。与大家分享。我在于坚的博客发现，他近来放到了网上。我为再一次邂逅般读到而欣喜了一会儿，仿佛又见到了一个曾经偶遇而印象深刻的美妙孩子。

于坚的博客：[url]http://blog.sina.com.cn/yujian[/url]


棕皮手记•在大研镇思
　　　　　　　

     我们在罗马帝国的废墟之间沉思，在威尼斯和希腊沉思，在博尔赫斯或里尔克之间沉思，这种沉思制造的文字，在西方的图书馆里已经汗牛充栋，令思想窒息，如果它是与人类的脑垂体相连接着的话。在我们这里，这种沉思已经成了“沉思”这个词的内容。一个声称他正在沉思的人，也就是打开了一个罗马或法兰克福的思想库的人。沉思属于大理石和废墟，属于图书馆。
     大研镇与沉思有何关系，小镇、炊烟、土木建筑，流水，豆腐作坊，铜器铺，马致远的诗歌，思想史在此地无踪无迹。一种庸常生活的载体，何以一夜之间名扬世界，成为世界文化遗产，遗下了什么？一个罗马？不，就在十年前，人们还看着这个手工建造的小城不顺眼，落后、简陋、旧社会的标志，马塞克式的现代化的眼中钉，已经准备了推土机和水泥。
     这个世纪的思想来自西方。中文几乎已经成了没有思想的文字，它只是用来进行世界上最大规模的翻译的。沉思一词给人的感觉肯定是罗丹的沉思者，而不是与学生们咏而归的孔子。这个世纪恐怕也没有安排给思想以沉思的时间。沉思不能在时代的马背上进行，逝者如斯夫，它必然在时代的河流之外，但这个世纪有什么不被时代卷去的呢？
    如果你要在中文中思想，空间是在何处呢？知识必然有一个相对应的空间。有地才有图。知识的后面决不是图书馆。罗马，并不是一堆术语，而是一个在时间中具体着的从光明到黑暗，从黑暗到光明的空间运动，建筑活动、大理石、火山、毁灭、战争。即使对于考古学来说，那也首先是一大堆泥巴，几个世纪的挖掘，锄头和铲子。是罗马地方决定了关于罗马的知识，启发了二十世纪的知识考古学。我们时代的所谓知识的虚妄在于，人们以为知识只是一些纸上的语言资源，通过图书馆就可以共享。一个读者，读过卡夫卡作品的汉语译文，就开始模仿卡夫卡，他不知道，他可以模仿卡夫卡的知识，但他永远不能象卡夫卡那样创造，创造的神秘就在于它永远与布拉格城潮湿的天气和巷子里的尿臊味有关。而仅仅是这一点，与具体的空间相联系的的创造，才是写作的惟一价值。我们为什么不能够从诗歌回到李白苏轼们的时代，因为与那种知识相联系的空间消失了。对于李白，我们只能是读者。
　　我们是否还有思想之乡？例如但丁的桥，歌德的魏玛？故宫也许是中国最适于沉思的建筑。那些不朽的栋梁和圆顶是为伟大的思想建造的。但贝雅特丽奇永远不会从刻着龙的桥上经过，那是太监们的桥。故宫只适于皇帝之类的思想家，如果他具有马可•奥勒留那样的脑袋的话。
    《罗马沉思录》，他或他之前的人们所说的，正是几个世纪以来人们一直在想和做的 “无论做什么，不要心存勉强、不要自私自利、不要自以为是，也不要热情冲动。不要故作聪明，不要假冒风雅，除非必要切勿议论，……”已经不需要说什么，只要照做就行，但一直说个没完没了，把说过的再说一遍。所以你们不要表白什么心灵的激动、新的神圣或深刻的开始，上帝忍不住要发笑了。
如果我要在中文中思想，那么我必须返回我的思想之地，思想要有一块地。在那里没有思想，只是故乡，只是桥和流水。当你沉思之际，上帝并不会发笑，因为他不知道你将要想些什么，一切从头开始。上帝在以色列那边长大，他从未见过大研镇。
     思，田，心，有地才有心。思，容也。容，“屋与谷皆所盛受也”（许慎）。在汉语中，思是容，是盛。不是某物被思。不是被动、祈使。思是存在本身，不是存在被思。汉语的思与罗马的思不同，“应该随时随地进行这样的思考：认真地思索宇宙的本性和我的本性，连同这二者的关系；思索宇宙整体及它其中一分子的责任……”（马可•奥勒留《罗马沉思录》）。在汉语中，思与被思者并不是分开的，这是不可思议的。思是一种状态，一个场。被思的东西并不存在。
所以“在大研镇思”是做作的，这是我的被抛性，我只能无可奈何地在一个做作的时代装模作样的思。我思非我在，不在乃思。
     已经沉思过了，所以上帝发笑。但大研镇从未被沉思过，因为我们以为，沉思应该发生在大理石和废墟之间。沉思是戏剧化的，自我圣化。
    我来了，我劳动过，我体验过，我离开。我从不思考。生活的意义不言自明，我从不思考。当我学着罗丹的思想者那样用拳头托着下巴的时候，我是在演戏，我是局外人。如果有人在大研镇的鸭蛋桥边搞一个拳头托着下巴的思想者雕塑，那么简直是太可笑了。
    思想并不是某种盛在容器里的东西等待着被索取的东西。
    罗丹的“思想者”看上去，似乎思想是一个悬在脑袋上的容器。但它确实暗示了西方对于思想的理解。从这种思想的角度，那么大研镇是没有思想的。
   从罗丹的思想者的那个脑垂体出发，你永远找不到大研镇。大研镇没有思想么？
   大研镇从不思考大研镇。“永远要关住这点：记住你是人，而且是罗马人。让你的任何行动都完美完成，且始终怀着敬重人道、自由和正义而行动。”（马可•奥勒留《罗马沉思录》）不，这不是大研镇，而是罗马。它们在今日都是世界上不朽的城市，但它们的起源是多么不同啊！
   它不是歌德或但丁之城。它是为过日子而不是为思想建造的。它的思想对于我们习惯的“思想”一词是不可思议的。
   大研镇的思想是在大地之上，思想与大地没有分裂，所以你看不出虚悬于形而上中的思想。大研镇的思想就是它的生活、日子，它是存在着的，不是某种被思考的东西，它不是一个对象。它栖居在它的思想中。
旅游者进入不了大研镇，也不能思考它，他永远不明白大研镇何以“永恒”，它“遗产”了什么，因为大研镇是他的对象，他的容器里的原料之一。
   石板的街道，在月光下发出清冷的光辉，石头之光，在千年的打磨后，敞开了。石头是有光的。没有路灯，人们信任黑暗，这是他们一成不变的故乡。对于某些居民来说，他们甚至知道每一根木料的出处。大地为他们提供建筑。他们建造了，住下来。只有旅游者会感到不安全，陌生、迷宫，纽约的地下铁。在黑暗中穿行，巷道犹如子宫。墙壁散发出发霉的土壤和木质的味道，有气味的墙，与大地牢牢地联结着。这城市经历了上百次地震。不知道道路通向哪里，只有居民知道，他们不需要眼睛。朦胧中感觉到有小山缓慢地移动过来，到了旁边，才看出是一位背着巨大的一捆什么的老妇人。转过另一个弯，忽然看见月亮正在前面的天空，犹如刚从水里升起来。再走，月亮消失了，再转一个弯，发现它又漂在前面的溪流之上。一个女人站在流水中，洗脚。你以为道路的方向已经是朝南，但走着走着，月亮又出现了，似乎有无数的月亮，在各个方向。
　　进入一个深宅，大门被推开，发出门栓在木臼里被旋转的声音。有音乐家曾用这种声音做出音乐。这声音使进人，入门，具有了一种仪式感。庄严，神秘，侵入。跨过齐膝高的门坎，在古代你必然还要有一个掀起衣袍的动作，一步一步地走进去，步伐与在街道上的随心所欲已经显然不同。尊重。紧张。收敛。在漆黑一片中，转过照壁，感觉到了天井，看见了星星，依然不见灯光，忽然某个门吱哑一声开了一条缝，有人说，这边来。进了屋，看出是这家的厨房，一家人正坐在矮凳子上，围着一桌晚餐，象是十六世纪的某日。必然邀请你一同享用。已经拿出小凳子，让你坐在一旁；抽水烟筒的，已经把烟筒递过来；已经有妇人在黑暗中为你斟酒。这一切已经完成，你进入他们的餐桌，他们都没有问起你是谁。
　　门是一种仪式。尊严。一个小世界的确立。门意味着由家族统治的秩序和等级的建立，小型的国家。门是文明的产物。门是世界是最深刻的词之一，它的含义是没有边界的。
　“这一幕发生在皇室会议厅。大厅的门很厚重。（被斯大林及其盟友在政治局会议羞辱之后的）托洛茨基朝门跑过去，使尽全力去拉门，但门很慢很慢才打开。有些门是无法砰然作响的。但托洛茨基在盛怒之下并未注意到这一点；他又使尽全力去关门。遗憾的是，门仍然只能慢慢地关上，就象它打开时那样。因此我们看到的不是历史突变的戏剧性姿态，而是一位可悲的无助的人物与大门的格斗……”（《被解除武装的先知（１９２１－１９２９）１２３页》
   在古代摩些语中，并没有汉语“门”这个词的概念。纳西东巴文字的门写作“　”，这个门是敞开的，只是表明一个界线，而不意味着护照。门里面的世界和门外面的世界是相通的。纳西人其实是没有门的民族，他们的家只是栖居，容，“屋与谷皆所盛受也”。他们的世界不是在门后面，而是在大地之上。因此，大研镇是一个没有城墙的城，它与大地之间没有城门的关系。无数的道路从大地上开始，通往大研镇，不设防的城，如果罗马人来了，他们会不知所措。敞开的，街道并没有在城墙附近终止，而是回到了大地之上。
街道通到玉米地或者短松岗之上。通到河流之中。道路并不条条通向罗马。
   门是虚设的。对另一类文明的阳奉阴违。１８世纪，政府曾经下令修筑城墙，但后来倒塌了，就再也没有修复。最后政府甚至同意大研镇免去了城墙。即使在今天，你依然可以随便进入某个门，受到主人朴素地欢迎。他们立即就为你奉上茶水，并邀请你留下来吃饭，也许在他们的经验中，异乡人总是饥肠辘辘的吧。怀疑还没有彻底地进入大研镇。在古代摩些语中，盗窃、谋杀之类的词并不存在。而对于我们，这个词在春秋时代就已经出现了。
    我担心的是那些旅游者，他们必将为此地带来怀疑，而最先被怀疑的也必将是旅游者。
   纳西人的古代，对于我们不会超过五十年。
   时代，乃是以进化论为世界观的文明的产物。１９６６年的建筑史不会记载大研镇，因为从那个时代的观点看来，大研镇是落后、腐朽和反动的。旧时代的建筑史也不会记载大研镇，因为它司空见惯，只不过是很日常的“容纳“，并非云南古代建筑风格的精华，不是名邦巨阜，遥远的边地小城。
它的不同凡响，仅仅是“原在”。当一切都在动，在变的时候，不动者乃是真正的变，它就这么摇身一变，成了“南朝四百八十寺”中的娇娇者。
   缓慢的城，藐视时间，或者说，它创造了自己的时间，因此在某种千篇一律从０向着２４机械地运动的时间看来，它的时间简直是缓慢得不可思议，象自然一样缺少外在的变化。几百年如一日，犹如死亡。
　　大研镇受到汉文化的影响，建筑、语言。但这种影响并没有彻底改变它。许多影响最终形同虚设，只是形式而已。在暗中，大研镇依旧我行我素。它今天依然是一个双语制的城市，汉文化在表面是强势文化，但汉语从来就没有彻底进入过纳西人的日常生活。在大研镇，汉语只是在意识形态的层面发生影响，革命之类的词汇在古代的磨些语中并不存在。而现代在磨些语中并未开始，它是以汉语来描述的。现代在大研镇，只属于掌握了汉语的人，而这些人主要是造反者和官僚。人们在公共场合接受汉语的改造，用汉语进行革命、阶级斗争、批判、开会、行政、紧跟时代……他们从来就没有真正听懂过汉语。俄国人顾彼得发现：“绝大多数纳西人都会讲点汉语，可是直到我离开丽江时，他们都听不懂我的厨师（老王）在讲些什么。然而他毫不气馁，他说了又说。他滔滔不绝，尖声叫喊，以至当我从城里转回时，我能在小山顶上听到他的声音。他只是通过冗长不堪的传统京剧《西游记》，对西部地区有一知半解。当我们在这所闹鬼的房子里安家落户的时候，他非常不高兴，听到一点嘈杂声就吓得发抖，期待有一天会被两个恶鬼扼死。晚上睡觉时，他在每个房间角落插上燃烧的香柱。相貌威严、身穿兽皮的山地人，来回于四方街，把他吓出一声冷汗。”《被遗忘的王国》这可以说是汉语在大研镇的境遇，三十年前的亲历，今天可以作为寓言。在私下，古代的神灵世界、传统继续居住在磨些语中。人们在汉语中理解革命和现代，却在磨些语中接受鬼使神差、感受七情六欲、从事吃喝玩乐、婚嫁娱乐、生老病死。
    神出鬼没的城。苍老的城。与幽灵同在的城。可以感觉到，人们在畏惧着什么，还有看不见的住在这里，有什么在你后面，使你不能随心所欲。有许多古老的房屋，无数死过人的房间，故事、记忆、一代一代人在这些房间中死去。厢房、阁楼、秘室、后院、水井、花台、通往黑暗顶楼的楼梯。
我们住在没有死亡、没有幽灵的城市里。我们的新家具充满油漆的气味。鬼神之辈是进入不了水泥和电脑网络的。我们战胜了死亡？我们为什么要战胜死亡？在大研镇，死亡的事物存在着。与云南省那些似乎是根据同一份图纸建造的、正在一座座拔地而起的——“一条为高速行车而开辟康庄大道，穿城而过，把城象切蛋糕那样分成两半，然后在大路两边镶上那种一目了然的铝合金卷帘门，一直伸到郊区”的新城相比，建造得象蜘蛛网一样的大研镇不是一个死亡之城么？难道是死亡令它获得了永生？
    其实某种未来并不象人们想象得那么遥远，只要揿一下某个键就行。
    遥远的是大研镇。它比我们能够抵达的更遥远。
    我看到一些老人跳的东巴舞。我完全不能理解其中的意义。虽然有那么多学者写的书对它进行了详尽的解释。这肯定不仅仅是知识，它必然来自某种时间和空间，来自鼻子可以嗅出的某种气味。我不明白它的含义，但我还是可以感到恐惧，我害怕这些舞蹈，它令我害怕，而在我的文化中，我已经被教导成无所畏惧的。害怕是可耻的。但在这里，害怕却是一种自然的反应。世界依然有着唤起我们的恐惧之心的东西，世界重新具有了神秘感。
    恐惧感是古代世界最伟大的神性之一。它不仅存在于周围的世界，也是人们创造的目的。艺术活动，有时候是为了创造恐惧和不可知的世界而进行的。
　　在世界上，恐怕只有西藏充满了这种害怕。不仅是在神庙中，也在大地上。我津津乐道的所谓恐惧其实是一种知识，关于悲剧的虚荣心。但在丽江的某些时刻，我的害怕是真的。那日在东巴文化研究所，看一位八十岁的白发老东巴写东巴文字，我确实感到后心寒冷，周身发麻。那些奇怪的文字仿佛幽灵的肢体，我看见它们诡秘地笑着，张开细细的脚，在纸上跳舞。
     丽江距离西藏并不远，只是几座山的距离。高山，其雄伟壮丽与西藏的高山属于同一种族。
     众水之源的来自西藏，在云南发出声音。
     云南是一片朴素的高原。由于大地过于丰饶，所以人民甘于朴素。越过南方再向南方，云南在一切云之南。那一日，我正年青，强健如安泰，我在昆明东面的小哨附近的群山中奔走，从早晨到中午到黄昏，直到在黑暗中穿过松树山岗回到农场。我青年时代充满雄心壮志，这雄心勃勃不是要征服什么，而是青春活力的游戏，我只是要越过一座座红色的山岗，追赶着巨大的乌云，在蓝天下面奔走。我放牧过乌云，但有好几次它们背叛了我，哗变成一场风暴，把我淋成了落汤鸡。云南的群山永远有一种魅力，在召唤你出发。每当看见远方天空底下，群山蓝色的边缘，我内心就不安起来，仿佛一头狼进入了我的心中。
那是遥远的年代，云南的大地上仿佛只有我一个人。安静，树叶落下，野兽们在里面眺望着我。
    世界上最美丽的女人住在云南的群山中，我多次在红色的山地上遇见。一次在圭山与石林之间的丘陵地区，我遇见了她。另一次，在永宁附近的寺庙中，那里有一个温泉，她在风、阳光和岩石下面洗澡，旁边站着一只荒原上飞来的乌鸦。另一次在大研镇，她穿了汉族的服装，我没有认出来，但她的口音暴露了，她是一位隐身的女神。
     云南的大地上有三万个温泉，云南高原上流淌着三千条河流。热气蒸蒸，河流喧嚷，为女神而造的澡堂。有一日，我看见在澜沧江棕色的江水中有一群傣族少女洗澡，发髻一朵朵打开在大河上，她们低着头，河流仿佛孩子，抬起耳朵，倾听着她们。女神们对我说，下来哦。天国在那河流之中。她们在落日中提着桶，抱着木盆，走下河边的高地，在甘蔗地的根上消失了。
    在大研镇，摩些语是被用女神的口音很轻说出来的，窃窃私语，耳语、暗语。它完全没有普通话的洪亮。古老的磨些语是解构时代的魔咒。它是一条象无形的边境，坚守着纳西人在荒原上形成的对于人生世界的看法。
   磨些语是大研镇的沉默。
   黑暗的豹，古代的黄金之舌。具有花纹的语言。
    在１９世纪以前，有许多汉人成为该城的居民，但今天在籍贯一栏里，他们填写的是纳西族。他们的汉语也不如磨些语流利。他们被纳西人的神和日常生活而不是被武力同化了。
    女神统治的城。妇女是古代神灵的直接继承者。与罗马不同，这是一个女神之城，流水淙淙，穿过女人们正站在流水之中洗濯衣物的双腿。“李大妈是个老年妇女，身材挺直、雄伟而俊秀，鹰钩鼻上有一对明亮的大眼睛，不管在城里或是在村里，她都很受人尊敬。大家都认识她，她也认识大家。他丈夫高大英俊，从来不过问商店里的事。无论何时李大妈有事外出，他不得不接管家务时，他茫然不知所措，像个小孩似的不中用。李大妈是我所见过的最有能力最勤劳的妇女之一，除了从早到晚主持商店事物外，她也管理存货的准备工作，包括一大堆土罐，里面装泡菜、腌黄瓜、泡梅子、桃子、桔子、和榅桲果酱，更不用说酒了。一切东西都是在二媳妇的帮助下制作的。如果人们遇见李大妈一大早背着沉重的一袋麦子或一篮梅子，从附近的村子回来，完全用不着惊讶。除了这一切家庭杂务外，还要每年冬季杀肥猪、腌火腿、猪头和腊肉。或为家里食用，或为出售。她有时诉苦说她太劳累了，但她同时说她六十三岁还能干活，感到很高兴”（顾彼得《被遗忘的王国》）
    这就是女神。丽江女神，如今在大研镇依旧随处可见，但她们已经老了。
女神之城。女人们至今穿着古代传下来的服饰。无论是衣饰还是对于生活的态度，完全看不出时代对她们有过什么影响。时代可以改造的部分都被改造过了，幸存者乃是无法改造的。女人以及日夜不停地穿过大研镇的流水和月光。
     随时可以遇见她们背着手，缓慢地走在街上，那是主人在自己家园中走路的姿势。
     一个从来没有缠过小脚的城。
    男子们的服装随时代而变化，男子首先学会了汉语。女人则在磨些语的窃窃私语中决定着关于油盐柴米的一切。大研镇曾经差一点就被摧毁，改造成千篇一律的水泥之城，加入马塞克和白瓷砖的帝国。这一策划是男人们用生硬的汉语做出的。
     一个生活的城市。一个活生生的城市。古代生活的许多方面，祭祀、庆典、衣服、食物、生产方式。罗马是出土文物，巴黎是古代生活的空壳。但大研镇依然活着，它的世界依然是这一个世界。“一大早，几股由农民组成的人流从远处的村子出发，沿着五条大道，十点钟开始后不久，开始向丽江集中。街道上挤满了驮着柴禾的马匹，有的人背上背着木炭篮子，其它人背着蔬菜、鸡蛋和家禽。猪或者被捆起来，由两个男人用杠子扛着，或者由女人牵引着，她们一手拿着绳子，另一手拿着树枝条轻轻地催赶着。其它许多种货物或由人背，或由马驮。石头铺成的路上马蹄嘈杂，人声鼎沸。市场上的喧闹声很高，人群都拼命挤过去抢占四方街最好的位置。头天晚上人们就从普通的房屋里，或从周围商店拖出结实的货摊，成排地放在广场中央。妇女和姑娘们背来沉重的棉纱包，把布摊开在货架上。男子服饰用品、佐料和蔬菜各自摆成行。稍过中午，集市到了热火朝天的地步，人和牲口乱作一团。高大的藏人在拥挤的人群中夺路先行，披着蘑菇状羊毛毡的普米族村民故意使篮子里的蔓箐叶一闪一闪的。仲家人穿着粗麻布衫和裤子，奇特的小辫子从修剪过的头上垂下来，懒洋洋地在街上溜达，狭窄而粗糙的麻布条拖到地上。纳西族妇女狂乱地在任性的顾客后面追赶。许多奇怪的民族男女站在那儿，目瞪口呆地凝视着许许多多引人注目的货物和丽江城里的风流人物。‘来自南山的阿托里人，虽然只是穿着兽皮，却是高大英俊，精力充沛，眼睛炯炯有神。他们就象森林之神，从林间空地下来，在凡人中狂欢一场，他们克制不住地要吹笛子箫管，总是蹦蹦跳跳的’。大约在下午三点钟集市到达高潮，然后开始回落。”（顾彼得《被遗忘的王国》）我在１９９４年依然见到上述场景的某些部分，但几年之后，这一切听起来已经越来越象是古代的事情了。
    顾彼得先生的俄语肯定对许多部分保持了沉默。因为俄语历史悠久，不仅记录着东正教，也记录了十月革命。但至少可以感觉到，俄语在大研镇变得朴实了。
    街天，赶街，是云南高原各民族最盛大的节日。在云南，一个地方的经济状况如何，到街子（集市）上去走一趟就知道了。在富裕的地区，一个街子，两三个小时还不能逛完。但在贫困地区，一个街子趟完还不要十分钟。街子是乡土云南永恒的节日。人们总是盼着街天到来，当这一天，所有人都拿出自己最得意的果实，男人女人孩子都穿上自己最好的最漂亮的衣服，仿佛世界的蝴蝶忽然在同一天变成了人类。在街天，每个人都是造物主。街子以颂歌的方式呈现着大地的状况。那些年代我在云南的一个又一个街子漫游，内心充满喜悦，那时我不知道是什么令我喜悦，后来我才明白，那是大地的颂歌。
    丽江今天正在崇拜旅游。旅游的道路恰恰与古代的栖居相反。我担心丽江有朝一日会象罗马那样变成日常生活的空壳，没有入过土的出土文物。罗马失去了生活，但它留下了光荣。因为它的目的不是栖居，而是英雄和神祇的象征。大研镇一旦失去了她的流水上的洗衣妇们弯着的腰，她的“第一流的，即清洁又有味道的腌菜和果酱，鲜嫩的火腿，象洛克伏特豆腐似的奶酪和令人垂唌的酸甜大蒜。”（顾彼得）失去了她的丽江粑粑、她的豆腐坊，面条坊、铜匠铺、她的炊烟……也就失去了她的女神，她的相依为命的日常生活，她就失去了栖居。
     大研镇并不仅仅是建筑。如果从建筑的古代特色来看，那么云南还有许多更为辉煌的地方。例如建水民居、腾冲民居。那些画栋雕梁是怎样的美奂美仑啊！据说当年木匠们在建水，完全是大师待遇，雕刻中凿下来的木屑，用秤称过，就是薪水――黄金的重量。但建水只是建筑而已。大研镇却是栖居，生活。
　　一个缓慢的城市，它是为度过一生并传宗接代而建造的。人们用十年、二十年的时间来建造一所宅第，精雕细刻，就象建造大地自身一样。人们在永恒的意识中建造。一劳永逸，并不是为了离去、前进、更好的。在这城市外面没有一辆时代的列车等在那里，催促人们时间不多了，赶紧上路，否则没有座位。时代并不存在。人们相信他们在世界的开始之处，也在它结束的地方。这是一切的归宿，故乡、座位。人们在此意识中建造他们的城。
     在中国内地属于主流的文化，在云南被当作《西游记》里面的故事崇拜着，这种崇拜的结果是，令它丧失了它原本在主流文化中的日常性。它在日常生活属于另类的边缘文化中，成为表面的主流，它的下面并没有日常生活的根基。丽江的洞经音乐，据专家学者考证，是唐朝从内地传进来的。在那边，它原是司空见惯的，属于世俗人生的。它在内地失传了，却在东巴教的大研镇保存下来，获得了神圣的意义。而在它的产地，人们对它的失传不足为惜。在五百年之后，这种音乐在内地已经无影无踪。它还象巡回演出的音乐会那样，是外来的音乐么？那些倾听纳西古乐的来自内地的耳朵，是在听他们的音乐么？毫无疑问，纳西古乐在这些耳朵里激起的只是好奇和陌生。被主流文化抛弃的东西，往往在边缘地带获得生还。甚至在边缘地带发展成局部地区的主流文化，获得日常性的基础。

    在大研镇，纳西古乐的演奏者被人们视为通灵者，他们与古代的神灵交谈，报告生老病死，报告灾难与丰收，祈求宽恕与幸福。他们不是所谓的音乐家，具有特殊才能和地位的人，不是国家乐团的成员。我打听到，他们是教师、税务员、鞋匠、裁缝、马帮领队……他们演奏的不是记录在精装音乐史或者国家歌剧院里的所谓音乐。但他们中间坐着不为人知的巴赫。
　　汉语的文字崇拜到了这种程度，一切的建筑、音乐、饮食、服饰、甚至于日常生活都可以失传，只要留下文字和几册史书即可。我们不是对那种除了汉语，一切都焕然一新的城由衷地欣赏么？
对于我这种在“破旧立新”“总把新桃换旧符”的教育中长大的游客来说，纳西女人那么固执地穿着她们

    在荒原上创造的服饰，确实是不可思议，她们必然坚信着某种我不知道的东西。
    最初，汉语在丽江只有语言之一的地位，而没有普通话的地位。而在纳西人中，磨些语只是与本民族有关，并没有唯我独尊独尊的意识。在云南，语言的多元和平等是天然的。所有民族只用一种语言反而是不可思议的。顾彼得说，“洋人并不使纳西人敬畏，或激起他们的反感和仇恨。他们不被当作是白鬼子或是西方蛮子，他正象他们当中的另一个人一样，因而得到相应的对待，没有特殊的照顾或好奇感。这个人是好是坏。是小气或是大方，是富是穷，人们是凭他后来的行动和态度来判断，并采取相应的态度来对待他。也许这种无视部族特征的态度是由于这个广阔的地区居住着各种各样的部族。纳西族习惯与奇怪的部族相处，经常与他们混杂在一起。洋人不会讲纳西语或汉语，并不使他成为嘲笑的对象，相反是同情，因为许多其他部族的人也不会讲这两种语言。”
    越过世界，越过黑暗中的高山、积雪的山地、红色的河流，野兽和丛林，那在路上的人回到故乡，门在他身后关上了。
     栖居之城。它的存在不是对自然的征服，而是臣服，还债。在纳西人的哲学中，世界万物有灵，人只是自然的邻居之一。用了邻居的，要还债。从它获取一掬水也是要偿还的。　
     威尼斯是逃亡和背水一战的产物。人类征服自然，称王称霸的杰作。
     勇敢的罗马人到哪里去了。在世界的许多古城，人们望那空空荡荡的只留下石头的城邦，发思古之幽情。那些城邦是为征服的光荣建筑的，那是征服者的纪念碑，法老们的金字塔。威名赫赫，罗马、北京、巴黎、威尼斯，帝国之城、共和之城、光荣之城、征服者之城，炫耀，华贵，等级与秩序。“毁坏、重建。再毁坏、再重建。罗马从来没有消失过。寻宝的人、考古学家、文人、教皇、政客、前来猎奇、研究、体会、统治、侵略。历尽劫难和掠夺。但这座永恒之城依然保持了她的标记：大竞技场、图拉真圆柱、万神庙。所有遗址共同诉说着一个帝国的沧桑。罗马不死，光荣犹在。”（引自《罗马考古－永恒之城重现》）这说的不仅是罗马，它是一个关于名垂青史的城的标准。但这一看法在最近改变了。伟大的转变。世界终于意识到历史不仅仅与光荣、伟大的章节有关，庸常的，为过小日子的而造的大研镇成为世界名城。　
     罗马是一个被埋在地下的城，并且在被垃圾和尘土埋掉的废墟之上，新的城又建筑起来。罗马人在建造新城的时候，并不摧毁旧城，而是在它之上建造。后来的考古学，站在罗马之上，还以为古代罗马是一个暗无天日的地下世界。考古学经过了数百年才发现，是他们自己在一个洞穴里考古，而不是罗马。我们时代的知识在某些方面，我以为和这种考古学差不多。
     罗马是历史之城，大研镇是存在之城。
    为人生的城，不是丰功伟绩的纪念碑。它只是一个平庸的市民的城。人们建造它，只是要栖居，只是要生活。并不是为了名垂青史。它是栖居之城。它是为人生而造、为日常生活而造，它是朴素的生活之城，温暖、亲切、庸常、平等、为人生敞开，花园。
     每一个院落都是花园，但大研镇并没有产生它的大惊小怪，多愁善感的华兹华斯。
一个徇情之城，但并没诞生它的但丁。尊严、高贵、不朽的一切都在着，但从未被言说。在着的东西是不需要舌头的。有大美而不言。
　　黎明之光，照耀的不是将要名垂青史的城门和大道。而是一家豆腐坊蒸腾的雾气，是站在溪流中的即将前往麦地的马匹。
　　城市之光，决无刺眼之箭。
　　每一家人打开窗子，或者望见雄伟的积雪的山峰，众水之源，神住在那里，怎么可以攀登？或者大地，在秋天或春天之中，花朵和蝴蝶在外祖母的庭院中开放。或者溪流。流水之声终年不绝，石头上长满青苔，因此音乐从诞生的年代就开始，而不是教育的结果。
年复一年，和大妈在她的店铺里卖着她的丽江粑粑，直到死去。她的女儿前赴后继。名满丽江的食物，从时间中获得的尊严，它意味着故乡。
    故乡，“乡音无改鬓毛催”。我看到一则报道，拆迁旧街区的时候，老大娘抱着即将砍倒的百年槐树不放，嚎啕大哭，她怕他的“少小离家老大回”的儿子再也找不着老家。
建造一座城，十年足够。但建成一个故乡，要五百年。
　　十五或更早的世纪的城邦，一直如此。在时代之外，我行我素，原在的城。
    这个世纪以故乡为耻，以乡音为耻，人们拼命学习普通话、学习英语，以把自己的故乡遮蔽起来、遗忘掉。这个世纪只是要前进，而不要回去。这是一个散失了故乡的世界，旅游者的世界，在路上的世界，任何事都是一次性的，再也没有那种由一成不变造就的尊严。
    年青一代纷纷离开大研镇，“生活在别处”深入人心。这个世纪的教育并不为大研镇式的生活提供价值上的肯定。它从人们的童年时代就被一大堆贬义词包围。保守、落后、迷信、陈旧、土、一个顽固不化的遗老遗少。而更可怕的是，价值的转换在后来却是由旅游来实现的。它只是一份旅游资源么？是什么在大研镇令人肃然起敬，是什么在保持着尊严？
     一位老妈妈坐在四方街的一条小巷口，卖一大堆她编的草墩。她卖了一辈子。秋天在大地上从未缺席，所以她总是有稻草。在另一个巷口，另一位大妈只了一个大簸箕，里面摆一堆葵瓜子，一堆南瓜子、一堆铁豆、一堆花生、一堆豌豆、一堆黄豆……中间置一只小盅，作为量杯，瓜子五角一盅，花生八角一盅……这就是她的大地，她守候了一生。另一位大娘，永远坐在自家门口，编一种纳西妇女服饰上用的花线，她就这么编下去，编到老态龙钟，老眼昏花，戴起了眼镜；编到这种线从畅销到绝迹，编到全城只剩下她一个人，还在编。。这是一种尊严，日常生活的尊严，普通人的尊严。我曾看到有旅游者企图拍下这些大妈，被她们庄严地拒绝了。
     这个世纪的势利和浅薄在于，它完全不能理解这种生活，也不尊重它的尊严。它总是把这种生活描述成平庸的，可怜的、没有理想的、小家子的、落后、过时因而一无是处应当抛弃的。问题在于，这种生活并不是传奇故事，而就是普遍的生活。
    革命最终是要赋予人们生活的普遍权利，还是要消灭普遍的生活，使生活成为一种极端的东西？至少在１９６６年，生活成为革命的对象。而在这种影响下形成的整个教育，是把为一种极端的生活形式而奋斗作为教育的目的的。日日新，在世界的某些方面也许是必要的，但那些一成不变的事物，例如大地，也正是当这种价值观成为常识的时候被毁掉的。
    大研镇是一个故乡。“故乡”的展览馆。被展览着的故乡还是故乡么？故乡是一个普遍的事物，故乡就是大地。大地是人类最原始的故乡。当它成为被保护起来的遗产，意味着什么？
　　有一位专门做琴的琴师，他一年只制作一把琴，而能够获得订单的人必是知音。另一位铜匠，用半年的时间打造了一把红铜的茶壶。“草堂春睡足，窗外日迟迟”，他们有的是时间，他们的时间不在钟表上，而在自己的生命中。一如大地的四季。
　　先是大地，然后是村庄和原野。劳动与收获。稻子、土豆、蔬菜、羊群和马匹。婚姻与生殖。村庄之间的集市、节日、桥梁、道路、交易、然后形成了城市。从大地上结出的种子，与大地血肉相连。城邦之根，是大地而不是历史。没有历史，开始就是结束，栖居。
城邦的任何一条道路最终都通到大地上，每一家庭都直接与大地联系。大地并不遥远，环绕着城邦。这城无法离开大地而存在。
　　时间在建筑中停下来，住了进去。永恒的居民不是人，而是时间。沉思带领我们进入记忆，并不是只关于居民，而是关于过去的整个民族生活。大研镇保存了一个世界。
    云南得天独厚，它依然可以向那些古代的民族和大地学习生活。云南民俗文化和自然风光素有美丽神奇之称，但许多写作往往对美丽神奇，仅仅停留在“美丽神奇式”的泛泛捕猎上。组成云南文化的最基本的日常性的方面，注意很少。我们不能总是把云南文化作为一种特殊的例外或对象来观察，对于云南土地上出生的写作者，云南是我们的存在的现实，是生产我们生命和文化的基本元素的大地。因此，那种走马观花式的调查和写作实际上往往导致的只是对云南文化的遮蔽，甚至毁灭。“今天许多城里人（比如那些个滑雪者）在村子里，在农民家里，行事往往就跟他们在城市娱乐区“找乐子”一样。这种行为一夜之间所破坏的东西比几百年来关于民俗民风的博学炫耀所能破坏的还要多。”（海德格尔）在云南，我一直试图从在者或居民的立场写作，而不是在通常的强调某种特殊性的那种“解放者”“救星”的心态上来写作，我试图关注的是云南作为一种生活样式的日常性。云南在某些论者的单向度文化比较中，往往被视为封闭、懒散、落后。并且这是具有贬义的。或者有待“解放”“改造”“升华”的。这种流行的云南文化视角对云南那些原在的文化的毁灭性打击我们还见得少吗？这种流行于云南的民族风情写作，导致的不是人们对民族文化的自我认同和自信，而是对自身文化的异质性的盲目自卑和毁灭性扬弃。我一直试图通过我个人的写作扭转这种风气，但这种写作首先要做到的就是对云南生活━━它的异质性、它的时间观、信仰、审美风尚、它的日常生活方式、（包括它相对于全球一体化的生活方式和时间观的所谓“落后”、“懒散”）的━━认同甚至崇拜（在我看来，在某种角度上，云南世界决不是什么“落后”地区，对于已经可以预见的那个将要“克隆”的世界，它恰恰是一个可以使我们保持住对大地和人类童年时代的丰富生活之记忆和想象力的拯救之地。）因此一种对故乡云南大地是认同，而不是解放的写作态度需要的是云南式的懒散的时间、是平庸的感受、是对千篇一律然而组成了云南生命世界最基本的元素的日常生活的激情。这种写作需要的是对某个特定的地区的日子和生活状态的日常性观察而不是猎奇式的追逐各种民俗节日或风光。我试图把生活的“日常性”、把这种日常性所蕴含的所谓“懒散”作为一种写作方式来实践。我的写作强调的是方法，这方法就是要深入的云南生活的日常性中，与它认同，我是云南人，而不是它的解放者。
　　我把云南那些幸存的土著，看成神的后裔。文明有一日会意识到，拯救最终是来自大地，而不是文明，至少，我知道是它拯救着我。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　１９９９年７－１２月



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