伊甸文苑 - Powered by Discuz! Board

标题: 我是火焰非刀剑（一） [打印本页]

作者: 章凝 时间: 2013-6-8 17:32 标题: 我是火焰非刀剑（一）

我是火焰非刀剑（一）

章凝

一、

自上世纪70年代末至今，30余年来，中国大陆文艺界对贝多芬推崇备至，近乎顶礼膜拜，西方文化巨人阵中，得此殊荣无出其右者。这个文化启蒙行为的影响积极，意义非凡，无论如何值得肯定。我个人对于大陆学界有如此多的贝多芬爱好者和知音深感欣慰，在此感谢他们多年来的有益工作。

先礼后兵，不能不遗憾地指出，大陆媒体对贝多芬的宣讲的主旋律基本上是变了调的，音高在走调的基础上至少提高了八度，有意无意人为扭曲了许多历史事实，其结果是将贝多芬的本真形像扭曲、俗化。究其原因，僵化的意识形态造成的理解偏差为主，其次是历史知识的不足或选择性失明，再有就是对音乐这一纯艺术形式理解认知上的局限。这也难怪，任何优质舶来品进口到那块土地，都难逃被酱缸浸泡污染的命运。为我所用地往贝多芬头上乱套光环，和朝他身上泼污水一样让人难以容忍。正本清源，作为贝多芬爱者的我自责无旁贷。

首先是突出贝多芬的政治性，人为地将其抬举成一位资产阶级革命家，反帝反封建的急先锋。类似言论在贝多芬宣讲中随处可见：“法国资产阶级革命的进步思想给了贝多芬深刻影响。此后，他终生奉共和为自己的理想，并在封建复辟的黑暗年代中，写出许多富于反抗精神的英雄性作品。......在1824年，他以自己笃信的‘自由和进步是创作的意义，也是目的’，写出了最后一部交响曲 ── 《第九交响曲》，总结了自己一生创作历程，讴歌了自己所信仰的共和理想。”（《音乐巨人贝多芬教案》）“我们看得出，贝多芬的音乐，是以力量著称；它的伟大，也多源自一种无与伦比的力度。这当然是作曲家的坚强意志和满腔热情使然，却也深深打上那个时代，具体说是革命时代的烙印。正因如此，要理解贝多芬，理解他作品的崇高与伟大，就必须知道发生在18世纪末那场震动整个欧洲的革命运动，知道那深刻地触动了贝多芬的思想的革命精神。”（《贝多芬传略》）

此说虽然不是出自共产官方的红头文件，但大致附和他们的胃口。长年累月经媒体千篇一律的反复灌输，已形成一种文化概念，尤其于知识阶层中根深蒂固。比如一篇介绍《热情奏鸣曲（Op.57）》的文章，总体而言颇具专业水准，竟然也夹杂有这样的文字：“《热情》以其生动而深刻的音乐形象，概括了十九世纪初期欧洲人民反对封建，反对侵略的英雄面貌......表明了贝多芬对他生活的时代和社会有着复杂的体会及不满。十分明显，贝多芬最终还是感觉到了人民的力量和时代的前进步伐，以无比巨大的热情寄希望于新的未来。”还记得80年代听过一个以贝多芬为主题的配乐广播剧，里面的贝多芬大义凛然地对一些封建贵族怒吼：“再过一百年，世界上到处都是共和国！”一个高大的形像顿时耸立了起来，一尊人造的神。

当然，造神的不只是中国人，在这里中国人其实又是在山寨，跟着西方几个早已为历史所摒弃的思想文化人物鹦鹉学舌。追根寻源，最早将贝多芬抬上反帝反封建佛龛的，是马列主义的祖师爷之一恩格斯，来看看他的首创论点：“这是在政治和社会上一个可耻的时代，但同时又是德国文学上一个伟大的时代......这时代的每部卓越的作品都充满了反抗的精神。这个文学和哲学的光辉灿烂的发展时期，是以贝多芬为代表的音乐的繁荣昌盛的时期。”还有就是西方左派大师，声言自己“是一个普通的无产者”、“一个社会主义者”的萧伯纳，这里是他的有关高论“他是造成法国革命的精神风暴中的一个巨浪......贝多芬是一个穿着散腿裤的激进共和主义者。”（《贝多芬百年祭》）好，就差赤膊上阵，左手拎着步枪，右手高举着三色旗，身先士卒振臂高呼，去领导推翻封建皇朝的街垒战了。

这些西式神像制造商中能量及影响最大者，当推那位20世纪三大独裁者之一斯大林的座上客，身处自由世界却心向专制王国，声称“我不是布尔什维克，然而我认为布尔什维克的领袖是伟大马克思主义的雅各宾，他们正在从事宏伟的社会实验”的法国左翼作家罗曼•罗兰了，真应该让他去亲身品尝一下那被当作“宏伟的社会实验”的实验品的滋味。此君一生吃贝多芬饭，对其宣传鼓吹不遗余力，所著《贝多芬传》在国际上流传甚广，千千万万读者正是靠着这本小册子，才了解到了贝多芬其人其事，进而去听他的音乐的。他这样描述贝多芬：“这种音乐所特有的战斗性，令人想起产生它的时代。大革命已经到了维也纳。贝多芬被它煽动了。他仿佛一个革命的古罗马人，受着普卢塔克的熏陶，梦想着一个英雄的共和国，由胜利之神建立的：而所谓胜利之神便是法国的首席执政；于是他接连写下《英雄交响曲：波拿巴》（1804），和《第五交响曲》（1805）的终曲，光荣的叙事歌。第一阕真正革命的音乐：时代之魂在其中复活了，那么强烈，那么纯洁，因为当代巨大的变故在孤独的巨人心中显得强烈与纯洁的，这印象即和现实接触之下也不会减分毫。贝多芬的面目，似乎都受着这些历史战争的反映。在当时的作品里，到处都有它们的踪影，也许作者自己不曾觉察。”作者自己没有觉察，于是你就不辞辛苦越俎代庖了。虚虚实实真真假假，反正贝多芬已静静地躺在了维也纳中央公墓的地下，不会跳出来说什么了。罗曼•罗兰之于贝多芬，正所谓成也萧何败也萧何。

平心而论，恩格斯曾对《命运交响曲（Op.67）》倍加赞赏“如果你不知道这个奇妙的东西，那么你一生就算什么也没有听见。”萧伯纳做过音乐评论员，罗曼•罗兰算是音乐理论家，他们无疑都是音乐内行，并且是真心喜爱贝多芬。问题在于，几个人皆主张文艺必须服务于政治，艺术为政治的工具。将政治观念置于艺术审美之上，政治为主子，艺术为仆从，是他们进行文艺批评的标准，也是其评价、定义贝多芬的立足点。这正是其致命误区。

评判一位艺术家的政治立场，相对比较科学，也即客观公正的方式是考察研究他的作品。作品是艺术家行为方式间接但形像化的体现，也是其影响社会民众思想情感的主要甚至唯一中介。贝多芬一生留下数百件作品，其中被出版并经作者本人审编认可，具有正式作品号（Opus）的凡138件。其它未于贝多芬生前发表，或发表了但没有得到他批准使用作品号的曲目被收入WoO系列，凡205件。少数作品号内含多部相同形式的乐曲，比如Op.18，一个作品号含有6首各自独立的弦乐四重奏。另外还有一个Hess列表，收录了贝多芬的一些“压箱”之作和残篇等，有些与WoO中的作品相重，姑且不论。一般而言我们大致可以说，贝多芬留下来总共350左右件作品。现代经常上演及录音的曲目几乎全部出自Opus系列，当然WoO系列中也不乏优秀作品。

那么这三百多件作品，其中哪些反映了贝多芬的政治理念？换句话说，哪些可以用来支持他被人冠以的“革命音乐家”，反帝反封建先锋这一头衔？哪些又正好相反呢？

二、

《第三英雄交响曲（Op.55）》，对贝多芬稍有了解的人马上脱口而出，这也是神像制造商们最为津津乐道的，伴之以那个最早来自贝的学生里斯（Ries）的叙述，如今在音乐爱好者中间已尽人皆知的传奇故事：贝多芬原先想将《英雄交响曲》献给“共和伟人”拿破仑。拿破仑称帝后，贝多芬深深感到被欺骗了，愤怒之下，他撕毁了写有波拿巴名字的乐谱扉页，同时高喊道：“那么他也不过是一个凡夫俗子罢了！现在，他也要践踏所有人的权利，以实现自己的野心。他将凌驾于民众的头上，成为一个暴君！”（"So he too is nothing more than an ordinary man. Now he will trample on all human rights and indulge only his own ambition. He will place himself above everyone and become a tyrant."）无庸置疑，音乐史上划时代的这部交响曲的写作，确实受法国大革命的影响和激励甚深，说它是那个波澜壮阔时代的产物恰如其分。有人说这部交响曲的构思，完全是出于贝多芬作为一个共和主义者的意愿，这应该是基本符合事实的。此一时彼一时，1803-1804年间，贝多芬似乎是处以一种政治狂热状态，据说甚至曾想要移民去革命圣地巴黎 ── 还好他没去，不然很有可能因为发几句牢骚而被雅各宾党人送上断头台。在这部气势磅礴令人回肠荡气的伟大作品里，贝多芬将他向往光明，推崇自由的人文主义精神发挥得淋漓尽致。

《英雄交响曲》是世界音乐史上一个史无前例的人间奇迹（类似奇迹贝多芬一生多次上演）。当人们从前所未有的冲击震撼中醒转过来，无比惊讶地发现：啊，音乐，原来、竟然可以是这样的呀！在贝多芬之前，交响曲几乎全都是娱乐消遣性的宫廷音乐，也就是演出规模大一些的室内乐，除去莫扎特曾有意无意地做过若干有限的突破性尝试。《英雄交响曲》首次将交响曲铺开到社会历史的广度，推进到人类灵魂的深度。这如同首次原子裂变似的内容与形式高度完美结合的革命性实践，极大地挖掘扩充了音乐，特别是人工乐器的丰富表现力，一举奠定了交响曲作为最高形式的抽象音乐的至尊地位，并为整体音乐向更广、更高、更深的未来扩张展现了无限广阔的空间。《英雄交响曲》的横空出世，标志着贝多芬大步踏进了他硕果累累的艺术成熟期，堂而皇之跻身于有史以来顶尖作曲家之列，进而筚路褴缕向纵深处挺进，去开创他前无古人后无来者的音乐王国。依此而论，《英雄交响曲》最名符其实的被题献者既不是拿破仑，也不是什么其他的帝王将相，而是作者本人 ── 贝多芬自己。如果将人类历史比作一匹永不歇息奔腾向前的骏马，那么拿破仑充其量也就是碰巧骑上了这马，驾着它跑了区区几妙钟，旋即被无情地甩下了马背。而贝多芬，已成为那骏马昂首嘶鸣的部分，它既是过去时，也是现在时，并且还是将来时，将永远伴随着人类的历史进程，回荡在未来寓无限于有限的时空之中。

这里有一个细节不应该被忽略：1802年8月，拿破仑修改共和八年宪法，自命终身执政官。这是公开的专制独裁举动，与共和理念南辕北辙。而《英雄交响曲》的创作始于1803，完成于1804年。那时贝多芬对拿破仑已经背叛革命是否有所意识，对他即将恢复帝制是否已有预感，今天的我们不得而知。政治家是实用主义者，艺术家是理想主义者，理想主义者对上实用主义者，上当受骗的自然是前者。其实这部交响乐中的所谓“英雄”，完全可以理解为一种抽象广义上的反抗压迫，争取自由与光明的图腾形像，与“共和”、“革命”等时髦政治概念不一定有必然或具体的联系。如此论断并非是空穴来风：《英雄交响曲》最后发表时，贝多芬将献词改为“为了纪念一位伟人”，表明作品是献给一个死去的人物。有专家考证说这个“伟人”是贝多芬所尊敬的普鲁士王子路易斯•菲迪南特（Prince Louis Ferdinand of Prussia,1772-1806），前不久他在抵抗法军的耶拿-奥尔施塔特战役中英勇阵亡，就此成为欧洲各国反抗拿破仑侵略，为民族自由而战的象征。从共和伟人180度跳跃到封建王子，由此可见在贝多芬心目中，这个理想英雄形像的可塑性有多大。路易斯王子一面是反共和分子，另一面是民族英雄，同时他还是一位颇有造诣的音乐家，会作曲，善钢琴。早在几年前贝多芬就曾将他的《第3钢琴协奏曲（Op.37）》题献给他，以表达对这位上马能杀敌下马会弹琴王子的敬意。

再比如贝多芬的另部名作戏剧配乐《哀格蒙特（Op.84）》，表面上是歌颂抗击异族侵略者的民族英雄，实际上是作者借他人之酒杯，浇自己心中之块垒。音乐的抽象性给了他尽情发挥的余地。《哀格蒙特序曲》可以说是《英雄交响曲》的袖珍版。后人聆听这两部作品，感受到的是那长江大河样的慷慨激昂与崇山峻岭般的威武雄壮。这纯艺术化的大美与大力跨越时空，超脱于现实年代，与听者所持意识形态无关。说到《哀格蒙特》，让人想起几乎和贝多芬同时代的意大利喜歌剧作曲家罗西尼所作歌剧《威廉•退尔》。两者题材近似，同样以序曲闻名，剧本原作者分别为“狂飙突进运动”时期德国诗坛上的双子星座歌德和席勒。从来没有人将罗西尼拔高为“革命作曲家”吧。如果有兴致，类似事例还可以找到许多。同类或相近的题材，出自他人之手稀松平常，但如果是来自贝多芬的笔下，马上就身价倍增，被升级换代为“革命作品”了。这究竟是贝多芬的幸还是不幸。

三、

谈完《英雄》，再来看看其它 ── 哦，很遗憾，没有其它了。《英雄交响曲》之外，贝多芬再没有任何一部作品，尤其是主要作品，与所谓的“资产阶级革命”有着直接的渊源或关联。当然，受其潜移默化影响的可能性难以排除，但这影响究竟是来自“启蒙运动”，还是引发于“共和革命”，尚须进一步深入探讨。简而言之，席卷于17、18世纪欧美的启蒙运动的主要信念是理性、自由与平等，而发生在18世纪末的法国大革命侧重的是宪政、民主与人权。前者是归于意识形态范畴的社会思潮，后者为政治经济领域的人类活动。两者于多方面融会贯通，但却不能完全混为一谈。可以说启蒙为孕育土壤，革命为其果实之一，但不是全部。

就个体而言，热衷革命者决非必定就出自启蒙阵营，或是自由、人权和民主等启蒙理念理所当然的推行人及捍卫者，历史上更多的是反例，也即革命者事实上乃启蒙主义的大敌。先有法国大革命时期的罗伯斯庇尔、拿波仑，后有20世纪的马克思主义信徒，苟延残喘时至今日的那些所谓的无产阶级革命家。他们以革命的名义荼毒亿万生灵，给人类带来了比鼠疫、黑死病更为惨绝人寰的无穷灾难。革命，世间多少滔天罪恶假汝之名而行。另方面，持启蒙意识形态的思想文化人士远非自然而然就是革命者，事实上，纯粹的人文主义者罕见暴力革命的同盟人，这个名单可以开出很长，首推启蒙思想家孟德斯鸠、伏尔泰，再就是与贝多芬有关联的歌德、席勒等。一部欧洲古典音乐史，从18世纪的巴赫、亨德尔到20世纪的西贝柳斯、肖斯塔科维奇，几乎从来没有产生过革命吹鼓手。那么贝多芬是一个特例吗？他究竟是音乐领域里的卢梭还是伏尔泰？让我们继续来看。言为心声，贝多芬有稽可查的所谓“革命”作品只有一部《英雄》，相反地，他无可推诿的“反革命”作品却不少。让我们还是先来探讨“正面”的贝多芬，以他的三部代表作为例做或浅或深剖析：

《第五命运交响曲》：作者最具灵肉冲击力，令人魂销魄散的旷世杰作，被人称为“交响曲中的交响曲”。我至今还清晰地记得76年首次聆听此曲时的震惊感受，它在我眼前铺开了一片陌生而崭新的天地。《命运》的乐曲规模比《英雄》稍小，却更为狂野奔放、阳刚四射，犀利好比刚刚磨砺过的刀锋，鲜活仿佛喷射如注的精血，是典型的雄性荷尔蒙产物。《命运》和《英雄》的终曲结尾处，毫无疑问是人类迄今为止发出的的最强音，让知音如我者直听得热血沸腾浑身抽搐几乎要疯癫过去。《命运》表达的是本体与命运的互动搏击，演绎了个性化的自由意志于残酷卓绝的生存状态下竭力发挥、突破及超越的可行性。这与整体人类，尤其是代表着人类社会关系总和的政治制度风马牛不相及。《命运》不是一面迎风飘扬的战旗，而是一团边嘶号边舞蹈并且边燃烧着的血肉；《命运》不是巴黎街头的燧发枪榴弹炮，而是阿尔悲斯山上空的电闪雷鸣。它是音乐领域里的奥德赛或西西弗，但不是普罗米修斯。贝多芬写出了《命运交响曲》，就已经战胜了他自己的命运，将其由悲剧一举扭转为喜剧。贝多芬将此宏篇大作题献给了他的两位赞助人，洛布科维兹王子（Prince Lobkowitz）和拉祖莫夫斯基伯爵（Count Razumovsky）。借着这一异于《英雄交响曲》的题赠方式，作者明确表达了作品的去政治化，或者说去法国化。去政治化意味着个体化。我以为这个“个体化”实乃贝多芬绝大多数作品的第一主旋律，第二主旋律，与第三主旋律。简而言之，唯一主旋律。个体化成就了贝多芬，贝多芬是个体化的代名词。

《第九合唱交响曲（Op.125）》：作者极少数“群体化”代表作之一，与人类社会息息相关。它弘扬的主旨为“欢乐、仁爱、和平”等即使在当时也已为包括封建上流社会在内的社会各阶层所普遍接受了的启蒙价值，《合唱》首演时维也纳肯恩顿门大剧院的空前盛况令人信服地证明了这点。原因很简单，买得起音乐会门票的观众起码也得是中产阶级，象舒伯特那样为了听一场贝多芬的歌剧而忍痛卖掉自己的音乐课本以购买门票的超级发烧友肯定是凤毛麟角。大合唱歌词取自贝多芬极为欣赏的席勒名篇《欢乐颂（Ode To Joy）》。贝多芬年轻时即有意为《欢乐颂》配乐，22岁时已着手尝试。他在波恩大学的法学教授菲谢尼希（Fischenich）在写给席勒夫人夏洛特（Charlotte）的一封信里说：“在波恩有一位很有希望的青年作曲家，他提议将席勒的《欢乐颂》一节一节地谱成音乐。我对他寄予厚望，因为他立志献身于伟大和崇高。”1808年所作，题赠给了巴伐利亚国王马克西米廉•约瑟夫（King Maximilian Joseph of Bavaria）的《合唱幻想曲（Op.80）》可谓技术准备工作，但直到生命告终的前三年才最后得偿夙愿。

“像那恒星飞翔在瑰丽的太空”，诗句表达了以康德的星云说为源泉的自然观；“你温柔的翅膀飞到哪里，哪里的人们都结成兄弟”、“亿万生民，互相拥抱吧！把这一吻送给全世界！”反映的是世界大同的乌托邦理想；“兄弟们，星空的高处，定住着慈爱的天父。万民，可曾跪倒？可曾认识造物主？越过星空寻找吧，他定在星际的尽头！”合唱结尾处，基督信仰接管了乐曲，宏伟庄严，圣洁虔诚，将音乐推向感人肺腑的高潮，一气呵成，直至终曲。《合唱交响曲》所含人文思想色彩斑斓，包罗万象，但有一点不难看到，那就是里面没有丝毫“革命”的踪影。贝多芬一生景仰歌德和席勒，中晚期的思想观念与他们十分接近。点出这个事实会让神像制造商们有些尴尬，概因这两位大诗人都只是启蒙主义者，而不是什么革命家。歌德任职萨克森-魏玛-艾森纳赫大公国的枢密顾问，隶属封建官僚阶层。“法国大革命时期，席勒发表美学论著《论人类的审美教育书简》（1795年），曲折的表达了他对暴风骤雨般的资产阶级革命的抵触情绪。席勒主张只有培养品格完善、境界崇高的人，才能够进行彻底的社会变革。这也是在《唐•卡洛斯》中宣扬的开明君主思想的延续。”（维基）在这里贝多芬和席勒有共鸣吗？答案不言而喻。《合唱交响曲》是晚期作品，贝多芬的世界观早已成型，而他的席勒情节可以追溯到波恩年代。除了喜爱《欢乐颂》等篇章，据信他的一些早期作品如《悲怆奏鸣曲（Op.13）》等，也是受席勒的某些论文启发而作。可以说了解了席勒，就把握到了贝多芬意识形态的主调。除去音乐和诗歌本身，贝多芬更是以将《第九交响曲》题献予普鲁士国王腓特烈•威廉三世（Friedrich Wilhelm III）这一举动，将这部伟大作品与所谓的“资产阶级”切割得一干二净。

四、

歌剧《菲岱里奥（Op.72）》。与贝多芬的其它重量级作品相比，《菲岱里奥》具有以下几个显著特点：它是作者一生所作的唯一歌剧，它的成功之路最为艰难曲折，它是作者写得最苦的一部作品，自称是“世界上最艰辛的工作”。自1804年开始动笔，到1814年完成最后修订，十年间几经删改呕心沥血。没有任何其它一首乐曲耗费了贝多芬如此多的时间和精力，光写作笔记和乐谱草稿就有好几百页，三幕压缩为两幕，序曲先后写了四首，歌曲内容几乎全都被重新写过，第二幕开始时的男高音宣序调和咏叹调被改写多达18次，等等。据说当他一病不起时，将《菲岱里奥》手稿送给了秘书辛德勒（Schindler），上面写着：“我所有的朋友，这使我付出了最大的代价，带给了我极度的忧郁。这也是使我最怜爱它的一个原因。”那么接下来的问题就是：这部被人称为“政治歌剧”，凝聚着贝多芬大量心血的作品，是否比较全面、客观地反映了作者的世界观呢？

《菲岱里奥》的原始脚本为法国歌剧《莱奥诺拉》，有法国大革命的背景。传说取材于真人真事，一个隐姓埋名的“杜兰尼贵妇（Dame de Touraine）”从雅各宾党人的监牢中救出自己的丈夫。此处需留意：既然雅各宾党人是彻头彻尾的革命派，那么这个“丈夫”不是其犯了政治错误的革命同志，就是保皇党了，总之是个“反革命”。作品的主题简单而鲜明 ── 自由与公义，又是一个起源于文艺复兴时代，发扬光大于启蒙运动，早已为当时欧洲诸国（沙俄等除外）社会各阶层所普遍接受了的人文价值。它确实为新兴的共和理念之一，却不是其独享的专利，届时的君主封建体系也承认它广义上的思想意义，不然《菲岱里奥》没有可能在帝国的首都维也纳上演。剧本在某些地方确有针砭时弊挑战当局的意味，比如《囚徒合唱》：“噢！自由啊，自由，你会回来吗？”“小声点，控制一下自己，我们是时刻有耳目监视的啊！”问题是将此内容应用到法国大革命的雅各宾专政“恐怖统治时期”，也是极为恰当。不论在哪个年代，自命为“革命政府”的监狱从来都是人满为患的。

总体而言，《菲岱里奥》的主体色彩并不血红，尤其是那个皆大欢喜好莱坞式的大团员结局，政治犯的最后解放依赖的是国君的开通圣明和钦差大臣的贤良刚正，而不是攻陷巴士底狱的结果。那代表着人间正义的小号嘹亮地响起来了，但不是国民自卫军的进军号，而是皇家乐队的仪仗号。剧作者在这里明确表达了其政治倾向：光明战胜黑暗，明君可寄希望。这与席勒的“和平过渡”思想一脉相承。考虑到当时维也纳存在着较为严厉的新闻和文艺审查制度，任何剧本都难以越界，大至剧情小到台词，都不可能赤裸裸地与哈布斯堡王朝当局公开唱对台戏。《菲岱里奥》的文学内容大致也只能如此了，不可能出现任何比寻求自由和公义更加惊世骇俗的话题。这是可以理解的。德语剧本改编者索恩莱特纳（Sonnleithner）的工作中轨中距，无懈可击。歌剧的艺术表现力至少一半在音乐，音乐是没有文字胜似文字的诗歌。那么，作为《菲岱里奥》的音乐制造者，贝多芬有没有充分运用他的机智，巧妙地利用音乐特有的“隐蔽性”，来借机宣扬他的政治理念和立场呢？

答案是“有”。这里有一个重要线索，融合于《菲岱里奥》那有名的终剧合唱《那人有一位好妻子（Wer ein holdes Weib errungen）》。合唱之王名不虚传，终剧合唱是《菲岱里奥》的高潮与精华所在，典型的贝式英雄乐风，既雄伟庄严又热情洋溢，几可媲美《第九交响曲》的终曲欢乐大合唱。两者的区别是欢乐合唱中景仰上帝的成分较重，虔诚圣洁更接近天堂，而终剧合唱尽情讴歌理想中的英雄人物，直抒胸臆更贴近人间。从歌词到音乐都可以看出这种差异。终剧合唱的引子是一段男女声重唱，由二重唱起始，逐渐发展过渡到四重唱。先是男中音咏叹调《你打开了这高贵男人的坟墓（Du schlossest auf des Edlen Grab）》，伴随剧情是钦差大臣郑重地将象征着自由与公义的钥匙递交到菲岱里奥手上。女英雄心潮起伏感怀万千，双眼饱含着热泪，亲手打开她那被冤屈入狱的丈夫身上的枷锁，同时唱起了女高音咏叹调《哦上帝，这是何等的时刻（O Gott! O Gott! welch' ein Augenblick）》。这是全剧的转折点，标志着光明驱散了黑暗，正义终于战胜邪恶。

此时此刻，这优美动人的旋律听上去怎么这么熟悉？这是上个月一个周六的晚上，我靠在底特律歌剧院的座位上，在这拨人心弦的时刻，一边眼睛酸酸被感动着，一边想到了这个问题。答案很快得出：这是贝多芬的《皇帝约瑟夫二世葬礼康塔塔（WoO 87）》（简称《葬礼康塔塔》）里的主旋律之一，女高音咏叹调及伴唱《当人类奋起发出光芒（IV. Aria con coro: 'Da stiegen die Menschen an's Licht'）》。

1790年初，神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世驾崩（Joseph II，就是电影《阿玛迪斯（Amadeus）》里那个对莫扎特还挺不错的陛下。莫扎特于翌年去世）。当年贝多芬19岁，在约瑟夫二世的幼弟，科隆选帝侯马克西米廉（Maximilian）的宫廷乐队当差，同时师从音乐名家柰弗（Neefe）。在华德斯坦伯爵（Waldstein）和柰弗的委托和鼓励下，贝多芬创作了《葬礼康塔塔》。初始啼声，这部作品具有很多贝多芬第一：第一部正式独立作品，第一部声乐及管弦乐作品，第一部长篇作品，第一部政治相关作品，及第一部杰作。首部杰作却命运多舛，先是没能在皇帝的葬礼上演出，主要原因可能是时间太紧，作者没能按时交稿，还有就是乐师们报怨技术上难以掌握。随后据说得到了来波恩访问的乐坛泰斗海顿的好评，甚至因此为贝多芬赢得了前往音乐之都维也纳进修深造的留学录取信。总之是在专业小圈子里风光了几天，随后就淹没无闻了。这一淹没就是将近一个世纪，期间乐谱手稿几经拍卖转手，最后终于被买回了维也纳，就此重见天日。于1884年在维也纳首演，次年在它的诞生地波恩上演。贝多芬的追随者，当时的大作曲家勃拉姆斯特地为《葬礼康塔塔》写了一段短评，高度赞扬这部被埋没了近百年的贝氏早期作品。他写道：“整部作品有着一股彻彻底底的贝多芬风格，充满高贵而悲壮的情怀，而其中那种紧张、激动的表达方式都能在贝多芬以后的作品中见到。”（"even if there were no name on the title page, there would still be no doubt concerning the composer--throughout it is altogether Beethoven! Here are the beautiful, noble pathos, the great sensitivity and imagination, the power as well as violence of expression, added to the special quality of the voice leading and declamation at which we marvel in his later works!"）

有先皇驾崩，自有新帝继位。送旧迎新，反映在了音乐上，《约瑟夫二世葬礼康塔塔》有一部姊妹篇名为《利奥波德二世加冕康塔塔（WoO 88）》（简称《加冕康塔塔》），同样作于贝多芬19岁那年，同样为早期杰作 ── 这里有一小段很到位的专家评论“这两部早期作品其实已颇具大家风范。特别是《利奥波德清唱剧》里那首长大的咏叹调，大提琴托着女高音的行文样式，让人倍感新鲜的同时还有一种脱俗的美”。最后是同病相怜，半斤八两的命运。当时没有获得演出机会，并就此埋没了近百年。重见天日并不意味着旧貌换新颜，这两部作品还是始终没能红起来，完全不能和作者的其它杰作相提并论。时至现代，演出和录音都极为稀少。究其原因，作品的音乐绝对不是问题，其文学内容是罪魁祸首。

作为不同形式的舞台演出，从歌剧、清唱剧到康塔塔，戏剧性依次削弱，表演成分逐一减少，所以康塔塔基本上是一种大中型声乐套曲，俗称大合唱。既为声乐，歌词就很重要。歌词如果陈旧，音乐哪怕再好，歌曲的生命力恐怕也难以持久。贝多芬这两部康塔塔的不幸命运就是一个例子。流传至今，生命力经得起年代考验的古典清唱剧或康塔塔，诸如巴赫的《马太受难曲》，亨德尔的《弥赛亚》、海顿的《创世记》，还有贝多芬自己的《基督在橄榄山上》，歌咏吟唱的都是人类信仰这一永恒主题。而《葬礼康塔塔》和《加冕康塔塔》歌唱的，基本上是西洋版的奉天承运吾皇圣明那一套，虽然其中也有赞颂上帝的宗教内容，给作品涂抹上了一层庄严肃穆与崇高神圣的色彩，但主题毫无疑问是为帝王歌功颂德。不论这两位皇帝是否为明君，随着时代的前行，歌词内容不可避免时过境迁，乐曲也就随之为世人遗忘。纵然以贝多芬的生花妙笔，也难以化腐朽为神奇。

从《菲岱里奥》跳到两部早期康塔塔，耗费笔墨予以说明，并非行文中无意跑题，而是为了烘托出一个关键的问题：贝多芬为什么要在《菲岱里奥》终剧前那拨云见日的转折场合，插入了他那早已被人们遗忘了的《葬礼康塔塔》的主题旋律呢？这究竟是一个漫不经心的无意之举？还是寓意深长的匠心独运？

贝多芬的写作态度极为严谨，在业界是出了名的。天才有多种类型，有流水作业的快餐型，有慢火焙炖的大餐型，贝多芬无疑属于后者。他不象莫扎特、舒伯特那样下笔千言倚马可待，音符奔流如泉水下山，两三天一个协奏曲，一天五六七八首歌。贝氏作品的问世，大多经过长期酝酿、郑重下笔、反复推敲、精心修改、认真校订这五步曲。从他留下的大量草稿中，后人可以一窥他的作曲过程，一个创作动机、一个主题乐思，都要经过不断的打造、琢磨，千锤百炼方能最后成章。另一方面，作为当时数一数二的钢琴演奏家，他同时也是即兴演奏大师，不乏灵光喷涌一发不可收的时候。比如《合唱幻想曲》那精彩的钢琴引导，是他在音乐会上当众即兴发挥的产物。《热情奏鸣曲》了不起的第三乐章，是一次傍晚散步归来后一气呵成。里斯对此有生动的回忆描述。他另外一个学生，钢琴教育家车尔尼（Czerny）说：“老师的即席演奏极为灿烂，震撼人心。不管他遇到何种宾客，都知道如何制造效果，而听众少有不被感动的潸然泪下者，有人甚至会放声痛哭。因为在他的音乐里，除了乐思的创意、美感，呈现创意美感的抖擞风格之外，还有非常绝妙之处。”英国著名钢琴演奏家、教育家克拉玛（Cramer）则表示，除非有人听过贝多芬的演奏，否则不算听过即兴演奏。

由此可见，贝多芬的大脑里绝对不缺旋律，他的旋律丰富多彩各具特色，沉郁凝重有命运，轻松快乐有爱丽斯，静谧幽美有月光，庄严大气有欢乐颂，至今都已家喻户晓耳熟能详，成为跨越时空的世界之音。他喜欢创新，不喜欢复制自己，不象维瓦尔蒂“一首协奏曲写了400遍”（斯特拉文斯基语）。《菲岱里奥》是他心血的结晶，每个细节都处心积虑精心推敲，绝不可能为了一时的省力，而随随便便拉一个二十年前写就的旋律，到眼下这个至关重要的场合去滥竽充数。

但是，不喜欢复制自己不等于从来都拒绝这样做，比如巴赫就常常利用原有的音乐元素进行改进创新。当贝多芬也来就地取材时，那一定是有意为之匠心独运，唯一目的是使负载了他某些重要思想理念的典型音乐主题，于创作在不同年代的不同乐曲之间遥相呼应，前后传承。比如1801年贝多芬为芭蕾舞剧《普罗米修斯的创造物（Op.43）》配乐，写出了一段终曲主旋律既雄浑强健又乐观向上。作者本人对它十分满意，感觉这就是自己心目中的普罗米修斯形像。于是相同旋律还出现在了同时期的另外一首次要乐曲里，《12首对舞曲（WoO 14）》之7，好象是在被有意推广。随后作者又以它为蓝本写了首《降E大调15变奏与赋格（Op.35）》，以进一步展示发挥之。最后，这段主题旋律被应用到了《英雄交响曲》的终曲乐章，终于演变为那著名的“英雄主旋律”。一段旋律先后被用于4部作品中，作者可谓用心良苦。其实，贝多芬想要通过这段音乐表达强调的思想很简单，那就是：普罗米修斯就是我心目中的理想英雄。另一例是两部重量级作品的撞车：《热情奏鸣曲》第一乐章与《命运交响曲》第一乐章，后者那几乎已成为贝多芬代名词的起始四音符动机，那凝练紧凑而又严峻凌厉的“Da Da Da Dum”，阴沉而隐蔽地出现在了更早完成的前者里面，并且断断续续反复多次。作者用于这里的匠心又是什么？简而言之那就是：命运碰撞激情，激情拥抱命运。

至少是第三次了，贝多芬在《菲岱里奥》里再次启用他早已得心应手的“老调重弹”创作手法，于那雨过天晴云开雾散的激动人心时刻，唱起了似乎很不合时宜的《葬礼康塔塔》主旋律。采用这样的特别处理方式，作者煞费苦心的用意究竟是什么？他有什么自认重要的乐思需要在这里继承传扬？答案并不复杂深奥，简单明了也就是：开明帝王可为救世主，是受苦受难民众获得新生的希望。前面已经点明，歌剧文本需要经过当局的政审，而音乐则基本上不会。文艺检查官既听不出来什么曲调属于离经叛道什么属于驯服顺从，也没有硬性要求作曲家一定得采用某种歌功颂德的八股模式。但贝多芬仍执意这样做，这不仅是心甘情愿，简直就是别有用心刻意为之了。如果说19岁的贝多芬因为年幼无知，在宫廷老师和贵族官员等人的撺辍下写了那两部吹捧封建帝王，违背革命精神的康塔塔还情有可原，那么40多岁的贝多芬依然不该初衷，竟从故纸堆里翻出老调重弹，这岂不是顽固地坚持反革命立场么。

《菲黛里奥》解析至此，事情开始变得有趣起来：我们本来在努力寻找贝多芬自告奋勇充任“革命家”的线索，不承想结果事与愿违，竟然找到了他自任“保皇派”的证据。这究竟是怎么一回事情呀？一边是“共和主义”的《英雄交响曲》，另一边是“改良主义”的《菲岱里奥》，我们究竟应该相信哪一个？哪一个代表着真切的贝多芬？

（未完待续）

作者: 冬雪儿 时间: 2013-6-8 21:32
“我是火焰非刀剑”，文章标题起得真是好！

文本文字一如既往地严谨、干净，别开生面。突然感觉，章凝何不为贝多芬写部传记？

作者: thesunlover 时间: 2013-6-9 17:03
今年听了较多贝多芬，几篇文字都是有感而发，但是没有兴趣吃贝多芬饭。贝多芬传记恐怕已有不下几十种，没有必要再写了。中国人更是没法写，首先一手材料就不够。研究贝多芬，最好能懂德文，不然比较困难。

这篇东西提出了一些国内即使是专家也整不出来的论点和论据，这对于我来说已经足够了。不是我水平怎么样，而是大陆学界的思维都被意识形态僵化掉了，摆脱不了已有的条条框框。倒是读过一篇大陆某音乐老师写的反对神话贝多芬的文字，但是走向另一个极端，将贝多芬自多角度痛贬一通，作者显然是个听不懂贝多芬的人。文字通俗甚至粗俗，没有什么学术性。

写完这篇，还要完成那篇《菲岱里奥》观后感。想要尽快改弦易辙从贝多芬脱身出来。今年文思较丰富，写得也顺。正在酝酿中的小说就有两三篇，《越狱》也得完成，只是时间不够。最正经文字还是小说。

作者: xyy 时间: 2013-6-10 14:17

引用:

Originally posted by thesunlover at 2013-6-9 05:03 PM:
..《越狱》也得完成，只是时间不够。..

　　暫借章凝一塊寶地，學寫一首非馬的歌

⊙時間的水

時間如水
在海綿
擠一下
它默默存在

時間如水
在江海
眼皮下
它汩汩離開

作者: xyy 时间: 2013-6-10 14:23

引用:

Originally posted by thesunlover at 2013-6-9 05:03 PM:
.. 最正经文字还是小说。

　　古人認為，讀經治史是正事；詩詞歌賦是雅事；而編寫小說是末事，因為虛構杜撰，不務正業，有辱名聲。唐朝宰相牛僧孺寫了一本《玄怪錄》，小說體，便飽受詬病，抬不起頭來。

作者: 冬雪儿 时间: 2013-6-11 09:09
“这篇东西提出了一些国内即使是专家也整不出来的论点和论据，”——这也许就是我突发奇想，建议你写贝多芬传的缘由吧。由文中，读到了一个严谨的思想者对一个音乐天才的正本清源。

期待早日读到你的《越狱》完结篇。

作者: xyy 时间: 2013-6-11 15:24

引用:

Originally posted by xyy at 2013-6-10 02:23 PM:

　　古人認為，讀經治史是正事；詩詞歌賦是雅事；而編寫小說是末事，因為虛構杜撰，不務正業，有辱名聲。唐朝宰相牛僧孺寫了一本《玄怪錄》，小說體，便飽受詬病，抬不起頭來。

　　到了明清，就走向另一個極端，話本、小說大行其道。到現代，人們不寫小說，就成不了名。乃至皓首窮經，無人問津；胡編亂造講故事，可得大獎。

作者: thesunlover 时间: 2013-6-12 13:27
写这样的文章（应该有几分学术了吧），一要有自己尽可能独特，也即与众不同的观点，二要多收集现有资料并广种薄收，三要多亲自实验，比如文内提到的乐曲近期都曾反复聆听，三要将前三点有机地融为一炉。

感觉挺容易的，所以写得快。但是较少创造性，为他人做嫁衣裳，意义不是最大。写小说才是真正的创作，更具挑战性。所以感觉写小说才是正经写作。

欢迎光临伊甸文苑 (http://yidian.org/)