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标题: [转载] 漫谈电视剧的现状和操作 [打印本页]

作者: weili 时间: 2009-10-29 09:12 标题: [转载] 漫谈电视剧的现状和操作

走过界河的卒子——漫谈电视剧的现状和操作

论文作者孙雄飞

电视剧是什么

　　有人说，电视是电影孵育出来的一个比之更强有力的孩子，它是继文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、电影之后的第八种艺术。也曾经有人把电视与电影对立起来，把它看作洪水猛兽，甚至把电影的不景气怪罪于电视的崛起。但我总以为电视、电影是一个范畴的艺术。它们虽有量的区别，却没有质的区分，只是电视比电影更迅速更及时地反映真实的生活。当电影分散地在各个影院放映时，电视宽广的覆盖率对千百万人的心灵已经产生了不可估量的影响。

　　还有人说，电视在中国已经成为老百姓的“第二顿晚餐”。不管这种对电视需求的比喻是否贴切，在中国，看电视的方式却十分奇特。观众不分老中青幼，也不说文化上的差异，往往是全民共赏一台晚会，同看一部电视剧。当然，现在的中国可去的娱乐场所比以前有所增加，但是人们对电视的迷恋程度却没有因此而减弱。

　　电视到底是什么？有一点可以肯定，这是一种世俗文化，它的文化方位无一艺术形式可以比拟。

　　在中国，电视是一门新兴的艺术。自1958年在中央电视台简陋的演播室里录制了中国的第一部电视剧《一口菜饼子》之后，到了1986年中国的电视才有迅猛的发展。如果作一个不完全的估算，我国至少已经录制了四万余部集电视剧了。电视剧的发展进程中，虽然有过“电视剧靠近话剧还是靠近电影”的争论；有过电影、电视的比较说；有过“东北风”、“东南风”表象的分析；还有过所谓电视室内剧的讨论……然而，作为电视剧文化本体的两个组成部分之一：电视批判和电视理论（包括电视史、电视学），与电视剧本身的飞速发展并不相称。电视理论界还没有如电影有普多甫金、爱森斯坦、巴赞、彼得·沃仑等那样的大师。太多的电视批评停留在主题思想、意识形态上，对于电视剧本体的发展和成就，受到忽视，并缺乏研究。而且对电视剧的评判标准常常有变化，或以此时之现状来定此时之批评标准，或以彼时之现状来定彼时之批评标准。引用一位理论家的话来说，如此浮躁和急功近利的电视艺术批评，“最终是悖于艺术规律而没有生命力的。”

　　　　　　电视剧创作的现状

　　正确认识电视剧创作的现状，是今后发展电视剧创作的出发点。正所谓“认识形势，明确方向”是也。
　　如果把中国的电视剧比作艺术棋盘上的“小卒子”，那么当今的我国电视剧是刚刚“走过界河的卒子”。它虽然尚未达到其它艺术形式的必然王国，但是它已经显示出其它艺术所没有的威力。它已经走出只能“进一”的初级阶段，步入到可以“直走横吃”的发展阶段。人们对电视剧艺术规律认识的不断升华，使它在创作上有了一定的自由度。
　　那么，这一阶段的标志是什么呢？
　　电视剧创作生产方式的改变是这一现状的标志之一。
　　我国的电视剧从1993年开始，持续五年出品五千部集电视剧的局面被打破，1993年我国共出品六千余部集电视剧，比前一年增长了25％。这种增长速度是惊人的，但仍追不上社会的需求。这不仅是中国本土需要大量的作品，而且覆盖七大洲五大洋的卫星也需要节目。据说，我国到2000年要发射五颗电视卫星，因此对电视节目的需求量还要多得多。
　　这是一个需要大量作品的年代，因此陈旧的电视剧创作方法和生产方式势必不能适应时代的需要。
　　再说中国电视剧的创作队伍，它最初来自电影界、戏剧界和新闻界，进入电视圈以后，他们因袭各自谙熟的创作方式来操作电视剧。几年来，他们在实践中逐渐形成了自己独特的电视文化群落的创作生产方式，但是其方式仍然是拍摄电影的翻版。第一次对我国电视剧生产方式产生冲击的是室内剧《渴望》的制作。这以后，多机拍摄、同期录音、现场切换的生产方式被越来越多的人采用。不只限于在室内拍摄，甚至在外景地也延用此法。可以预见，未来的电视剧的生产可能象生产香肠一样简单方便。
　　于此同时，电视剧的剧本创作的方式也在发生戏剧性变化。这种变化，其实也是由于电视生产方式的改变，迫使电视文化群落自身的变化。
　　在中国有个奇特的现象：发展经济了，人们纷纷下海；股票开市了，人们拥去买股票；电视发展了，人们都来拍电视。潮起潮落，永无止息，中国人积极参与的能力尤其的强烈。就上海来说，以前有9 个持有电视剧准拍证的单位，1993年广电部经过整顿之后，只剩下6个。然而，申请临时准拍证的单位却不下于20家。它非但没有减少，相反比以前有增无减。

我把这种形势称为电视剧生产的“春秋战国时期”，群雄争霸，必有新的繁荣。

　　在积极参与电视剧创作的人们中，值得一提的是作家、新闻记者，甚至是评论家的投入。他们的介入，无疑给电视剧的剧本创作方式注入了新的思路。一个剧本的产生，常常从几个策划者讨论开始，继而由写手来形成文字。最后，可能还会出现几个会写台词的专家来润色对白。电视剧本可能不再是编剧一个人长期的苦思冥想，一只颤动的手笔下的产物了。据说《情满珠江》这样做过。我参加策划编辑的《女人们》、《看不懂啦，女人们》，包括最近拍就的《洋行里的中国小姐》也这样尝试过。
　　电视节目市场的逐步形成是这一现状的标志之二。
　　在这之前，我国有没有电视节目市场？我以为还是有的，但是，这个电视节目市场，还很原始、低级、无序、不规范，甚至非常可怜。例如，在国内它只限于中小城市电视台的电视节目交换；有线电视台的电视节目买卖；电视录像市场还是十分初级的文化市场。在国外，中国的电视还没有正式的发行渠道，虽然有个别电视剧被销售到国外，但基本上只限于华人普通话市场，大部分华人粤语市场被港台垄断着。欧美的电视台几乎无一能进入。
　　另外，我国在开拓电视节目市场时，十分严重的问题是知识产权知识的缺乏。多年来，由于我们未能注意保护我国的电视节目版权，造成盗版现象比比皆是。有位经营录像带的经理告诉我，中央电视台黄金时间的节目，每天有人在中国的某地某家被先进设备偷录，第二天通过某国际航空公司小姐携带出国，第三天中国的电视节目就在某国录像带市场出现。有关权威人士指出，国外盗版最大的原因还在国内，盗版的都是我国出去的耍??怯牍?谀承┤擞凶琶芮械墓叵担?郧康魑?婀????桑?涟娌恢埂４佣?顾?俏薇镜美?牡涟妗昂戏ɑ?薄?
　　然而，电视节目是一定要进入市场的。中国电视文化群落中的有识之士，经过几年的文化准备、心理准备和经济准备，1993年1月，中国电视节目外销联合体在北京成立。这个联合体由全国31个省台市台组成，已经在澳、美、韩、泰、日、法、英、马来西亚和香港等国与地区，建立了电视节目发行代理网络。联合体的成立，是我国电视节目外销从分散经营到集中经营的重要一步，也是我国电视节目市场逐步形成的象征。
　　1994年5月，在北京评出并决定举办全国首届电视十佳制片人颁奖大会，由此引发出来的电视制片人制在全国各地的逐步建

立，也是一个我国电视节目市场逐步形成的象征。虽然它是电视创作生产和经济运作的一种管理机制，但是它的建立和完善是电视事业改革的必由之路，而且它一定会在市场经济竞争中起到积极的作用。
　　在这里，应该指出，现在的所谓“制片人制”，还不是市场经济下真正意义上的制片人制。不少制片人在经济上尚未独立，或者只是靠简单的拉广告、企业赞助的形式来筹集资金，或者利用电视台在企业管理上的漏洞，不算器材租借费，不计人员劳务费，变相采取“挖社会主义墙脚”的方法，来减少摄制成本。
　　造成这种情况，不在某一个制片人，而在我国计划经济下多年来形成的电视台生产机制。这种电视生产和播映合一的机制，有先天性的不足，有很多的弊端。早在1990年第三届上海国际电视节的研讨会上，就有人提出“电视剧制作和电视剧播映要分开”的设想。今年年初，在“京沪电视剧市场机制研讨会”上，更有一位权威人士指出，要形成电视剧市场机制，首先要打破电视台的垄断，要把电视剧的制作与播映严格分开。
　　电视剧步入市场是不是很可怕？我觉得没有什么可怕。但是，有人耽心电视剧进入了市场，会影响电视剧的宣传教育功能。我不想对此有什么评判，我只想说一句，在市场的汪洋大海里，乐观者会造一艘游艇，悲观者会找一个救生圈。
　　电视观众审美心理的变化是这一现状的标志之三。
　　电视观众审美心理是发展电视剧创作的最重要的依据。任何一个民族艺术都是由本民族的审美心理所决定。反过来，艺术家创作的作品也会影响它的审美心理。电视的审美主体（观众）与审美对象（电视）之间有着相互依存的关系。我们习惯于把电视剧看成是“现实生活的反映”，但真正重要的是，谁撰写电视，谁就会想到观众，不能设想没有观众的电视剧应该是怎么样的。
　　那么中国这一东方民族的文化审美心理是怎么样的呢？
　　中国戏曲艺术可能就是我们民族审美心理投射、积淀的产物，这一审美心理的一个重要特点是“求美”，我们通常说的“好看”。它与西方“求真”的戏剧审美心理是截然不同的。中国的观众要求我们的戏曲，唱腔要悦耳，舞姿要悦目，甚至念白也要抑扬有致，咔嘣松脆，什么都要程式化，音乐舞蹈化，因此中国的戏曲十分注重演员的“唱、做、念、打”的形式美。不合规距，便不成方圆。观众走进剧场时，尽管观赏的戏是他们早已熟知的剧目，但他们还会一遍又一遍地去看。他们欣赏的是某个演员的扮相和唱腔，并为不太复杂的故事情节而动情动容。情到真时假亦真，他们相信这一切都是真实的。中国人有这样的话，叫“百看不厌”。那么怎么会有“百看不厌”的戏呢？这完全是中国固有的审美心理造就的。
　　那末，现代的电视观众在审美心理上有哪些微妙的变化呢？这里想例举二个现象：一是上海电视台“纪录片编辑室”录制的《毛毛告状》，《我想有个家》、《大动迁》等纪录片，受到观众前所未有的关注和喜爱，它的收视率超过同时间播放的电视剧。二是话剧《美国来的妻子》小剧场演出的经久不衰。
　　“纪录片编辑室”的成功，不但使纪录片的创作出现了生机，而且透过现象传递出这样一个信息：现代观众更喜欢看根据真实新闻延伸、深化、发展的故事。它的成功在于“返朴归真”。而小剧场艺术之所以获得观众的青睐，它的魅力在于它的演出形式使舞台与观众的距离缩短了，在于演员的表演和舞台装置有一种特别的亲近感和真实感。通过小剧场艺术，观众可以深化他对所关注的周围世界的认知。
　　这两个现象也许说明，在飞速发展的信息社会里，在众多的电视传媒面前，中国观众的文化选择在改变，审美心理也在发生戏剧性的变化。影视与观众就如同《过把瘾》中方言和杜梅之间的一种说不清也道不明的关系。
　　除了这几个标志，当然还有其它变化着的情况，但这三个变化是电视剧创作最主要的现状，它说明我国的电视剧正在走过“界河”，或者说已经走过“界河”。那末，这个“卒子”怎么才能走出棋盘上的“八八六十四格”呢？有人预言，二十一世纪中国文学艺术的主体可能就是电视文化，并且在短期内快速地影响全民族的整体文化。那末，我们又怎么去涂饰历史时间给我们留下的空白呢？这也许需要我们这一代人，甚至是几代人坚持不懈的努力。
　　　　　　电视剧的操作和对策
　　分析电视剧发展现状，是为了找到电视剧创作的对策，从而拍出更多更好的电视剧。
　　首先，要找到电视剧的定位。
　　中国的电视剧已经走到这一步，为什么还要去寻找电视剧的定位呢？这是因为我们的电视剧就象穿上着魔的红舞鞋，走得太快了，这种发展的速度掩盖了它的先天不足。在它的发展进程中，文革时期的“政治冲击”，以及改革时期的“市场冲击”，使它形成不了电视剧创作自我的行为系列。我们的创作队伍在匆促上阵中缺乏必要的文化、心理准备，还带有盲目性，创作心态常常是浮躁的，创作定位是模糊的。这种定位上的模糊，反映在创作上的是追逐题材的“一窝风”，反映在思想上是功利主义。
　　我以为，电视剧的真正位置是反映当代人的生活，定位就是如此。这是电视剧能快速反映生活的特点所决定。电视反映现代生活用不着行政命令，它会自然形成一股流。近几年来，上海大量拍摄的现代题材的电视剧，就是上海剧作家自觉形成的创作行为。相反，写历史剧倒有可能带着行政的命令。但是观众在观赏时，仍然用今天的眼光去看待去感悟。大多数人把它当作正剧，而不是历史。诚然历史是过去的事件，但人们的兴趣还是现代的，并且从过去存在的东西里去感悟其现实的意义。
　　其次，我觉得电视剧创作应该改变以往陈旧的美学追求，把“求真”作为电视剧创作的基础和源泉。的确，电视作为反映社会的一种方式，让人们获得丰富的生活体验，仅仅“求真”显然是不够的，还应该求善求美。但这种“善和美”不应该是虚假的，关键要把“求真”放在第一位。“求真”，其实也是一种电视剧说故事的势态，你假情假意，花言巧语，或者是居高临下说故事，观众是不会听你的。
　　我认为，这是本文讨论电视剧操作和对策的两个重要前提。下面，就笔者在电视剧操作实践中感悟到的几个问题谈一谈，供理论家和同仁们参考。
　　其一，题材固然要紧，但更重要的是透过题材发现了什么人生的新课题。找到了人生的新课题，就意味着找到了视角。
　　发现人生的新课题，寻找生命的新视角，似乎是一个太理论的问题。那末怎么在电视剧操作中体现出来呢？我们在几年的实践中认识到，固然思想是时代的深呼吸，但是作为视听艺术的电视剧，一定要把这种“深呼吸”用镜头语言，通过形象外化。余秋雨教授称它为“半透明的双层结构”，第一层是一个世俗的故事，第二层是这个故事引出的内涵。例如《大潮汐》是要说明改革是一场革命，这场革命会伴随着前所未有的阵痛的反应，如果你把这种阵痛在秦世坤、杨天雄等人身上写透写足了，你要对观众说的话自然而然地就在作品中流露出来，透出本质的现象，反映现象的本质。又如《这世界不会寂寞》中第二代改革家的崛起，使第一代改革家面临着挑战。如果你把这种竞争的残酷性表现充分，观众自然会觉得这世界真的不寂寞。再如电视剧《围城》的视角，是“站在人生边上写人生”的钱钟书对人生的讽刺和感叹，以及散落在小说中的妙语警句，电视剧运用旁白以及人物的对白，把小说的意韵通过语言形象外化。
　　其二，电视剧要吸引人，一定要有一个有趣好看的故事；还要有一个值得观众关注的人物性格。更重要的一点，创作者在创作时，一定要保持一种良好的生命形态。
　　我们这个民族有一点比较特别，那就是编造故事的能力相对较差。这是中国整体文化所造成，历来以诗歌散文为正宗，而把历史故事贬为野史。中国历史上的文化名人不是赋诗，就是写散文的。中国的古代优秀小说大概屈指可数，而中国的戏曲故事内容更简单，因为故事太复杂，一定影响戏曲自身的形式美感。还有，中国的小说、戏曲以感情逻辑来安排情节结构，大多数是一种有头有尾的线性结构。因而缺乏故事内部的张力。近几年来，在西方戏剧、影视的影响下，电视剧创作的思维方式正在发生变化，开始从单链条因果关系的直线或平面式思维中解放出来，向全方位思维迁移。
　　西方影视的戏剧结构与我们的电视所不同的是常常采用一种板块式的结构。剧情一开始就是一个人被杀害，剧情好象上海的“黄梅天”，时雨时晴，变化多端。在这个板块式结构的故事中，板块与板块之间没有无用的过场戏，而是由戏剧内在的张力把它们连结，而这个张力就是故事的推进力。吸引观众的不是故事的过去，也不是故事的现在，而是故事的未来。这种推动力的设置，除了依赖创作技巧外，主要靠创作出乎意料，又符合情理的想象力。杨绛在谈论钱钟书创作的小说时说：“作者创造的人物和故事，离不开他个人的经验和思想感情。”这话当然很对，但我还以为，创作的一个重要成分是想象，经验好比黑暗里点上的火，想象是这个火所发出的光，光照所及，远远超过火点儿的大小。故事“离不开”创作者的生活经验，而“超过”正是编织一个好故事最重要的成分。
　　电视剧要有个好故事，还应该有几个令观众关注的人物。一个人物让观众喜爱和关注可能有各种各样的原因。对创作者来说，重要的一条是要利用观众的自居心理。观众最容易轻信，观众还会在剧中选择他喜欢的人物同他一起忍受故事里的各种煎熬，把他自居为这个人物，这种自居的历程是一种古怪的审美现象。这恰恰是我们在塑造人物时可以利用的一种心理。观众一般愿意自居的人物首先是应该满足他的情趣，希望和欲念。其次，是具有优良品质的人或者能帮助他解脱自怜的人，如果这个人物有美好的性格，同时他的缺点通过令人愉悦的方式表现出来，那么这个人物更能使观众满足。
　　还有一条，我觉得十分重要。譬如，我和导演在讨论选择演员时，常常会提出这样一个问题：这个演员最近在生活上有什么麻烦吗？换句话说，有没有良好的生命状态，对演员拍戏时的竞技状态有直接影响。演员是如此，编导更是如此。所谓良好的生命状态，是指电视剧创作者的创作状况一定要松弛。中国的剧作家由于诱惑太多，常常不是这样的。创作电视剧不是为了去获奖，就是一次“遵命文学”。这对于心灵深处已经荷载太重的剧作家来说，确实不是一种好现象。弹丸之地的香港影视在世界上取得成功的重要因素之一，是他们创作心态的松弛。余秋雨教授有个理论认为，艺术创作最高境界是游戏状态，所谓游戏感，我认为作者在进入创作时要十分认真严肃，在具体操作时应该非常超脱。
　　其三，电视剧创作者要把自己的目光投向本土文化建设，在研究本土文化的基础上，创造本土文化新的未来。
　　这里说的本土文化可以指整个中华民族的文化，也可以指一个局部地域的文化。中国的疆城很大，就方言来划分，有北方、吴、湘、赣、客家、闽、粤等七大方言区。其中，北方方言区、吴方言区、粤方言区的人口比例最大，这三个方言区的人口远远超过欧洲任何一个西方国家。在这块土地上滋养出来的地方剧种就是本土的文化结晶。
　　我们讲文化，有时常常是背着来的。创作者越是喜欢土的东西，好象越是有文化。其实，这也并不奇怪，土是一种真实，电视剧所描写的故事总是受到时间和空间的限制，你的故事越具有鲜明的地域色彩就越接近生活真实，同时也越具有艺术的魅力。纵观中国电视剧的发展，已经开始南北分流。北京的电视剧以调侃的语言取胜，南方的电视剧以广州、上海、浙江为代表拍摄得比较细腻。尽管各自都有特点，都是国家队，但是不一定都是冠军队。余秋雨教授在《寄情于上海文明的未来》一文中指出：“经济有可能爆发，文化不可能爆发”，“文化不能满足于装饰性的表层热闹，在最深刻的意义上，文化体现为一种群体人格。”故而说，本土文化有很多问题值得研究。
　　其四，为了使电视剧创作更上一层楼，除了加强对电视剧本体的研究外，还要向其它传统艺术学习。
　　这些年来，长篇连续剧越拍越长，越拍越多。有人认为长篇连续剧是电视的优势；但是很少有人过问长篇连续剧自身的特点。有一位电视导演在一次研讨会上，提出了一个很有见地的看法。她说：“长篇电视连续剧是连续写，连续拍，连续审，然而却是单本播。”虽然只有这几个简单的言词，却一语道出了长篇连续剧的特征。有些电视剧在连续审的时候，不少人叫好，可为什么中央电视台千方百计争得首播权之后在全国的播映效果却欠佳？问题就在“单本播”上。长篇连续剧尽管有连续特征，在播映时，仍无法离开单本剧的属性。
　　电视剧是一门年轻的艺术，它与其它传统艺术，就象一个彼此相辅相交的圆一样，在许多方面是重叠的。它们之间有差异，也有相似的地方。我认为，其它传统艺术优秀的地方，如果可以借用到电视剧中去的，就应该尽量兼收并蓄。前不久，出现的“散文电视”，“小说电视”就是丰富我们屏幕的好例子。再如，长篇连续剧的结尾，我们是不是可以从章回小说和评弹艺术中去吸取营养呢？“欲知后事，请听下回分解”的惊堂木一击的时候，观众悬念叠起，产生一种想继续看下一集的强烈欲望。可是我们在操作时，往往忘了设置悬念，把高潮戏误当成了结尾。高潮并非等同结尾，它只代表戏中一个难题的排除。如果把高潮当成结尾，那末观众的兴趣也就消失。设计富于包袱的片断来吸引观众，恐怕是一个艺术的通则。
　　针钟书说：“开得出菜单不等于摆得成酒席。”虽然谈了那么多电视剧操作上的对策，要真正拍出艺术上的上品却不是一件容易的事。＊

http://www.lw23.com/paper_134216191/

作者: weili 时间: 2009-10-29 09:37
世纪之交中国电视事业的现状

论文作者王泽华

作为与报刊、广播并存在现代化传媒中呈“三足鼎立”之势的劲旅——电视以巨大的独家优势，在本世纪内得以超常规迅猛发展，并显示出巨大的广阔的发展前景。到1995年底，世界绝大多数国家都设了电视台，没有电视的国家主要分布在太平洋地区和非洲，各有6个和4个。全球电视机已超过8亿台，达到每5.8人一台。但发达地区与国家基本已饱和。美国一般家庭有两台以上电视机。电视在人们政治、文化、经济及实用家庭事务服务方面发挥着日显其重的作用。电视成为最现代化的传播工具。作为发展中国家的中国，在党的十一届三中全会以来二十年间，电视事业日新月异地蓬勃发展。在高科技新传播技术革命兴起，全球新闻信息传播一体化的当今世界，剖析一下中国电视事业的现状，不仅具有重要理论学术意义，而且具有现实指导作用。

　　若从世界范围内加以比较，我国电视事业可概括为九个字，起步晚、发展快、前景好。分述如下：

　　我国第一座电视台——北京电视台（中央电视台的前身）诞生于1958年，同年9月2日正式播出。当时仅有30多台黑白电视接收机，接收范围也仅限于北京市几十平方公里，试播彩色电视节目的时间在1973年5月1日，同年10月，转为正式播出，并从1977年5月开始第一套节目全部改为彩色播出，从而实现了具有历史意义的我国由黑白电视向彩色电视的过渡。当时，我国内地除北京市和西藏自治区外都兴办了电视台。在改革开放的80年代，提出由中央和省级、地市级、县级一起办电视，实行混合覆盖的方针，极大地推动了我国电视事业的全面发展。到1995年底，全国已开播的电视台达873座，中央电视台1座，省级电视台35座，地市级电视台298座，县级电视台503座，遍及全国各地的电视发射台和转播台发射功率10940千瓦。全国各电视台（不含教育电视台）共办电视节目932套，平均每月播出约36017小时（含转播中央电视台节目）。

　　改革开放以来，尤其是近些年，作为最现代化的大大众传播工具，我国各级电视台坚持电视宣传的党性原则，把握正确的舆论导向，充分发挥新闻宣传、舆论引导、文化教育、提供娱乐与广告信息等服务，全方位发挥其特有社会功能，与电视宣传在我国人民政治、经济、文化等领域发挥着越来越大的作用。据1997年新版《世界各国广播电视概况》权威专业辞书显示，1995年，全国各级电视台每周播出的新闻节目约7739小时，占节目播出总量的21.5％。着眼于思想教育、文化教育、普及科学知识等的各种专题节目和教育节目，是整个电视节目的重要组成部分。我国电视专题节目和教育节目注重将思想性、知识性和艺术性有机地结合在一起，对于帮助观众增长知识、扩大视野、陶冶性情、提高文化水平，起到积极作用。1995年，我国各级电视台每周播出的专题节目约3021小时，教育节目约744小时，分别占节目播出总量的8.4％和2.1％。文艺节目在全国各级电视台播出的节目中所占比重最大。1995年，全国各级电视台每周播出的文艺节目约20511小时，占节目播出总量的56.9％。我国的电视文艺节目，包括音乐、曲艺、综艺、电视剧与电视晚会等，其中以电视屏幕为表演场所的电视剧，是电视文艺的一个重要品种，是拥有大量观众的电视节目之一。1995年，全国电视系统共制作、播出电视剧773部6574集。除上述节目外，各级电视台还开办了一定数量的服务性节目，1995年，全国各级电视台每周播出的服务性节目约4002小时，占节目播出总量的11.1％。

　　中央电视台是中华人民共和国国家电视台，初建时，图像发射功率仅为1千瓦，伴音发射功率为500瓦，每周播出22次，每次3个多小时。60年代初，建成正规的电视中心，发射机的有效发射功率增加至40千瓦。70年代后期，随着技术装备的更新，中央电视台的节目制作和播出能力显著提高，到1984年，已能使用两套彩色电视节目，第一套面向全国，每周播出45小时30分，第二套节目，面向北京地区，每周播出49小时左右。

　　到1996年底，中央电视台已拥有八个频道（含一个国际频道）每天向全国播出八套节目。第一套节目是以新闻为主的综合性频道；第二套节目是以经济与社会教育为特色的频道；第三套节目是以戏曲、音乐为主的频道；第四套节目是中央电视台国际频道；第五套节目是体育频道；第六套节目是电影频道；第七套节目是由少儿、农业、军事、科技节目组成的综合频道；第八套节目是文化娱乐频道。八套节目每天平均播出141小时，全年播出约51465小时（含转播地方节目）。其中新闻类节目4700多小时，专题类节目14200小时，文艺类节目21400小时，全年自制节目播出是3万多小时，占节目总播出量的60％左右，电视节目人口覆盖率达86.2％。

　　作为开播整40周年的我国第一大台——中央电视台，经过不断的探索、总结、改进、创新，到1996年底，八套节目共开辟栏目200多个，并推出一大批为广大受众喜闻乐见的名牌栏目如《新闻联播》、《国际新闻》、《东方时空》、《焦点访谈》、《综艺大观》、《神州风采》、《经济半小时》、《人与自然》、《动物世界》、《电视你我他》、《夕阳红》、《历史上的今天》、《东西南北中》、《纪录片之窗》、《体育沙龙》、《天涯共此时》等。

　　与中央台相辅，全国各省、市、自治区台无论从事业规模，还是从电视内容编排与传播技术的更新等方面也各有千秋，色彩绚丽。特别是去年7月1日，香港回归祖国作为特别行政区单独设立后，使我国电视事业又增设了一支强劲的新军。按人均覆盖率计算，香港是电视事业十分发达的地区，“中文卫视电视”等电视节目别具特色，增强了我国电视播出内容的丰富多样性。

　　建国以后，尤其是党的十一届三中全会以来，伴随我国无线电视事业的迅速发展，有线电视与卫星电视事业发展也形势喜人。我国已跨入世界电视较发达的国家行列之中。

作者: weili 时间: 2009-10-30 08:57
金融危机资金紧缺:电视剧面临大浪淘沙

尽管2008年申报备案的电视剧达到15000集，但是受到世界经济金融危机的影响，业内人士估计其中的30%将无法拍摄成型。日前，上海80余家影视制作机构汇聚上海电视剧制播联席会议，探讨影视剧制作播出联动新机制。世界经济金融危机成了业界聚会上的热门话题。

　　目前，上海等地正在形成制作机构和播出机构的投资策划合作、信息共享机制，计划“抱团过冬”，以应对世界经济金融危机带来的影响。由于资金链的断裂，一批影视机构有倒闭之虞，尽管如此，业内人士却认为这并不是坏事——世界经济金融危机的结果可能有利于去除电视剧产业的虚火，促进其良性发展。

　　资金紧缺——跑马圈地风光不再

　　在日前闭幕的北京中国国际影视节目展上，电视剧的交易情况已经出现疲态。节目展比去年展区面积缩水4000平方米，华谊、金英马等影视制作大户均没有参展，《三国》、《红楼梦》等备受瞩目的大戏也未露面。上海文广集团影视剧中心的杨文红告诉记者，以往电影电视节的交易环节，各家电视台都会争抢电视剧，制作机构也会不失时机地为作品吆喝。“但是在今年的节目展上，片源已经明显减少。从整体上看，明年影视剧将全线收缩。”

　　今年10月，申报公示的国产电视剧达2706集，比去年同期增长57%，而2008年度申报备案的电视剧达15000集，高于创纪录的2007年13000集的产量。不过业内人士坦言申报的15000集并不能全部兑现。“题材、投资中等偏下的电视剧会最先遭遇危机。”杨文红表示，几年前影视圈跑马圈地风光不再，眼下面临资金紧缺，中小投资的影视剧往往最先被“砍掉”，一些高投入的大戏也遭遇尴尬，号称200万元一集的张纪中版《西游记》，最近就有媒体爆出迟迟不开拍是资金上出了问题。

　　产量缩水——好剧依然“不愁嫁”

　　就在电视剧产量缩水的同时，也有人认为电视剧行业应该抓住机遇。中国社科院文化研究中心张晓明表示，美国好莱坞在上世纪30年代美国经济大萧条中崛起，说明金融危机对电视剧等娱乐产业是一个机遇。物质生活需求的下降，心理上的不安，电视剧正好可以安抚心灵。据悉，上海电视机构逆势而上，将在明年开出22个电视剧剧场，全年播出总量预计将达到22000集，其中新剧的播出量为30%。上海东方卫视用于明年电视剧的采购金额则高达2亿元。而湖南、浙江、安徽、江苏等地的卫视频道，也将在电视剧的投入上加码。

　　“好剧永远都是卖方市场。”业内人士告诉记者，电视台并不担心会因为产量缩水而无片可播。正在上海播出的根据张恨水《纸醉金迷》改编的同名电视剧，就因为有了杨晓雄和王宛平编剧、高希希导演、陈好和何赛飞等主演而被冠以“金牌剧组”的称号。不仅拍摄过程中没有遭遇撤资问题，多家电视台还主动联合投资，主演也以“友情价”出演，为剧组省钱不少。

　　统计数字表明，国产电视剧每年产出超过1万集，电视台播出的总量不过6000集，即有近一半的电视剧，无论是不是遭遇金融危机，都处于“冷冻状态”。世界经济金融危机，对影视剧制作机构是一次大浪淘沙。给虚火旺盛的影视剧产业泼冷水，世界经济金融危机的结果可能加速业界洗牌，最终也许将有利于电视剧产业的发展。

http://www.insun.com.cn/Html/movie/art/0313563.html

作者: weili 时间: 2009-11-4 12:59
电视剧产量世界第一为何好戏不多
2008年02月28日 09:10:28 　来源：中国青年报

广电总局副局长胡占凡说，中国已经成为世界第一的电视剧生产大国、播出大国，全国平均每天生产电视剧40集左右，在全国1974个电视频道中，播放电视剧的频道有1764个。（《北京娱乐信报》2月26日）

我是一个普通观众，经常坐在电视机前，手拿遥控器翻遍所有的六十几个频道，却找不到一个可以一看的东西。这并非我的个人体验，身边所有认识的人对电视的共同感受都是：“没东西可看”，一位朋友干脆不买电视机。

朋友的朋友在电视台工作，电视剧的广告收入是电视台举足轻重的经济来源。但电视台现在头痛的就是，虽然电视剧成堆，却没有几部好的，烂片一箩筐。电视台无米下炊，就只好放旧片。这既可保证一定的收视率，又可以节约成本，不需要花钱买新片，不需要做宣传，播放时也省人力。所以我们可以看到各电视台都把《激情燃烧的岁月》、《射雕英雄传》等旧片子播放了N遍。

当然，胡占凡副局长也说了，“绝不能把收视率作为判定电视剧水平的唯一标准”，我支持这种观点。毕竟，电视剧也是文化的一部分，而文化有时也的确不能做到雅俗共赏。但我们的电视剧里有雅致文化吗？有网友总结过：第三者插足、爱得死去活来的占90％；将金庸、古龙等名家的名著滥改的占60％；剧情里跟清朝有关的占70％……单线条、低俗、浅薄，成了国产电视连续剧的代名词，还是用网友的话来说最直白痛快：95％都是垃圾！

当然，在这个商业化的时代，有些过度商业化导致的低俗也许是难免的。但我们必须有所主张，有所推重，有所追求。我想，将中央电视台一套黄金时段播出的电视剧，视为主流所推重的文化品质，应当没人会反对吧。但去年上半年的“两《贞观》之争”，却令人失望。拍得相当精致，由正儿八经的唐史专家孟宪实教授和著名作家阿城担纲编剧，一群实力派演员卖力演出的《贞观之治》，却惨败给那部彻头彻尾的烂片《贞观长歌》。不但由80集腰斩成50集,还被勒令做了许多莫明其妙的修改，终究还是没能上央视，只在议论的热潮过后，在几个地方卫视放了一下。而我们只能看着在央视屏幕上，李世民及他的朝臣、皇子们“继承”了满清政治的“优良”传统，上演着一幕又一幕的“中国式算计”，对历史上那段黄金岁月进行83集漫长的“针管肠割”（网友对《贞观长歌》的戏称）。难道我们所推重的文化品质，就是“主子奴才”、“吾皇英明”吗？

撒切尔夫人曾说：“中国不可能成为超级大国，因为中国只出口电视机，不出口思想。”这话刺耳，但不无道理。中国电视剧生产世界第一，但这种胸大无脑的世界第一，不提也罢。（乐毅）

http://news.xinhuanet.com/forum/2008-02/28/content_7685092.htm

作者: weili 时间: 2009-11-4 13:04
当前影视圈的怪现状：中国电视剧高产与高难

2007年全国优秀电视剧创作研讨会肯定了中国世界第一电视剧生产大国的地位；而与此同时在上海电视剧排行榜研讨会上却充斥着悲观气氛，电视制片方认为电视台对电视剧价格的垄断已极大地打击了制片方的积极性；本周的另一种情绪是愤怒，它是由编剧们集体制造的。在本周一的2008编剧维权大会上，编剧们要求维护署名权，解决制片方拖欠稿费问题。

三个会议尽管结论不同，气氛不同，却彼此构成了一定的逻辑关系——由于中国电视剧产量过大，电视剧处于供大于求的买方市场，作为播出机构的电视台主导着电视剧价格，“压价”成为必然结果；赚钱越来越难的制片方要再生产，只能节约成本，节约成本的后果，一个是粗制滥造，另一个就是侵害创作人员的经济权益，编剧成为这个利益生态链中可怜的“虾米”。中国电视剧“高产”的背后，是制片公司与从业者“高难”的生存状况。

去年中国生产了近15000集电视剧，而真正能播出的只有7000集左右，有近8000集被束之高阁，以每集40万的平均成本计算，一年积压的资金将达到30多亿。相当于有十多部《投名状()》(blog)这样的大片，拍完之后，不送影院直接送进了库房。以浪费掉一半产量支撑起来的“世界第一”其实并不风光。

事实上，一年中能顺利播出的7000集电视剧，大多数难以给人留下印象。《士兵突击()》(blog)、《金婚》这样播出后形成社会影响的作品所占比例不会超过5％。美化帝王将相的历史剧、矫情的婚姻家庭剧、无聊胡闹的古装武侠剧，在7000集中占了相当大的比例。中国电视剧的无营养与高产如影随形，这是电视剧娱乐性被过分夸大，艺术性与思想性衰减的直接结果。

电视剧制作方苦恼于无法把握观众口味，盲目投资加剧了竞争环境的混乱。要想把一部电视剧推销出去，除了作品本身，电视台的人脉关系有时起到了决定作用。制作方不愿在作品上下工夫，因为回报仍可能是未知数。

目前，电视台衡量一部电视剧的唯一标准是屡遭诟病的收视率。由于收视统计样本有限且过程不公开，这无疑于用一把刻度不准的标尺来丈量高度。比如说，资料显示《士兵突击》的收视率不高，但大家的普遍感觉是该剧很火。一些美誉度很高的电视剧收视率不高，给了电视剧投资方一个错误信号，与其很费劲地拍摄精品，还不如“短频快”地制造快餐，这也是制作粗劣的电视剧充斥荧屏的一个重要原因。

经济学上有一种说法，一个行业成熟与否的标志是，产量与利润让位给美誉度。从这一角度来看，中国电视剧仍处于粗放型生产阶段。粗放经济的一大特征就是“不守规矩”，从业者或多或少都接受并习惯于潜规则。电视剧制片方与电视台发生矛盾，结果往往是胳膊拧不过大腿，那么与编剧的纠纷则是再细的胳膊也拧得过小拇指，编剧弱势与被忽视是他们集体愤怒的主要原因。一些电视剧投资方，背景复杂，黑白道通吃，编剧署名权被侵犯，稿费被拖欠常常是有苦说不出。作为影视剧生产的灵魂，编剧利益得不到保护，中国电视剧的整体水平自然难以提高，整个行业将长期处于低水平的竞争状态中。（吴勇）

http://news.xinhuanet.com/newmedia/2008-03/02/content_7701664.htm

作者: youming 时间: 2009-11-6 01:35
不管怎么说，电视剧受到海内外华人的欢迎，我也喜欢看，主要是看一看祖国的河山，最感叹的蓝天不蓝了，白云不白了，山光了，水脏了，“穷山恶水'又有了新的含义～～～～

作者: weili 时间: 2009-11-7 20:20
友明好。

我以前认为电视剧太浪费时间，现在怎么样，也得看了。

作者: weili 时间: 2009-11-7 20:21
尹鸿、阳代慧：中国电视剧艺术传统

电视剧作为当代中国“第一”叙事艺术体现了家庭通俗艺术的基本传统：以家庭故事为主要题材，以日常经验为主体内容；以生活化戏剧为叙事特征，以主流意识为价值观念。与电影相比较，电影更重视情节、场面和奇观，电视剧则更重视人物、对话和细节，电影更强调以导演为中心，电视剧则以编剧和演员为核心；电影更体现流行文化的矛盾和差异，电视剧则更体现价值整合的主流性。中国电视剧这种家庭大众文化的传统正随着中国社会的发展而产生着新的变化。

　　关键词：电视文化电视剧艺术中国电视剧电视剧叙事电视剧传统

　　导语：当代中国“第一”叙事艺术

　　1958年，中国第一座电视台“北京电视台”（即后来的中央电视台）首播以后1个多月，播出了第一部电视剧《一口菜饼子》。这部中国最早的电视剧虽然基本上是对于舞台剧的记录，但是它以兄弟两人关系为题材、以日常生活为背景，以姐弟冲突为情节、以忆苦思甜为主题，却在一定程度上象征了以后中国电视剧“家庭故事、日常经验、生活戏剧、主流意识”的艺术传统。在20世纪80年代以后，由于电视事业的发展和电视机的迅速普及[1]，家庭娱乐生活的逐渐丰富，大众文化的日益繁荣，市场经济的快速发展，电视剧成为中国的大众叙事艺术。目前，中国电视剧年产量已超过了1万部集，其总节目时间是目前中国电影年产量的100倍左右[2]。电视剧不仅产量众多，而且观众数量也极其庞大。电视连续剧所具有的这种文化地位与东方人的家庭化生活方式、与中国文化的时间性叙事传统、与社会公共服务条件都有密切关系，加上人们文化消费的选择空间比较小，电影市场萎缩，社会闲暇生活总体水平还不高，都决定了电视剧在人们的娱乐生活中的重要性。电视连续剧在中国所具有的巨大影响力可以说远远超过了电影、小说、戏剧等其他叙事形式，成为了名副其实的“第一故事载体”，几乎成为了多数中国人阅读故事、享受故事、消费故事的唯一途径。

　　家庭传播艺术电视剧虽然与电影（故事片）一样，都是通过二维平面的光影和声音，使用视听语言来叙述虚构的故事，但是，在传播方式上它们却存在明显的差异，在很大程度上正是传播方式的差异决定了电视剧与电影在文化上、艺术上、效果上的差异。

　　一、传播环境：家庭开放空间

　　电视剧的观看环境与电影的观看环境完全不同。一般我们是在家庭中收看电视，电视机与家庭用品摆放在一起，几乎没有任何陌生感，甚至很少有人看电视剧时关上灯，这种开放的传播环境与电影明显不同，电影一般是在影院观看，影院空间是一个黑暗封闭、人与人相互隔离的公共空间，心理上有陌生感，我们一般都要关闭通讯工具，很少与人交谈，即便交流也会压低声音不影响空间的封闭性。即便我们在家庭通过DVD、VHS观看电影，一般来说也不同于看电视剧，常常会选择比较完整的时间，关上灯，甚至取下电话线，制造一种相对封闭的类似于影院的“家庭影院”空间。

　　正因为电视剧通常是在家庭中传播，所以，更偏向于家庭生活的人、在家呆着时间比较多的人、看电视时间比较多的人往往是电视剧最忠实的受众，而看电影比较多的人则大多更加年轻，而且对家庭的依赖性和紧密性也相对更弱。正是因为如此，电视剧的观众更加偏向于中老年和女性，除动画片更偏向于低幼少年儿童以外[3]。但是电影观众则相对更加年轻[4]。

　　理解了电视剧的家庭观看方式，我们就能够理解为什么电视剧在家庭观念相对比较强和家庭生活时间相对较长的中国能够如此受到欢迎，为什么电视剧的受众年龄相对更大女性相对更多，为什么电视剧在缺乏夜生活和娱乐方式选择的中小城市和农村更受欢迎。

　　二、传播媒介：低强度的电视屏幕。

　　应该说，电视机目前采用的9：4的画幅制约了画面的景深；小屏幕影响了画面的丰富性；而即使目前最高端的数字电视机，在色彩和清晰度上也仍然比不上胶片放映。所以，电视屏幕无论就其大小、亮度、对比性、色彩的饱和度、信息的密集度、细节的清晰度乃至屏幕与环境的分离感，加上声音的质量、强度、层次感等等，至少目前都难以与电影相比。因此，从影响的强度来说，电视剧相比电影是一种弱势，或者如麦克卢汉所谓的“冷媒介”。显然，电视画面不能像电影那样以宏伟的大全景取胜，不能以完美的、多层次的色彩和用光取胜，也不能在同一个画面中同时表现过多的复杂内容。因此，我们很少能在电视剧中见到构图、色彩、布光和调度都很细腻、精致、考究的镜头和画面。相反，电影院中银幕画面和声音的影响力和冲击力明显要更加强烈，甚至于一些不习惯看电影的人进入现代影院以后都会对影院的震撼性的视听效果难以适应。

　　正是这样的差别，决定了电视剧更重视传统中所谓的内容（故事、情节、人物、对话）而电影更重视所谓形式（构图、运动、色彩、光线、造型、蒙太奇、场面调度），电视剧更强调与观众的亲和力，电影则更重视对观众的冲击力。这种观看环境的区别，使观众看电影和看电视剧的心理紧张度、注意力和期待感都会很不相同，观众往往更关注故事而轻视画面，更关心人物而忽视造型，更关注对话而忽视行动。电视剧更重视时间的过程，电影更重视空间的丰富，电视剧更强调细节节奏，电影更重视视听节奏。

　　三、传播过程：多重信息流环境中的媒介流

　　电视剧观众不仅可以将收视行为融入日常行为和日常生活，而且还享有电视技术带来的随意的选择权。与电影等其他艺术形式相比，电视剧最鲜明的传播特点之一在于其家庭式的日常接受环境。收看电视剧不需要专门花钱买票，不需要像听音乐会，观看歌剧一样正装入场，举止优雅。看电视剧，只需要将电视机打开，然后用遥控器在众多电视信息流中随意选择。在中国，大中城市的家庭包括有线电视和境外频道在内，平均有40个以上电视频道完全可以选择，而偏远地区的观众也可以收看10个以上的国内上星频道。如果观众不喜欢，只要轻轻摁动遥控器或者转动按钮，就可以换到别的频道。因此，电视剧的传播过程与电影不同。每个频道可以说都是一个信息流，每天10多个小时、甚至24小时不间断地播出和流动，而电视剧就在这几十个电视流背景中，在固定时间单向传播。

　　于是，观众往往在有意和无意之间从这些电视流中选择电视剧观看。因此，故事的连续性、播出时间上的延续性、电视剧是否具有观众喜爱的明星、电视剧是否具有知名度、类型是否为大众所习惯和喜欢等等因素都会决定有多少观众会花费多长时间停留在一部特定的电视剧上面。

　　正因为这样，电影往往以强度“质量”来争取观众，而电视则更依赖于连续的“数量”来吸引观众。电影通常要在100分钟左右叙述故事，尽管最近有延长的趋势，但一般最长也不会超过150分钟，但是电视剧则通常是长篇，目前中短篇电视剧基本已经没有影响力而被完全边缘化了。电视剧通常都在20小时、1000小时以上，20-40集已经为常规长度，而一些系列剧、室内剧、情景剧则更可能长达数百集，在数10天乃至数年中陆续播出。这造成了电视剧完全不同于电影的连续性与片段性结合的特点。

　　可以说，中国电视剧“家庭故事、日常经验、生活戏剧和主流意识”的基本艺术传统，与电视剧开放的家庭观看环境、视听表现力有限的电视屏幕、多信息流中的单向电视流这三个特点以及家庭依赖性观众这个接受因素是密切联系在一起的。

　　核心题材：家庭故事

　　电视剧的题材丰富多彩，但是我们会发现，最流行的电视剧题材大多与家庭有关。从中国早期的电视剧《四世同堂》，《红楼梦》，到1990年创造收视奇迹的《渴望》，90年代以后的现代剧《牵手》、古装的《雍正王朝》，还有具有史传风格的《大宅门》，包括最近各种所谓亲情剧。这些电视剧无论是大家庭或者小家庭，无论是王公贵族或是平民百姓，也无论是正剧或者是喜剧，都以家庭为核心场景，家庭关系为主要冲突，家庭中人物的命运为主要情节，家庭情感为主要叙事高潮。家与家的爱恨情仇，家庭内部的悲欢离合，血缘冲突、家族延续，构成了主要的叙事动力。

　　当电视机成为普通家庭日常设备，电视频道逐渐增多、娱乐文化开始繁荣以后，电视剧所承担的电影功能逐渐退化，无论是从创作/制作来看，或者是从观看者的观看行为/心理来看，中国电视剧都开始逐渐与电影有了越来越明显的差异。

　　而这种差异，在题材上最鲜明的体现，就是电影越来越走向社会空间（而家庭只是这个社会空间的一个元素），现在的主流电影已经很少再以常规家庭为题材了；而相反，电视剧则越来越走向家庭空间（而社会则是家庭的一个背景），现在的主流电视剧已经越来越少地脱离家庭来表现社会历史了。

http://media.people.com.cn/GB/22100/76588/76590/5258385.html

作者: weili 时间: 2009-11-7 20:25
尹鸿、阳代慧：中国电视剧艺术传统 (2)

无论是以《渴望》、《牵手》、《别跟陌生人说话》等为代表的家庭伦理剧，或是以《爱你没商量》、《过把瘾》等为代表的爱情婚姻言情剧，以《贫嘴张大民的幸福生活》、《北京人在纽约》等为代表的家庭社会剧，以《金粉世家》、《大宅门》等为代表的家族历史剧，以《雍正王朝》、《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》为代表的古装宫廷剧，以《咱爸咱妈》、《空镜子》、《浪漫的事》、《亲情树》、《婆婆》为代表的亲情电视剧，以《我爱我家》等为代表的所谓情景喜剧，可以说它们大都是以血缘家庭、婚姻家庭、家庭空间、家庭故事为核心题材的。即便是那些描写帝王将相的电视剧，也更多的表现家庭关系。最典型的是《雍正王朝》，各种重大历史事件都作为“背景”或者“舞台”，父子之间、兄弟之间、亲友之间的家庭关系、家庭冲突、家与国的关系构成了电视剧的主体内容。即便是像《还珠格格》这样的戏说类电视剧，也大多以家族和家庭为中心，将血缘、爱情、友谊等故事交织起来。即便那些表现远离家庭的军队生活的电视剧，像《和平年代》、《导弹旅长》等等，家庭关系也是其中最有观众人缘的部分，也是军事题材电视剧能够重新得到大众认可的重要原因。

　　应该说，在所有媒介中，电视是最典型的在家庭中被家庭成员共同接受的一种传播媒介。这种家庭收视行为，往往决定了收视观众之间有一种特殊的家庭场。而家庭故事往往能够有效地影响和作用于这种家庭场，让观众通过别人的家庭故事，来唤起对自己的家庭状况的参照、认同、体验和感受。电视剧的收视对象往往并不侧重于某一年龄段的收视群众，而是“整个”家庭成员，特别是这个家庭中相对更稳定在家的中老年和女性观众，展示“家”的氛围，述说“家人”故事，将社会的公共空间缩小到一个家庭，用家的氛围和家人的故事让观众回到家庭生活中，电视剧中的故事同时就成为了与观众家庭生活相关的故事。观众分享的可能不仅仅是故事，而是对家庭、自己生活态度的一种参照。屏幕上的家庭与屏幕下的家庭共同构成一种心理的互动空间。用家庭传播媒介来讲述家人故事，应该说是电视剧最重要的特点之一。

　　在西方国家，许多风靡长久的电视剧更喜欢以公共空间为背景，如《急诊室》（ER）、《老友记》（Friends）、《欲望城市》（Sex and the City）、《办公室的故事》（The Office）等等，他们都将来自社会各个阶层的人物放到公共寓所、工作场所、消闲场所、服务场所来展开故事，如酒吧、医院等，即便写公寓，也是把一群单身青年搁在一个公共空间里。但是中国电视剧却很少采取这种方式，即便像北京电视艺术中心“模仿”《急诊室》的电视剧《永不放弃》，其实也更加着眼于其中的家庭婚姻感情纠葛。事实上，在引进国外电视剧中，也往往是以家庭故事为题材的作品，在中国观众中影响最大，如1988年上海电视台引进的以家族关系为题材的《鹰冠庄园》，80年代以《血疑》等为代表的日本电视剧以及如今所谓的韩剧，都是明显的家庭故事。相反，像中央电视台引进的HBO大制作的《兄弟连》这样的描写大战争大场面，但是缺乏“家庭意味”的制作精美的电视剧，却没有在中国大众中产生预期的巨大影响。

　　对于电视剧来说，几乎可以说，家就是戏。中国电视剧这种家庭故事的特点，是与“国家”具有同构性的中国传统息息相关的。在中国文化中，正如“国家”二字密不可分一样，家中有国，国中有家。家/国一体、国/家融合，形成了中国人的一种生活方式、价值观念。国是大家庭，家是小国家，家庭是小社会，社会是大家庭。中国人的行为方式往往都是以家为中心，家庭内部、家庭与家庭、家庭与社会的关系，反映了时代和历史的关系，反映了历史的变化。

　　当然，由于中国社会的多元化，也由于中国社会生活形态在都市化过程中正在发生变化，中国电视剧的文化面貌也逐渐多样化，中国的喜剧风格的电视剧，寻找到中老年大众与青年受众、家庭与青年文化的契合点，从《编辑部的故事》开始直到《铁齿铜牙纪晓岚》、《粉红女郎》，应该说逐渐突破了电视剧的“家庭天地”，具有更多的当代文化特点。但是。这类电视剧无论就其收视率来看，或者是就其影响的覆盖面来看，如同大多数以青年人为主要收视对象的所谓青春偶像剧一样，都难以与那些“家庭故事”相比。中国电视剧文化随着中国社会的变化也在发生变化，但是在开路电视中，受到收视率反馈的制约，这种变化无疑将是渐进的，而且过去与现在一定会长期交织并存。从经验上来说，家庭、家族、婚姻、血缘、亲情的关系、冲突和命运，仍然是当今中国电视剧的核心题材。

　　审美视野：日常经验

　　随着电视机的普及，影像故事的天地，从电影一家独霸变成了与电视剧分庭抗礼。当电影意识到自己与电视剧相比，在故事的容量、接受的方便性、消费的经济性等方面的天生局限以后，电影开始寻找和形成自己的媒介优势，因而有意识地去追求所谓的“非常性”或者“奇观性”：人物非常（个性极端、精神分裂、偏执狂、奇特造型、怪异行为）、事件非凡（惊险、怪异、震撼、离奇、重大）、场面壮观（外星、离奇风光、装饰性环境、特殊场所）、画面和声音强烈（使用各种特殊镜头、构图鲜明、造型独特、饱满的声音效果）。总之，从故事、人物、场面到画面、声音、剪辑，都追求适应影院这种特殊的封闭观影方式的全方位的“奇观化”。奇观化可以说是电视时代的电影的一种普遍意识和追求。

　　而对于电视剧来说，由于胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、影院观影方式与家庭收视行为的不同，都决定了电视与电影的不同，也决定了电视收视经验与电影观看经验的不同，无论是其小电视屏幕的载体，或者是家庭观看空间以及开路电视的传播方式等等，都决定了奇观化不可能成为电视追求的目标。相反，电视是以它与生活的贴近性、平常性、日常性获得自己的定位的。

　　正因为电影的经验是超日常的，所以电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，审美体验有限的“陌生化”。从这种意义上说，正如曾经被人所指出的那样，电影的观影经验更像是“梦”的经验，它虽然与我们的日常经验有密切联系，但它的运作更加复杂、影像更加奇特、故事的进程更加诡异。相反，大多数电视的收视经验与电影则有明显不同。如果说电影是一个“梦”那么电视更像是一扇“窗”，电影提供的是超日常经验，那么电视提供的则更多的是一种日常经验。透过电视这扇窗户，我们看到与我们此时或者此地或者此感息息相关的大千世界、芸芸众生。

　　所以，电视剧一般来说不追求场面的奇观、不追求故事的复杂和精巧、不追求叙事空间和画面空间的张力、不追求人物和事件的超日常性，多数的电视剧都以我们日常的生活空间为背景，以人们的日常生活为素材，即便是帝王将相，也要还原其普通人的生活状态。

　　正因为电视剧讲述的是日常经验，所以，电视剧的人物一般来说，与电影中的人物相比，更加普通，不仅老百姓是电视剧最经常的主角，即便是某些具有特殊地位的所谓大人物，电视剧也常常将他们放在家庭、亲情、友谊的平凡关系中，更多地去展现他们普通人的情感和命运，并不将主要的线索用来表现他们的伟大行为和非凡生活；电视剧的事件虽然往往也有悲欢离合的大事件作为线索，但是电视剧的主体却是日常生活。

http://media.people.com.cn/GB/5258389.html

作者: weili 时间: 2009-11-7 20:26
尹鸿、阳代慧：中国电视剧艺术传统 (3)

家庭起居室、餐馆、邻里、汽车内这些平常生活场景构成了电视剧最频繁的空间，谈话、吃饭、走路、吵架构成了每部电视剧最集中的内容。各种琐碎的生活细节、细微的争论、微妙的感情，构成了电视剧的日常经验。事实上，大场面、大动作从来都不是电视剧最有魅力的部分。中国电视剧最初由于受到电影的影响，也追求大场面、大动作，最典型的就是90年代前期尤小刚的《巾帼英雄》等一系列电视剧，这些大场面作品并没有收到期待的效果以后，他可能意识到了电视剧美学与电影美学的真正差异，在后来的《孝庄秘史》等电视剧中，开始通过家庭性的日常故事来讲述大人物的大事件，历史只是作为背景而不是故事的主体，而“秘史”成为了一种自觉的电视剧手段。显然，电视剧更多的是让观众渗透性地主动感受而非如电影一般的强势的被动感染。

　　如果说电影是以奇观化来创造观影体验的话，那么电视剧则是用日常性来创造亲和体验的。所以，电视剧为了达到这种“感同身受”效果，更加强调与现实生活的相互参照。或者直接取材于日常生活，在社会背景，社会生活，人物类型等方面获得与现时的互认性；要么用现实性的眼光演绎和呈现不同时代不同社会的家庭和人物，追求精神和心理上的日常性。观众对于其中的人物类型和人物性格、现实生活和工作环境、世俗故事和遭遇以及人物的心理的现实认同感往往决定了电视剧收视效果的成败。当观众觉得电视剧与现实生活相似，想起自己或者认识的人的某段遭遇，并且开始喜欢或痛恨某个人的时候，电视剧最能得到观众认可。因此，题材的日常化、现实化、世俗化便成为一种自觉。

　　所以，一般来说，电视剧的人物、故事、情节、场景，以至于画面和声音，常常以“还原”日常性为目标，力求在题材、体裁、风格、镜头语言、服装、对白、造型、思想文化等等方面与现实具有相似性，一般并不刻意追求与现实的差异性，这也是为什么许多电视剧成为室内剧、准室内剧，采用同期录音的效果往往比那些大制作、大场面的作品更好的重要原因。

　　在电视剧连续的播出中，电视剧的受众伴随着电视剧中的人物一起在漫长的时间中一天天度过，观众好像从剧中认识了一群朋友，伴随他们的喜怒哀乐共同度过，以至于当终于有一天电视剧走向大结局之后，仿佛一群故人远去，一段人生消逝一样，观众与那些已经亲近熟悉的邻居、朋友们告别，带着惘然若失的感觉从电视频道中继续去寻找新的朋友。这是电视剧那种特殊的日常经验创造出来的感觉。

　　叙述方式：生活戏剧

　　80年代，中短篇电视剧在中国曾经产生过很大影响，如《希波克拉底的誓言》、《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》等等，那时候，电视剧还仅仅是电影的替代品、补充品，但是随着电视文化的普及，中篇、短篇电视剧的影响便每况愈下，尽管我们的飞天奖等还在像保护“稀有动物”一样保护中短篇，但是电视剧的主体已经不可避免地演变为长篇，20集以上成为了电视剧的主要叙事长度。

　　因此，电视剧在结构上一般并不采用套层结构等等复杂的叙述方式，而是简单地按照时间顺序进行线性结构，像生活本身一样，慢慢流动。当然，现实生活不仅是线性的时间过程，也是一种网状的空间关系。所以，电视剧为了还原一种日常的生活经验，往往也会采用一种网状的人物关系，至少三个以上的家庭，三对以上的主要人物，各种相关的副线，血缘的、爱情的、友谊的、仇恨的，构成一种人物关系网络、人际关系网络，构成电视剧的故事框架。

　　而这些日常的人际冲突则构成了完整的各种人物的命运故事。“悲欢离合”构成了命运故事的关键词。各种冲突、各种必然和偶然的因素、各种目的动机性格，都围绕着悲欢离合形成长编故事。生活的恩怨情仇与戏剧的悲欢离合相互交集。构成了电视剧那种生活戏剧的特点。在人际网络中演绎人物和家庭悲欢离合的线性命运，在线性情节中展开人物和家庭的恩怨情仇，从而创造了一种人生如戏、戏如人生的电视剧叙事方式。可以说，正是纵向的人物命运和横向的人物冲突织起了电视剧的叙事之网。

　　因此，电视剧的叙事热衷于发展多条情节线索，纳入众多人物。并让多条在故事时间上同时进行的线索依次进行，并进行剪接拼贴。由于时间限制，电影一般只有两三个主要人物，其余都是配置性的人物，很少能得到讲述自己故事的机会。但是即使像青春偶像剧这样集数少、故事线索单纯的类型，除了两个男女主人公外，也都还有至少三个以上的次主要人物。在主要人物的情节展开的同时，会表现次要人物的情节。并且，在这些线索各自展开的同时，安排一些与之前的冲突没有因果的偶然事件、突发事件，以丰富内容。一般来说，电视连续剧的总时长越长，越会安排更多的人物，铺设更多的网状线索。一般20集左右的电视剧就需要三个或者四个以上的主要人物，而他们各自的情节交叉得到呈现。曾经轰动全国的《大宅门》（40集），处在家庭社会网络中人物就有三代、10多个主要人物，最多的时候同时进行5条以上的线索的叙述。

　　因此，相比电影，电视剧拥有几乎可以无限延长的表现时间。虽然在节目流中，电视剧每一次播出的时间是有限的，但是无论是电视连续剧，还是电视系列剧，都可以无限次的出现在这个节目流中。只要观众欢迎，时间就可以无限延伸，播放1个月、1年甚至几十年。由于线索复杂，而人物又众多，所以每一条线索的进行，每一个矛盾的发展和解决，都可能并不集中，情节的进程相对缓慢。所以，电视剧讲述故事并非依靠冲突和矛盾的张力让观众受到冲击，而是以人物的性格魅力、心理特征、大量的生活细节和故事的整体逻辑吸引观众。

作者: weili 时间: 2009-11-7 20:32
尹鸿、阳代慧：中国电视剧艺术传统 (4)

因此，电视更倾向于线形的叙事功能。电视剧可以发展多头线索，在将故事复杂化的同时让叙述更清晰；也可以安排众多的人物，塑造众多形象的同时让他们的心理和个性得到充分的展现。在这一点上，电视剧和小说具有同样的优势。它可以将时间的优势转化为对细节的刻画，从而成功的达到对人物内心的描写。围绕着几十位主人公发生的纷繁复杂的婚丧嫁娶，分分合合和鸡毛蒜皮的家事，日复一日地吸引着电视观众，并成为他们日常生活的一部分。每一集电视剧，与其说像电影那样是用情节的跌宕起伏来吸引观众的，不如说是依靠细节的情真意切来感染观众的。因此，如果说电影的节奏是情节构成的，那么电视剧的节奏则是由细节构成的。细节是否生动而新鲜，是否具有真实感，是否能够反映人际微妙复杂的冲突和联接的关系往往决定了电视剧的成败。从这个意义上说，电视剧不是情节的艺术而是细节的艺术，

　　应该说，电视剧作为一种生活化的戏剧叙事方式，它的细节往往是由对话以及对话过程中演员的表情来表现的。50分钟1集的电视剧的对话，往往是100分钟电影的2倍以上。电视剧中的事件、人物关系和人物行为以及情节信息绝大多数是通过对话来呈现的。对话不仅是观众获得电视剧故事信息的主要因素，也是关键时刻提醒观众提高注意力的手段。相对而言，对话以外的其他非生活化的声音元素，如音效、音乐，其戏剧性功能远远不如在电影中重要。电视剧的音乐即使在最强烈的时候也只是若有若无气氛烘托，艺术水准一般难以与制作精良的电影相比，很少能像电影音乐那样成为独立的审美对象。很多大制作的电影原声都可以单独发行，并且能取得很好的销售业绩。而电视剧的音乐除了一些明星演唱的歌曲之外，几乎没有这样的机会。对话，构成了电视剧生活戏剧叙事内容的主体。所以，如果说电影是画面的艺术，电视剧则更是对话的艺术。

　　电视剧中的对话更倾向于叙事功能而非造型功能。所以，总是出现那些本色如普通人的演员，说着与日常生活相似的话语，甚至连语调都尽量的生活化。观众在漫不经心的干着其他事情的时候听到的电视剧的声音和其他新闻类，纪实类的电视是基本吻合的。这种与现实生活相似的对白声音给了电视剧很大的亲和力。

　　与这种以对话为主体的讲故事的生活流相适应，电视剧的画面也不过分追求造型感、构图感、节奏感，通常是谈话的人物占了画面的显著位置，更倾向于让几个交谈的人物的上半身出现在镜头里，以清晰地呈现他们之间的对话关系，配合他们的对白。像《渴望》这样的室内剧甚至通常使用多机拍摄，并严格按照180度轴线剪辑镜头，经常采用男女主角上半身的3/4侧面镜头。在电视剧中，大场面、宏观环境很少能得到展现，而小场面和微观环境会更受重视。电视剧中的室内固定场景远远多于室外运动场景。所以，在镜头体系中，基本上以相对静止的中景—近景-特写和主镜头/正镜头/反镜头的“三镜头”体系为主，较少使用大特写、远景等非常镜头，运动镜头也不如常规电影那么频繁。镜头的不觉察性，成为了电视剧视听风格的基本特征。

　　与这种生活化戏剧的叙事美学相联系，电视剧的表演风格，也追求日常化、本色化。一般认为，由于摄影机造成观看距离的减少，因此夸张的戏剧表演风格也不适合于电影表演。但是，电影镜头的片段性，仍然决定了电影表现在情绪上更加具有冲击感，而对于电视剧来说，由于场面的日常性，表演方格较之电影表演则更为真实和日常化。电视剧的一切，包括展现情节，以及呈现人物心理，都主要依靠演员。这一点给了电视剧的演员比较大的表演空间。在电影中，演员及其表演只是整个画面结构和镜头关系中的一个组成部分。因而，表演过程经常性的被其他的场面调度元素所制约。而在电视剧中，演员的表演则不需要鲜明而突出的个性，更多需要的是呈现自己所扮演的那个人。可以说，戏剧和电影的演员是“角色”，具有典型性和鲜明的个性特征。而电视剧中的演员更多只是一个特定的“人物”。

　　因此，电影需要在导演的调度下去“表演”，表演本身构成意义；电视剧需要的则是按照剧本去“扮演”，不是表演本身，而是人物的言行构成意义。因此，电视剧要求内敛而本色的表演风格和自然、真实、生动的表演效果。除了故意夸张的喜剧而外，电视剧如果出现戏剧化表演手法，通常会被观众看作是“做作，不自然”。而反之，如果用表演电视剧的方式去演电影，则很可能被认为是平板，缺乏表现力和爆发力。所以，虽然在中国有一部分演员，如姜文、葛优、周迅等在电影和电视剧表演方面都能够通过自我调整适应转换，但是还有更多的演员其实在电影和电视剧的表演方面是各有选择，成就也区别明显，如章子怡、巩俐可能更适合电影表演，而王志文、王刚、张国力、赵薇、徐帆等则在电视剧中更加得心应手。电视剧是一种淡化表演的表演，是由人物推动的表演。

　　一般来说，电影中的人物现在已经很难被观众当成生活的一部分，而电视剧人物则往往被观众当成生活的一个部分，混淆虚构和真实的区别。电影人物也许更让观众惊奇，但是电视剧人物则更让观众感同身受。所以，在电影的生产中，导演决定一切，导演大于演员。电影镜头中总体的画面结构也大于演员的个人表演。但是在电视剧中，演员及其表演占据了最重要的地位。没有频繁的，常规性的蒙太奇，没有倒叙，时空双线进行之类的噱头。相反，只是大量主人公半身镜头的正反和连贯的对话。表演能够具有真实性，演员是否能够让观众认同，使演员在电视剧中的地位一定程度上高于了导演。所以，甚至可以夸张地说，在一定程度上，电影是导演的艺术，而电视剧是演员的艺术和编剧的艺术。

作者: weili 时间: 2009-11-7 20:37
尹鸿、阳代慧：中国电视剧艺术传统 (5)

电视剧是细节的艺术、电视剧是对话的艺术、电视剧是演员和编剧的艺术，这一切都是由电视剧那种以人物关系之经与人物命运之纬交织起来的生活化长篇连续叙事的美学特点相联系的。尽管随着黄金时间电视剧的发展，随着电视剧播出渠道从单一的开路免费电视向付费分众电视和家庭音像传播方式的扩展，随着家庭电视设备、观看条件、观看习惯的变化，随着电视观众在中外文化和多媒体环境影响下心理期待和素质的变化，电视剧这种生活化戏剧的美学传统肯定或多或少、或迟或早也会发生变化。事实上，这种变化或者说叙事方式的多样性一直就存在，只是没有成为主流和常规而已。

　　文化取向：主流意识

　　目前在中国，电视剧作为一种开路传播的文化产品，作为一种家庭艺术，作为一种几乎没有任何观看限制的泛大众文化，可以最为容易地被所有无论文化教养高低的男女老少接触和接受，因而它不可避免地要遵守、表达、维护这个社会中最安全、最稳定、最主流的价值观。可以说，在所有的艺术形态中，电视剧都注定是最为正统和主流的艺术形式，它对于价值观念的多样性、边缘性、前卫性的包容度和容忍度都是最小的，有时候甚至一些激进者会认为，电视剧如果说是一种艺术的话，也是一种相对保守的艺术。

　　电视剧在价值观念上的这种主流性最突出地表现在4个方面：

　　一、美学上的类型化

　　在中国，电视剧生产是通过收视率来换取广告，通过广告来获得回报的，因此，除以追求政治效果为目的的狭义的主旋律作品以外，多数按照市场规律运作的电视剧都以追求传播对象的最大化作为第一动力。因此，最大化就必须首先是那些忠实于家庭生活、忠实于收看电视的人群的最大化。因此，在电视剧的理想受众的想象中，处在教育程度三角型下端的相对多数受众、相对更依赖家庭生活的中年、老年受众，相对依赖电视娱乐的女性受众等等必然成为电视剧受众的主体。

　　在这种前提下，为了追求受众的最大化，在观念上，电视剧无疑会采用向下兼容的策略，因此，为了让更多的人接受、理解，照顾更多的人的习惯和素养，电视剧在美学上肯定会趋向于惯性化，而惯性化的结果就是人物、人物关系、人物命运的类型化。因为，类型本来就是创作者与接受者在长期的互动中形成的常规和习惯。

　　类型化意味着在题材、风格、语言、故事结构等方面具有稳定的共同性和特殊性。中国多数的主流电视剧的人物关系是根据故事的功能被配置出来的。负责架构故事情节的人会拟出引起观众兴趣的情景、或者冲突。拟定相应的冲突双方，再加上男女对立、中间人物。在这些元素配置完成之后，将各种元素加以丰富化、具体化，加上对白，设置具体场景等等。在这种美学体系中，人物形象和性格、对白内容和特点、情节线索和结构，以及故事的冲突和解决，都符合整个类型产品的大致规则。例如，通常电视剧都爱使用三角恋情甚至多角恋情的设计。无论是作为青春偶像剧的《将爱情进行到底》，还是表现人民警察形象的《英雄无悔》，还是改编“红色经典”的《林海雪原》，甚至反腐题材的《绝对权利》，都将三角恋情、多角恋情作为加强戏剧性、结构冲突的一种基础元素。

　　大多数的电视剧在结构方式上，都采用起承转合的戏剧性结构，故事都有完整的“开端—发展—高潮—解决”的叙事组合，外在现象似乎是山重水复而内在逻辑则始终是柳暗花明；在叙事形态上，大多采用顺叙性的线型蒙太奇剪辑结构；。在美学效果上，追求煽情性。在感情动荡和冲击的最高点设置高潮点；在视听语言上，强调画面、声音、蒙太奇信息传达的指向性、透明性和饱满性，一般不重视形式本身的“意味”，也排斥任何“陌生化”的形式主义追求，甚至尽量避免视听信息的模糊和多义。而对于观众来说，电视剧的这些类型化特点，意味着对他们观看电视剧的心理期待的迎合。观众在对以往的同一类型的观看中建立的心理期待一次次被满足，并被强化，会得到更多的心理满足和愉悦。

　　中国电视剧的类型化应该说更多地体现为一种情节逻辑上的同质性，与欧美国家电视剧的几乎已经程式化的类型制作还有所不同。从传统来讲，英美的电视剧脱胎于广播剧，大多采用工业化、标准化生产的速成制作方式，所以形成了从制作到内容、从人物到故事、从结构到语言、从风格到形式的标准化类型，如所谓肥皂剧、情景喜剧、案件剧、西部剧等等。不仅类型化，而且几乎是程式化。在中国，最初的电视剧就是类似于电影的单本剧，在其后的发展中，也更多的秉承电影的制作传统。另外，由于电影要求的大制作和市场容量之间的差距，电视剧取代电影，成了主流的一种影视艺术。中国的电影导演，电影明星，各种幕后工作人员往往参与电视剧的制作，甚至一些国际级的大导演，大明星也不例外。于是，形成了一些相对精致的个性化、风格化的电视剧。如李少红风格的《大明宫词》、《桔子红了》等电视剧甚至被称为一种“作者电视剧”。

　　但从总体上看，电视剧的受众最大化的传播特点决定了电视剧美学的相对保守性，在绝大多数情况下，个性化探索都是电视剧的“收视”毒药。一般情况下，局部的艺术个性和导演的个人风格都必须隐藏在大众的叙事逻辑和共识的叙事形态之中。《北京人在纽约》、《空镜子》等电视剧在这方面，就成为了最典型的例子。

　　二、伦理上的正统性

　　上个世纪80年代，当变革是当时中国社会的主流思潮时，电视剧在道德上往往体现了一定的超前性。《星星》、《今夜有暴风雪》等等，都曾经带来一定的思想震动。在“解放思想”的大背景下，即便表现家庭冲突、代际冲突，也往往是年轻人代表着未来，代表着潮流，幼者本位、爱情是婚姻的基础成为当时的普遍道德标准。而90年代以后，由于中国主流政治对道德重建的重新认识，也由于电视剧越来越主流化、大众化，中国电视剧逐渐在道德判断上，与其他任何文化形式相比，都更加传统。在遵守、表达、维护“忠孝节义”、“温良恭简让”、忍辱负重、重义轻利等等传统道德观念的同时，很少对偏离主流道德观念的行为和人物表现出任何容忍和理解的态度，甚至也很少容忍个体欲望的宣泄和青春心理的叛逆。

作者: weili 时间: 2009-11-7 20:43
尹鸿、阳代慧：中国电视剧艺术传统 (6)

电影往往是以主流道德底线的容忍来宣泄社会中的叛逆欲望。《教父》、《邦尼与克莱德》、《春光乍泄》等等，都是电影中的经典作品，但是吸毒、黑社会、凶杀、强奸、非常性行为、同性恋、变态心理这些当代电影司空见惯的题材和主题，对于电视剧来说，基本上都是道德禁区。电视剧的大众性、电视剧的完全不设防的传播方式都决定了电视剧的道德尺度。

　　道德伦理是一种普遍为大多数人认可的社会规则。而其中尤以植根于社会文化最深层的传统道德的影响力为大。所以，为了在社会的各种利益和规范之间找到平衡点并寻求最大程度的认可，电视剧普遍喜欢选取道德化、伦理化的题材和主题，强调对家庭的责任，对国家的忠诚，对朋友的义气等等。90年代初的电视剧《渴望》，甚至开辟了中国电视剧伦理化的传统。剧中的女主角刘慧芳就像1947蔡楚生、郑君里编导的电影《一江春水向东流》中的素芬一样，是一个不折不扣的“好女人”。这个忍辱负重的女性形象几乎成为了后来中国众多电视剧男女主人公的道德原型，在《咱爸咱妈》、《大哥》、《婆婆》等许多电视剧中被一再地重新演绎。

　　这些电视剧中的道德形象，很少出现内在心理冲突和心理空间，也很少表现人的心理分裂和心理变异，人物大多是定型化的，善与恶、软弱与坚强等等，都被指派在叙事中担负特定的正面、反面和助手角色。电视剧常常通过对感伤性和认同性环境的营造，在逆境中来浓墨重彩地宣染各种师生情、乡土情、夫妻情、父子情、同志情、爱国情，以情来唤起观看者的道德同情、共鸣。

　　在2000年代以来，电视剧的这种道德上的主流性体现得越来越鲜明。最典型的例子，就是在所谓“涉案剧”、“宫廷戏”、“戏说戏”、“武侠戏”受到或明或暗的抑制的同时，所谓亲情电视剧被当作了电视剧的主流。亲情剧都以家庭为核心，家成为重建社会道德、重建价值系统的中介。由于市场经济的冲击，传统价值观念已经受到特别剧烈的挑战，市场使社会关系和家庭关系都因为金钱而更加功利。从普通个人来说，大家都渴望能够感觉安全，能够互相有依赖感。而从政府来说，为了社会的稳定，首先便要保障家庭的稳定。所以，亲情电视剧应允而生。《婆婆》、《父亲》、《大哥》、《大姐》，往往都体现了一种相对传统的的长者本位观念，老年人、长兄、长嫂代表了家庭的最高道德准绳，而最后那些异己者，或者说是离经叛道者（大多是年龄更小者），都会受到一定程度的惩罚，或者最后回到家庭的核心、稳定状态中。现在电视剧中的一批“大哥”“大姐”，为了大家庭忍辱负重却成为了道德榜样。这种演变，一定程度上是中国社会文化变迁的一种症候。

　　中国电视剧这种道德上的主流化趋势一定程度上体现了中国的伦理传统。如果说欧洲人更肯定人的自我价值，个体的统一性和整体性，那么中国文化则更强调个体的依附性和对社会集团的从属性，偏重于把个人看作多重身份，即苦干不同义务范围的总和：对君的义务、父母的义务、男人的义务、自己的义务。这种非个人主义的义务型人格，正是中国伦理本位文化的体现。这种体现在电视剧中得到了鲜明体现。

　　当然，这种伦理化的倾向在中国电视剧中也并非是完全单一的。电视剧仍然多多少少反映了中国社会伦理的多样性和变异性。90年代初，《北京人在纽约》中的王启明至少已经是一个难以简单地用善恶来判断的复杂人物；1999年的《牵手》、2002年的《让爱作主》等一大批电视剧都也不再简单地故意丑化婚外恋行为；2002年的电视剧《玉观音》中，正面女主角安心作为一个得到上级、同事认可的好警察，在感情上却并没有完全“从一而终”……。这些都说明，中国电视剧虽然从总体上来说，在道德观念上是高度伦理化的，但是在具体的生活内容中，仍然保留对生活复杂性的某些反映和回应。

　　三、意识形态的主旋律化

　　中国电视剧与主流政治意识形态一直保持着高度的同步性。不仅许多主旋律电视剧都与当时的“时代性”中心话题，甚至中心题材息息相关，通过大的历史或政治背景来表现人物，用戏剧化的方式来解决个体与历史整体之间的疏离，完成对生活图景的意识形态塑造。即便在那些相对流行的电视剧中，现实矛盾往往都被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性矛盾，通过善恶分明、赏罚公正的结局，来恢复人们对主流政治、对现实社会的信心。这一点，在大量的反腐题材电视剧中体现的尤其典型。在一定程度上，中国电视剧既为中国大众提供了对现有社会秩序的信心，同时也为主流政治建构了一种能够恢复永恒正义的符号。

　　电视剧的这种主流意识形态效果为观众创造了一种想象的“现实世界”。人们将希望和热情、光荣与梦想编织进这个栩栩如生的人造的世界之中，而这个高度生活化的戏剧世界，又以其“在场”的逼真性使人们仿佛面对的是一个自在的真实，于是那些“善有善报、恶有恶报”、“有情人终成眷属”的世俗神话，使观众情不自禁地走进了一个集体的梦幻之中、一个对现实的人生经验进行了理想化的幻景之中，共享着一种被电视叙事制造出来的欢乐。这种欢乐，在一定程度上缓和了人在现实生活中的心理紧张和内在焦虑，也强化了个体对社会的认同感和安全感，这对于人们的心理压力的释放，社会的秩序化都有着明显的意识形态作用。

　　结语：流动的电视剧传统

　　作为电影的后来者、竞争者和影响上的超越者，中国电视剧，目前作为一种主要在开路的电视频道播出的剧情类型，是一种典型的家庭通俗艺术，在题材选择上，它以家庭故事为中心，在内容上，以日常经验为主体，在叙述方式上以生活化的戏剧为特征，在价值观念上以主流意识为基础，这种传统从80年代开始酝酿，90年代成型，进入新世纪以后形成了一种自觉。这一传统，使电视剧与中国电视的文化环境、电视剧的观众接受心理、电视的媒介特性达成了一种共识和互动，使中国电视剧成为了当今中国第一叙事艺术，成为当代中国大众文化最重要的现象。

　　正是通过中国电视剧的艺术传统作为参照，使我们在一定程度上可以说，如果电影是社会空间的艺术的话，那么电视就是家庭空间的艺术；如果说电影是超日常经验的梦幻艺术，那么电视剧就是日常经验的窗景艺术；如果说电影是情节的艺术，那么电视剧就是人物的艺术；如果说电影是场面的艺术，那么电视则是对话的艺术；如果说电影是导演的艺术，那么电视剧则是编剧和演员的艺术；如果说电影的奇观的艺术，那么电视剧则是细节的艺术；如果说电影是充满文化矛盾和差异的流行文化，那么电视剧就是具有价值整合性的主流文化……。我们可以总结出许多电视剧与电影的差异，尽管这种差异是相对的，可能也是不足以成为对于电影电视剧这种复杂的创意文化品的全称判断的，但是这种判断的相对意义，我相信是存在的。

　　当然，随着社会的发展变化，随着全球文化的冲撞和交流，随着电视的传播环境、条件的变化，特别是随着电视观众主体的置换、大家庭逐渐被核心家庭所代替，特别是电视剧的播出方式越来越多样化，比如付费频道的出现、视频点播的出现、音像渠道的繁荣，电视剧这种家庭大众文化的特征可能在未来5-10年中出现新的变化，电视剧的文化与美学传统当然还会像它过去的历史一样，烙下时代的印记，以它的流动来适应社会的多元化趋势、媒介的多样化趋势。

　　（作者尹鸿系清华大学新闻与传播学院副院长、教授，阳代慧系清华大学新闻与传播学院2003级硕士研究生。邮编：100084）

　　[1] 据国家广电总局《关于促进广播影视产业发展的意见》宣布，中国有电台、电视台1900多座，共开办电视节目2200多套；广播影视节目制作经营机构近900家，电视剧制作机构300多家，电视人口综合覆盖率已达到94.61%，其中有线电视网已近400万公里，有线电视用户超过1亿。参见http://www.sarft.gov.cn/manage/publishfile/。

　　[2] 1999年全国共制作完成电视剧6227集，2000年7535集，2001年8877集，2002年9005集，2003年，中国电视剧创作全年实际制作完成并于年终前获得播出、发行许可证的总计489部10381集，平均每年递增12%以上。参见《关于2003年度全国电视剧发行许可证核发情况的通告》，http://www.sarft.gov.cn/manage/publishfile/。

　　[3] 根据央视-索福瑞调查显示，女性电视观众比例高于男性，40岁以上人群收看电视的时间也明显高于低年龄段人群。45岁以上可以定义为重度观众范围则，人均日收视量都在200分钟以上。参见央视－索福瑞媒介研究龙长缨《电视与广播的受众视听行为比较分析》，http://www.csm.com.cn/content/news_events/index/articles/20040512。

　　[4] 据美国电影协会《2003 U.S. Movie Attendance Study》统计，2002年和2003年美国电影观众，12-39岁年龄组都占59%，其中12-24岁占29%，25-39岁占30%。参见http://www.mpaa.org。

http://media.people.com.cn/GB/5258393.html

作者: weili 时间: 2009-11-9 15:18
成都晚报：飞天奖颁奖好一团和气

又见双黄蛋！这早都不是新闻了！昨晚，第27届电视剧“飞天奖”颁奖礼在国家游泳中心（水立方）举行。今年继续了娱乐圈凡颁奖必下双黄蛋甚至“N”黄蛋的惯例，于是“视帝”由孙红雷、张国立携手夺得，而闫妮、萨日娜也是共享“视后”。

好一团好气！

　　《潜伏》《士兵》打成平手

　　本届“飞天奖”参评剧目187部，最终共有41部作品荣获飞天大奖，有点见者有份的意思。《潜伏》《士兵突击》《金婚》等9部作品获得了优秀长篇电视剧一等奖。与以往飞天奖的得奖作品大都是以央视播出的电视剧为主不同，今年地方卫视“异军突起”，《士兵突击》《潜伏》《金婚》等都是地方卫视热播的电视剧。而作为这两年最红的两部剧，《士兵突击》和《潜伏》首次在奖项上进行正面PK。在昨晚的颁奖礼上，“钢七连”集体出席，气势无人能敌。不过《潜伏》剧组在现场却是人气最高。男女主角孙红雷、姚晨刚一露面，现场掌声尖叫声一片，主持人更是毫不吝啬溢美之词。不过在得奖上两部电视剧是打成平手，《潜伏》和《士兵突击》都是分别拿下了三个奖项，和同拿三个奖项的《闯关东》一起成为了本届飞天奖并列大赢家。

　　视帝视后都是“双黄蛋”

　　华表奖上，陈凯歌冯小刚两人瓜分优秀导演的场面还历历在目，飞天奖又再次为我们上演了一场“哥俩好”戏码，优秀编剧奖由《士兵突击》兰晓龙、《闯关东》的高满堂以及《潜伏》的姜伟三人获得。此前有传“士兵派”和“潜伏派”有心结，但昨晚在现场，兰晓龙在说获奖感言时忘记开麦克风，姜伟主动上前帮其打开，这个小举动打破两派不和传言。而康洪雷、郑晓龙齐齐获得优秀导演奖。在最具悬念的优秀男主角的角逐中，张国立和孙红雷双双获奖。两人上台前分别拥抱了剧中的妻子蒋雯丽和姚晨，孙红雷还谦逊地拥抱了蒋雯丽，主持人李咏调侃道：“你拥抱完自己的妻子还不够，还要抱别人的妻子。”

　　虽然两人都是首次拿奖，但心情却各不相同。张国立激动万分，高呼终于有自信了：“首先感谢这个伟大的时代，我拍了29年电视剧，第一次获这个奖，感慨万千。我是自信不够。从今天开始，我会有这个自信。”而一旁的孙红雷更是只有傻笑的份：“我是演员，我今天见到了很多前辈和偶像，我向各位老师鞠一躬，谢谢你们。”而优秀女演员的颁奖，“双黄蛋”的原则同样没有打破，闫妮和萨日娜同获该奖项，呼声很高的姚晨还是未能在领奖台上同自己的“丈夫”团聚。

　　孙红雷：《潜伏》续集没指望了

　　昨日，孙红雷接受记者采访时透露，得知《潜伏》获奖后，制片人第一时间群发短信、奔走相告。“我们决定晚上喝酒庆贺。”回忆拍戏的趣事，孙红雷一笑：“姚晨太内向了，而恰好我俩都跟闫妮是好朋友，拍戏时都不约而同地给闫妮打电话，以此互相了解对方，做沟通。”很多观众都希望《潜伏》拍续集，孙红雷说：“我们演员都希望拍，但就导演不干，所以没希望了。”对于与其竞争的男主角李幼斌、王宝强，孙红雷的评价是：“我和李幼斌是忘年交，他是个真正的男人，我俩在99年合作过，他演我父亲，当时李幼斌跟我说，"你和别人不一样，要少玩多看剧本，要努力。"宝强，很努力，也成功了，我很欣赏他。”刚拍完《三枪拍案惊奇》的孙红雷透露，下一部戏要和尚敬合作一部正剧，“是反映现代都市题材的，社会底层人们的喜怒哀乐。”

http://yule.sohu.com/20090909/n266582626.shtml

作者: 忍忍 时间: 2009-11-11 11:36
为力要拍电视剧？

作者: weili 时间: 2009-11-15 15:46
电视剧的节奏

武汉市音像出版社张祥林

一部电视剧是否能够吸引人，自然与该剧的题材、故事情节、演员表演等因素密切相关，然而电视剧的节奏更是一个不容忽视的问题。电视剧的节奏问题说起来似乎十分简单，但要真正把握好一部电视剧的节奏又是个十分复杂的问题。

1.剧情发展节奏。

剧情发展节奏的快慢是一部电视剧节奏快慢的关键所在。一些电视剧情节的推进十分缓慢，人物的命运始终停留在某一个点上。一般来说，这种电视剧是很难让观众锁住频道的。相反，那些剧情推进快，人物命运大起大落，节奏不断跌宕起伏的电视剧就会让观众舍不得离开电视机。

电视剧连续剧《不要与陌生人说话》之所以能够吸引众多的电视观众，引起较大的反响，除了该剧反映了一个让大家十分关注的社会问题———“家庭暴力”之外，一个重要原因就是该剧的编导十分注重剧情发展节奏和快速推进。全剧开头是那名强奸犯越狱逃跑准备去找梅湘南的麻烦，当人们以为全剧会围绕这一事件展开的时候，这名强奸犯却意外死亡。随后又出现了“业余记者”，他无意间偷拍到安嘉和对梅湘南实施家庭暴力的镜头，你以为“业余记者”这个人物与安嘉和的矛盾冲突会贯穿始终，编导又安排“业余记者”被安嘉和所杀。“业余记者”死后编导又安排梅湘南的哥哥出现，这时，观众会以为他是解开录像带之谜的“扣”，其实不然，因为他在出现几集之后又被安嘉和害死……全剧在前八集的篇幅里，不断有新的人物出现，事件一个接一个，情节环环相扣，故事起伏跌宕，观众没有喘息的余地，这样的电视剧怎么会让他们换频道呢？

要解决剧情发展节奏，一个重要问题就是要改变编导者的观念，进一步解放思想。一些电视剧往往对情节和事件作很大篇幅的交待和铺陈，生怕观众看不懂，自然就影响了剧情的发展节奏。其实，现代的电视观众往往会比我们想象的要聪明得多，有时候只要几句话，或一个镜头，一种暗示，他们就清清楚楚。当然，需要说明的是，在一部电视剧中，必须要交待的“过程”是不能省略的，这要视具体情况而定。另外，电视剧的剧情发展节奏也不是越快越好，节奏应当视题材而定，但是就同一部电视剧来说，剧情发展快一点总比慢一点更能吸引观众。

2.结构的合理性。

电视剧的结构安排对节奏也会产生较大的影响，这里所说的结构主要是指每一场戏的前后顺序。这似乎是一个无须讨论的问题，因为每一场戏自然会遵循剧情的发展“放到”一个合理的位置上，不能随变“搬动”。其实不然。我以为在电视剧中，结构除了遵循故事情节的发展之外，应当有着较大的灵活性。比如，上一场戏是一个罪犯杀了人，下一场戏我们既可以安排一场公安局追捕的戏，也可以安排罪犯与情人幽会的戏，这二种安排都有可能遵循剧情发展的逻辑性，但达到的节奏效果是不一样的，这就是电视剧结构的灵活性和可变性。

通常一部电视剧总有文戏、武戏；情感戏、矛盾戏；对白戏、动作戏等。一个有经验的导演，总会在这些不同类型的每一场戏中找到最合理的搭配和最佳的组合顺序，使剧情更加吸引人，使节奏更富于变化。

比如，一段长达5分钟的对白戏，如果不是特别精彩，一般来说观众会产生“视觉疲劳”感，如果在这场戏中间穿插其它场景的戏，再回到原来的场景中来，观众就会有一种“新鲜感”，这场戏的节奏就能自然加快了（尽管长度没有改变）；再比如，在一大场情感戏之后，你又安排另外一场情感戏，这时观众的眼泪或许已经流得差不多了，所以你不仅是“浪费表情”，而且会引起他们的反感。相反，你如果在第一场情感戏之后，安排一些动作戏，或是一些轻松明快的戏，让观众暂时消除一下疲劳，再把第二场情感戏放到一个合适的点上，自然能够达到预期的效果，同时能够解决节奏上的沉闷。

3.镜头运动节奏。

影视是流动的艺术，这一点是照相、绘画、建筑、雕塑等艺术无法比拟的。影视导演可以充分利用这一优势，通过摄影机的推拉摇移等运动方式创造节奏。

电视剧的镜头运动节奏更多的是通过演员的合理调度，结合镜头的运用来完成的，多用运动镜头往往会使该剧产生较为明快的节奏效果。但是，许多电视剧往往受各种制约（经费周期等）或是导演怕麻烦，很少使用运动镜头，以致使该电视剧的镜头呆板，大大影响了节奏。而那些优秀的电视剧往往十分注重镜头的运动。电视剧《壮志雄心》中就大量使用了运动镜头，“流动的艺术”特点在该剧中得以充分体现，全剧看完后，在节奏上给人以行云流水般的感受。

总之，在一部电视剧中，根据影片的内容和风格，调动摄影机的各种运动方式，有目的地多使用一些运动镜头（含长镜头），不仅会造成真实感，而且会使整部电视剧的节奏明快。

4.镜头组接节奏。

和电影一样，电视剧是由若干个镜头组接而成的。镜头之间的组接除了能够创造蒙太奇效果之外，还能够产生不同的节奏。

对镜头组接节奏产生影响主要有二个重要因素：一是镜头的长度；一是景别的搭配。

长度：镜头的长度决不单纯是多几秒少几秒的问题，每个导演常常是富有创造性地处理每个镜头的

长度。不同镜头长度所造成的节奏效果似乎不难理解，这里就不赘述了。

景别的搭配：如果把镜头的长度比作音符的长度，那么，不同景别的搭配就如同音乐节奏的强弱变化。一般说来，景别变化大，节奏感就越强，反之则相对较弱。比如，在万马奔腾的大远景之后，突然切入马蹄的特写镜头，这种“跳跃”的组接就能够起到强化节奏的效果。

5.演员表演节奏。

电视剧是靠演员演出来的，导演的创作构思、艺术风格、包括全剧的节奏全都离不开演员的体现。所以在拍摄中，导演除了把握演员表演的准确度之外，还要随时注意他们的表演节奏。表演上拖泥带水，说话慢慢悠悠，是一些国产剧的通病，也是人们看国产电视剧觉得节奏缓慢的原因之一。把握演员的表演节奏一个重要着眼点就是严格要求他们对话的语速。

6.音乐和音响节奏。

电视剧是声画的艺术，音乐和音响的作用在现代电视剧中显得尤为重要，它不仅能够揭示主题、强化情节、烘托气氛，同时能对一部电视剧的节奏产生较大的影响。

在一部电视剧中，音乐和音响的数量比重占多大？这似乎是谁都难以准确回答的问题。因为在不同电视剧中音乐和音响的数量都不尽相同。所以音乐和音响的数量，应当视电视剧的题材和具体情节而定。然而就同一部电视剧而言，本人以为，音乐和音响应是“多多益善”。这不单是从音乐和音响的内容和表达效果上考虑，更是从一部电视剧的节奏上考虑。我们常常看见在一些谈话的栏目中，不时插入一些电声音乐和音响，编导者无非是想达到活跃气氛、打破沉闷的目的。电视剧也不例外，有时为了全剧节奏的需要，必须有意识地多安排一些音乐音响段落，它们无论是紧张激烈，还是轻松愉快，都会对观众产生吸引力。港台电视剧之所以让人感到节奏快，与他们大量使用音乐和动效不无关系。

需要说明的是，强调“多多益善”，并非是提倡滥用音乐和音响，音乐和音响自然应当服从电视剧的情节和人物，那些脱离了“规定情景”，与片子风格不相符，或是不该用音乐的地方乱加音乐的做法毫无疑问是应当摒弃的。

http://www.cnhubei.com/200411/ca603580.htm

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