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标题: 杨燕迪：19世纪浪漫主义的交响音乐（下） [打印本页]

作者: thesunlover 时间: 2006-4-19 17:36 标题: 杨燕迪：19世纪浪漫主义的交响音乐（下）

19世纪浪漫主义的交响音乐（下）

杨燕迪

下面我们讲一下19世纪下半叶交响乐的发展概况。19世纪下半叶的情况，在音乐上跟19世纪上半叶的图景有所变化。一个重要的现象，大家都知道在文艺思潮上，总的来说是浪漫主义的思潮结束了，转换成了所谓的现实主义，这在文学上和绘画上都是很明确的。但是在音乐上没有出现这样的情况，因为很难说音乐上有现实主义，因为音乐本身就不是一个写实的艺术，但是音乐上有没有变化呢？当然有。就是浪漫主义原来的那种渴望、陶醉、青春的活力逐渐没有了。这个时候虽然仍然有怀疑、彷徨，但更多的是一种征服，就是这些作曲家和艺术家变成了现世主义者，他们不再是追求虚无缥缈的东西，认定这个理想就在现在可以实现。在思维上，在思想的观念上也发生了一些深刻的变化。在音乐体裁上也有一个重要的转折，就是大型体裁重新复苏了。所有的早期浪漫主义者，或者是浪漫主义最精华的东西都在他们的小品中，所谓的浪漫主义特性小品，大家应该知道这个词。可以把肖邦作为代表，肖邦很少写作大型乐队作品。肖邦你看他多独特，我们讲交响音乐，里面没法包括他。因为肖邦就干脆回避，他就不写交响音乐。他写过两个协奏曲，全是学生时代的作品，而且那是两个不太合格的协奏曲。尽管在音乐上有极其美妙的瞬间，但是作为协奏曲它们是不够格的，因为他的乐队基本上没事干，乐队完全是一个附属的伴奏，所以肖邦的协奏曲尽管音乐很美，但是在协奏曲历史上的地位是比较低的。所以，在浪漫主义上半期，最好的作家集中他们的精力都在写小品，因为小品最适合他们的表达。但对于19世纪下半叶的作家不是这样的。从某种意义上说，浪漫主义作为一个运动，它的最朝气的部分已经过去，它需要用更多的东西，学养或者说更深的一些观念来巩固它。所以这个时候的作曲家，观念发生了变化，而且应该说风格也更加不同，各走各的道路。所以，就交响乐这样一个领域而言，19世纪下半叶所取得的成就应该说更高。19世纪下半叶因为是整个形势发生了变化，就是作曲家这个时候对乐队的掌握，对色彩的熟悉更加的成熟，所以他们就投入更多的力量在这个领域中。而且，很多歌剧上的创新，包括柏辽兹的创新在这个时候被更多的作曲家所认同。另外有进一步发展，工业的发达、乐器的改进也迅速得到了推进。乐队作为一个庞大的工业机器得到了充分的身份肯定。应该说管弦乐队是现代工业化一个绝好的象征，因为他是集体合作的，每个人分工一个声部，然后合起来才成为一个东西，这个是很典型的现代大工业的产物。到19世纪下半叶，乐队这样一个媒介也发展到了近乎完美的地步。我们现在所知的最庞大的乐队，实际上在19世纪末，在马勒手中，最后达到巅峰，在他以后实际上回缩了，因为20世纪有另外的情况，经济情况不允许，另外人们讨厌这种庞大的东西，回缩了。20世纪更多是室内乐的世纪。浪漫主义风格本身到19世纪末也越来越膨胀，这就要求大型的载体去承载它，所以这个时候交响音乐特别是交响曲和交响诗得到了进一步的发展。那么底下我们专门介绍具体介绍作曲家。

下面要介绍的是李斯特。李斯特活得相当长，所以他的交响音乐就全部放到19世纪下半叶来讲了，他跟肖邦完全是同时代人，而且他的风格在很大程度上是建筑在肖邦的风格上的。没有肖邦就没有李斯特。但是他兼容并蓄的能力要比肖邦更强，所以他的风格更宽。肖邦是一个刺猬型的作曲家，就是在一个地方打洞，但打得很深，从不东跑西颠。他就把自己局限在一个很小的领域里，他只写钢琴，但是写得非常非常好，把钢琴的精华写出来了。李斯特是个狐狸型的作曲家，到处跑，到处打洞，所以他留下了很多的遗迹。但是，他没有哪个部分是特别特别突出的。当然他的钢琴很突出，但我们知道他的钢琴曲里头废品也很多。至于乐队，他原来不会写配器。他的交响诗里头有相当一部分现在还在争论，学者不知道哪一部分的配器是拉夫写的还是他写的。就是他乐队原来掌握得不好。但这个人有非常好的天生的想像力，而且他广阔的人生经验可以说是作曲家里难得的。像他这样丰富的人生经验只有瓦格纳可以跟他相比。大家知道他情人无数，然后他的身份也非常多。他是一个大钢琴家，首先就是钢琴家，他一辈子都受累于钢琴家的身份。而且他还是一个炫技大家。大家都知道李斯特的演奏成为传奇。然后他是一个作曲家，他是一个著述家，是一个评论家，他写过大量的文字著述。另外，他还是僧侣，他还是导师，他很喜欢教学，什么乱七八糟的人找他，他都愿意教。他人特别好，特别慷慨大方，扶助了很多人，特别是瓦格纳，瓦格纳受惠于他。大家应该知道瓦格纳是他的女婿。所以这个人身份特别多，所以他的经历、人生经验就特别多。所以这个人极其复杂，非常复杂，他要远远比舒伯特或者肖邦这样纯粹的作曲家复杂得多。他是一个文人，一个我称之为所谓的知识分子作曲家。他有很高的智力，不是一般人，而且又有这么高的演奏技术，所有这一切使他的创作风格比较混杂，不够纯粹，作品的类型乱七八糟，质量也参差不齐。可以说李斯特在音乐史上是一个全面的浮士德人物，典型代表了西方的这种不断推进，不断求索的性格。他非常矛盾，身上有恶魔的东西，有多重人格的这样一个集合体。他一生都在探索人生意义，但总也找不到答案，到最后大家都知道他还信了教，当了一个小僧侣。但同时他还是布达佩斯音乐学院的院长，同时也在魏玛从事教学。所以说他一生非常动荡，他活得长，这样也使得他的创作良莠不齐，有非常好的东西，但也有很差的东西，他的钢琴作品里头一大半是差东西，所以蛮遗憾的。但是好的作品又好得不得了，像他的b小调奏鸣曲，那是贝多芬之后整个浪漫主义时期最伟大的钢琴奏鸣曲，是一个智力跟感性高度结合的一个结晶，那是绝对的天才之作。

在交响音乐中，大家都知道李斯特的最大贡献就是创立了交响诗这个体裁，这是他到了魏玛以后的事情。在这之前，李斯特主要作为旅行演奏家赚钱，赚了很多钱。后来他认识了一个贵夫人，俄国的一位公主，她觉得李斯特你有才，你不应该浪费自己。后来就到魏玛去找了宫廷乐长这样一个职务，主要做指挥了。在那里他在公主的逼迫和辅助下，写了一些真正好的东西，就包括b小调奏鸣曲，然后在那里创立了交响诗。那个时候已经是五十年代，就是19世纪下半叶他到了魏玛以后开始真正从事乐队的写作，开始重新学习配器艺术，学习乐队艺术。然后受制于他自己的思想创立了交响诗的这样一个独特地体裁形势，所以在音乐史上他的地位是很高的，尽管他创作质量参差不齐。那么交响诗大家都知道是一个完全从文学构思来结构音乐的一种独特的方法。音乐是有自己逻辑的，但是在这种体裁中，音乐的逻辑要受制于音乐之外的一个东西，不论是绘画还是文学或者是某些什么灵感。总之他要用音乐来表达音乐之外的意念，而且用乐队来表达。李斯特在这方面由于他创立了这样一个体裁，贡献是很大的，他一共写了13首交响诗，这里头有很多是属于音乐的保留曲目。

今天我主要不想介绍李斯特的交响诗，因为那些都是音乐史中的常识。我给大家强力推荐是他的《浮士德交响曲》，这是他所有乐队作品中最好的一个作品，就像他的钢琴奏鸣曲在钢琴曲中的地位。这完完全全是他的b小调钢琴奏鸣曲的一个姊妹篇，一个是乐队中的杰作，另一个是钢琴中的极品。钢琴奏鸣曲从音乐分析上说的更有讲头，将多乐章、多性格的东西捏在一起的一个混合体，长达半个多小时，但是不间断演奏。而这个交响曲，这个浮士德，实际上是把三个交响诗捏在一起。它描写了三个人物，就是歌德《浮士德》里头的三个中心人物。一个是浮士德，中心人物。再一个就是所谓永恒女性的典型形象，玛格丽特。第三个是魔鬼，梅菲斯特。这三个性格恰恰是李斯特个人人格的三个方面，所以说这三个性格实际上是他自己的自画像，从某种意义上是他从自己个人的角度读解歌德这部文学巨著的一个结晶，所以这部作品从内容上是非常深刻的。另外就是这首交响曲没有李斯特作品中通常要出现的炫技上的东西。那种花里胡哨的，要迎合观众趣味的东西在这里没有。因为主题意念极其深刻，逼迫李斯特消除外在的一些东西，执着于内心的探索。这个交响曲尽管叫交响曲，实际它不是一个正规的交响曲，实际上是交响诗，可以用交响诗的概念去理解它，尽管不讲故事。音乐中存在一些模糊的叙事线索，比如玛格丽特那个乐章，先讲玛格丽特形象的刻画，然后浮士德向她求爱，两个人的结合等等。里头有一些模糊的、大概的叙事线索，但是不清晰。李斯特关于交响诗的标题概念跟柏辽兹或者理查·施特劳斯还是很不一样的，他比较倾向诗化的构思，就是在标题概念比较倾向纯音乐。到最后实际上是纯音乐的东西消化了这个标题。标题这个字我总觉得翻译成问题，Program Music翻成标题音乐挺难受的。因为Program本身不是标题的意思，其实指的是内容。也就是说，这个音乐就是按照Program写的，这个大家都知道这个字指的是程序，是一个像菜单的东西，就像节目单就是一个Program。这个字的意思就就是说，按照这个东西来写音乐，所以不见得是一个什么标题，但我也想不出什么好的翻译，大家都知道所谓标题音乐都是指的有内容、有具体文学或者说绘画叙事内容的音乐。但是在李斯特手里，这种叙事或者说写实，非常具体的写实的这种笔法，实际不是很多，它更多一种从精神上，从更高的概念上去把握一个整体形象的这种构思。比较明显地就体现在《浮士德交响曲》中。正因为它是性格刻画，所以它就抛弃了，或者说它就不要具体的叙事。浮士德经历了很多事件，但这个交响曲不刻画浮士德的生平事件，它刻画浮士德的内心和他的性格，比如他的彷徨、他的追求、他对爱情的向往等等。那么李斯特用几个主题的乐思来代表浮士德性格的几个侧面。然后在发展部中用交响曲纯正的笔法，把这几个主题加以发展来刻画浮士德性格的发展，所以更多是抽象意义的。

第一乐章是刻画浮士德。上来的主题在音乐史中很出名，因为这是历史上第一个一下子用全了十二音的主题，似乎没有调性中心。这个引子就是描写浮士德自己，他是一个什么样的人，他内心恍惚、彷徨，不知道人生意义何在，所以李斯特用一个全音阶的主题。全音阶大家也许有点概念，这种音阶中音与音之间都是全音，地位平等，所以音跟音之间的拉力没有了，所以没有调性中心感。任何音可以做主音，所以听上去是恍恍惚惚，不知道落点在哪里。李斯特用这样一个很精彩的构思，构思了浮士德的主题，所以在当时也是一个很大胆的举动。

这个作品有浪漫主义交响曲的一个通病，就是它主题太多了。但在这里每一个主题都很精彩。因为主题乐思很多，所以就容易出现散漫，所以从古典交响曲来衡量它是有问题的。但是好在的这部交响曲主题乐思的质量很高，所以就得到了弥补和挽救。这个交响曲好多个主题，至少有四五个主题，每个主题都不一样，因为它要代表浮士德不同的性格。一上来是彷徨，然后奋斗，然后又是不安，然后又是憧憬等等。但是每一个主题质量都很高，特别在音乐语言上有创意，半音化的和声在这里非常饱满。可以想想，这是19世纪50年代的音乐，但是已经相当复杂，在和声上的复杂已经基本上接近瓦格纳《特里斯坦》的程度了。在音乐语言上，我们从形式上来判断，确实有创意。每个主题的质量本身都站得住，尽管主题乐思多，有点散漫，但因为每一个主题都能够吸引你，所以就弥补了结构上的缺陷。另外李斯特绝不是一个头脑简单的作曲家，他把这些主题全部用到了第三乐章，进行了变形。你们可以听得很清楚，这个不需要音乐知识，只要能有一点音乐记忆就能够听得出来。梅菲斯特的很多主题都是从浮士德乐章中变出来的，这具有很深刻的象征意义。象征着梅菲斯特就是浮士德，它是浮士德性格的另外一面，就像人身上都是有善恶的。梅菲斯特是个毁灭的东西，但是这个毁灭的东西绝对不是另外的一个东西，它就是从自身演化出去的，这很富于辩证法。我们听一下第三乐章，非常精彩的谐谑曲，李斯特的谐谑曲全部是鬼里鬼气的，全部都是梅菲斯特的形象，如果说有弱点的话，就是李斯特的谐謔曲写得都太像，李斯特的谐谑曲全部都是梅菲斯特，只是形象的各种变形而已。但这个梅菲斯特别有意义，因为他的主题来源于浮士德，就像b小调奏鸣曲也是这样。尽管b小调奏鸣曲那个作品蛮难听的，如果不理解会听不下去，太长了，而且内容很深。那部作品也是所有主题之间都是有联系的，所谓的主题变形，学习音乐史的时候都应该学过这样一个原则，在这里达到了它最好的运用，因为它不但在音乐上有意思，而且它有深刻的象征含义在里头。如果分析乐谱，去比较的话，就会发现，浮士德交响曲的第三乐章完全是第一乐章的改写，这很了不起。这也就是重新塑造。这说明音乐主题，音乐乐思本身的质地高，所以经得起这样捏，这样的重新翻造。注意音乐中充满半音化的东西，而且富于特征，这都是在音乐上很有价值的一些处理。再加上配器，配器在这时就是它的生命所在。和声、旋律都很独创，再加上音色，像这里头的那个小号，是加弱音器的小号，把那个音色如果去掉，这个音乐就不行的，就完全苍白了。在这里，我们感觉音色、和声、音调，所有的东西集合在一起，为一个执着的、非常明晰的概念服务，那就是塑造栩栩如生的一个魔鬼形象。当然后面还有很多的发展，这是一个很长的交响曲，我们不能听，没有时间，所以推荐给大家，这是不可多得的一个第一流的交响曲，而且这个交响曲显示它在纯形式把握上的这种大师风范。不是简简单单是用音乐来叙述故事，主要还要叙述得好，而且在音乐上能够成立，在纯音乐上的角度上它能够成立。这是一个非常好的交响曲，尽管它已跟古典的交响曲的概念离得很远。

下面我们来涉及另外一个巨匠——勃拉姆斯。勃拉姆斯辈份上再后一代。他创作的旺盛时期全部是处在19世纪下半叶，跟李斯特不同。李斯特横跨上世纪和下半叶，钢琴作曲基本上集中在上半世纪，管弦乐写作基本集中在下半世纪。而勃拉姆斯完完全全就等于是贝多芬死以后才出生的，这也很富于象征意义，他跟贝多芬不是差了一代人而已，而是差了几代人了。因此勃拉姆斯的创作概念就有了他不同的性格。勃拉姆斯是德国人，这一点很重要。因为他是个德国人，而且他又后来给自己赋予了这样一个使命，就是要坚定地继承贝多芬衣钵，捍卫德国音乐的艺术质量和发展前途。勃拉姆斯是这样一个作曲家，他是所有大作曲家里头最有历史修养的一个人。这个人是个学者，我觉得他是学者型的作曲家，尽管舒曼是他的导师，而且他一辈子受惠于舒曼，因为舒曼最后一篇神智清醒的文章，认定勃拉姆斯是以后德国音乐的旗手，所以他一辈子在道义上感恩于舒曼。他在风格上受舒曼影响，但是在艺术的观念上与舒曼是非常不一样的。他真正地学到了一些东西，而且他真正理解贝多芬，巴赫以至于更前的东西，所以这一点是勃拉姆斯作为一个作曲家最不同于其它人的地方，就是他的艺术扎根于过去。这一点在历史上恐怕也是罕见的，就是一个作曲家居然这样有深邃的历史意识，但还能保持个性，所以勃拉姆斯的伟大在于这一点。不在于他有多独创，而在于他在扎根于过去的过程中依然有独创。从某种意义上说，仅仅独创没有什么了不起，一个人胡想一个点子是有可能的，但是他把独创跟古老的艺术衔接起来，那就很不一样。应该说他是自舒伯特以后一个真正属于正宗派的交响乐作曲家。正宗，就是指的是贝多芬的那个传统，维也纳古典乐派的那个传统，他是真正的正宗继承人。所以他的第一交响曲写得这么困难就有道理了。他的第一交响曲写了21年，1855年就有手稿了，但是真正完成是1876年，写了整整21年。而且勃拉姆斯有一个特点，由于他对过去知道的东西非常多，所以他对自己的艺术有一种宗教般的承诺，就是我的艺术一定要足以跟前人相抗衡才能拿出来，因此他的作品质量极其高。质量不高的作品怎么办，撕掉，销毁。可以去查看勃拉姆斯的作品目录，比如权威的英文版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》。其他大作曲家的作品目录都很长，特别是乐队作品，总归有很多，包括习作、残稿，乱七八糟的，有一大列。而勃拉姆斯就短短一点，但是留下来的作品全部是保留作品，全部都留存在现今的音乐舞台上。也就是说，不好的作品全部被他自己毁掉了。专家认为，勃拉姆斯的作品数量，就是他毁掉的作品，远远多过他留下来的作品。从中可以看出，他对艺术怀有一种宗教般的虔诚和承诺。因此，他也是一个悲剧人物，因为他拼了命要把自己锤炼成一个他理想中的那个人物，因此他的艺术就不可能那么直率，那样坦诚，你感觉是用修养包裹起来的。勃拉姆斯善于把很简单的事全部说复杂，很典型的一个德国作曲家，非常富于思辨精神。但是这里的思辨是抽象的音符的思辨。哪怕是最简单的小品里头——如果你们弹过他一点钢琴小品的话，你就会发现他的音响结构绝对经得起分析。音乐史上有三B之说，巴赫、贝多芬和勃拉姆斯这三个人确实是在血脉上相连的。即使从纯技术的角度看，他们的音乐属于最经得起分析的作品之列，就是每一个音为什么这样放上去是有道理的，不是仅凭本能放上去的。这三人当然都有第一流的本能天赋，但是更伟大的是他们在这个本能后面有很深刻的学养，特别是勃拉姆斯，他是有意为之。像巴赫是无意识的，因为巴赫这个传统是家族给他的。而贝多芬已经在抗争了，他知道什么是好东西去追求，我要去追求，但是对贝多芬依然可以说，在他身上，本能跟理智是一半一半的，平衡的。但是在勃拉姆斯那里，理智战胜了本能。所以有的人不喜欢他，觉得他太晦涩，而且音乐太富于人工性，如果说勃拉姆斯有什么缺点的话这就是他的缺点。他的音乐确实是太富于人工性了，有些主题非常明显是建构出来的，不是唱出来的，他的音乐不能唱出来，明明显显是用理智构造出来的。他的很多主题，都带有很强烈的人工性，看得出来这个主题是一个个音摆上去的，用什么音程，是三度的音程，还是二度音程，然后一个个组接上去。后人称他的这种手法为发展性变奏。所以他的音乐结构属于最最紧密、最最紧凑之列，因此他是一个第一流的交响曲作曲家就不足为奇了，就很清楚了。他肯定是一个最好的交响曲作曲家，因为交响曲就是需要这个东西。交响曲的本质不在于乐思，在于乐思的发展。当然像李斯特，像马勒这些人，从某种意义上改变了这个定义，交响曲对他们来说乐思本身可能更为重要。但是对于贝多芬，对于海顿，对于勃拉姆斯，这一点是颠扑不破的真理，即重要的不是乐思本身，而是乐思的发展和运作。提出一个乐思没什么了不起，更重要的是怎么去运作它，勃拉姆斯正是如此。当然他的乐思质量本身也很高，乐思本身也要经过锤炼，然后在运作的过程中不断地锤炼这个乐思，要把这乐思的潜能发挥出来，这是交响曲的本质。勃拉姆斯理解这一点，而且有深厚的功底做到这一点。所以他的四个交响曲，各个都是精品，绝对好的精品，质量远远高过舒曼的四部交响曲。这四部交响曲是无可取舍的，我说不出哪个是最好的交响曲。每一个交响曲都是杰作，而且非常不一样的。不是形式上不一样，形式上大致差不多，而是根据乐思来发展它的曲体，在表现内容上每一个都非常富于个性。一般来说第一是所谓命运交响曲，是勃拉姆斯的“命运”，c小调，跟贝多芬的“第五”有很神秘的联系。第二被称为他的“田园”，D大调的，这个调性在谱面上有两个升号，富于明朗的光辉的色彩。第三是F大调——但其中有很多F小调的侵入，被称为他的“英雄”，勃拉姆斯式的英雄。最后一部富于悲剧性，是他的“悲怆”，e小调。所以每一个交响曲可以说探索了不同的人生课题，应该说都是大师级的杰作。我们今天硬要挑一个，那么我们就挑他的第一，因为这个交响曲写了这么多年，确实是经过千锤百炼的一个成果。这个作品经得起反复听。勃拉姆斯的音乐有这个好处，所有经过深思熟虑的艺术有这个好处，就是能够反复聆听。包括舒曼和肖邦都经不起这样的折腾，不行。甚至舒伯特，如果是自然形成的艺术，如果是本能的艺术，往往经不起反复听。因为里头的层次比较薄。深思熟虑的艺术的层面往往比较多，包括对位，声部的处理，配器艺术，还有和声的布局和组织，里头内容多，就经得起一遍遍去听它。勃拉姆斯的音乐是经得起听的。可能你初听不喜欢他，但如果真正听进去，以后就会喜欢。当然这是我的个人经验，也许不能作为普遍规律。我们来听一下他的第一交响曲，先听第一乐章的引子。

这个引子写得非同小可。它是两个线条穿插起来的，一个向上，一个向下，弦乐是向上的音型，木管是反方向的向下的音型，构思上纯粹出于对位的考虑，非常具有张力，完全不是声乐性的，纯粹是器乐化的构思。而且注意，这个引子在一个很短的时间内它的调性就走到很远的地方去，这是勃拉姆斯的一个很大的特点，他的和声想象力非常宽，所以他的和声尽管符合最纯正的古典和声关系，但是极其富于色彩，但这个色彩又不是一般浪漫主义式的，不是李斯特。李斯特的和声很有色彩，但往往是没有关系的，乱摸一个就撞上去，一听很新鲜，但效果比较局部化，经不起多听，因为缺少内在联系。而勃拉姆斯的和声的丰富性是*联系拉在一起的，这个问题我当然只能用通俗的话讲，要在谱面上分析就看得比较很清楚了。我们来听引子，C小调，三个降号。

这个引子一开始就这样一句，在和声上是主到属。学过和声的人都知道，这是一个最简单的进行。但是勃拉姆斯的进行过程极其复杂。刚才我们听到音乐停在一个属和弦上，如果在钢琴上弹弹就知道，这个从主和弦到属和弦的最简单的进行他却用这么复杂的话去说，这就是典型的勃拉姆斯。然后，由于一开始就有这么复杂的进行，所以后面紧跟的减七度就不让感到奇怪了。因为这个不协和的音响已经全部包含在前头了。低音是一个半音进行，又是减七度，它标志着这个乐章的语言会很复杂，因为它是减七度，是充满了半音性的东西。

这里停一下。刚才听到的是整个引子。这个引子从大的范围来看就是一个音乐现象，就是从主和弦到属和弦，为后面的快板做准备。完全是古典最规范的东西，就是从主到属，下面就是一个快板。快板的头一个部分，完全是引子的改写，就像刚才听过的李斯特一样。但是它是在纯音乐的思想指导之下。主题有的时候哼不大出来，但是去分析谱面的话就能发现，它的许多和声，甚至那个减七度全部已经在引子里头预示过。就是说，第一乐章的第一部分，勃拉姆斯基本上是把引子中的和声或音调它重新改头换面进行处理。于是整个音乐浑然一体。音乐是这样一个东西，因为是非常形式化的艺术，而且是在时间中展开，所以听者要用心记住。另外就是很多心理效果实际上是有很明显的形式原因的。因为这样的一种形式造成你的心理效果。在这里，如果我们去描述这个心理效果的话，我们感觉是一种混沌的东西，是一种非常悲怆的，在求索的东西。但是它怎么会形成这样的效果，是刚才我说的那形式的东西。此外，好的音乐有一个特点，即音乐中所有的效果都不是局部效果。就是说，在比较差的音乐，某某效果或音响出现一次就没有了，为什么这样用，作曲家心里不明白，这是比较差的作品。好的作品，它最最好的一些效果也要在后头再出现，或者再变形，让你知道作曲家有意为之的。这个时候是很理智的建构，所以我们就说作曲家有形式功力，他每一个效果出来都对后面有预示，让你听到前头这个效果对后面音乐的进展有影响，这样整个作品就浑然一体。我们下面听，主题里包括了引子中出现的几个比较重要的因素，一个是三度的动机，另一个是半音的进行，所有这些东西都在引子的头一句中全部都出现了，让我们来听一下。

主部这么长时间一直在C小调的范围内。你看我现在不讲内容，不讲它讲表现了什么东西。我觉得用文字形容音乐，每个人都可以形容。但是为什么音乐会有这种心理效果，那就是必须从形式结构上找原因，而勃拉姆斯最容易在形式上找到原因。注意听这个主题的旋律，都是人工化的建构，这个主题不可能随便唱出来，它经过严格的考虑，但是同时音乐要有很好的本能导向。勃拉姆斯的这段音乐尽管在结构上是这样人工化，但是他的和声控制，还有他的线条感，都是非常强的，听上去音乐非常流畅。但是在做的不好的时候就不太流畅了，所以勃拉姆斯有的时候由于他太过分地考虑结构上的东西，有的时候音乐就有阻滞感，听不去不是特别的顺，音乐有种费力的感觉。但是反过来说，费力也是勃拉姆斯和贝多芬同有的一种性质，就是说，他们的音乐听上要有困难。困难是他们审美的一个特点，是他们美学追求中的一个目的，或者说是他们艺术的一个成分。

往下我们就不听了，依然如此。那个三度的动机，还有半音的级进，在低音线条中一直贯穿着，所以这个乐章简直是个奇迹。结构的紧凑性甚至超过了贝多芬。贝多芬也许只有第五交响曲达到这种凝聚力。贝多芬第五是个奇迹，简直没有一个音是可以拿掉的，而且一个也不能动。勃拉姆斯第一交响曲也达到了这个高度，所以他写了这么长时间才敢于拿出来，就是因为这个原因。当时有个指挥叫列维，是勃拉姆斯的一个朋友。列维很想指挥他的第一交响曲。当时勃拉姆斯已经是个很出名的作曲家了，但是他还没有写过交响曲，德国人当时都在等待勃拉姆斯的第一交响曲，因为知道他肯定是个写交响曲的好手，但是他为什么偏偏一直不肯拿出来，所以他第一交响曲首演的时候是一件大事情，大家都候在那里洗耳恭听。当时勃拉姆斯在写这个作品的时候，给那个指挥家莱维写信，说你真不知道我写这个交响曲多困难，因为我后头站着那个巨人——那个巨人就是贝多芬。所以他下笔的时候是哆哆嗦嗦的。贝多芬的阴影一直笼罩着勃拉姆斯，所以你听他有时候是有意在学贝多芬。要强调的是，勃拉姆斯跟很多作曲家都有很深的渊源，这一点他特别可爱，当然他是跟贝多芬最深，特别是在交响曲领域。他跟舒伯特也非常深，他的很多很内心的歌唱旋律是从舒伯特那里学来的。跟巴赫也非常深，他的复调技法，以及对以前对位技术的深刻理解是得自巴赫。还有跟莫扎特。所以他对以前的作曲家知道得非常非常多，我觉得在历史是他是一个孤例，就这样一个作曲家，古色古香的，但是他依然有他自己，你听上去就知道。他的音乐几个小节就听得出来这就是勃拉姆斯，这是很难做到的，其它艺术中好像很难有这一个人物，所以他是一个很独特的孤例。在交响曲中他的成就是非常独特的，没有人可以替代。他绝对不写交响诗，他一直回避这个体裁，因为完全跟他是背道而驰的。他坚守古典主义的阵地，但是处在一个浪漫主义语言的环境中。他的语言其实完全是浪漫的，特别在和声上，非常丰富，甚至已经模糊了功能关系，但是他走到了极点，没有跨出去。

下面一个人物是布鲁克纳。布鲁克纳相比成就较低一些。但是他也是历史中不可替代的一个人物，他就写交响曲与宗教音乐，其他什么也不写，那么这个人也属于刺猬型的，当然是一个很大的刺猬，往一个很大的洞里打。有一个笑话说，布鲁克纳把一部交响曲写了九遍，挺有意思。他的九部交响曲从至少第三开始，基本模式就没有变过。所以说，这是一个极其死板的人，一听他的音乐就知道他这个人有很强烈的宗教意识，只有执著于宗教意识的人才会这样来想音乐，居然可以一生按照一个模式去写作。前头两部不算，三、四、五、六、七、八、九，这几个交响曲完全是按一个模式倒出来的。他的交响曲的开头，他的布局，每个乐章的类型全都一样。但是请注意，他越写越好。布鲁克纳很有意义，就在这里。现在他的地位似乎在上升。原来在20世纪上半叶没有赢得过这么多的听众，只是在德奥的圈子里享有盛誉。但是最近好像越来越多的人认同他。伟大的指挥家切利比达克甚至认为，布鲁克纳是交响曲的最高峰。现在演奏布鲁克纳也成了时髦。一个原因当然是他的乐队规模。他的乐队规模相当大，是最大规模的乐队，当然还没有超过马勒，对指挥来说有吸引力。所以很多人也愿意去指挥他。再一个更重要的原因，我觉得可能跟20世纪人的心神不宁有关。心神不宁更需要坚定的信仰，所以布鲁克纳就弥补了这个缺憾。马勒刚好是另一个极端。马勒成天心神不宁，成天彷徨，成天不知道怎么办。布鲁克纳坚定地知道怎么办，就是以不变应万变。所以他就坚定地以一个模式往下写。尽管他在音乐上不自信，但在信仰上他很单纯朴素。他在音乐上极不自信，因为他不知道他的效果怎么样。他经常去问别人，随后他的交响曲就会被改得一塌糊涂，而改来改去往往最好的还是他原来的那个版，就是他最早的第一版。

那么他的交响曲模式来至于谁呢？当然来自贝多芬。所以贝多芬不得了，他的影响的之深远就是这么剧烈。而布鲁克纳的交响曲全部来自贝多芬的一部交响曲，就是第九。贝九对他影响这么深，以至于他的交响曲就脱不开那个模式。比如说，一开头，肯定是弦乐的震音，从混沌开始，从无开始，他的音乐从来都是从无开始。贝多芬第九的开始是很出名的，音乐史上以前的交响曲没有那样的开头。就是从无开始。一上来是震音，空五度。空五度大家都知道，在调性上是不明确的，到底是大调还是小调，不知道，是个空五度。所以是空开始，然后到终止式真正出现时，我们才知道这首贝多芬第九交响曲在d小调上。那么这个概念或是这样一个模式，就被布鲁克纳汲取了，所以他的一开头总是这样。震音，然后是一个很宽广的旋律，往往像赞美诗一样。然后到副部，副部永远是舒伯特味道，是从舒伯特那里的民歌风味过来的。然后又是一个结束部，结束部往往是管风琴式的，往往非常浑厚，而且是全乐队全奏的，用大量的齐奏来体现它的音乐，表现一种赞美。布鲁克纳的交响曲可以作为宗教音乐来听，我自己这样觉得。就是布鲁克诺的交响曲，是世俗的宗教音乐，尽管它是世俗体裁，不是在教堂里头演出的，但是他的中心内容是对上帝的歌颂和敬畏，连带着对人世，对人生，他是肯定的，所以他是乐观主义的，因为他有信仰。那么他的交响曲就跟其它人的不一样了，他更多是跟来世说话的。所以听布鲁克纳的交响乐有点困难。我觉得有很多人可能会不喜欢他，非常长，太长。如果你不进入他的世界，你就不理解他，他是一个小的大作曲家。他不算是最高等级，因为他范围比较窄，而且他在风格语言上没有大的创意，而且一辈子就这样写，当然越写越好。但是他在某一个领域中达到了很深刻的地步。至少在这音乐的宽广性、深广性、史诗性上，音乐达到这样深、这样宽、这样高的境界，只有贝多芬这样的人才达到这样的境界。他的主题可以说基本上以神学的观念去理解比较合适。包括他的谐谑曲。谐谑曲本来是一个世俗体裁，是民间舞曲，来源于小步舞曲，发展成为谐谑曲，往往带有很强烈的世俗成分。但是在他的手里，谐谑曲一变成为上帝壮丽的歌颂。他往往是非常执著于一个动机，决不放松这个动机，非常紧凑。音乐的块头很大，好像是上帝创世中的那种伟力的体现。我们现在来听听他的第七交响曲。这个交响曲公认是他较容易接受的一首交响曲。他的七八九被公认是最好的，我们就听听他那个模式，还是比较容易理解的。主要看你喜不喜欢这种类型的音乐。

交响曲中，主题的尺度从来没有这么长的。贝多芬也没有这么长的气息，就是说一个旋律能构造这么长，像一个美妙的大弧，这是他独有的，他的第一主题往往都是这样。我们现在来听听他的第三乐章。从头至尾一个动机。他的动机不是*旋律，是*动机的积累，不停地反复，然后不停地扩张。这样时间的延绵性就特别好，让我们来听一下。

从和声上说，这个乐章的第一部分就是从a小调转到C大调，他是完全符合古典的规范。但是他的尺度被剧烈地扩大了，原来人家迈二步就到了，但是他兜了那么长一个圈子，走了这么一步。他气息的控制是无与伦比的，特别在好的演奏家的手里。所以布鲁克纳是一个很窄的作曲家，如果你理解他，他的作品就会向你说话。但是对于我们国人是有些困难的，因为中国人的宗教感情不像他那么深厚。像这个交响曲的第三乐章，虽说节奏上是舞曲，但总的感觉不是世俗气息，这里不是跳舞。这里是一个巨人的形象，是上帝的形象。

然后应该转到19世纪末了。我们接触两个作曲家，一是马勒，下一个是施特劳斯。都已经活到20世纪了。马勒是典型的世纪末人物，他的成熟创作就是创作于19世纪末到20世纪初，他是1911年去世的。这个人是在音乐史上是个特例。原来被认为只是个小人物，原来不被认为是个大作曲家。但是从60年代以后，他的地位发生了深刻的变化，他被认为是继贝多芬等等这些人以后最伟大的交响曲作曲家之一。如果讲交响乐，他现在成为最重点的中心人物。他最重大的创作就是交响曲。他很忙，他是个指挥家，职业指挥家，是原来维也纳歌剧院院长，所以作曲是业余的。他在夏季休假的时候去写他的交响曲巨作。历史上所产生的最庞大的交响曲是由马勒写成的，不管是编制，还是时间，最大都是由他写成的。后来大概梅西昂的一部交响曲在时间尺度上超过他了，但是数量很少。一般马勒的每个交响曲都非常大，而且是越写越大。他的第八到达这方面的顶峰，被称为千人交响曲，就是演出的人员编制达到上千人，当然那是过分。那么，为什么马勒在最近几十年中变得这么重要？是在于他的人文意义。马勒以前为什么被认为不重要，那是传统观点认为他的音乐太乱。所有的专家都认为他的音乐不能分析，所以他音乐站不住脚。但是，不能用贝多芬和勃拉姆斯的眼光去看马勒。从他们的审美眼光看，马勒的音乐某些片断写得确实蹩脚，有时候乐思的质量很低，用很俗气的音调，这些下里巴人的东西怎么可以进入交响曲。用街头小调，用酒吧音乐，怎么能用这样的音乐写交响曲，传统上认为这是不可以的。另外在形式构造上，马勒的乐思乱、多、繁杂、冗长，再加上没有内在的动机联系，所以人们就搞不清楚他在交响曲里为什么这样写。所以在20世纪上半叶人们对他的评价甚低，但是到了60年代以后，情况有了很大的变化。其中一个原因，是由于先锋派的带动。所以历史是很有意思的。在很大程度上是因为当代音乐的创作，当代音乐创作中很戏剧性地运用了马勒的手法，比如说拼贴、比如说引录，把以前的音乐引录进来拼贴，把乱七八糟不同的风格拼在一起，先锋派的音乐让人们惊奇地发现，马勒已经在交响曲里做过了这方面的尝试。这是很重要的原因，当然还有其它的原因，包括指挥家的推动。还有其它的东西。另外就是人的心理发生变化，人发现生活就是这样的，生活本身不是美好的，生活就是乱七八糟的，生活就是一个大杂烩，所以音乐就应该是大杂烩。马勒自己说过，他说交响曲就应该像世界，应该包容一切，应该把美与丑，最通俗的最高尚的东西全部捏在一起，这才叫交响曲。所以他的交响曲有这个特点，所以以前的人不理解。那么当代人开始理解了，所以马勒的音乐目前非常非常红。所有的大指挥家都要指挥他的全集，他的音乐本身也有吸引力，十部交响曲，第十没完成，每部交响曲都是宏篇大作，本身又是表现乐队的良好时机，而且有这么多人喜欢他。现在越来越多的人喜欢马勒，包括在中国，几乎出现了马勒热。人们发现听他的音乐能够听进去了，而且听懂了他的音乐能够深刻地反映我们20世纪的人生经验。因为20世纪就是一个哭中带笑，欲哭还笑的历史。或者说哭笑不得，马勒的音乐经常就是这样。他很深刻捕捉到了现代人的人生经验，所以音乐界完全把马勒作为一个最高等级的作曲家来看待了。以前是不可想象的，从形式的这个方面看，马勒不太够格。但是从另一方面他太有意思了。马勒音乐也是从全新角度规范了交响乐艺术，听了他的音乐你才觉得交响乐原来还可以这样。他的交响曲带有很强烈的标题构思，而且有的就是从交响诗改过来的，所以要知道他的生平，最好要知道他的内容，比如说我们现在听他的第二交响曲，实际上就带有强烈的标题性。第二交响曲别称“复活”，是讲人死了以后会怎么样。马勒很有意思，他的九部交响曲形成一种精神自传。而这个自传的主人公不是他生活中的本人，而是他想象中的自我。比如说第一交响曲他是写一个巨人，这个巨人死去了。然后在第二交响曲再写他，写他死后的生活是什么，最后是复活，最后在宗教中找答案，但是他还是不满意。马勒的每部交响曲都从一个独特的角度触及人生的意义，所以有很深刻的哲理性在这里，但是马勒没有一个稳定的答案。这是很典型的20世纪人，就是一直在苦苦的寻求，但是到最后也没有找到答案。他的意识中带有强烈的悲剧性，他的第九交响曲是个非常悲剧性的作品。我个人认为，在更高的一个层次上，重复了柴科斯基的“悲怆”交响曲的范式。特别重要的是慢乐章结束，而且以慢乐章开始。从某种意义上，这部交响曲要比老柴写得深刻。马勒第九是个极其重要的触及死亡的交响曲。马勒成天面对死亡，他对死亡有很执著的关注，关注人最重大的命题，人生存以后干什么，死了以后怎么样。第二交响曲已经就是这样了，所以马勒每部交响曲都不可替代。当然，他有比较好的，如二、五、六、七、还有九，都有独特的地方。但是每一部交响曲都不可替代，因为都很不一样。第二交响曲被公认是他的早期较为出色的一部交响曲，而且能代表马勒成熟的风格。

我们来听第三乐章的开头。第三乐章是个谐谑曲，这个谐谑曲是用圆舞曲写成的。这原来是他的一首歌曲，表现了对人生的讽刺。在马勒的音乐中，反讽成为一个很重要的手段，就是欲哭还笑。你感觉他在跳舞，刚才说过柏辽兹《幻想交响曲》的那段圆舞曲预示了马勒。但是，那个圆舞曲本身还是快乐的，但在马勒这里圆舞曲变成了一个假面舞会，那里头全部似乎是妖魔鬼怪。马勒在这里所设计的乐思很通俗，在他的乐思中经常有这种酒吧馆一样的音乐。圆舞曲音乐也是处理成很低俗的音调，进入到交响曲里头，但是他的用意很深刻。一般人不了解这个层面，就听不懂他的音乐。马勒的音乐之所以难听懂，是因为他的音乐要求要有比较复杂的人生经验。另外，要懂他的音乐，你要知道某种音乐原来是怎么用的，到他手里又怎么用了。这样通过对比，你才知道他的音乐妙处在哪里。例如，第七交响曲有两个小夜曲也是这样。写的是进行曲，但是这里的进行曲都是鬼里鬼气的，不正常的，一听上去就是配器不正常的。马勒有意让进行曲不正常，这个时候他要听众听到所谓弦外之音，不仅要听这个音乐本身，而要听音乐为什么这样。我把他称为是20世纪文化的精神向导。马勒很深刻地预示了20世纪人的基本心态，所以现代人才这么喜欢他。听众通过他的交响曲，一个半小时，往往会经历人生阶段的各种酸甜苦辣，特别是哭笑不得的那种窘境在马勒音乐中很深刻地被反映出来。例如，他的对位非常多层。我们说，勃拉姆斯或是贝多芬富于对位感。但是他们的对位依然是一个整体，音乐每个声部之间是协调的。但是马勒，你看谱子就知道，他的音乐极其复杂，经常有很多层，每一层的性格都不一样，往往是小提琴在唱，大提琴在哭。所以他的音乐采取的是性格对位，就是每一层音乐性格本身就是非常不一样的，有时甚至截然相反。这大概是从歌剧中来的。马勒到底是指挥歌剧的老手，知道歌剧里头有这种东西，一般纯音乐不这样做。纯音乐基本上比如说，作曲家写几个声部，但这几个声部基本上在性格上是统一的，而马勒彻底相反，这样他的音乐就很复杂，心理纬度比较复杂，所以听他的音乐有很多侧面。

时间快到了，最后一个作曲家就不细讲了。理查·施特劳斯。在人文意义上，施特劳斯很显然低于马勒，但是他是一个第一流的技巧专家。在所有的西方作曲家中，到今天为止也是这样，掌握乐队最好的就是他，超越了柏辽兹和里姆斯基－科萨科夫。掌握乐队，用乐队来玩花招，那是谁也玩不过理查·施特劳斯的。从这一点说他是交响乐艺术的大师，听他的乐队音乐，听他的配器，那真叫眼花缭乱，耳朵上应接不暇。他的创作分两大段，第一段写交响诗，他的交响诗就是执着于写实，就是用音乐很具体地描写和叙事，可以说是纯音乐中的自然主义。由此极大地发展了乐队的写作技法。他后一段主要写歌剧，他就把这个才能用在歌剧上。他曾经自吹，能用音乐画汤勺，画一支勺子给你听听。就是说他的音乐可以完成你向他所提出的任何任务。如果理查·施特劳斯活到现在会是最好的电影作曲家。当然他的音乐作为纯音乐还是成立的，没滑到那个边缘去，但是有时候他只会制造音乐效果。他是制造效果最好的专家，所以他的音乐里头有很多很奇妙的效果。但是在人文意义上，他不是一个很深刻的人，但是有的时候你感觉他的技巧变成了艺术。他就跟李斯特一样，由于他的技巧发展的那样一个高度，以至于你可以忘掉内容。

我在这里简单地把19世纪交响音乐在艺术上取得最高成就的一些重大作曲家给大家介绍一下。应该说，每个人的角度，每个人的贡献都是很不一样的，而且我讲的也是皮毛。因为每一个作品也都不一样，这就需要具体要对每一个具体的个别的作曲家作深入的了解，这是一个很漫长的路途，我的讲述就到此为止。谢谢大家！

(ZT from Mayacafe. Thanks BBB)

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