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西方的中国小说文体研究 — 关于“小说”文体的辨析 (周发祥)
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作者:
thesunlover
时间:
2007-10-17 15:47
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西方的中国小说文体研究 — 关于“小说”文体的辨析 (周发祥)
西方的中国小说文体研究 — 关于“小说”文体的辨析
周发祥
中国古典小说在国外译介既久，其殊姿异态便日益明晰起来，外国学者、尤其是西方学者自然会产生从整体上予以把握的意向。他们或者进行中外比较，以异国文学作为衬托，或者以中国本土的其他文类作为参照，探索中国“小说”及其亚类的文体特征。而从透视角度来看，他们或者纵向追溯小说发展史，或者横向比较中西小说的异同。所有这些论说，构成了文类学研究的内容。
“小说”与“Novel”异同综论
在文学发展史上的晚近阶段，中国和西方均有一种新文类趋于成熟，它们是以虚构情节、细雕人物、铺展故事和设置悬念而见长的宏篇钜制。在中国，人们称之为“长篇小说”（如《水浒》、《红楼》之类），西方称之为“novel”。国外汉学家欲图把握、说明中国的“长篇小说”，有时引述《庄子》、桓谭《新论》、班固《汉书》、罗烨《醉翁谈录》等书，从词源学角度分辨“小说”一词的缘起、含义与特点，或者揭示“小说之名虽同，而古今之别，则相去天渊”（刘廷玑《在园杂志》）的事实。这些研究时而渗透国外文类学的观点，但大体不出国内学者所熟知的成说，因此似乎并无详细介绍的必要。如果把中国小说放在世界文学、尤其是欧美文学的背景上加以观察，情况就大不相同了，在此，西方学者提出了许多纯民族文学研究难以触及的问题。而且由于取来性质迥异的西方文学作为参照，他们即使着眼于某些常规问题，如发展史、创作方式、文体风格等等，似乎也能够把讨论引向深入。在这些讨论中，可看出证同和辨异两种基本倾向。下面，我们将用两节的篇幅分别介绍中西“小说”的比较研究，一节侧重术语内含和历史透视，一节侧重文体风格的辨析。
在一些学者看来，中国“小说”和西方“novel”既然相去甚远，学界使之互相代称，也实在是无可奈何的事。伊维德（W. Idema）和汉乐逸（Lloyd Haft）即做如是观：
期望中国小说与其西方对应文类彼此相似的读者，必然会感到吃惊。尽管翻译家和汉学家惯常用“novel”一词称中国的“小说”，但这只是因为没有更好的词儿。[1]
他们还指出，就简单定义而言，两者相差不多，均是长而分章，均为散体白话。但在西方读者看来，并非任何长篇散体故事皆为小说，小说是一种特殊的故事。大约自18世纪中叶以降，西方小说便多半集中描写一个主要人物，还常常用他们的姓名作为书名。主要人物虽然可能被认为是特定社会集团的代表，但在作家笔下，却是一个个人，一个独特的个人，其价值正在于这种独特性。这一个人不同于另一个，但其间的差别不是绝对的，而是微细的、渐变的。而主要人物的生活环境，却没有多少差别，长时以来个人与环境的关系是西方小说结构的基石。小说作品必须运用细节描写，因为只有积累这种细节，人物的个性才能够突现出来。主要人物通常要借助独特的思维和感知方式，才能够形象鲜明，不同凡响，因此其心路历程和心理波澜便有了突出的描绘。故事和行为的展开，由人物性格而定，而基于与环境不协调的故事最为典型。西方小说家设想，他们笔下的人物不仅是独一无二的，几乎无人与之相似，而且以其深隐的觉识和动机而不为他人所知。结果，描写人物生平的绝妙之笔，往往出自他本人之口。书信体小说、日记和自传，也就成了极其自然的创作形式，而虚构的自传即自传体小说，则是长久流传的读物。与西方小说的这些基本特点相比，中国小说明显不同，这是因为后者自有其发展演变的历史背景，因而形成了独特的情节结构，独特的描景叙事和刻画人物的方法。[2]
浦安迪（A.H. Plaks）对两者异同之点的研究，阐说尤详。他早时撰写了《中西长篇小说类型再考》②[3]一文，试图从社会文化发展史的角度加以考察，而倾向肯定“长篇小说”和“novel”的一致性。他指出，就渊源而言，“novel”是西方叙事传统里的新产儿，其名称即含有新颖性（novelty）。欧洲其他语言称长篇小说为“roman”，这说明它从“prose romance”（散文传奇）发展而来。史诗、传奇和长篇小说，这三者可以纳入一个完整的叙事传统。中国的长篇小说，虽然不能与早期的史诗形式建立联系，却仍然自有文学传统作为根基。一般认为，这根基就是先它而存或与它同在的口述文学——戏剧和话本小说。其实，那些叙事性史传著作对它的影响也不可低估，从主题到人物、到叙事技巧等等，它们都给长篇小说以丰富的营养。可见中国的长篇小说，同样是源远流长的新叙事类型。另一方面，尽管这两种中西小说自有渊源，但两者与其前身也有着明显的区别，尤其是从社会背景和思想史的角度加以观察，这种区别就更加明显。卢卡契称“长篇小说”为“上帝遗弃的世界里的史诗”，就是既断言两种文类在本质上有相通之处，又暗示两者的区别在思想意识方面。这种区别把长篇小说与往昔关联史诗的那个“英雄”时代分割开来了。中国的长篇小说，虽然不具备欧洲同一文类的思想背景，但恰恰在其与思想史的关系方面，显示出中西两个传统具有惊人的相似。
他接着说，就社会和文化背景而言，长篇小说的诞生，与都市化、商业化、工业革命、教育和印刷术普及有关。正如伊恩·瓦特在《长篇小说的兴起》所描述的那样，这些因素相互结合，巩固了欧洲近代早期的中产阶级文化；而在16世纪至18世纪的中国，也能看到一些十分类似于瓦特引为证据的社会史和文化史因素，那时这些因素碰巧跟一种可与西方长篇小说相比的叙事文类的兴起遇合了。不过，运用瓦特学说，也引起了多种误解，即以为长篇小说在本质上是“平民”文化的表现形式。中国白话小说写富商、写将领、写盗匪、写流浪者，还模仿市井瓦舍说书人的措词，于是人们相信这就是真正的大众文学，至少也是新兴的中产阶级文学，不同于士大夫阶层所欣赏的古诗文。而中国古代那些伟大的长篇小说，并不就是“通俗的”反文化（counter-culture）作品，而是明清文人精神文明主体中的重要文献。它们的语言也并不就是普通的口语，而是一种将文言措词和市井俗语熔为一炉的新文学语言。明清两代小说大家，多半被公认为擅写各种文言体裁的名家，正如乔叟、薄伽丘、但丁、弥尔顿既是用本民族语言叙事的先驱者，又是伟大的拉丁语作家。因此，可以这样说：
在中国和欧洲，长篇小说文体形式的出现，肯定都跟造就大批读者大众的深入而广泛的文化传播有关；但仔细研究东西方的作品后，就会发现，二者又跟上层文化传统中
精妙的机智和透辟的眼光有更为密切的关系，而跟民间文学的知识面和审美观的关系不大。
另外，中西长篇小说诞生以后，都遇到了双重的评价态度——表面上予以谴责，甚至大肆攻击，实际上却喜爱它，甚至亲自创作它。
就表现方法而言，他说，中西长篇小说均以写实主义为基础，也就是以忠于某种生活现实的细节，去构筑一个想象中的世界。不过，写实主义有着极其复杂的含义，对之梳理，须辨明两个主要范畴：一部作品所描写的对象的性质和作品实际使用的描写手法。譬如说绘画，它给人以写实感的主要原因有时在题材，如一盘作为静物的水果，一个家庭场面，一个众所周知的历史事件等等；有时更在艺术家选取的技法，如以色彩浓淡来突现轮廓线，运用明暗来制造空间深度的幻觉，保持物体的“自然”比例和“自然”姿态，更重要的是，运用造成幻觉的透视法成规。而在以语言为媒介的艺术作品里，人们对于写实主义描绘的感受，就会变得更加微妙而复杂。从所写对象的性质来看，小说作品的写实印象来自读者比较“熟悉”的人生经历，即使故事背景比较陌生的作品，只要有丰富的细节描绘出人所熟知、寻常所见的场面，也会给人以亲近之感。制造这种感觉的手法是多种多样的，如工笔刻画局部细节，时间推移井然有序，叙事角度保持一致，以及强调事件的缘起和人物个性的真实可信。总之，“……长篇小说这一文类的基本特征之一，是它企图在故事中创造一个完整的‘世界’，那个世界符合读者思想上的、阅历上的或感受上的体验，而且它即使不完?为读者所熟悉，也还是真实可信。”
接着他又补充说，小说家在试图客观写实时，总是难免遇到一些“更为深刻的难题”。他迟早要陷入一种矛盾：“即客观现实须借观察那个现实的主观意识而存在，因此最终就离不开一个主观的、相对的观点。”正是基于这一点，长篇小说总是从现实出发，转而探索人生的难以捕捉的方面，或“下意识”的“诡谲无常”的方面。西方如此，中国的情况也是如此：
在明清两代，长篇小说始自认真探索历史因素、超自然因素和个人因素的相互关系，迅即转入探索梦想和清醒现实相互遇合的朦胧境界，或者个人理想和集体意识之间的紧张情势。
这一点也反映在作品中的主要人物身上，那种瑕瑜互见的主角屡屡出现；他们不是背时的人物，也不是当代小说里常见的“反英雄”（anti-heroes），而是卢卡契所谓的“矛盾人物”（problematic individuals）。也就是说，他们不仅仅是面临问题，然后凭仗各自的胆略去解决问题的人物，而更为重要的，他们是作者通过其处境和感知对人生的真正意义提出异议的人物。不难看出，为了塑造这种人物的性格，就必须采用反讽（irony）手法，而反讽叙事又正是界定“长篇小说”的又一标准。长篇小说那种反讽锋芒，不仅针对作品中的人物，也针对作者自己，而且对他所描摹的整个世界的存在基础也表示怀疑。反讽观点的产生，则与长篇小说成长时期的整个思想背景密切相关。无论是在中国还是在西方，长篇小说创作的时代都跟可称为“批评时代”的那段时间相当一致；在所谓的“批评时代”里，广大艺术界和学术界的思想家对古典遗产进行了批评和重新评价，使它适应新的社会和经济现实，适应新的思想准则。
在这篇文章里，浦氏从长篇小说兴起的社会背景、写实主义固有的局限性、触及社会现实之本质问题时所必然导致的反讽透视、以及长篇小说创作与文化批评的共生与互动等方面，找到了中西长篇小说的相同之处。与此同时，他在文中也提到了两者间的不同。后来，他在《中国叙事学》一书里又进而指出，从文类演变史上看，两者有着明显的不同：在西方，有一条“史诗→传奇→长篇小说”的发展脉络，而在中国“虚构叙述”与“历史叙述”密不可分。[4]
“非均一性”问题
从总体上理解中国长篇小说，除了采取纵向透视法以说明其发展与演变过程中的特点之外，还必然要把握它的文体风格特点。如果中西比较以文类学为重心，这些特点便会明显地突现出来。
在一篇题为《中国小说的若干局限》的文章里，毕晓普（J.L. Bishop）做了中西比较，但与其说是平行比照，无宁说是以西衡中。他指出，在西方传奇、故事发展成长短篇小说以后，人们的小说观也发生了巨大的变化。现在西方越来越倾向认为，小说是一种传达真实的正当形式，一如历史家、哲学家或画家所为。读者期望小说家有着个人一贯的人生观，也相应而有个人一贯的文学风格。换言之，他们认为，小说作品起码应有某种程度的文学写实主义，某种描写人类个体浮沉于社会环境中的准确性；更高一点，则应有某种程度的理性写实主义，即小说家本人以之明确判断社会条件或人生问题的写实主义。而且在风格与内容、形式与功能的关系上，批评家近来坚持认为，所说之事必然决定所说之术。再转来看中国小说，人们就不会发现这种统一性。中国传统小说与西方的“novel”相比，有着不少缺点和局限，其中“非均一性”和“插曲性”最惹人注目：
长篇小说的早期渊源对自身最为显著的影响，也许是情节上非均一的和插曲的性质（the heterogeneous and episodic quality of plot），这也是使西方最感困惑的地方。[5]
毕氏在此拈出这两个术语，主要是指中国小说情节结构的特质，但他也涉及到了其他问题，如作品题材的来源，叙事风格的变化，语言艺术的运用，说书人和叙事者的功能等等。中国小说情节结构的特点比较复杂，我们留待下文再做介绍。
关于术语“非均一性”（亦作“heterogeneity”）,迄今未见明确界定，就原文的本义而言，它是指事物的“异类混合”的特质，汉学家则用来指中国小说题材不纯、手法不一、语言杂合的性质。在介绍中国长篇小说的若干特点时，刘若愚用这一术语为题加以讨论，比较明确地揭示了它的外延：
就题材、文体、表达方式、语言媒介和文学风格而言，中国传统的“长篇小说”是非均一性的。在同一作品里，我们会发现严肃成分和滑稽成分，崇高成分和可笑成分，尚实倾向和想象之物，散文和诗歌，文言和口语。
接着，他又做了具体的说明：
一部历史小说或许引入神怪因素，或许宣讲儒家伦理；一部豪侠传奇或许混有恶汉
冒险的故事；一部释门寓言（allegory）或许包含对社会的讥讽；而一部表面看来描写
家庭的小说，或许被置入了神话框架。在语言方面，一些传统的小说作品使用笔法简洁的文言文，而对话中夹有更口语化的措辞；其他作品则使用白话来叙述故事，但也常常借助诗歌、骈文来描述、评论，更不用说大量别有他用的诗、词、曲、柬札之类的文字，——确切地说，它们出现在每部小说虚构的世界里，而非叙事本身的组成部分。即使在纯口语的片断里，也可看到雅俗不一的措辞。不止是出身贫贱、缺乏教育的人物说俚言俗语，甚至《红楼梦》里极其文雅的少女们偶尔也谈吐粗俗，如果英语小说使用这样的语句，即使在今天也会被认为有伤典雅。[6]
而且他认为，由于小说题材具有多样性，中国传统的“长篇小说”与其说同西方现代的“novel”相像，不如说更接近中古的“romance”和“saga”。[7]
普实克从另一角度提出了这个问题。他对中国和西方整个历史和文学著作的结撰原则做了比较，并认为双方有着明显的不同。他说，古希腊历史学家，如希罗多德、修昔底德等人，十分重视历史事件的前后顺序和内在关联，叙史时借鉴史诗的写法，力求把事件写成“均一之流”（homogeneous stream）。而中国的历史学家则不然，其史著无论是编年体（如《左传》）还是纪传体（如《史记》），皆无意创造一个首尾衔接的完整故事，自然谈不上“均一之流”。他们处理史料时，或平行罗列，分条叙说，或先写要事，事入专类。中国的文学创作也有这种倾向，据实修传也好，抒情叙事也好，每每把选来的典型事件，分门别类，各自联缀成篇。明清小说也可找到这样的例子。[8]
那么，中国长篇小说为什么会具有这种“非均一性”呢？西方学者对此做出了不同的解释。毕晓普认为，中国小说发端于说书是原因之一。它以史书、佛老、文言杂著、甚至民间传说为题材，以“故意耸人听闻”（sensationalism）为指导创作的通则，不管是涉及神怪、凶杀还是色情，皆如此。说书人运用想象中的自然主义细节，来丰富原始资料，直至使人觉得不可信之事听来似乎合情入理。一些特殊的叙事技巧，如以开场白联缀关乎主题的逸事和诗词，以诗词进行评论、证实或延宕高潮、增添文彩，允许叙事者直接介入故事，用对话推展故事情节，说书人如演戏般区分着各种不同的口吻，人物动作描写细腻，情节长短有所限制等等，无不适应着说书艺术的需要。说书艺人注重如何运用沿传下来的说书技艺，而不注重他本人在叙事手法上的创新。在明代，随着短篇白话小说的整理结集，长篇白话小说逐渐发展起来，不过也保留了说书艺术的成规和技巧。[9]
从毕氏文章的题目和论述来看，显然他以西方长篇小说为样板，寓有一种褒贬在内。夏志清虽然赞同以西衡中，而且认为非如此便不能充分评论中国小说，但他随即指出，西方读者因受福楼拜和詹姆斯的小说和理论的哺养，才期待一种前后一致的叙事角度（即“视点”，详见第五章第＃节），一种巨匠所构想的完整统一的生活印象，一种与作者叙事心态完全谐和的个人风格，而不愿看到令人分神的直接说教、闲话冗笔或插曲连缀。不过，西方把严肃的小说创作视为一种艺术只是晚近的事，不能指望源于说书艺术的中国白话小说也能满足现代人的雅兴。[10]刘若愚则从根本上摒弃了西方标准，在他看来，中西小说的不同只能说明不同文化、不同时代有着不同的审美标准和行为准则，并不意味着中国小说家迟钝而粗疏。而且中国小说的这种“非均一性”反映出了小说作者迷恋于捕捉整个人生，捕捉它所有的方方面面，即善的、恶的、喜的、悲的、美的、丑的、以及失调的、荒诞的。因此这种性质不应该目为艺术上的缺点，而应该目为生机勃勃的标志。[11]无论如何，上述的比较和辨析，不仅明晰地揭示了中国古典小说的文体特点，而且透露了文体研究通常采取哪些视角，涉及哪些范畴。
中国小说的亚类型
随着小说创作的繁盛，古今学者不断设名立目，以便著录、称述之。班固、刘知几、耐得翁、胡应麟、纪昀等人的目录学观点，不断传至国外。而鲁迅的《中国小说史略》，不但透露了古代类型研究的消息，而且以专名为题分述各体小说。这部书在国外流传很广，影响也颇大。因此汉学家往往袭用旧名，因循成说，一般不再另做分类研究。不过，他们有时也基于西方理论和中西比较研究，或者从特殊角度来梳理某些小说类型，或者阐明某些小说类型的特点，这些做法则提供了观察类型变化的广阔背景，深化了人们对各体小说的理解。
小说与史著同属叙事文体，但一为虚构，一为写实。考察两者之间或排斥或交叠的现象，是小说类型辨析的基本研究之一。
在《论中国的叙事文学》[12]一文中，浦氏试图从纪事之文到虚构之文排列出一个顺序，以识别它们的性质。他首先注意到，用西方“narrative”（叙事文）一词来衡量中国作品是十分困难的，因为中国传统历来默认在修史和虚构之间互有相通之处。金圣叹所谓的“才子书”，不仅兼有这两种文体，而且含有其他体裁；传统的书目分类法（包括“四部”体系）对两者并未做明确区分；而一些相关术语如“传”、“志”、“记”，运用起来也相当灵活：
传——《左传》、“列传”、“传[13]奇”、《水浒传》、《儿女英雄传》等；
志——“志怪”、《夷坚志》、《荡寇志》、《东周列国志》等；
记——《史记》、《西游记》等。浦氏也注意到，晚近学者对纪实与虚构两种概念已有了比较明确的认识。他说，金圣叹即持有“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事”、前者比后者的顺着笔性而随意削补更苦于“算计”的观点，但这两种“事”就其最终的确凿性而言是否有着本质的不同，就存而不论了。既然一般认为真实与否不是叙史与虚构的标志性特征，那么两种叙事体的明显区别就在于：修史主要处理有关国家和公众生活（军事、政治、外交和宫廷）的大事，而小说主要是描写社会上各色人等更个人化、更琐细的私人生活的细节。因此，有人称地理、神怪、私生活方面的有趣杂著为“馀史”。如此区分两种文体，实际上是以内容而非以形式为标准，这种倾向也伸展到了诸多亚类的区分。按照由实到虚的顺序，可以做出下述排列：
纪传体史著
编年体史著
非正式史著（别史、野史、外史）
地理志（如《水经注》、《洛阳伽蓝记》等）
虚构的传记（《穆天子传》、《燕丹子》、《汉武故事》、《列女传》等）
虚构的历史（演义之作）
半史半虚的成套的英雄故事（如《水浒传》、以及公案、武侠等小说）
以神怪为英雄的成套故事（《西游记》、《封神演义》等）
惩戒性、述奇性或记逸事的小说（变文、志怪、传奇和笔记小说）
仿作体小说或“世情书”（拟话本、人情小说等）
这是一个叙事文体的连续系列，相互间钩接通连，很难在什么地方划出一条明确的分界线，这样划也没有特殊的意义。当然，一些亚类的区分还是很明显的，而且有时以形式上的特点来区分它们。
不难看出，浦氏的宏观研究着重分辨了作品内容对小说类型的影响，而韩南对长篇与短篇、文言与白话小说的辨析，则更着重分辨形式因素。
在《中国早期的短篇小说》[14]一文中，韩南强调，研究这一文体，有一些基本问题需要澄清，其中即包括长、短篇小说的区别。他问道：“在中国文学史上的各个阶段，短篇小说是否一概与统称‘novel’（长篇小说）的作品迥然不同？如果确是迥然不同，两者间是否总能划出一条明晰的界线？换言之，短篇中是否有较短的‘长篇’？或许‘长篇’中有较长的短篇？”针对这些问题，后来他在另处做了回答。[15]他说，在欧洲人看来，长篇和短篇小说之间的界线十分明确，不会混为一谈。因为“novel”为综合体，而“novella”（短篇小说）为基本要素，前者源于史书和游记，后者源于短小故事[16]和逸闻。正如艾亨鲍姆所指出的那样，它们“并非同分异构之物；恰恰相反，两者从根本上即互异其趣。”[17]但中国的长篇和短篇小说有所不同。它们大致有同样的来源、同样的叙事模式和发展历程，唯一的显著区别是篇幅的长短。他还指出，中国古代学者对长短篇的辨识已有见在先，冯梦龙即是第一人。在《古今小说》（天许斋版）书名页题词中，他如此分辨说：
小说如《三国志》、《水浒传》称巨观矣。其有一人一事足资谈笑者，犹杂剧之于传奇，不可偏废也。
在此，他指明了两者的根本区别：长篇是“巨观”，而短篇是“一人一事”。如果以“情节”指作品中的一系列主要事件，那么短篇就只有单一情节（其中任何一个重要片段都不得改动，否则便会使整个故事严重变形或缺乏内聚力），而长篇则有一个复杂的主脉，它包含着许多单一情节。在长、短篇中，人物与行为的关系各不不同，这就是两者的情节结构也有所不同的原因。冯梦龙提及的早期的长篇，可以概括为单一情节集合，其联结是靠一个或多个主要人物的参与。一次次冒险（或一个个单一情节）不断地展现作品中的人物。长篇自有其上层结构，如内战、反叛或者寻求。中国长篇小说是在较低的（而非在上层结构的）层次，把单一的情节组织了起来，所以这种小说可称作“连接式长篇小说”（linked novels）。不过，冯梦龙的这种区分只适用于早期作品，自17世纪开始，则出现了一些短小紧凑的长篇（尤其是色情或言情小说）和篇幅较长的短篇（有的分三、五回甚至十回）。作品中评论文字的比重，长短篇也不一样。有些短篇小说作者，细评详论，写入话更是如此，甚至常常纳入独立的故事。这在长篇中是很罕见的。长篇小说的作者几乎无人像凌初和李渔那样精细地写开篇的铺垫，只有李渔本人所写的《肉蒲团》是个例外。如果说入话旨在提供一个特殊的阐释角度，那么，短篇的入话远比长篇的更明白无误。[18]
在谈到文言小说与白话小说的区别时，韩南指出，也是冯梦龙首先对这两种小说类型做了比较，其说见于《古今小说序》。冯氏以文言小说为衬托，极力为白话小说辩护，声称明代的“演义”之作，“往往有远过宋人者”，“而或以为恨乏唐人风致，谬矣！”他认为，“唐人选言，入于文心”，即诉诸文学上的敏感力；宋代的白话小说，则“谐于里耳”；然而，天下的“文心”少，而“里耳”多；而且白话小说对读者的感染，远远超过了《孝经》、《论语》。[19]韩南进而指出，这是一个有趣的论题。而他自己也一改习惯做法，把研究的重心从历史透视转向了文体辨析。因为在他看来：
文言故事和白话短篇小说之别不是文白之间的基本差别，其基本差别存在于文言故事和整个白话小说之间。这种差别比文体间的差别还要重要，它涉及到的实际是叙事方法本身。而特定语言——文言或白话——的选取，只是整个叙事方法的一个要素。[20]
这就是说，辨认两种小说的区别，不仅应该以文言小说为一方，整个白话小说（即短篇和长篇均包括在内）为另一方，而且应该从叙事方法入手加以比较。他认为在冯梦龙（及他人）的编著里，有数十种文言和白话小说可做研究对象，因为它们互相取用同一题材。[21]他的比较涉及到了很多方面：
一、两者的凭据有所不同：白话小说旨在提供说书人的“现货”，而不是叙述者或其相识的个人经验；文言小说可以处理私人体验，甚至内心体验。
二、两者取用的题材有所不同：白话小说的情节具有公众意义，也就是说，它写到的事件可在社会上引起激动，可为公众提供教益（其作者也往往采取说教的态度）；文言小说所写对公众不一定产生影响。
三、两者的描述方法有所不同（这是两者最明显而又最根本的区别）：文言小说的叙事者，多半不露形迹，而又无所不知；而在白话小说中，作者扮演当众说书人的角色，其“修辞”[22]效果至为突出。
四、两者的语言不同，自然其文字效果也有所不同：白话倾向参照、指说，文言则倾向雅致、引发；白话倾向淋漓尽致，文言倾向简净集中。
五、两者交代（有关时、空、人物的）历史背景有所不同：在白话小说中，所谓“证词般细节”（testifying detail）极为丰富，人物总是有姓有名，并得以工笔细描，其籍贯住所、所处年代、社会背景也一应俱全；而在文言小说中，一般不见这样的细节。更为重要的是，白话小说尽可能使人物的言谈个性化，而文言小说则做不到这一点。[23]
除了辨析小说类型间的异同之外，国外学者有时还细剖某类作品，并对之加以界定，如夏志清研究“演义小说”；[24]偶尔，也可见到他们别出心裁地划分并探讨新的类型，如韩南阐说“雕琢小说”、“愚行小说”。[25]
历史与小说的辨析
西方汉学界有一个热点问题，即历史与小说、写实与虚构的关系，这个问题涉及到了中国小说的基本特点。在上一节，我们仅仅从类型学的角度介绍了些许有关的讨论，实际上它还有着更为丰富的内容，因为有些文章试图从较深的层次辩说两者的文体特点。
尽管从表面上看两种文体在诸多方面存在着明显的区别，但国外汉学家往往强调两者相互关联的一面。譬如说，有人透过所写对象和写作主体的特点，看到了小说和史著的同一性：
由于历史和小说均被用来模写行为，因此每每难于在两者之间划一条明确的界线。人们若注意到如下事实，就会尤感如此：在古代中国，同一个文人既纂修正史，又撰写虚构性较强（起码较少史实）的叙事文，如班固、干宝、欧阳修、高启。[26]
马幼垣曾撰写《中国历史小说：主题与语境述要》和《唐传奇里的事实与幻想》两篇文章，[27]试图历史著作与想像故事两种文体在所用题材、创作手法、艺术效果等方面的不同。不过，在《历史、小说与中国叙事文学的读法》一文[28]中，余国藩认为，如此论述不能说明历史与小说共同的文体特点，也不能说明在历史采用小说形式或者小说采用历史形式之前允许进行多大程度的创新，在虚构之物变成历史之前如何“尊重既有事实”。同时，他又指出：“事实与想像的融合，不仅是试图界定何谓历史小说时的一个问题，而且更重要的是，这种融合可以充当一个特别有利的视角，借以在中国以及西方的文学传统中，考察撰史和虚构两种叙事文学在形式上何以关系密切的原因。”
余氏首先指明了所谓历史真实的实质。他说，就历史乃往昔之记述而言，它必然具有叙事文学的形式特点。诸如情节、人物、视点、话语、戏剧性插曲等等，实为必不可少的纽带，把零散事件编写成完整统一的故事。但就历史乃往昔“实事”之记述而言，我们就必然会遇到这样的问题：什么被认为是历史的真实，而且根据实证法和因果律，什么将会或者不会发生。关注实际事件和可以证实的事件，就等于区分开来历史和文学两个范畴。其实古希腊“历史家”这个名衔，不止具有记录者或描述者之意，还具有探寻者、调查者之意。希罗多德声称：“至于我自己，不会去说这个或那个故事确实曾经发生过，不过，我知道了谁无缘无故地伤害了希腊人，就会提到谁，由此继续讲述我的故事……。”（《历史》）无独有偶，中国的史家巨擘司马迁也持有这种自觉学者的姿态。他承认，如果“废明圣盛德不载，灭功臣世家贤大夫之业不述”，便“罪莫大焉”，而且以“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也”数语，强调自己著述的性质（《史记·太史公自序》）。由此可见，中西史学家均具有批评性的探索精神。正因为如此，才会出现如下情况：“传统诗人写故事总要提供一种叙述，而历史家在寻求真实或事实时，却可能提供相互矛盾的叙述。”而且“由于修昔底德准确总结所集资料，而建立了自己的权威，因此他是古代历史家的完美典型。”[29]
撰写史书必然要述之以言，必然要提供历史证据，但什么样的证据才称得上是历史证据呢？余氏的话锋由此转到了“事”与“言”的关系。他说，中西咸认证据必须指明具体时间，必须具有泊于时间长河里的具体事件的特点。中国人所理解的历史，首先是“纪言”和“纪事”，而语言不尽切实的潜质，使得“实事”与“空言”（它有时专门指“理性总结”）适成对照。司马迁所谓“我欲载之空言，不如见之于行事之深切著明也”（《史记》），班固所谓“夫子不以空言说经”（《汉书》），章学诚所谓“六经皆史”，“古人未尝离事以言理”（《文史通义》）等等，均是例证。尽管章氏泛称“六经皆史”曾经引起争论，但值得注意的是，他又以古人“未尝分事言为二物”之说，涉及到了历史证据的充分与否。早在修昔底德时代，西方历史家就意识到这一历史话语的基本问题，通常认为它是事实（资料或者信息）和解说（阐释或者关于事实的故事）的必然结合。直至今天，他们也仍然承认撰写史书需要“组织性的想像”（constructive imagination）。其实，原始资料和五花八门的事实无论多么丰富，它们都不能依靠自身形成一段具有内聚力的叙事文章，一段作为故事或探索的历史。要得一段历史，对于事实或证据的批评性探查只不过是长时而艰苦的工作的第一步，其后历史家还要选择并归拢资料，辨别或设计适当的关联。历史家的技艺一旦被认为既是在形式上组织题材（就赋之以意义和结构而言）,又是在实体上（ontologically）组织题材（就其用语言和叙述进行创作而言），人们就不难得出这样的结论：阅读史书的过程与阅读小说的过程十分相似，或如西方学者所说“史书可以当作小说来读”（保罗·里科尔《时间与叙述》）。
中国学者也有见于此。金圣叹区分“以文运事”和“因文生事”，似乎是基于语言的描述功能和建构功能，而在历史和文学之间划一条界线。章学诚说得更清楚些。他指出“史所贵者，义也；而所具者，事也；所凭者，文也”（《文史通义》），“文”只用来记载历史事件或历史体验。另一方面，他也知道语言的建构功能，知道史书有时必须提供一些并非“本于口耳之授者”的信息。不过，在这种场合，也应该求真逐实：“文史千变万化，……记言记事，必欲适如其言其事，而不可增损。”（同上）章学诚同修昔底德一样，认为只有那样的“言”与“事”符合历史证据，洞悉修史中不可避免的主观性。
余氏剖明史著含有虚拟成分之后，又分析了中国历史与宇宙观、伦理观和文化观的联系，最后谈到了中国小说里的历史因素及其作用。
他首先指出，明代四大奇书中，只有《西游记》半神半史，其他三部无不一下笔即倾向模拟历史。在《三国演义》弘治本开篇，罗贯中劈头即写桓帝晏驾，灵帝即位，忠良辅佐，内臣弄权诸事，语言无华，风格朴实，如史家之言。无怪蒋大器说“庶几乎史”。但这样写给人以突兀之感，毛氏父子按史家惯例加了“话说天下大事，分久必合，合久必分”几句，便泯除了这种印象。紧接着不仅列举治乱相替的史实，而且指出了“致乱之由”。毛本仅以寥寥数语，已明白无误地表明：这部小说旨在像史书那样发现并阐明世事沧桑中的恒常规则。《水浒传》和《金瓶梅》两部作品更多虚构，更多细节，但在开篇亦叙史实，以便引起下文。前者写仁宗朝乐极生悲，京师流行瘟疫，请人祈禳天灾，结果却放出一百单八个魔君，强化了欲祛灾反添祸的讽刺性主旨。后者是中国第一部专写一事的长篇虚构之作，开头仍然以史（项刘虞戚之事）为喻，写大丈夫虽然气贯长虹，却“不免屈志于女人”。由此，再引出一个风情故事。这种暗示的艺术也无非是在表明：小说不过是历史的重复而已。
接下来他着重分析了《红楼梦》。他说，这部小说的开篇新颖别致，以“你道此书从何而起？说来虽近荒唐，细玩深有趣味”起笔，以不同时间、多种端绪——娲皇、木石、僧道、贾族——渐渐引出主要故事。故事缘起似来自家国往事和个人经验，实际上却似答而未答。作者把它描述为“梦”、“幻”、“谜”，目的就是使人注意其虚构的性质和迷人的情欲。其中的深刻悖论在于：生活之虚（这本身即是痛苦地承认现实中之虚假）只能用艺术之虚（这即是肯定虚假中之真实，即假中有真）去把握。“满纸荒唐言”的真谛何在？第一回在追溯故事缘起时，也就强调了虚构的存在模式的二重性：既“荒唐”又“有趣味”，既“无稽”又真实。西方也有人认为，“貌似真实的小说”的读解，“正因为它具有虚构性，而使得真实更加真实”。[30]研究《红楼梦》的接受史，即是体验历史的厚重感。
不难看出，余国藩从历史与小说或写实与虚构的性质和功能来说明两种文体的区别与联系，提供了一个直逼根本的视角。不过，马幼垣侧重文体特点的分析，应该说也有助于对这一问题的理解。
[1] 伊维德、汉乐逸《中国文学导论》（安阿伯，1997），第198页。
[2] 出处同上，第198～200页。
[3] 浦文原载《新亚学术集刊》创刊号（香港，1978）；参见林夕的中译文，载于周发祥编《中外比较文学译文集》（北京，文联出版公司，1988）；此处引文即取自林译，而稍有改动。
[4] 参见浦氏的《中国叙事学》（北京大学出版社，1996），第27～33页。
[5] 毕文原载《远东季刊》第15卷（1956），后辑入他所编《中国文学研究》（坎布里奇，1965）一书。
[6] 刘若愚《中国文学艺术的基础》（北希图埃特，1979），第66页。
[7] 参见上引书，第49页。他在此提及的“Romance”（有人译作“英雄故事”）,源出于拉丁语，实指中古时期骑士的冒险故事或爱情故事；而“Saga”（有人按音译作“萨迦”）源出于古斯堪的那维亚语，多涉神话传说、家族历史，是北欧的英雄传奇。
[8] 详见普实克《中国和西方的历史和史诗》一文，载于其文集《中国历史和文学》（布拉格，1970）。
[9] 参见上引毕氏论文。
[10] 参见夏志清《中国古典小说》（纽约，1968）“导言”，第6页。
[11] 参见上引刘氏著作，第66页。
[12] 浦文载于他所编论文集《中国叙事文学》（香港，1977）。
[13] 浦氏指出，“传”字的两种读法，在字源和语义上均密切相关。
[14] 这篇文章原载《哈佛亚洲研究》第27卷（1967），后辑入白之编《中国各体文学研究》（伯克利，1974）。
[15] 即《中国白话短篇小说》（坎布里奇，1981），此书有尹慧珉中译本，名为《中国白话小说史》（杭州，浙江古籍出版社，1989）。
[16] 原文是法文“conte”。应该指出，它最初与“novella”不同，虽然也指虚构的短篇叙事文，但旨在以智慧、寓意或道德说教而非以真实生活吸引读者，如拉封丹的《普叙赫和库比德的爱情》、伏尔泰的《老实人或乐观主义》。参见里德（J.M.H.Reid）所编《简明牛津法国文学辞典》（牛津，1989年版）第140页。
[17] 艾亨鲍姆（Boris Eikhenbaum，1886～1962），苏联文学史家、形式主义者。韩南加注说，引语出自艾氏的《关于散文理论》一文，见托多洛夫（Tsvetan Todorov）编译的《文学理论》（巴黎，1966），第202页。
[18] 参见上引韩南著作第一章。
[19] 出处同上。
[20] 上引韩南文章。
[21] 他所比较的是1550年之前的作品，他认为是年前后《清平山堂话本》刊刻成书。
[22] 韩南在此所说的“修辞”，系借用韦恩·布思（Way ne Booth）《小说修辞学》（1961）的用法，指的是作者在其作品里的斡旋活动，即或明或暗的干预行为。
[23] 参见上引韩文和韩著第一章。
[24] 参见夏志清的同名文章，载于白之编《中国各体文学研究》（伯克利，1974）。
[25] 分别参见上引韩文和韩著。
[26] 上引浦编《中国叙事文学》，第312页。
[27] 它们分别载于《亚洲研究》第34卷第2期（1975），《中国文学》第2卷（1980）。
[28] 该文载于《中国文学》第10卷（1988）。
[29] 罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes）和罗伯特·凯洛格（Robert Kellogg）《叙事的性质》（伦敦，1966）第243页。——原注
[30] 参见爱德华·W·赛义德（Edward W.Said）《开篇：意图和方法》（巴尔的摩，1975）第90页。——原注
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