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标题: [转载] 略论玄学侦探小说的基本特征 [打印本页]

作者: 冬雪儿 时间: 2010-8-4 09:37 标题: [转载] 略论玄学侦探小说的基本特征

略论玄学侦探小说的基本特征——评保罗·奥斯特的《纽约三部曲》

李琼

内容提要：美国作家保罗·奥斯特的《纽约三部曲》是一部玄学侦探小说集，它在人物塑造、情节安排和叙述模式方面，与传统侦探小说有着很大的差别。本文拟结合奥斯特的这部作品，阐述玄学侦探小说的基本特征。

美国作家保罗·奥斯特的成名作《纽约三部曲》（1986）由三部小说构成：《玻璃城》、《鬼魂》和《幽室》。这部小说集在写成之时，曾17次遭到出版商的拒绝；但12年之后，美国纽约公共图书馆却将他的手稿与狄更斯、马克·吐温、纳博科夫等文学大师的作品摆在一起。这部小说集与奥斯特随后发表的几部作品一起被译成29种文字，横扫欧美各大畅销书榜，奥斯特也因此一跃成为美国当下最杰出的作家之一。①

《纽约三部曲》（以下简称《三部曲》）虽然以侦探小说的面目问世，但它并不是传统的侦探小说，而是它的一个变体，或可称为玄学侦探小说（metaphysical detective story）。它借助传统侦探小说的通俗外衣，通过颠覆其主要程式，最终质疑了知识的可获性和语言的稳定性，再现出后现代社会中主体的分裂破碎。它其中所蕴涵的不确定、不可知的怀疑精神，让美国著名学者哈罗德·布鲁姆在赞叹它“充满艺术魅力”的同时，又不得不承认它“让人倍感困惑”。② 本文拟结合这部被玄学侦探小说评论家誉为“顶级之作”③ 的作品，略述该文类的一些基本特征。

对传统侦探小说的继承和颠覆

侦探小说作为一个文类，一般被认为是发轫于美国作家爱伦·坡的《莫格街凶杀案》，坡随后发表的《玛丽·罗热疑案》和《被窃的信》等短篇小说，树立了英美文学史上第一个为人津津乐道的侦探形象迪潘。此后，侦探小说这一文类在英美作家柯南·道尔、C.K.切斯特顿、阿加莎·克里斯蒂和达希尔·哈米特等人手中得到很大发展，确立了“犯罪—探罪—罚罪”的基本程式，以破案为小说的最终结局。这类小说的哲学思想基础是西方逻各斯中心主义，即永远存在占据中心地位、在场的真理或真相；语言符号链中的能指和所指对应统一，侦探可以通过语言所蕴涵的理性和逻辑来认识现实世界，识破罪犯的心理和动机，最终惩罚罪犯。

20世纪三、四十年代兴起的玄学侦探小说是传统侦探小说与实验性小说创作理论和手法的结合体。它脱胎于传统侦探小说，前者的一些基本要素，如凶杀、悬念、罪犯等，赋予它极强的可读性；前者常见的探案方式和母题，如柯南·道尔的实证法，阿加莎·克里斯蒂的谜题破解法，侦探的大智大勇形象和天理昭然的结局等，又为它提供了戏仿和颠覆的对象。而且，一些传统侦探小说还直接启发了后世的玄学侦探小说家，如坡的《人群中的人》中的主观臆测，侦探与（意念中）罪犯的角色互换和“无结局”的手法，《威廉·威尔逊》中的双重身份和自我分裂概念，以及切斯特顿小说中以偶然和命运来取代因果必然等尝试，都在玄学侦探小说中得到了延续和发展。因此，尽管美国学者霍华德·海克拉夫特在1941年首次提出“玄学侦探小说”这一术语，④ 但该文类的一些特征却早已包含在侦探小说始祖坡等人的作品中。

60年代以后，由于玄学侦探小说的本体论和认识论假设与后现代主义文学理论十分契合，这一文类开始成为“后现代主义的理想媒体”，⑤ 吸引了巴塞尔姆、品钦、德里罗、伊斯梅尔·里德、昂贝托·埃科等许多文学大师。他们在自己的作品中或直接或间接采用该文类的叙述模式，不仅推动了它的流行，也使得它的创作手法呈现出戏仿、语言游戏、叙述零散、自我指涉和读者解读等后现代派小说的诸多特征。

玄学侦探小说与传统侦探小说最本质的区别，在于语言观的变化。从某种程度上讲，它要言说的，其实就是语言。受西方现代语言观的影响，语言在玄学侦探小说中不再是意义的载体，能指的不断替代和所指的无尽延异，导致终极意义无法在场，真理或真相从此不复存在。语言观的这种变化，使得玄学侦探小说对人类认知持有一种怀疑态度，它关注的重心也从传统的因果律和情节的精雕细刻，转移到语言、自我、存在和认知等本体论和认识论问题上。它的侦探往往会在探案过程中逐渐游离案件之外，转向自我观照式的沉思冥想，而他们探索的结果，“不但不提供令读者满意的谜底，反而将他带入一片无涯的混沌。”⑥ 传统小说中的侦探形象和封闭式结局因此被颠覆了，“松散、混乱的情节和不了了之的结局，代替了以侦探为中心的格局。”⑦

需要说明的是，“玄学侦探小说”这一术语在国外评论界尚有不同的提法，如“反侦探小说”（anti-detective story）、⑧ “后现代悬疑小说”（postmodern mystery）⑨ 等，但“反侦探小说”有时会让人误会它是对传统侦探小说的全盘反拨，从而忽略了它的破案手段基本上仍沿用传统的方法；“后现代悬疑小说”虽然点出了这类小说具有后现代派小说的文类特征，但“后现代”这一修饰语定义模糊，如作历时的划分，评论界一般认为后现代派小说出现在20世纪60年代以后，因此它无法涵盖60年代以前出现的玄学侦探小说。本文采用“玄学侦探小说”这一称呼，不仅因为它是迄今为止国内外评论界使用时间最长、最广的术语，更主要的是该文类探讨的问题都属于玄学的范畴。而且，这个称呼也容易让人联想起17世纪英国玄学派诗人，他们喜欢通过一些实验性的手法，如悖论、象征、反讽和拼凑等，来表达现实的复杂或不可知。在这一点上，玄学侦探小说与玄学派诗歌确有异曲同工之处。

基本特征之一：失败的侦探

上文说过，玄学侦探小说的立基之石是西方现代语言观。奥斯特在《玻璃城》开篇不久，就借笔下人物说明了这种新语言观，为此后侦探的失败埋下伏笔。故事主人公奎恩原是一个侦探小说家，他接连在深夜接到神秘的求助电话，来电者自称彼得，年幼时曾被热衷于语言实验的父亲史提尔曼教授关在暗室里达13年之久。教授后来被捕入狱，但仍写信威胁彼得，扬言出狱后要报复。受好奇心的驱使，奎恩冒充侦探进行调查。他发现史提尔曼在年轻时曾著书《伊甸园和巴比伦塔》，论述现代语言的“腐败”和拯救之道。史提尔曼认为人类始祖亚当在堕落之前是语言的主人，他为万物命名，而所有的命名都能体现事物的终极意义，名即是物；而亚当的堕落不仅标志着人类堕落的开始，也象征着语言的变质。他被驱出伊甸园后，“名与物分离了，语言退化为任意的符号，不再反映上帝的精神。”⑩ 史提尔曼的这番语言“腐败”论，实际上指出了能指和所指的分离。这种分离在玄学侦探小说中直接导致以符号形式出现的证据呈现出零乱性和孤立性，无法向中心意义汇集，致力于破案的侦探因根本无法找到证据的最终所指而失败。因此，玄学侦探小说最基本的一个特征，就在于它沿用传统探案方式的同时又否定了它的有效性，它的侦探无法借助逻辑推理来分析证据、确定罪犯身份。

奎恩就遭遇了这种尴尬。一开始，他以为当侦探“只要观察，倾听，然后从乱糟糟的事件中找出一条线索，把所有的事情连接起来”，（9）案情就会水落石出。可是，在跟踪刑满释放的史提尔曼的过程中，他发现自己虽然记录下了每一个细节，却无法弄清它们的意义。他的“证据”断裂零散，要么言而无物，要么互相冲突、抵消。《鬼魂》中的侦探布鲁和《幽室》中的叙述者也有同样的遭遇，他们精心收集的证据“不仅没有引出真相，让它大白于天下，反倒让事实消失在文字中”，（175）那些“偶然的事件除了揭示自身的无意义，什么也没有揭示”。（256）这三个侦探都试图运用传统的探案方式来破案，结果却恰恰在戏仿中颠覆了这种方式。

语言符号链中能指和所指的分离不仅破坏了证据的有效性，也使得人物身份识别成为一个难题。在传统侦探小说中，人是拥有固定本质的个体，言行举止具有一致性，这种一致性确保了罪犯身份的可知性。但在玄学侦探小说中，人的本质立足于语言，当语言无法表意时，人物的自我也开始分裂，导致侦探在追踪罪犯的过程中“除了发现对他们的自我知之甚少外，对嫌疑人更是茫然无知”。(11) 在《玻璃城》中，奎恩跟踪教授多日，却始终无法看透教授。教授向奎恩灌输语言“腐败”观后，奎恩的自我开始分裂。他与教授面谈了三次，后者三次都把他看成不同的陌生人。教授失踪后，奎恩转而监视彼得一家。在这期间，他沦为流浪汉，住在垃圾箱里，身份发生突变。当他在商店橱窗里看见自己的形象时，非但认不出自己，甚至无法回忆起自己过去的模样。最后，无家可归、精神恍惚的奎恩失踪了。他的遭遇证实了美国评论家斯沃普的看法：玄学侦探在无法理解他者（罪犯）的同时，也丧失了对自我的理解和把握，他们“不仅会变得无家可归，甚至连自我也破碎散落，无法回归”。(12)

玄学侦探在自我分裂后，常常会具有双重身份，与（意念中的）罪犯互为对应，甚至互换身份。《幽室》的叙述者在追寻失踪的儿时好友范肖时，就意识到范肖是他的另一个自我：“他就是我，从一开始他就已经在那儿了。”（292）尽管如此，叙述者并不理解范肖，而且还发现“越来越看不清自己，越来越意识到自己前后的不连贯”。（292）他为此痛苦不堪，在巴黎沉沦一个多月，他对范肖的追寻，“转变成了自我探索的失败。”(13) 最后，范肖写信招来叙述者，不无得意地承认是自己设计了一切：他不仅让叙述者逐步成为自己的替身，取代他在家庭和事业中的地位，而且他还监视叙述者一家，对他们的举动了如指掌。范肖的坦白，逆转了“侦探抓罪犯”的传统模式，受监视被设计的不再是罪犯，而是侦探，侦探因此转变为受害人。同时，由于叙述者和范肖代表同一个体的不同自我，他们之间的对抗就像评论家坦尼所说的那样，“不再是侦探与罪犯之间的对抗，而是侦探的理性与他破碎的自我之间的对抗。”(14) 叙述者前后身份的变化，说明玄学侦探在与罪犯互换身份的过程中，实际上已集受害人、罪犯和侦探三重角色于一身。

玄学侦探既然无法破解证据，又无法认清犯罪身份，他最终的失败也就不言而喻了。在传统侦探小说中，破案是最关键的要素，因为它为故事提供了“失落的环节”，(15) 填补了因果叙述链之间的空白。但在玄学侦探小说中，侦探虽疲于奔命，却无法完成“破案—罚罪”过程。奎恩跟踪史提尔曼教授，后者却在他的眼皮底下消失了，两个多月后奎恩才偶然得知教授已经跳海自杀，至于为何而死，书中没有任何交代；当他开始怀疑彼得，转而监视他们一家时，彼得和妻子也消失了，何去何从，书中也无交代。《幽室》的叙述者虽然找到了范肖，但紧闭的房门使他最终也没有见到范肖，后者的动机更是不得而知。这些没有答案的结局，显然颠覆了传统侦探虽历尽波折但总能柳暗花明的形象。而随着故事的发展，叙述重心转向侦探对自我的探索，但他们最终得到的只是一个破碎的、分裂的、甚至被偷换的自我。他们的痛苦、绝望，乃至失踪，都定格了玄学侦探无可奈何的失败形象。

基本特征之二：迷宫

评论家戴维·雷曼认为，“玄学侦探小说最具有颠覆意义的地方，在于承认混乱是常态，真正的认知是不可能的。因此，侦探注定要失败或死去。”(16) 雷曼所说的这种混乱状态，在小说中通常表现为迷宫，它源于语言的混乱，同时又是干扰侦探的另一重要因素。

迷宫是“作者营造的错综复杂、乱人眼目且又不给予出路的结构”。(17) 在迷宫中，任何一条道路、任何一个信息、人物或情节，都会无尽地延伸开来，它没有中心，没有范围，没有出口，有图像而无意义。当侦探身陷这种受无序支配的迷宫时，往往感到无所适从，难以抉择。在玄学侦探小说中，作家常常通过复杂的地理环境、大量无意义的片段信息、人物的多重身份和悖论式叙述，来共同营造一个迷宫般的文本世界。

首先，设置杂乱无章、难以捉摸的地理环境，是作家确定迷宫基调的第一步，如埃科的《玫瑰之名》（1980），就围绕着一个曲折盘绕、阴森莫测的修道院图书馆展开。《三部曲》的案发地纽约，也是“一个无穷无尽的空间，一个不断延伸没有尽头的迷宫”，（4）总是处于不断的变化中。在这样的环境里，侦探总有一种迷失的感觉，不仅迷失在纽约城里，也迷失了他自己。

接着作家会塑造一些无确定身份的幽灵般的人物，来干扰侦探对现实和人物的认识。如《玻璃城》中的彼得一再否认自己叫彼得，而称自己为格林。这个格林在《鬼魂》中出现时，变成了布鲁经手案件的当事人，因患失忆症而离家出走。可是，当格林和彼得出现在《幽室》里时，格林已不是失忆症患者，而是一个雄心勃勃的著名编辑；彼得则从面色苍白、语无伦次的弱智，摇身变成了面色红润、体格健壮的小伙子。奎恩也在这部小说中登场，但此时他不是《玻璃城》中冒充侦探、最后精神崩溃的小说家，而是真正的硬派侦探。这些小说人物前后差异如此巨大，既相互印证又彼此消解了对方的存在。他们身份的多重性、流动性和不稳定性，使得侦探和读者难以确定人物的真正面目和真实存在。

悖论式叙述也是增强迷宫效果的一个有力手段，因为它“后一句话推翻前一句话，后一种行动否定前一个行动，形成一种不可名状的自我消解状态”，(18) 让侦探和读者失去判断的标准。悖论式情节和话语在《三部曲》中可谓比比皆是：奎恩声称自己就是“奥斯特”，　“除此以外，所有的一切，即使是真相，也都是虚构”；（89）他绞尽脑汁推断出史提尔曼的步行图代表“巴比伦塔”，这与他早期残忍的语言实验联系了起来。可是，就在奎恩和读者都欢欣鼓舞时，奎恩又承认这只是他的主观臆测，字母图案纯属偶然。布鲁在回顾他的冒险生涯时，自相矛盾地说“发生的事情并没有真正发生”；（176）他还对案件做出了种种推测：布莱克（被监视人）也许是与怀特（布鲁的雇主）争家产的兄弟，也许是联邦调查局的侦探……可是接下来他又不断推翻自己的推测。《三部曲》里面的“每一句话都消解了前一句的意思，每一段都使下一段成为不可能”，（370）读者随着侦探不断拆解，面临的却永远只是否定和可能。这种悖论式叙述，连同变化莫测的环境和幽灵般的人物，都暗示了要在意义缺席的迷宫中寻找事实真相注定会失败。

基本特征之三：开放式结局和读者解读

传统侦探小说属于封闭式的文本，引导读者被动地阅读，在作者安排的结局中满足自己的期待，读者没有创造文本意义的权利和自由。而玄学侦探小说不是一个完成的、盈满的、自我封闭的世界，它没有结局，或提供多个结局，使文本的阐释和读者的选择具有多种可能性，这也是玄学侦探小说最具颠覆意义的特征之一。《三部曲》就属于这种开放式的文本。在小说接近尾声时，奥斯特告诉读者：“这三个故事最终是同一个故事，它们代表了我在不同阶段对它的理解。”（294）也就是说，《三部曲》实际上是对同一个故事的三次复写，讲述的都是主体的分裂状态和认知的局限性。但是，这三次复写都没有给读者提供任何答案。在论文集《欲望的艺术》（1997）中，奥斯特直言：“（传统）侦探小说总会提供答案；而我的小说只会提出问题。”(19)《三部曲》就是以一个问题来回答另一个问题，它的“一切都是开放的，没有完成的，可以再重新开始”。（370）这种开放式的结局，既表明了小说的虚构性和游戏性，也给读者留下了自由创造意义的空间。

玄学侦探小说家非常重视读者的参与，他们往往会放弃自己的权威地位，把文本阐释任务移交给读者。《鬼魂》中作家布莱克之死，就暗示了作者的这种隐退。布莱克化名怀特，雇用布鲁监视自己，为的就是通过他来证明自己的存在。可是，作家的孤独和创作的艰难最终使布莱克绝望不堪，他在试图杀死布鲁时反被布鲁所杀。布莱克之死，象征着无力提供解决方案的“作者之死”。作者隐退后，小说中的许多空白就留待读者来填补：彼得一家究竟是无助的受害者，还是阴谋的设计者？史提尔曼是跳海自杀还是他杀？范肖为何抛妻别子，算计好友？读者对这些问题的理解，成为完成小说创作的关键，不同的解读都会使小说中的人物和事件呈现出不同的面貌，产生不同的联系。因此，在这场作者和读者共同参与的游戏中，读者才是真正的主角。美国侦探小说评论家珍妮·艾沃特曾指出，玄学侦探小说的读者必须学会不依赖侦探的指引，在缺乏统一结构的迷宫世界里自己解读各种推测，积极参与意义构建却不希求万事昭然，尘埃落定。(20)《三部曲》的开放性和游戏性，期待的也正是这样的读者。

坡的侦探小说在问世之初，曾因逃避现实，以消遣刺激为目的而被人斥为低俗读物。此后，侦探小说虽然有了很大改进，更加关注社会现实与小说世界的结合，但在严肃文学的标尺之下，仍然难登大雅之堂。玄学侦探小说的出现，终于。“将这本属于大众传媒的文类，改变为深刻表现先锋派细腻情感的文类”。(21) 在奥斯特的《纽约三部曲》中，我们可以看到传统侦探小说的神秘悬疑与后现代社会对存在、语言、认知等严肃问题的重新认识被完美地结合在一起。玄学侦探虽然失败，但他们的迷惘却逼真地再现了后现代社会细腻、微妙的人类体验。小说中出现的语言游戏、滑稽模仿、自我指涉和自我消解，都表明玄学侦探小说具有很强的实验性和时代性。从这个角度来看，斯潘诺斯把玄学侦探小说誉为“后现代文学想象的原型范例”，(22) 似乎也并非过誉。

注释：

① Dennis Barone ed. , Beyond the Red Notebook: Essays on Paul Auster, Philadelphia: Pennsylvania UP, 1995, p. 1.

② Harold Bloom cd. , Paul Auster, Philadelphia: ChelseaHouse Publishers, 2004, p. vii.

③④(13)(20) Patricia Merivale and SUsan E. Sweeney eds. , Detecting Texts : The Metaphysical
Detective Story from Poe to Postmodernism, Pennsylvania: Pennsylvania UP, 1999, p. 4, p. 13, p. 10, p. 188.

⑤⑦(14)(21) Stefano Tani, The Doomed Detective: The Contribution of the Detective to Postmodern American and Italian Fiction, Carbondale: Southern Illinois UP, 1984, p. 40, p. 40, p:76、p. 76.

⑥ 袁洪庚《现代英美侦探小说起源及演变研究》，载《外国文学》2005年第4期，第60－69页。

⑧(22) William Spanos,“The Detective and the Boundary : Some Notes on the Postmodern Literary Imagination,” in Boundary, 21, 1 (1972), pp. 147－160, p. 154.

⑨ Kevin Dettmar,“From Interpretation to Intrepidation:　Joyce's The Sisters' as a Precursor of the Postmodern Mystery,” in Ronald G. Walker and June M. Frazer eds. , The Cunning Craft: Original Essays on Detective Fiction and Contemporary Literary Theory,　Macomb: Western Illinois University Press, 1990, p. 154.

⑩ Paul Auster, The New York Trilogy, New York: Penguin Books, 1990, p.52. (后文中引文随文标注页码)

(11) Julian Hurtsfield,“Mean Streets, Mystery Plays: The New Pathology of Recent American Crime Fiction,” in Graham Clarke ed. , The New American Writing: Essays on American Literature Since 1970,　New　York:　St. Martin's Press, 1990, p. 176.

(12) Richard Swope, “Approaching the Thresholds in Postmodern Detective Fiction: Howthorne's Wakefield and Other Missing Persons,” in Critique 23. 3　(1998): 207－ 227, p. 211.

(13) Bernd Herzogenrath, An Art of Desire: Reading Paul Auster, Amsterdam: Atlanta, GA, 1999, p. 24.

(14) David Lehman, The Perfect Murder: A Study in Detectio, New York: Free Press, 1989, p. xiii.

(15)(18) 杨仁敬《美国后现代派小说论》，青岛出版社，2003，第38、192页。

(16) Paul Auster, The Art of Hunger, New Yark: Penguin　Books, 1997, p. 295.

原载：《外国文学评论》2008第一期

作者: snow 时间: 2010-12-9 01:23
迷宫是“作者营造的错综复杂、乱人眼目且又不给予出路的结构”。(17) 在迷宫中，任何一条道路、任何一个信息、人物或情节，都会无尽地延伸开来，它没有中心，没有范围，没有出口，有图像而无意义。当侦探身陷这种受无序支配的迷宫时，往往感到无所适从，难以抉择。在玄学侦探小说中，作家常常通过复杂的地理环境、大量无意义的片段信息、人物的多重身份和悖论式叙述，来共同营造一个迷宫般的文本世界。

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