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标题: 七色斑斓的中国当代诗歌 [打印本页]
作者: thesunlover     时间: 2007-5-17 13:04     标题: 七色斑斓的中国当代诗歌

七色斑斓的中国当代诗歌

傅正明


众所周知，中国文学曾深受俄苏文学影响，苏联作家早就有相对于官方出版物的“地下文学”（ｓａｍｉｚｄａｔ），在专制的南非等英语国家，“抽屉文学”（ｄｒａｗｅｒｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ）是很流行的说法。这类文学，由于政治控制的松紧和文化气候的变化，时而从“地下”走到地上，从抽屉走向书店。自从文革以来，甚至在此之前，一种特殊的写作状态，始终像地火、潜流一样，在中华民族黄色大地下运行着，在神州冰河下流淌着，并且不断在高压薄弱的地方、坚冰消融的时刻爆发出来。这种如火山之雄伟，春潮之壮美的景观，不断吸引文学批评界和广大读者驻足观赏。

如陈思和、张嘉彦、哑默等人，正在重写文学史或撰写专论，以弥补原来的正统文学史的偏颇。他们勾勒了一种双峰对峙、二水分流的景观：地下文学与正式出版物、抽屉文学与公众书架上的文学、“潜流文学”与“主流文学”、“隐态写作”与“显态写作”，等等。这种勾勒甚至获得了文学分类的意义。

另一种思路，是纵向地把诗人分成几代人的通史性的研究视角。周伦佑在《第三代诗论》中对八十年代将当代诗人划分为三代人的观点进行了梳理，认为“第三代人”这一概念虽然是按照自然年龄划分的，但明显地带有某种政治含义。在此基础上，周伦佑“从诗歌审美观念更新的角度”，将当代青年诗歌运动划分为三次浪潮：第一浪潮为北岛、舒婷代表的朦胧诗；第二浪潮为杨炼代表的“寻根”派；第三浪潮以非非主义、“他们”诗群、莽汉主义、“海上”诗群等前卫或先锋诗人。周伦佑的“第三代”是一个“艺术界说”的概念。

周伦佑的诗学更有启迪意义的，是他在《红色写作》一文中以色彩论诗，区分了两种不同的写作状态：“白色写作”与新的“红色写作”。他把从中国当代第三代诗人开始，目前诗界一片以“闲适”为主调的贫瘠、肤浅的缺乏血性的苍白的现实，描述为“白色写作”。他倡导“以血的浓度检验诗的纯度。这种红白之分，对诗歌分类颇有启迪意义。青年诗人杨春光在《黑色写作》、《白色写作》等多首以色彩命名的组诗或诗歌中，提供了同样可贵的启迪。

最后值得一提的是，德国汉学家克勒（ＲａｆｆａｅｌＫｅｌｌｅｒ）在其写于１９９８年的德文著作《南方诗：中国当代诗歌比较研究》中，从地域角度提出了一种南北二分法：七十年代以来南方的黄翔、萧开愚等人对北方的北岛、舒婷，以及后来的西川等前卫诗人。他认为这种分野可以一直追溯到楚辞与诗经的两大传统。

上述不同视角的研究，都有各自的价值。但是，从艺术形态学的角度来看，无论是主流与非主流的意识形态二分法，还是色彩红白二分法或地域南北二分法，用之于中国当代诗歌的总体描绘，都嫌过于简略。把几代人的区分作为“艺术界说”也很难成立。

就在文革结束的１９７６年，诗人穆旦在《智慧之歌》中以“一片落叶飘零的树林”自况，这也可以视为中国当代诗歌的景观。尤其是文革期间，“那绚烂的天空都受到谴责，／还有什么彩色留在这片荒原？”

但是，尽管中国当代诗歌的总体成就令人失望，我们仍然可以明显地区分出几大色块。千变万化、缤纷多彩的大千世界，是由三原色或赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色变幻出来的。以诺斯洛普·弗莱为代表的原型批评学派就曾把文学作品区分成传奇、喜剧、悲剧和反讽四种神话原型，他要求我们看文学就像看绘画一样，既可以站得很近，分析一幅画的笔触和刀痕，也可以“向后站”，往远处站，以便把握其大致轮廓和色调。对于中国当代诗歌，既要有对作家作品的微观研究，个案分析，又要加以宏观描述，总体研究。因此，我们首先不得不“往后站”，大致区分出几大象征性的色块，力求从历史和美学的角度阐明中国当代诗歌所具有的特殊的思想价值和艺术价值。

色彩诗学，在中外诗坛都已初见端倪。由于在不同的民族文化中，色彩的象征意味既有相通之处，又有所不同，论述中国诗歌的色彩，需要进行比较研究以阐明各种色彩的特殊象征意味。

中国的色彩学起源于阴阳五行说。以阴阳论诗，在中国美学中有悠久的传统。将阴阳与色彩结合起来，我们可以获得更广阔的视野。

我赋予中国当代诗歌的七大色块，是红、黑、灰、黄、蓝、绿、白七种颜色。就其主要意象来说，红色取象于血和火，黑色取象于夜深和水深之色，灰色取象于朦胧的灰雾，黄色取象于炎黄子孙的黄皮肤和黄土地，蓝色取象于天空和大海的蔚蓝，绿色取象于春天的山林草木，白色取象于白光和冰雪。

真正优秀的诗歌中的色彩，本质上是诗人的情绪色彩。色彩的创造性的涂抹、对比、张力与和谐的形成，无不反映了诗人的内心世界。俄罗斯画家康定斯基在《论艺术的精神》中强调：“色彩是直接触及灵魂的力量”。在中国的阴阳五行说和古希腊的四根说中，我们都可以看到，色彩与世界和人具有对应关系，色彩与人的灵肉丝丝入扣。正如著名色彩学家伊登（ＪｏｈａｎｎｅｓＩｔｔｅｎ）在《色彩艺术》中所说的那样：“色彩就是生命，因为，一个没有色彩的世界是死寂的。火生光，光生色。语调赋予色彩以言辞，色彩从精神上赋予声音以形体。”同样，一首诗，没有色彩就死气沉沉；只有一种色彩则单调乏味；任意涂抹多种色彩则杂乱无章。我们谈论一首诗的色彩，并非只看它外在的藻饰，而必须窥探它内在的精神。笔者实质上是采取一种“生命艺术学”的视角以色彩为诗歌命名分类。它既超越了单纯的政治化或道德化的批评视角，又不排斥文学研究中不可或缺的政治眼光和道德眼光。

一、红色诗歌

红色是中国人传统的吉祥喜庆的色彩。红色富于生命的活力，是健康、热情、温暖、活泼、自信、旺盛、希望的象征，是夏天的标志，年轻人的风采。红色有阳刚之美，在中国传统诗词中，也不乏“女红”的用法。反过来，红色又可以成为幼稚、野蛮、侵犯和危险的信号。

康定斯基以音乐喻色彩，在红色中听到了号角的召唤，小提琴的明丽和大提琴的凝重的和声。法国革命后诞生的法国国旗的红、白、蓝三色，原本分别象征自由、平等和博爱。在俄罗斯，严寒使得暖红在耶教文明传入之前就成了最受青睐的色彩。在东正教中，红色象征烈士的鲜血。俄文中的“红”（Ｆｒａｓｓｎｙｊ）与“美”ｋｒａｓｓｉｖｙｊ）两个词只有一两个字母之差。但是，由于法国革命、俄国革命和中国革命均采用血腥的暴力，终于走向自由的反面，红色逐渐变成一种狂热的“红病”。

红色成了共产主义的专利之后，在东西方冷战中，在富于强烈的刺激性的红色面前，恐惧赤化的美国人曾流行一句话：“宁死勿赤”（Ｂｅｔｔｅｒｄｅａｄｔｈａｎｒｅｄ）。

中国人崇尚红色的审美取向正好与俄国人相通，红色诗歌的发展也可见出类似的轨迹。五四以来的革命诗歌，已经由人民文学出版社编辑出版了两册《红色诗歌集》（２００１）。值得注意的是，不能因为有人糟蹋了红色从此就忌讳红色。生活和和文学仍然需要热血和火焰，仍然需要激情和赤诚。中国红色诗歌的发展，可以说有两种不同的趋向。

１、从红樱枪战歌到红卫兵战歌和红朝颂歌

第一种红色诗歌或革命诗歌，可以分为战歌和颂歌两类。战歌中最鲜明的意象，是“红旗红马红樱枪”，表明了中国革命的农民革命本质。红色颂歌是对农民革命所建立的一个王朝的赞美。但是，五四以来的某些红色诗人的真诚的共产主义信仰，也是不可一概否定的。

六十年代，中国诗坛最红的一本诗集是贺敬之歌功颂德的《放歌集》。郭沫若和周扬编辑的《红色歌谣》并不能真正代表当时的民间歌谣。像闻捷、田间那样既写红色诗歌又写绿色牧歌或情诗的老诗人，难免招致个人命运或诗歌创作的悲剧。

在文革中，真正独领风骚的红色诗人只有毛泽东。他的诗词，是“红旗漫卷西风”的战歌，“为有牺牲多壮志”的颂歌，但是，富于反讽意味的是，但知高歌有英雄，焉知饿死填沟壑？

继承“革命传统”的红卫兵战歌和颂歌，以红旗红心红袖章为主要意象，红太阳这一伟大的意象，由一个专制暴君独占垄断了。

在各种宗教中最常见的仪式是血祭。革命对血祭的宗教仪式的模仿，是在革命的祭坛上奉献了无数烈士的鲜血，然后把革命变成嗜血的复仇。血祭之美，“血染的风采”，迷醉了中国青年的心灵。在中国民间文化中原本可以“避邪”的红色变成了“中邪”的色彩。

红色颂歌虽然有“莺歌燕舞”的色彩相伴，但灰色调、暗色调、冷色调几乎全被划为禁区，只能用以表现“旧社会”。红亮的调子，成了从革命领袖到工农兵的“清一色”的模式。

但是，对于红色诗歌，也不能一概否定。应当有所区别的，首先是４９年建国前后的作品，其次，建国后，继续以二十世纪上半世纪的革命历史为题材的作品与粉饰现状的作品，各有不同的品位。总的看来，正统红色诗歌，没有给中国文学史留下任何具有思想价值和美学价值的作品。历史是真正的检查官。文学史的篇幅有限。历史检查官将不断把那些无价值的作品统统从文学史上删除抹去，不留一丝痕迹。

２、中国民主思想启蒙的热血和火炬

另类红色诗歌，早在五十年代就已有了端倪。有人歌功颂德，也有人力求远离官方的红色话语，张扬个体的生命意识。这两类红色诗歌的根本区别在于，前者属于宣传性文学，后者属于创造性文学。陈思和在《我们的抽屉——试论当代文学史（１９４９～１９７６）的“潜在写作”》中指出，我们今天读到的胡风、绿原、曾卓、牛汉、彭燕郊等人五、六十年代的某些当时未发表的诗作，仍然感到是“那个时代如尼采说的血写的书”。

新一代企盼曙光的青年诗人骆一禾，在《女神》中写道：“哪一首血写的诗歌／不是热血自焚”。在《巴赫的十二圣咏》中，诗人听到了沿着“黄金风管”的“满身流血”和“敲响的火”。

避开官方的红色话语，是一条路；解构官方的红色话语，是一条更勇敢的路。要进行这种解构，首先得像后羿射日一样瞄准红太阳这个靶的，还青山绿水以本来的面目。正当“千万张笑脸迎着红太阳”的时候，诗人多多警觉地发现，“歌声，省略了革命的血腥”（《当人民从干酪上站起》）；芒克觉醒过来，看到“太阳升起来，／天空血淋淋的／犹如一块盾牌”（组诗《天空》）；顾城告诉我们：“红花，／在银幕上绽开／兴奋地迎接春风，／我一眨眼——／就变成了一片血腥。”（《眨眼》）。在蔡楚眼里，所谓“红色江山”，“都是在人的尸体上建筑海市蜃楼／祭起半圈装点江山的虹霓”（《人的权力》）。

这是色彩感敏锐的捕获。这是诗人们在一个“错误的年代”洞悉到的真相。乍看起来，似乎是诗人们的视觉变化或幻觉，实际上高度概括了中国红色革命原形毕露的转化过程。

近年来，杨春光以个人的新生血液，对“红祸”进行了全面清洗：

你在我的血管中流淌
把我的长江流成了败血的脉
把我的黄河流成了黑血的河
把我的青春的岁月流成了一片荒凉的沙漠
我为此要用血的代价来清除你的淤毒
我为此要用再生的能力把你的肿瘤连根消除！

——《红色写作·红祸》

这种解构需要热血，也需要火的力量。火不仅具有强大的摧毁力和破坏力，同时也是一种积极的建设力量，因为它给人类带来光明、热情和温暖。骆耕野的《不满》，“像煤核怀抱着燃烧的意愿”，曾及时地大声对现状喊道“我不满！”１９７８年１０月，黄翔等一批贵阳青年以《启蒙：火神交响诗》为总名，在北京王府井大街首次张贴，点燃了中国民主思想启蒙的新的火炬：

把真理的洪钟撞响吧
火炬说
把科学的明灯点亮吧
火炬说
把人的面目还给人吧
火炬说
把暴力和集权交给死亡吧
火炬说

——《火炬之歌》

二、黑色诗歌

在色彩学中，黑色像白色和灰色一样，只有明度而无彩度（或饱和度）。黑色是黑夜的天地，有冬天的冷峻、孤寒，是病痛、怀疑、恐惧、死亡的色彩，也是挑战和反叛的色彩，因此是悲剧的领域。它给人以深不可测的印象，但同时给人以高贵、庄严、沉稳的感觉。

一般说来，黑色诗歌有阳刚之美。女诗人翟永明在她的大型组诗《女人》（１９８４）中，以“黑夜的意识”及其意象向女性的内心世界挖掘，开拓了女性黑色诗歌的新领域。当然，男性黑色诗人也可以烛照自身的黑暗。因为“神魔争斗”的原型，同样存在于人的内心世界。

张嘉谚在《中国的摩罗诗人——黄翔》一文中指出：黄翔是一头面向“存在”的黑幕嗥叫不已的“诗兽”。“撒旦的血性骚动着他。使他成为专制的死敌”。这个撒旦的反叛，应当追溯到英国诗人弥尔顿《失乐园》中的“神魔争斗”。性格复杂的撒旦，主要是一个受迫害的革命者的形象。这个撒旦，也是鲁迅在《摩罗诗力说》中推崇的那种拜伦式的“精神界之战士”。密尔顿、拜伦、“狂人”尼采、“黑暗王子”爱伦·坡、“恶之花”波德莱尔，都是当代西方以黑色诗人自况的诗人们推崇备至的先辈和典范。他们的恶梦、病态、疯狂、死亡的主题，阴影、夜幕、荒野、坟墓的意象，神秘、恐怖、荒诞、怪异的心理感受，他们的哥特式的艺术风格，形成了一种特殊的黑色氛围和内在风景。

中国古代的黑色诗人，当追溯到两汉的赋家贾谊和赵壹。在中国现代诗坛上，鲁迅的《摩罗诗力说》，就是一篇为黑色诗人张目的杰出文论。郭沫若的早期诗歌，既有热血烈火的红色意象，又有反叛诅咒的黑色情调，可惜后来完全蜕变为官方的红色诗人。

爱伦·坡、波德莱尔的死亡的主题或意象、鲁迅的“狂人”的呐喊，郭沫若的“天狗”的狂吠，都曾影响过文革前的上海文学青年陈建华、钱玉林等人的诗歌。食指（郭路生）和多多也在文革期间接触过波德莱尔。黄翔、廖亦武则广泛地采撷过西方黑色诗人的花卉。在他们的诗歌中，可以看到各种恐怖和死亡的意象。然而，时代嬗变了，“橘逾淮为枳”，中国黑色诗人的种种意象，皆出自诗人们在一个黑暗王国的切身体验，同时揉合了东方文化中特殊的审美意象：冷月、枯藤、昏鸦、野狼、疯狗、孤魂、山鬼、钟馗、刑天、阎王、东方的魔影、黑夜的蒙面人、戴枷示众的诗人、呜咽的唢呐，低吟的洞箫，大悲咒的音乐，天葬的鹰鹫……。诗人们着墨描绘的情绪，是被挤压、被围困、被勒索、被洗劫的异化感、惊恐感、焦虑感……。但是，他们表达了强烈的反抗，嘲弄了精神阳痿症。他们不但深入社会黑暗的底层，也剖析自身灵魂的骚乱。

廖亦武《死刑犯讨论死亡》一诗，起句突兀奇险：

一个星夜就是一个枪眼密布的头盖骨
我们在脑髓里讨论死亡……

这是作者自传体小说《活下去》第四卷《天劫——八九前后的个人主义证词》的卷首诗，可以视为中国黑色诗人的典范之作。

基于上述方面，我认为，与中国黑色诗人在某些方面更具可比性的，或精神上更为相通的，是俄罗斯诗人曼德尔斯塔姆（Ｍａｎｄｅｌｓｔａｍ）和德语诗人保尔·策兰（ＰａｕｌＣｅｌａｎ）。这两人都是犹太人，一个是古拉格的受害者，一个是奥斯维辛的幸存者，后者把前者视为精神兄弟，他们最终的悲剧命运都是自杀。策兰的《黑雪》和《死亡赋格曲》中的著名意象“黑奶”，其情绪色彩与原物的固有色截然相反。

以黄翔、廖亦武为代表中国黑色诗人，都是富于人生悲剧感的诗人。

首先，“他们所经历的——仅仅是出生的悲剧”——多多的《教诲——颓废的纪念》（１９７６）所作的诗的描绘，已成为一个黑暗时代的见证。“我在丰收中看到了阎王的眼睛”——海子写于六四前夕的《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》（１９８９），表明这个黑暗时代仍然在继续暴秦的体制，“窃窃私语策划黑夜的深度”（杨炼《日人（此字为杨炼自造的字，上日下人）》）。

其次，他们是中国的古拉格、中国的奥斯维辛的囚徒，他们被打成“黑五类”，成为没有户口的“黑人”，背着“现行反革命”的黑牌子，被指为“动乱”的“黑手”。在黑暗的包抄中，他们经常像被追捕的野兽，处于一种窒息的濒临死亡状态。像黄翔一样，廖亦武也曾多次羁狱，两度自杀未遂，锤炼成英勇的悲剧诗人。学者、诗人刘晓波的狱中诗《体验死亡——“六四”一周年祭》以切身体验告诉世人：

一个昏庸的老人
正在把古老的京城
变成又一处奥斯维辛。

作为中国的古拉格和奥斯维辛的幸存者，他们都拒绝遗忘。他们既从哲学上道德上质疑暴力革命，又是中国民主启蒙报晓的雄鸡。黄翔于四五运动失败后写的《不，你没有死去——献给英雄的１９７６年４月５日》，１９８９年六四前后羁狱时写的组诗《人和世界的悲歌》等作品，廖亦武六四当天创作的长诗《大屠杀》及其姐妹篇《安魂》，刘晓波每年为六四受难者所写的发自肺腑的祭诗哀歌，都是一个时代的绝唱，在黑色诗人被束缚的双臂之翼的扑打中：

滴血的黑影
啼叫一只
临终的
红公鸡

——黄翔：《人和世界的悲歌·死神之舞》

“风雨如晦，鸡鸣不已”。这是无可奈何的心灵的叹惜，是长夜漫漫的深层的绝望，是黎明前艰苦卓绝的抗争。他们既是黑暗王国中的“异教徒”，又扯起一面黑旗，组成了一个独立自存的摩罗诗国。他们既是遭受精神迫害的狂人，又是进行诗歌精神革命的一个疯狂社会的疗救者。

除了他们黑色的怀疑精神和批判色彩之外，排泄叙事和黑色幽默也是黑色诗歌的一个鲜明特征。在黄翔的诗文中，偶尔可以见到喜剧丑角朝着权威放屁撒尿。廖亦武的《古拉格情歌》，充满含泪的微笑。“我们的罪名是热爱黑暗”——廖亦武１９９２年写于狱中的《隐痛》，有丰富的反讽意味，在诗末一行很逗的注释中得到淋漓尽致的表现：“重庆看守所昼夜灯火通明，囚徒们不知黑暗为何物”。诗人在悲剧素材中展开喜剧想象，以光明和黑暗交叉的旋律对位的悖论呈现了强大的诗的力量。

在近年中国诗坛，黑色诗人找到了一个嫡系传人——被称为“诗坛黑马”的杨春光。他的以黑色为主调的《猛犸时代》和《裤裆出轨》已经结集，由于仍然有诗行中巡逻的哨兵，这类诗集无法在大陆出版。

中国黑色诗歌，是一个死寂的黑暗王国中饱含生命信息的萤光烛影。这是烛照扑面而来的外在黑暗的微弱光明，是透露现实真相的一线光明，也是烛照诗人自身启迪世人的一线光明。正如廖亦武在给友人的一封信中所表示的那样：“我只有凭借铭心刻骨的想象去设计一条线索，把个人沉沦转化成人类的苦难。”

三、灰色诗歌

在色彩学中，黑、白均可以视为无色彩。灰色是黑白调和的结果，它只是黑白之间的加深或冲淡的问题。因此，康定斯基把灰色视为凝固不动的无声无息的色彩，没有希望的色彩。

中国朦胧诗的灰色，如灰雾深锁的幽谷峻岭，闪烁明灭之间，“花非花，雾非雾”（白居易），令人遐想，有时也令人生出疑窦惶惑。英语一般把朦胧诗译为“ｍｉｓｔｙｐｏｅｔｒｙ”，也是取象于雾。

怀疑主义给文革一代带来了灰色价值观。一批青年诗人开始拒绝意识形态的非黑即白的绝对标准。北岛的《八月的梦游者》所表达的复杂情绪，是灰色的典型代表，曾经引起各种不同的诠释。顾城在《感觉》中的感觉是：“天是灰色的／路是灰色的／楼是灰色的／雨是灰色的／／在一片死灰中／走过两个孩子／一个鲜红／一个淡绿”。在这里，灰色是令人失望的色彩，也许只有淡绿，能给诗人以未来的遐想。在一个红色黑暗的时代，他们达到了朦胧的觉醒，或者，即使完全醒悟，也只能出于自律以朦胧意象来表达他们的反叛。当然，像食指（郭路生）那样，委婉地说他“相信未来”，未尝不可。委婉或含蓄，本身就是一种美。

朦胧诗得名于九叶派老诗人杜运燮名噪一时却不易破解的新诗《秋》（１９８０年载于《诗刊》）。九叶派的确早就带有灰色诗歌的特征，他们深受Ｔ·Ｓ·艾略特、Ｗ·Ｈ·奥登等西方现代派诗人的影响。杜运燮曾注意到：灰色容易带来消极的审美反应。在《Ｎａｒｃｉｓｓｕｓ）（１９４２）一诗中，他借希腊神话中自恋的少年那西索斯的故事加以点染，警觉到过于迷恋自己的水中倒影，就会使这美的影像“成为毒药，染成忧郁，染成灰色，渐渐发霉、发臭……”。

由于灰色是一种冷色，优秀的灰色诗歌，采用“疏离效果”时，应当外冷内热。也就是说，它同样不能缺血，不能外冷内也冷——冷漠和冷酷。那种以为可以“冷到辉煌”的想法，是非常肤浅的。缺血的诗，只是昙花一现而已。灰色诗歌，既不能缺红色的血，也不能缺“黑夜的意识”。灰色诗歌，也有些接近黑色的作品。例如，江河的《没有写完的诗》，诗中幻想的古老的民族英雄，“被钉在监狱的墙上／黑色的时间在聚拢”。北岛的《结局或开始》富于明显的政治批判色彩：

以太阳的名义
黑暗在公开的掠夺
沉默依然是东方的故事

这些倾向黑色的诗，今天看来，乃是朦胧诗中最宝贵的篇什。一度青睐灰色的梵高曾在一封信中提到卡萨格尼（Ｃａｓｓａｇｎｅ）的色彩观：黑色是自然界最基本的色彩，它可以渗透三原色中以形成无限丰富的灰色。

由此可见，灰色诗歌的价值，在艺术上取决于它究竟是含蓄还是晦涩，在思想上和情感上取决于它的多向运动：一方面，他可以向黑色靠拢以获取眼光的深邃或思想的深度；另一方面，它可以含血，可以向红色或白色靠拢——以火和水达到“净化”，达到情感的纯度，或者，在灰色中闪烁出些微白光以获得七色的澄明。

可惜的是，前朦胧的杜运燮谢世之前所写的《贺岁诗２００１》，近乎“老夫喜作黄昏颂”的红色诗歌，浅白平庸。杨炼在《飞天——敦煌》（组诗之三）中写道：“我憎恨黑暗，却不得不跟随黑暗”。这一行诗，对于朦胧诗人来说，几乎是一语成谶。从原本就黑色不浓的怀疑精神和批判意识中抽空这种色调，磨平原本就不尖锐的棱角，这既是朦胧诗自身的发展轨迹，也是追星族的后朦胧诗人的一种追逐。后朦胧，包括今天的杨炼、北岛本人，都在“拒绝深度”，拒绝对黑夜的窥探、追究和反叛，结果他们的灰色不是加深为黑色，而是淡化到乏味的程度。同时，他们缺乏情感的纯度，缺乏“一片冰心在玉壶”的纯净而太多世俗的功利计较。结果，不管把禅宗的把戏玩得多么像，也毫无超越性的色彩。

朦胧诗诗病之根，如诗家良医高尔泰先生在１９９３年在《艺术与政治》一文中所诊断的那样：“本世纪七十年代末中国出现‘星星美展’和《今天》诗潮，是毛泽东时代黑暗统治长期积累下来的压力的产物。现在这批人到了西方，没有了政治压力，作品的力度也大不如从前了。现在北欧出版的《今天》，装帧精美，但就诗来说，同当时那些在草纸上油印的作品，其震撼人心的程度已不可同日而语。八九年六四后，商业浪潮麻醉了政治伤痛。短短两三年间，政治的冷感也很快使艺术出现了贫血的症状。”接着又过了十年，这种艺术贫血症日趋严重。

四、黄色诗歌

黄色具有最丰富的象征意义。这里，我们仅从下述三方面涉及它的审美特征。

１、为“黄色”正名

根据科学色彩学，黄色是最接近光的色彩，可以带来温暖和满足的印象。在多种宗教中，金黄被视为神性的象征。在欧洲历史上，皇族贵妇淑女曾着橘黄色丝袍以显高贵。只有昂贵的纯白丝织品才配染成橘黄色。由于橘黄色被视为爱的色彩，后来演化成情欲的象征。在绘画中可以看到爱和美之神维纳斯着黄色长裙的形象。欧洲中世纪的基督教徒一度把黄色服饰视为妓女的标志，甚至强迫妓女穿戴黄色的缎带、腰带或披肩。近代西方，黄色的这一层象征意义日渐淡化。

现代中国赋予黄色以淫秽、色情的贬义，追溯起来，可能源于美国报界。《纽约世界报》于１８９０年开始，以“黄色新闻”（ｙｅｌｌｏｗｊｏｕｒｎａｌｉｓｍ）为栏目，以渲染的手法报导桃色、内幕、暴力和犯罪新闻迎合读者，以致发行量急剧上升。后来，与之竞争的《纽约时报》步其后尘，炒热“黄色新闻”。中文所说的“黄色书刊”，可能是从ｙｅｌｌｏｗｊｏｕｒｎａｌｉｓｍ的ｙｅｌｌｏｗ直译过来的。现在，西方并不把黄色视为淫秽或色情，中文中“黄色”所象征的这一层意义，用英文形容词来表达，相当于ｐｏｒｎｏｇｒａｐｈｉｃ（色情的）、ｏｂｓｃｅｎｅ（淫秽的）等等。

谈到黄色，首先应当指出情诗或爱情诗与黄色诗歌的区别，情和欲的区别。在禁欲中能够揭示出禁欲的原因和写出人对于欲的渴望，在纵欲中能够写出人仍然感到乏味的精神上的突围，这样的文学和诗歌，当属好的黄色诗歌。如黄翔在《秋潇雨兰》一文中所说的，“对于具有浓厚精神色彩的诗人，他的爱欲总是摆脱不了生命深层忧郁的投影，总是渗透着他的民族的源远流长的心性。这里，绝不仅仅是暴露一个赤裸裸的‘性’字。”仅仅暴露一个赤裸裸的“性”字的，才是西方人所说的“无聊的、低级的”、“淫秽的”的东西。八十年代初，鲁扬曾在《莫把腐朽当神奇——组诗<诺日朗>剖析》一文中指责杨炼“把现实生活中那些流氓、淫棍、‘性解放论者’以及‘种马’、‘种牛’们的丑恶行为大大美化了”。换言之，在鲁扬眼里，这完全是“黄色诗歌”。这种批判显然是极为简单化的。

红色一统天下之时，谈性色变，一概指为“黄色”而扫荡之，甚至民间情歌，也难逃棍子。因此，我们应当为黄色正名。

２、挑战权力文化的黄色诗歌

《说文解字》云：黄，从田荧声（荧是古光字），地之色也。黄是土地的颜色，是中央正色，也是稻谷的颜色；黄河流域、黄土地是中华民族祖先繁衍生息之地；中华民族属于黄色人种，以黄帝为共同祖先，以炎黄之孙自豪。据邹衍的“五德终始说”，在不同的历史时期有不同的色彩崇尚的习俗。有“土德之瑞”的黄帝，原本崇尚黄色，禹王崇尚青色，汤王崇尚白色，到周文王才开始崇尚红色。战国之后，秦始皇重黑色。按照董仲舒的“三统说”，历代王朝的交替，乃黑统、白统、赤统的循环。所以，汉代复归尚红的传统。经南北朝之乱，隋朝以后，黄色被钦定为帝王龙袍之色，“黄袍加身”即称帝之意。从此，平民百姓禁穿黄色衣服。到唐代，黄色已成了帝王专用色，日益覆盖了权力部门。

苏晓康等人创作的电视连续片《河殇》，虽然写于较为宽松的八十年代，但禁令仍在。《河殇》的作者们不得不自律，从而使它染上了扭曲的色彩。《河殇》固然有比较性的中西文明史论的成分，但不可忽略的是，它同时也是带有政治寓意的散文诗。它以色彩障眼法把中国文明界定为“一个坚持农业经济和官僚政治的黄色文明”（第六集《蔚蓝色》），看到了黄色在中国文化中既可象征民间文化又可象征权力文化的双重特色。它的潜台词不无含沙射影、“指黄骂红”之意：

……此刻展现在你们面前的黄河，不正是浊浪滚滚，像一条狂暴的巨龙吗？……孕育变成肆虐，母亲变成了暴君。……世界江河之中，黄河大概是最暴虐的一条河。（第五集《忧患》）

在《河殇》之前，杨炼的《七十年代·中国纪事》中的某些篇什隐隐觉察到黄色文明的二元性：

这是发生在太阳沉睡的时候
夜，批着法衣
却惧怕泥土、爱情和人的笑颜
惧怕色彩、笔和心灵
惧怕民族的真实和情感

——杨炼《黄》

与此类似的是，老诗人孙静轩写于八十年代初期的政治抒情诗《一个幽灵在中国大地上游荡》，诗人把古老的中国喻为“神话的摇篮，暴政的温床”，已经为《河殇》开了先声。

黄种人的归属，华夏文明的影响和民族风格的形成，养成了中国人对黄色的复杂的矛盾态度。《河殇》对权力文明的质疑，同时在诗人那里也引起了反响。在野草派诗人孙路的《黄色》中，黄色是一个“伤心的名字”，诗人近乎诅咒地把黄河指为“深长，溃烂的伤口”，声言要“解剖”、“戳穿”、“涂改”黄色“这恐怖的大写”。

３、表现民族情感的黄色诗歌

荣格认为，集体无意识是我们的原始意象的蓄水池。黄土地和黄河，作为炎黄子孙胸怀的土地和心灵的蓄水池，千百年来地脉不断，水流不断，是永远可以寄托民族情感的审美对象。作为权力文化之象征的黄色，在当代中国已由红色取代，所以，黄色更适合作民间文化的象征。“民贵君轻”的政治理想，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的道德人伦，永远是黄色文明中最可宝贵的思想根源。

当代中国，复杂的民族情感，来自黄色的忧患。农民是中华民族的最大组成部分和最受欺凌的群体，他们代表着最强大也是最危险的力量，因为他们身上既有勤劳勇敢的品德，忍受苦难的韧性和道德良知，也有愚昧、落后、奴性和暴民倾向。八十年代由陈凯歌导演的影片《黄土地》，以浊浪滚滚的黄河之滨陕北黄土高原上大面积黄土为主要色调，传达出整个中华民族的沉重和压抑的悲剧感。我们可以从镜头聚焦的“黄土地”发现令人震惊的信息。

爱国主义、民族感情，是某些批评家和诗人排斥的“共名”，但它不止于一个时代的“共名”，它是贯穿炎黄子孙几千年文明的“共名”。《黄河大合唱》、艾青的《大堰河——我的保姆》和《我爱这土地》，不愧为中国现代诗歌史上的爱国主义名篇。台湾诗人余光中也在长诗《敲打乐》中高昂地唱道：“我的血管是黄河的支流／中国是我我是中国”。乔羽的《我的祖国》，在主流意识形态的歌曲中，是非常难得的爱国歌曲，作者避免了红色话语而把眼光对准普通的中国老百姓，今天唱起来，仍然感到那样亲切。骆一禾的《大地的力量》、舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》和《会唱歌的鸢尾花》、江河的《从这里开始》、杨春光的《黄河摇篮》等以长江黄河为题材的诗作，无不表达了一代中国青年诗人的深厚的民族情感。他们懂得中国的苦难，同时忧虑中国的未来，并为之承担责任。这种意义上的黄色诗歌，根植于中华民族深厚的民间基础，根植于内在于诗人心灵的中国。

五、蓝色诗歌

天空铺展着蓝色诗歌的彩笺，大海翻卷着蓝色诗歌的大潮。海天一色，给人以无比辽阔、深邃、包容、博大的崇高感。蓝天无语，大海也波平浪静。在“人的情绪光谱”组成的色轮中，蓝色被视为与“活跃的”红色相对的“缄默”的色彩。根据五行说，东方属木，蓝、绿皆属青色。康定斯基对蓝色情有独钟，认为蓝色可以刺激起一种纯净和超越的欲望，引人步入梦幻般的无限，它所创造的最终的情感是恬静的休栖，带有神圣的精神色彩。

中国的蓝色诗歌，多属张清华在《中国当代先锋文学思潮论》中所说的“人文写作”，诗人在一个疯狂年代采取了“相对于当下的所谓的‘红色主流文化’的个人化的边缘立场”。但“人文写作”应当是一个比蓝色诗歌更广泛的概念，因为以别的色彩为主调同样可以趋向于“人文写作”。

黄翔在《充血带电杨春光》一文说：“想跳出红色淤血的陷阱，向往天空和大海的自由之蓝。因为他被‘红’怕了，见到红不是想到生命、生机和活力，而是只能联想起屠戮、死亡和流血。”在欧洲浪漫派诗歌中，蓝色几乎是艺术灵魂的色彩。“蓝花”一直是最常见的意象，“神圣的蓝花”往往是圣母玛利亚的象征。因此，中国诗人往往从西方文明吸取人文滋养。老诗人绿原在《又一名哥伦布》（１９５９）中向往“圣玛利亚”，“手捧一部‘雅歌中的雅歌’”，“漂流在时间的海洋上”。陈思和指出，直到文革后期的《重读圣经》（绿原）、《华南虎》《悼念一棵枫树》（牛汉）、《悬崖边的树》（曾卓）等高亢有力的诗，仍然是那个时代最优秀的文学创作。

以大海的“忠实的女儿”自况的舒婷，“一早我就奔向你呵，大海／把我的心紧紧贴上你胸膛的风波……”（《海滨晨曲》）在黄翔和哑默笔下，海鸥是常见的意象，给他们带来信仰，带来了从大海飞向广袤的蓝天的渴望，飞向无限的宇宙的渴望。他们的渴望，也凝结在美国的“自由女神”塑像上。芒克和多多，往往从俄罗斯的非布尔什维克红色传统中，从普希金、叶赛宁、茨维塔耶娃的诗歌中寻找蓝色的诗意。这是中国一代蓝色诗人的憧憬。廖亦武主编的《沉沦的圣殿——中国２０世纪７０年代地下诗歌遗照》，以这一标题高度概括了中国优秀的蓝色诗歌中的超越，并非不着地的超越，而是一个“沉沦的圣殿”。正像海子的长诗《弥赛亚》中的那个陌生老人的形象，是大地上苦难生活沉沦的见证。

《河殇》所说的与“黄色文明”相对的“蓝色文明”，有两种不同的意义：“一个扩张的、进行国际贸易和战争的蓝色文明”（第六集《蔚蓝色》），这一界定有失偏颇，但《河殇》同时指出，十五世纪以来的西方帆船，“既揭开了世界贸易和殖民活动的帷幕，同时也运载着科学和民主的希望”。因此，它预言“黄河最终要汇入蔚蓝色的大海”。也就是说，普世文明是以蔚蓝色的大海为归宿的。

红色，也许只是普世文明的过渡色彩——尽管有时它是必要的过渡色彩。杨春光在组诗《我想红的不比蓝的好》中对多种色彩的象征意义进行了诗意的探讨。他感到，蓝的比红的好，蓝色是“不流血”的，是“深刻”而“深远”的色彩：

蓝的能看见心蓝是向往广阔的海洋和天空
这种蓝来自和平与自由的理想
人间因此天高云淡绿树常青

六、绿色诗歌

在三原色中，蓝黄对峙。蓝色撤退，黄色向前，两者的互动揉合成恬静的绿色。康定斯基在《论艺术的精神》中认为，这种恬静极致的色彩，“缺乏任何欢乐、忧伤和激昂的情调”。一般来说，绿色是大自然的最美的色彩。在西方文化中，绿色可以象征基督及其复活的形象，象征自由和和平。从中国古代的山水诗或东方隐逸文学到现代环保意识，绿色文明有其特殊的历史轨迹和美学韵味。对于诗人来说，绿色文明比现代城市高科技文明更富吸引力。

伊沃·莫斯勒（ＩｖｏＭｏｓｌｅｙ）编辑的《绿色诗书》（ＴｈｅＧｒｅｅｎＢｏｏｋｏｆＰｏｅｔｒｙ），除了英语原作之外，包括世界各地三十多种不同语言的诗歌的英译，共两百余首，编辑的宗旨，不仅是有益于保护大自然，而且有益于陶冶人类的爱心，寻求大自然与人的和谐。中国诗人陶渊明的诗歌是入选的重要代表作。

绿色诗歌，如青山含情，浅草有意，春江欢歌，牧童短笛。“春风又绿江南岸”，“唉乃一声山水绿”，给人带来大自然无限的生机，给人以知足长乐的满足感，宁静至远的哲思。

舒婷眼里的“童话诗人”顾城，是当代绿色诗人的代表。他相信他所耕耘的“浅浅的诗行”“将有几片绿叶／在荒地中醒来／在暴烈的晴空下／代表美／代表生命”。（《我耕耘》）舒婷在《童话诗人——给Ｇ·Ｃ》中对顾城的批评是中肯的，她看出顾城在编写童话时，省略了病树、颓墙、锈崩的铁栅。“只凭一个简单的信号／集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍／向没有被污染的远方／出发”。在《我是一座小城》中，顾城的隐士梦，是“没有杂乱的市场，／没有众多的居民”，“没有森严的殿堂，／没有神圣的坟陵”的冷冷清清、安安静静的一座小城，是只能住一个人，再加一个“梦中人”、“心上人”的小城。这种隐士梦，显然是不切实际的。

绿色诗歌如山水画。中国文论和画论对诗、书、画都喜欢品评。最高为神品，其次是妙品，低档的是能品。介乎神、妙之间者，称为逸品。清朝画家松年在《颐园论画》中认为，逸品“必须由博返约，由巧反拙，展卷一观，令人耐看，毫无些许烟火暴烈之气。久对此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓之真逸品。”在色彩学中，假如绿色中含有杂质，如绿色中带灰，黑，造成了混色，就被称为“邪色”。在诗歌中，无需害怕“邪色”的运用。但也要避免被“暴烈之气”所伤。顾城的悲剧，是中国诗坛的一个悲剧。

在文革以来地下文学社团和民刊中，以诗人黄翔、哑默等为主要成员的贵州野鸭沙龙，取名虽然强调“野性”的意义，强调对时局政治的关心，但同时继承了东方隐逸文学的传统。以陈墨、邓垦、蔡楚为代表的四川成都野草文学社的诗歌作品，是一群“卑贱者”的生命力的象征；以根子（岳重）、多多、芒克为代表的“白洋淀诗群”，有时也被称为“自然诗人”，他们的某些诗作都在“野性”中透露出盎然的绿意。

随着环保意识苏醒，中国诗人明确标示绿色的诗歌或诗歌网站正在日益增多。

七、白色诗歌

我所说的白色诗歌，与周伦佑和杨春光所说的“白色写作”均不相同。骆一禾在《诗歌》的最后一节写道：“……诗歌／被另一种血色苍白的人／深深的嫉恨／向诗歌深深的复仇”。这种“血色苍白”的诗歌，接近于周伦佑所说的“白色写作”。这是原本无诗的冷血动物故作呻吟强说愁的诗歌，是刘勰《文心雕龙》所说的“为文造文”的诗歌。

主要取象于白光和冰雪的白色诗歌，它的白色以其一无所有容纳天下万汇，以其纯白无瑕消化五颜六色。在不同民族文化中，白色的象征意义差异甚大。白色可以表现哀伤，可以象征恐怖（白色恐怖），但更常见的，是以白色为高洁、纯净、飘逸。白色有时是一种极为理性的色彩。歌德曾谈及两大“极色”：纯白是光的表征，纯黑是暗的表征。依照阴阳五行说，西方属金，色白，有秋日的宁静。依照佛教色彩学，在“五大”中，有亮五色与淡五色之分，与空相应的亮色是“白体蓝光”，淡色是白色；与水相应的亮色是“蓝体白光”，淡色是轻烟色。在与五大相应的“五德”中，与白色相应的品德是慈爱和善良。白色的这些审美特性，表明了它宽广的胸怀，兼容并包的品格。

汉人曾经把旧西藏称为“黑暗的土地”，甚至把藏人蔑称为“会说话的两脚兽”。历史的反讽在于，中国的红色政权加深了西藏的黑暗，污染了雪域，而西藏诗人却始终厮守一片精神的“净土”，怀抱光明的幻想。在当代诗坛以中文写作的藏族诗人中，丹真旺青、女诗人梅卓、唯色均表现了驾驭中文的杰出能力。许多藏族诗人以诗歌为“圣洁”之事，爱诗如爱佛教修行，写下了杰出的白色诗章。因此，白色诗歌像蓝色诗歌一样处于中国主流文化的边缘。

藏传佛教中的白色，像耶教的蓝色一样，具有超越性的特征。在长期“援藏”的汉族诗人中，女作家、诗人“马丽华”曾经携带心中的“红色的种子”入藏，但是，八十年代的马丽华却发生了一场“审美晕眩”，用她自己在《雪域文化与西藏文学》中的话来说，“这是一种化境，是超越，虽然短暂，是我所神往的这一方独具的情境与情怀。”质言之，就是在一定程度上被西藏的白色文明征服了。

著名诗人王昌耀，早在１９５６年，就在青藏高原“品尝了初雪的滋味”。（《鹰·雪·牧人》），接着，诗人从洁白的哈达中，看到土伯特人的微笑，从大经轮的转动中，听到他们的长泣，从横扫一切的暴风中，感悟到“这里是良知的净土”（《慈航》）。他的《慈航》反复吟咏的主题是：“在善恶的角力中／爱的繁衍与生殖／比死亡的战残更古老、／更勇武百倍。”在《诗的礼赞》中，我们可以看到，王昌耀透露了一种“西部精神”，“觉出一种阳刚、阴柔相生的多色调的美，并且总觉得透出来一层或淡或浓的神秘。”

近年来，中国青年诗人也开始玩禅宗。有些玩家，主要就是冲着西方人看重东方思维。但玩得好的，实在很少，因为，假如心中没有一片“良知的净土”，不能扬起“慈航”的风帆，禅宗就只是诗人手中无聊的把戏。

结语

由当代中国诗歌七色的描绘，我们可以看出，被喻为一切色彩之母的调色版，并非画家的专利。诗歌的色彩分类，不但适用于中国现、当代诗歌，而且适用广义的文学，不但适用于中国大陆文学，而且适用于港台文学乃至世界文学。按阴阳五行说，五色或七色皆有阴阳之别。按西方色彩学，则有冷色与暖色之分。但这些分别往往是相对的，例如红色作为暖色，一般有阳刚之美，但一旦诗人被权力阉割或实行自我阉割，红色颂歌就向阴性诗歌转化了。黑色本为冷色，在黑暗诗人那里却极具阳刚之美。

在伟大作家和诗人那里，我们经常可以看到他们的艺术风格的多样性和统一性。无论以哪一种色彩作为诗的主调，都需要别的色彩作为缓冲、对比。没有中间色彩的调剂，七色之光也会模糊不清没有主调，没有统一，就会如老子所说的那样，“五色令人目盲”。中国当代诗坛，最值得推崇的，是黑暗诗人的叛乱王国及其民主启蒙的红色诗章。即使在同一色彩之内，它们也表现为不同的层次，它们或凝结如瘀血，或寒凝如冰霜，或灿烂如烟火，或沉重的五岳……。

文章来源：http://www.usc.cuhk.edu.hk/wk_wzdetails.asp?id=2637


【转自湘里妹子学术论坛 ，特此致谢！】





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