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[转载] 穿越语词黑洞，回忆抵达身体——赫塔·穆勒的图文诗试解
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作者:
冬雪儿
时间:
2011-8-5 12:01
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[转载] 穿越语词黑洞，回忆抵达身体——赫塔·穆勒的图文诗试解
穿越语词黑洞，回忆抵达身体——赫塔·穆勒的图文诗试解
作者不详 / 李双志译
一、世界从一把剪刀开始
是的，这不是用笔写下来或者用键盘逐字逐句敲出来的诗。剪刀和胶水才是“作案工具”。作者自己是如此来描述她创作这些图文诗的过程的：“它们对我来说也越来越成了文学手工活儿。我让自己做这样的实验，看我能不能做到，还能不能继续这么做。我从来没办法写一首诗，没办法就这么坐下去，用手拿起笔。但是按照这样的方式，当我把这些印刷出的字词剪下来搁在桌子上的时候，它们就飞到了一起，变成了一个故事。”
的确，这里的每一个字，甚至有时候是单个的字母，都是从现有的杂志和报纸上剪下来的。这样一来，它们也就被拽出了原来那个或义正言辞或喧哗扰攘的媒体世界。它们身上原本被附加的种种意义关联也随之被剥离，仿佛是拿剪刀的人脱去了它们司空见惯的外壳，让它们以自己的肉身进入了一个似乎与现实完全隔离的异度空间。而那些时而浮在上方，时而镇在下端，有时居于一侧，有时又横插进来的图像也是用现成的照片或者图片剪出然后拼贴成的：有的只是简单形体的剪影，有的是两三个物象的穿插，也都完全与现实发生了分离，产生了各种匪夷所思的变形和组合。这个由文字和图像共同构成的世界，乍看上去已经是色彩斑斓而光怪陆离；如果仔细读去，那些剪贴出的文字描述的也是让人一时摸不清头脑的情景：非要让理发师理发的秃头，死而复生的邻居，行为乖谬而语言怪诞的父母，杂乱交织的动物、身体器官、机械物品和各种职业的人。我们仿佛又面对着一个爱丽丝漫游过的奇境：现实中的常规逻辑完全失灵；形体和空间都可以互相穿越和转换；一个个奇异的景象骤然出现，前后似乎毫无关联。然而，虽然爱丽丝也经历了种种让人心惊胆寒的凶险，但是她的历险终归是一个关于梦的童话。这里的文字和图像讲述的却不是一个有头有尾的童话，也没有人会在最后醒来，因为这个世界不是在梦里，而是在与现实平行的想象空间里；这里讲述的是无所不在的恐惧和想象力对恐惧的反抗。
赫塔·穆勒，这位1953年生于罗马尼亚的尼茨基村，1984年凭小说《低洼地》一鸣惊人，自此佳作不断，2009年获诺贝尔文学奖的德国女作家一直在用自己的想象重塑着时刻遭受精神压抑和死亡威胁的存在体验。恐惧是这种体验的核心，也是她作品中反复出现的关键词。然而她表达恐惧的方式不是直白的写实，也不是哀苦的控诉，而是对现实的想象式改造和呈现。这种想象与单纯的浪漫无缘，它一端连接着艰涩而抑郁的外界，一端连接着敏感而不屈的内心。用作家自己的话来说，她在书写“被发明出的感知”而“这种被发明出的感知没有脱离感知。它进入感知之下的那一层。被发明出的感知意味着毫无孔隙地沉入感知中。由此产生了一种双重的、三重的、四重的地面，它已经不是地面了。” 换句话说，她不是让我们目睹耳闻的表面现实出现在文本中，但也不是转身背离现实，而是让自己潜入现实表面之下，寻找贴近自己内心真实感受的事物联系。事物表面的样子是不可信任的，反倒是貌似荒诞不经的事物组合躲开了既定的认识模式，以放大的、突出的、跳跃的方式把作家眼中和心中的世界带到我们面前。
与她的小说相比，穆勒的这些图文诗以更极端的方式实践了她自己的这套创作设想。当穆勒拿起剪刀，她就是要发明出自己的感知，开掘出自己的一个文学世界来。她抽取现实文字世界的字母，截取现实图像世界的残片，同时也就是在瓦解现实的秩序；她拼合这些字母和图片，构造一幅幅超现实的图景，同时也就是以错乱和错乱背后的真实来讥讽现实的道貌岸然。这时候，不再是残酷的现实把恐惧施加在一个茫然无措的个体身上，而是恐惧及其荒谬在个体的凛然目光中暴露无遗。虽然这并不代表恐惧的消失，但是个体有了面对它的勇气。这个勇气显然从那把剪刀开始。
二、左手达达，右手卡夫卡
穆勒最早是在1991年的一次诗歌讲座中向公众展示了她的部分图文诗。随后在1993年，她创作了类似于小装置的作品《那看守拿走了他的梳子》，在一个暗红色匣子里放入了94张图文诗明信片。随后以书本形式在2000年出版了诗集《在头发打的结中住着一位女士》，在2005年出版了诗集《脸色苍白的先生们手持摩卡咖啡杯》。
光从图文诗的拼贴方式来看，穆勒远不是历史上的首创。早在近一个世纪之前，在一次世界大战末期，一群年轻艺术家和诗人在苏黎世以颠覆一切审美规范乃至取消一切意义的先锋姿态叫嚣出了“达达”这个震动整个现代文艺界的口号。他们的诗歌和绘画创作有许多就是直接用现成的印刷字体和媒体图像拼贴而成的。其中同样出生于罗马尼亚的法语诗人特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）在他著名的《如何做一首达达主义的诗》写道：“去拿一张报纸来。/去拿剪刀来。/在这份报纸上选出符合你们的诗歌所需长度的一篇文章。/剪下这篇文章。/然后小心地剪下这篇文章中的每一个词然后放进一个袋子里。/轻轻摇一摇。/然后一个接一个地拿出小纸片来。/仔细地按照它们/从袋子里出来的顺序写下来……”
如此一种对意义的消解无疑彻底颠覆了诗歌之为诗歌的标准，但却让一种新的诗意在碎片中涅槃而生。这种诗意，正如本雅明在波德莱尔那里就已经看到的那样，是要表达现代性带给人的震惊，而不是表达传统意义上真、善、美三位一体的审美理想。如果说波德莱尔以丑和恶入诗是从意象上突破了诗歌的美学界限，那么查拉等人的拼贴诗直至无意义诗歌则从形式上也实现了让人震惊的效果。而这种效果恰恰来自日常生活中本来司空见惯的文字碎片，这无疑又是对现实的一种反讽。这种一反常态的诗歌有着嬉闹游戏的一面，但恰恰因此也散发着经历了世界大战之后的幻灭和虚无气息，但不论如何它在诗歌传统形式上撕开了一个口子，让人看到了在现代世界的精神荒漠中寻求新的诗意的另一种可能性。
达达主义运动作为整体在西方现代美学史上只是昙花一现，然而它的极端反传统姿态和对既有艺术门类的冲击却在其后的艺术和诗歌发展中得以延续。拼贴、现成品艺术直至反文化观念经由它而成为兼具破坏性和创新力的艺术形式，一再在战后艺术发展中激起新的涟漪。诗歌不必再是写在纸上的，也不必再是成行成句的，这无疑也是达达主义的一个重要遗产。以60年代名噪一时的具象诗为代表的实验诗歌都继续推动着对诗歌传统形式的解构和颠覆，继续更新着对诗歌形式的理解和探索。
穆勒的剪刀与达达主义者们的剪刀当然并非同一把。但是她的图文诗在形式美学上显然是与达达主义拼贴诗一脉相承。她把做这样的诗歌当做一个手工活儿，当做一种实验，显然也在某种程度上延续着达达主义的实验精神。不同的是，她不是在用现成品挑战艺术本身的界限，如杜尚做的著名的《泉》那样。她挑出一个个字母和一个个支离破碎的画面，始终还是有所谋略的。她期待看到的是“它们飞到一起，变成一个故事”。这个故事在陌生化程度上却又与她的德语作家先辈弗朗茨·卡夫卡经营的文字世界类似。卡夫卡同样是用他的想象力对现实进行了一番改造，同样用超现实的图像暗示出了无处不在的权力压制和孤独个人的存在困境。现代文学包括德语文学在经历了《变形记》中的人变虫，《诉讼》中的荒诞死亡，《在流放地》的文明暴力等等之后，就有了黑色幽默、陌生化、荒诞意象等文学手段来质疑、揭示和批判本质荒谬的权力秩序，来凸显、剖析和反思丧失根源的现代人精神状态。穆勒的图文诗在意象的营造上无疑也是在延续这种荒诞和陌生化的现代派传统，只是她不再细描细绘，而是直接让奇绝突兀的意象来充当主角，从一个意义关联直接转入另一个，创造了与卡夫卡相比有过之而无不及的寓言结构，例如：
“告别 是 一个 苹果词/这么 盲目 而 圆 地/滚动 起来/鼻子 拉着 那 行李箱 走开/没有 什么 其它 理由/除了 它们 想 活”。
在这里我们可以看到“告别”被转化成一个与它其实毫无关联的形象“苹果”，然后按照苹果的逻辑滚动；随后又是离别的场景，主角却是“鼻子”，对应着前面的“盲目”，仿佛这时候已经没有了眼睛和手的参与，人只剩下了嗅觉在追随苹果的滚动。最后一句话似乎完全没有由头，但是却真正说明了告别的意义：这不是有目的的出发，而是无目的的逃亡。之所以盲目，之所以是鼻子在拉着行李走，是因为这不是人的大脑在做选择，而是动物性的求生本能在驱使人告别。这种本能正以嗅觉为标志，追随着苹果这样的目标。而苹果又是告别本身。于是这是为了告别的逃亡，是一种极端状态下的生存困境：为了求生必须一次次告别，只有告别才可能为生命提供意义，虽然每一次告别的时候，这个意义就已经开始滚动，引向下一次告别。笼罩在整首诗之上的是我们在卡夫卡笔下那永不可接近的城堡或者随时可能破门而入的刑事警官那里感受过的无奈和恐惧。更加直接的例子如：
“当 一个 恐惧 走 进了/那 额头 里/她 有了 那只 猫 的 那些 爪子/当 我 给 她 牛奶/她 看着 我/秕糠 和 理性/是 同一样/然而 当 她 傻傻地/开始 吃/在 那 牛奶 前/狡猾地 站着 一个 影子”。
这无疑让人想起卡夫卡关于猫和老鼠的寓言，只不过这里猫的身份变得暧昧不明。爪子似乎在暗示它身上隐藏的暴力，但它的牛奶前站的影子却又让它成为了被监守的对象。这里的“我”于是也成了一个既耍弄又供养恐惧的矛盾角色。
三、穿越回忆，抵达身体
如果说卡夫卡的叙事在现代文学中建立了一个坐标轴，那么穆勒的作品的确可以在这个坐标系里找到位置。陌生化了的动物、人、器官、机器和自然物的交织渗透都是出自一种从文学想象上与让人绝望的权力压制进行角逐的游击战。与卡夫卡不同之处是，她的想象更具有一种孩童般的天真和执拗。或者毋宁说，借助孩童明澈而不愿矫作的目光，这个充满监守、背叛和谎言的世界才将本身的虚假逻辑敞露出来。
“在 羽毛房子 里 住着 一只 公鸡/在 树叶房子 里 住着 那 林荫道/一只 兔子 住在 皮毛房子 里/在 水房子 里 住着 一个 湖/在 拐角房子里 - 那 巡逻兵/把 一个人 从 那里的 阳台 上 推下去/在 接骨木 上空/然后 这 又是 一次 自杀/在 纸房子 里 住着 那 表态声明/在 头发打的结 里 住着 一位 女士”。
因为是孩童的视角，所以这里的图像既有童年时代的记忆，也有童年时代的幻想。但这种幻想逐渐过渡到了现实残忍的那一面，那也是无时不在的恐惧来源：个人在充满谎言的权力机制前毫无保障，必须依靠谎言过活。然而在全诗的结尾却有一个俨然冷眼旁观的局外人的角色，她居住在自己的头发打的结里，与公鸡、林荫道、兔子和湖一样居住在自己身体里。身体成为一个屏障，虽然时时有沦为被体制同化的危险——一模一样的句子结构和房子的隐喻暗示了这一点，房子并不成为护佑，也可能是牢笼——但是它毕竟让自己有了真实的一面，不至于完全丧失掉自我。
童话般的叙事结构与恐惧的时刻在场之间形成的诗歌张力是穆勒图文诗最典型的特色。在这个张力场中，极度异化的图景包含的元素很多是一再重复出现的：父亲、母亲、深夜、理发师、手风琴、狗、鸡、果实、树木等等。许多场景都是经过想象改造了的回忆，都源自于穆勒生长的罗马尼亚巴纳特施瓦本区的农村。这里的村民大多数是说德语的。他们既是受到压制的少数族裔，经受着精神和物质的双重贫困和荒寂；同时又缺乏自省，不自觉地重复着同样一套暴力压制的游戏。对于清醒而敏感的穆勒来说，这是她不能屈从也不能容忍的。所以，“巴纳特施瓦本之于穆勒，就如同奥地利之于托马斯·贝恩哈特 ：是咒骂的对象，但是也是文本生产机器，是来自一种掏空了的日常用语的咯吱作响的句子的发动机。”穆勒从她周围的媒体世界里实际上是重新取回了自己的回忆，而没有真正与她当下遭遇的世界进行对话。或者说，她在那个农村以及后来在特莫斯瓦城所经历的恐惧体验是如此深入骨髓，以至于她的感知仍然停留在那种体验里。恐惧如影随形，虽然面貌已经在想象中变换：
“而 没有什么 陷入/恐惧的 字母 里/会这么 如狗头般 粗笨/而 同时 如蜥蜴般 柔软/除了 这 现时”
她的现时必须是穿越恐惧的回忆才能抵达。这种穿越倚借的很多时候是她自己活着他人、它物的身体。她自己曾说过：“我的厌恶是身体性的。” 但是这种厌恶针对的不仅仅是外部的世界，也是在这个世界中无力或不愿反抗的人。身体有时候是那种无形暴力的牺牲品，但有时候也是它的容器乃至工具，更多的时候则负载了一种以游戏姿态进行的反抗和戏谑。各种身体的联合有时候是近于无政府主义的意义混合，以此反对无名秩序的镇压；有时候又更加突出了一种人与人、人与世界的冷漠。频频出现的不可思议的穿越动作成为一种超现实的愿望投射，由此被突破的不仅是身体与外界之间，物与物之间的界限，也是希望与绝望，冷观与反抗之间的界限：“小的 红色的 水果 落下/穿过 母亲 的 额头”或者“在 她 沉默 的时候 会 马上/听到 她的 辫子 穿过/嘴 生长”。
身体被穿越的时候，回忆也在语词的游戏中变成了两重、三重以至于多重。支离破碎的词句往往构筑出一个有故事的图像，这些故事折射了恐惧也瓦解了恐惧，透露了希望又冷冻了希望，提供了观看又迷惑了观看人。这仿佛是一个语词组成的黑洞，不是放射出意义，而是将种种感知和物件都卷入一阵混沌，让人产生身临悬崖的眩晕感。这些外表显出一派天真的图文实际上是对所有观看者的一种挑战，刺激他们穿越自己的身体和现实，去体验回忆、幻想、恐惧、希望、反思和批判。
四、翻译：在不可为与可为之间
在一篇刊登在《南德意志报》上的评论文章中，作者如此来描写他作为母语者对《脸色苍白的先生手持摩卡咖啡杯》的阅读：“阅读这些支离破碎的图文是费力的。必须一个单词一个单词地把它们拼出来，大声地把每个单词读出来，同时还要让手指顺着每一行移动，就像初学ABC的小学生一样。赫塔·穆勒因而强迫人们重新学习阅读。她爱用的词有杨树、裤子、风、牙齿、狗、父亲、帽子，是在每一本小学初级课本里能找到的基础词汇。同时也有一组概念是在任何报纸里都找不到的。它们肯定是女诗人自己组装起来的：夏天边沿、海鸥歌、面粉帽子或者调和工程师。这时候，一种对材料的发现就成为了一种对从未预料的可能性的发明。”
现代诗歌的发展史实际上就是不断让既有阅读诗歌的方式失效的历史。有创新力的诗歌总是让人重新学一次阅读。而在穆勒这里，这种学习要回复到最基础阶段，因为这些文字从物质外表上来说就已经被彻底改造了，或者被重新发明了。一方面，因为是拼接，所以绝大部分单词，有时甚至是字母被彼此隔断开。另一方面，字母组成的单词的词义往往是出人意表的；而单词组成的句子没有标点符号的连接，前后两句没有明显的断句标志，必须完全靠语法结构来还原为多少有一定含义的整句话。许多句子的主语指代并不确定，某个句子有时候既可以与前句话构成意义联系，也可以与后句话形成对应。所以这些诗歌才包含了更多的不可预料的可能性。
这样歧义丛生的字词拼贴，即使对于母语者也要花点力气才能读出意义，对于翻译来说当然更是几乎无法重现的。如果完全按照汉语习惯和传统诗歌形式，将每首诗的某一种可能意义以句式完整、分行分段明确的方式转化过来，固然方便了读者，但却离那种剪贴效果相距过远。而且这样的削足适履甚至连一种可能意义都无法达到。所以译者在这里索性“知其不可而为之”：在尽可能照顾中文阅读的条件下尝试复制出一个个黑洞，每个单词尽量取其直译，词与词之间的隔断尽量按照原来拼贴效果保留，句与句之间也不加设标点符号。
这样复制的拼贴，其弊端显而易见。支离破碎的语句让人一眼看上去不明就里，甚至会望而生畏。但是如果穆勒的原文也让德语读者产生了重新学习阅读的愿望，中文的译文又何妨也做一次实验，看能否发明出一种新的文字图景，让我们的读者也抛开各种既有阅读习惯，一个词一个词，一句一句地猜读，继而随作者一起进入幻想与回忆交织的诗歌空间呢？
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