小说的脱身术
唯阿
讲求文体及技术性因素，是小说自觉之后的必然。现在，我认为它是小说的重要内容。根本不存在可以分开的一个内容或一个形式，同样的，所谓的“形式和内容的完美结合”更是不知所云。罗伯—格里耶有一个形象的说明：一幅俄罗斯讽刺画上，一头河马在树丛中指着一匹斑马对另一头河马说：“你瞧，这就是形式主义。”他的意思是说，斑马的斑纹和它相对于河马而言显得乖巧的体态、和它警觉的性格、或许还有它奔跑时的速度等等是不可分割的一个整体。他发挥道：艺术作品如同世界，是一种活生生的形式。更为大气的话是作曲家马勒说的：交响曲应当像世界一样，它必须包括一切。——我们且按住这个话题。
就我所知，第一个关于小说如何开头的技术论述是老托尔斯泰发的，他教导文青高尔基说：“小说以对话开头非常难操作。”（大意。我只能记住个大概，我甚至于怀疑说这话的不是老托而是契诃夫。）熟悉古典现实主义的读者当然明白，劈头出现的对话暗示着有一个同步的录音和录像设备突兀地出现在场景之中了。这难在哪里呢？是因为视角和视点被固定住了因而叙述时缺乏必要（！）的灵活性吗？或者是因为录音录像设备的存在令艺术本身无法忍受？我说不明白。但是写小说的并且对小说艺术很讲究的朋友不妨实验一下，即便是证实老托的话靠不住也不是什么大事。其实小说现代化以后，依然以对话开头的还是大有人在。但是读者也变化了，看到对话劈头而来，他们并不会急着寻找那两张嘴，以及嘴的主人、主人的外貌及其即将被展示的行为等等。在我的小说《酒吧长谈》[注释2]中，我就将对话的形式探索推到了极致。寻找派的读者注定失望，也许还会大光其火，因为偶尔穿插进来的独立的现实场景描写也没有为他们提供一丁点的幕后信息。——我们可以绕开这个关于小说开头的话题了，我说这一大段只是为了引出下面的一个类比。——但请记住开头是相当困难的。
假如小说的开头可以比作大卫*考波非为自己戴上手铐然后接受绳捆索绑，那么，小说的结尾大概可以比做魔术师考波非成功地打开了手铐以及从容地解开绳索之后的最后成功。这是整个戏法的结尾，也是脱身术本身。小说的脱身术也同样存在于结尾，即被期待的小说家如何高妙地画上最后一个句号。有人或许会发议论：“好个牵强的类比！他的脱身术是开铐开索的整个过程，他成功的一刹那只是个水到渠成的结尾而已。”且听我解释。当考波非被捆绑好投入一个密闭的玻璃箱里的时候，观众看到他像常人一样挣扎了两下，然后，他的托儿就给玻璃箱盖上一块黑布，然后就煞有介事地把我们的注意力引向一块催命似的钟表。也就是说，他的“过程”是要我们想象参与来完成的，而结尾才是客观地显现给我们看的。——小说家也是如此，他欢迎读者的参与来最终“完成”一篇小说，但那个结尾的措置得由他乾纲独断。其实魔术师的“过程”简单得很，当黑幕遮蔽以后，他拿出一根藏在头发里或脚趾缝里的铁针开始捅手铐。这个当然也需要相当的技术，但不很困难，中国一些很普通的罪犯就可以用一根牙签或席篾子在几十秒之内打开手铐。回到考波非的魔术，当黑布揭开时，他只用了十几秒时间即扯开了手臂上的绳索，然后爬出箱子，他洋洋得意地对观众摊开双手，那意思是说:“瞧，我成功了。这就是你们迫切想看到的结局。”我常常觉得小说家就应该像他那样，在写完最后一个句号的时候双手抱肩，对那些想象中的读者说道：“喂，我写完了。那个句号就代表小说的结尾。”小说家在这最后一刻感觉到自己收获到了成功。因为，那个过程还有待于读者的参与才能完成。
结尾比开头还难上百倍。跟做人一样，善始者繁，克终者寡。乔治*爱略特说：“结尾是大多数作者的弱项，但是部分的过失应归咎于结尾的本质，它充其量不过是一个否定而已。”说得好，结尾的天性决定着它要衡量一个作者的份量。另外，“否定”这个词用得好，但似乎不够全面。因为我们看到过许多小说，其作者并不在结尾否定，有些人肯定，有些人否定之否定，有些人合盘托出秘密，有些人给疑问层层加码，有些人则还来个小升华或小转折，以便让读者了解他其实大有境界。——这些小说也不是不能读，有些还相当不错呢。亨利*詹姆斯率先采用现代小说的典型特征即“开放式”结尾，即似乎悬而未决，但已经能做多种解释的那种有意味的结尾。“开放”最有名的当然还是《法国中尉的女人》，它不要读者猜测，而是要求他们选择，它将三种结尾一并写了出来。不过，不了解这部小说的戏仿对象（维多利亚时代的情爱小说）似乎不容易领悟它的精妙之处。
马原的短篇小说《黑道》[注释3]写了西藏黑道儿上的一次杀戳，但妙的是没有固定的结尾。作者以《梦里结束的故事》为小标题，采用电影分镜头的叙述方式写了7个场景，似乎是故事的几种结局，但也可能是作者对想象中的一次杀人完全场景的描述。而在这一节开始之前，在上一小节的结束句子中，作者就已经宣布：“我就此写了一部美妙绝伦的小说。”“美妙绝伦”的意思表明，在作者还没有写《梦里结束的故事》这一小节之前，一个完整意义的小说就已经完成了。能不能据此认为《梦里》这一小节为画蛇添足？不能。因为若没有这一节，我们不允许叙述人脱身，我们会感到遗憾。有了这一小节呢？我们就不遗憾了吗？也许，但是重要的是作者灵活地、而且可信地摆脱了叙述的纠缠。
在拙作《轻取》中似乎有两个结尾。但这绝不是对马原的模仿或学习。这个小说在形式上分为上下节。上节的故事已相当完整，结尾是由小说中的“作家唯阿”另写了一个其它故事的孤立的结尾，这个结尾和上节的故事所隐含着的结尾似是而非，若即若离。它是对前面叙述的故事的一个猜测性的结束，同时，它孤立起来看也是合理的，因为在小说一开头“作家唯阿”就告诉我们他在寻找一个故事结尾，在叙述过程中他也时时跳出来谈论自己关于这个故事的构思。在下节，本来已经结束的小说中的故事横生枝节，“唯阿”必须在另一个场景中写作又一个故事，或者说是前一个故事的延续。同样的，在这一节，他本份地将这个故事叙述完毕，然后再次“画蛇添足”，把上一节的那个故事中的故事以超小说的技巧再次玩了一遍。《轻取》发在《大讲堂》上后，没有一个跟贴。不过我偶然发现它被转到另一个网站了，而且现在依然在首页“享受”着推荐阅读，只是虽有大量的点击率，但依然没有正面的跟贴。我还是很满意：转贴者大概很喜欢这篇小说吧。
作为一个小说作者（唔，在现实生活中我可从来不敢自称“作家唯阿”），我觉得自己和所要叙述的内容始终是尖锐敌对的。我希望“内容”如生猛海鲜，但自己绝不想被动地手足无措，不但要展示手段种种，还要使之有效，不能成为花拳绣腿。敌对尖锐但必须有一种微妙的平衡，否则叙述肯定无法进行下去。而在结尾，我则必须漂亮地跳出角斗圈，我不认为自己有义务对“内容”这个对手称赞有加，即暗示小说存在一个主题升华；我也不能割袍断义，无理地宣称在结尾的时候与“内容”或“过程”形同陌路互不相识。我所能做的只有来一次漂亮的但与过程息息相关的脱身。
很多网友对我的小说的结尾提出不同意见，比如《中秋革命计划》，流马、晓宇、老席都认为相对于坚实的过程，结尾很松懈；比如《不可能有蝴蝶》，沈默克等认为结尾有不了了之之嫌。我很认真地思考了这些见解，但不能同意小说的结尾必须是圆满型的、提升型的或者一以贯之地是高潮型的，小说不必对内容所产生的疑问做出圆满的解答或者看似怪诞地不予解答。当然，我完全反对那种以无理手、俗筋或欺手在结尾来引人注意、叫人吃惊或者出人意料，这样只能破坏前面叙述的可信和真实。作为一篇超小说（如沈默克精准的判断），《不可能有蝴蝶》应该有什么样一个合情合理的、一点也不显得突兀的结尾呢？或者如公安网（最初发在那里）上的读者愤怒地质问：“唯阿你倒底想说什么？”现在我们回到这篇文章的开头，即河马和斑马的那一段，我要说我同意格里耶的看法。我不但同意斑马比河马美，我甚至于认为斑马完全有可能比河马丰厚。另外，格里耶在人们的眼里是一个“物主义者”，是一个“技术作家”，可是他宣称自己是忧愤深广的卡夫卡的忠实学生。他这是哗众取宠吗？是障眼法吗？我仔细地阅读过他的几篇小说，我并不觉得他在欺骗我。
关于小说的任何技术性的探讨，都会促使我重新思考文学的本质论的问题。比如说，文学和世界（社会生活）的关系，是谁模仿了谁呢？谁是皮谁是毛呢？假如说文学模仿了世界（现实主义文学的论调），那么我认为圆满的、提升性的、表面上顺理成章的结尾表现了文学模仿时的画虎不成反类犬的特征，因为世界作为一个事件也好，作为一个可以抽象出来的哲理也好，从来都不是圆满的或提升性的，甚至也不是可以合情合理地予以解释的。那是一种虚妄；假如说世界模仿了文学（幻想主义艺术的观点，在此仅依西尼亚夫斯基的论点），那么我认为这种论调恰恰包含了一个二律背反式的颠覆因素。如果允许文学小说的结尾存在圆满或提升，那么皮存毛附的世界也当如此。事实上世界的总体特征正是老子所描述的哑默，提取一个孤立的世界事件，它最终的指向也是大化中的无疾而终。世界超越了所谓的圆满和提升，它也超越了缺陷和不足。当然，也有这种可能，比如事件在一个相关者心中几十年如一日地高潮性地“存活着”，但在一个最重要的参与者的心中则有可能在发展的某个阶段就完满地结束了，他想延续下去都无能为力。我们可以将这个想法扩展到对考古、爱情、怀念、社会形态等更为宽广的文化现象的思考中去。顺着这个思路，我们不难?解圆满或提升性的小说在此时相对于它的模仿者世界来说恰恰显得等而下之。——在此文中我并不想区分这两种理论的高下。
中篇小说《发廊*诗意》几乎用整个“下部”来束尾，这个束尾因此带有了叙述表演的味道。我认为自己始终没有“一行白鹭上青天”——离题万里，也没有“两个黄鹂鸣翠柳”——不知所云。作为一种结构法，我认为在下部应当有一个跳出圈子从外部来观看、评论或者继续小说的叙述过程的写法，因此我就这样做了。当然，下部的附录四带有似乎太过明显的、且不必要的挑衅，但我并这样认为。第一，既然可以挑衅发廊和警察，为什么不能挑衅编辑？谁叫他们全都觊觎着我所要表现的“诗意”这个命题呢。整部小说都是令人不快的挑衅。第二，关于编辑，现实中我见过更无知的。揭露无知的虚妄或许正是这篇小说的另一个主旨。何况，小说中设置的这位（他是一个人物，他与众发廊妹、众警官是平等的）以“他”的方式迂回着进攻主旨。这正是我想干的事。这篇小说是我真正开始写作中短篇小说的第一个产物——在此之前我写过一个长篇，挖空心思想出版它，接着是一阵子对写作的远离。我投了稿，《钟山》的副主编说很有意思，但得找个合适的机会；而上海的一位显然被激怒了，他回信断言我根本不知写作为何物。我的身份使他可以如此气壮，显然，一个警察且又厕身派出所自然不可能知道写作为何物。我当然不会对他解释自己是正宗的中文系学生，并非?林大学出身。这样只会显得无聊，而且有可能把自己与小说所调侃的那些物类归为一个档次。——现在的编辑部都是不退稿的，这位老爷子的所为并不是发善心体谅写作的艰苦，他只是想将回信名正言顺地寄给我罢了。当然，这封令人忍俊不禁的退稿信让我感觉到，这篇小说这个独特的反提升、反圆满的结尾暴发出与正文和谐一致、相辅相成的讽喻力量。
点题：小说的结尾，应该变成具体情境中的一个镶嵌物，它不能显得无理，但也不必合情合理，它可以是一个反讽过程，也可以成为反讽的对象，作者必须借此完成叙述的脱身术，即既沉浸于自己的叙述又超然其外，使读者也能从其中跳出来，站在另一个角度审视小说本身。
注释：
[1] 此篇议论只针对短篇小说，长篇小说作为艺术品基本上是经不起推敲的。
[2]《酒吧长谈》见《大讲堂》，定稿发在《今天》2003年夏刊上。这是我发表的第一篇小说，完全拜丁丽英小姐所赐。我几乎不敢投稿，那无异于自取其辱。但丁丽英主动提出要发它。丁是扶我上战马的人。
[3] 马原小说都是博尔赫斯的模本，这样的说法很多。但我认为他为我们提供了相当够份量的中国经验。仅就《黑道》而言，那种看法是简单化的。
【转自左岸会馆，特此致谢！】
