不久前和一位久未 联络的新闻界文友通电话的时候，谈及伊甸园里蒸蒸日上的小说创作热潮和专辑参选活动。该文友惊讶之余，接受我的建议 抽空阅读了不少这里的小说作品。长周末我和她再次通话的时候， 她说读后有以下两个最主要的印象：

首先，不少朋友们的文字都很漂亮，情节生动， 想象力更是丰富。 （她大概是出于客气而列举的其他许多好的地方我就不一一重复了。实际上，这里的才子才女和优秀作品数量之多， 足 可以让我们每个人引以自豪了。）

其次，她发现不少这里的作品喜欢使用第一人称，而且大多是叙述的关于作者自己或家人的事情。她觉得这并不奇怪， 奇怪的是这样的作品本应归入随笔或散文一类，至少属于广义的“纪实文学”， 在这里却大部分被列为“小说”。 对此，她 坦率地说感觉上有些不是很恰当, 就好比听见有人说看到一辆“白色的黑汽车”一样。“小说”的最大特点之一就是FICTION, 而用第一人称写的FICTION 固然广为人们接受，但较长篇幅的有许多细节的“家事， 家史”却和“小说”的概念难以连在一起。

她又说，读这些写得很生动的“家事， 家史”很自然地让人产生是“真事”的感觉，并有了共鸣，甚至热泪盈眶，但读完一看作品却被冠以“小说”， 立刻就不由自主地想到，“这里面的细节有多少是真实的呢？” 结果， 作品的感染力自然就减少了很多。虚虚实实的结果，很可能误导了读者，这一定非作者之本意。


接下去，她又列举了几位大作家的短篇小说集为例，里面虽然也有使用第一人称的作品， 但比例不高，而且几乎没有上述的现象存在。她还说不记得在哪里曾读到过这样的一句话，“大作家从来不写自己------”

最后她谦虚地说， 自己的看法不一定对，因为习惯于从一个新闻从业人员的角度来看作品，而新闻报道和文学创作当然异多于同。

听了这位文友直率的评论，我觉得不能说没有道理，却也不能完全同意，因为我也常常用第一人称来写东西。 可又一想， 还是抄录在这里供大家参考，毕竟， “兼听则明”。 听听不同的意见， 甚至被泼点冷水，也许会让我们的头脑更清醒。;)

我以为小说与其他文体的不同，在於小说选取一段比较完整的生活故事，讲故事，着重于人物性格的刻画。与其相连系的，虚构，悬念，转折，高潮。第一人称第几人称不重要，叙述的口气不重要，故事情节是否曲折不重要，甚至反映生活真不真实也不重要，它们衡量小说是否成功，而不能否定小说这个基本概念。

伊甸上许多优秀的叙事作品，从写法上看，严格讲并不是小说，而是报告(报道)文
学。优劣好坏和小说不小说完全是两个不同的概念。再好的报道文学也不是真正意
义上的小说，再差的小说也是小说。这就好比加工得再美的照片也不是画。

好小说如果不是作者自己说出来，你根本看不出来哪里是虚构哪里不是虚构。如果能够看得出来，那还是好小说吗？江的<<洛桑夜话>>明显虚构，虚构得好，但我还是更欣赏他的<<市长来了>>，里面有没有虚构，我不知道。虚构不虚构，在读者看来，只要能够提供一个阅读环境的真实就是真实。

别的作品我不牵涉。

什么叫“写法”？<<姑父>>的写法与<<市长来了>>的写法有多大不同？

谢悲歌开线。

先把先磨的从他的帖子转来：

如果只是单纯叙述现实，故事和记叙文就足够了。小说不仅描绘现实，更多的是要补
偿、补充、完善或者干脆说建造现实，这样，想象和虚构成为必然。我们都知道，
我们所处的世界并不完美，即使有人认为完美，人的内心也永远无法达到满足。因
此，成功的小说通过想象和虚构帮助人们体验实际生活中无法实现的经历和感受。

没有丰富的人生阅历固然遗憾，但一位小说创造者没有勇气发挥想象力去建造一个
独立于现实的小说虚构世界，那最好去当秘书写会议报告好了。再说一遍，小说不
可能真实地反映现实，它只能帮助读者理解并且丰富现实，因为现实有好多未被认
知的东西在里面。小说的真实性来自本身的说服力。比如，《巴尔扎克与中国小裁
缝》小说中农民对知青的敌意和虐待不大符合历史事实，这不属於小说的真实性问
题，小说的真实性更应涉及农民对知青的敌意和虐待为什么会造成，具体是怎样表
现的，又到达何种程度或是造成什么样的结局。

写这些感想是希望伊甸的小说作者大胆想象，努力虚构，不要拘泥于生活的真实，
而要将读者领入到真实的体验。

然后是我的：

小说的确不是故事和记叙文。碰巧了能混在一块不好分，是千载难逢。

小说不是对生活的拍照和素描，而是对人生的弥补、提炼、萃取和升华等。

洞察力、想象力、理解力、凝聚力......

还不能缺乏语言功夫。技术的问题很重要。

“写法”要具体谈，时间有限，现在很简单地谈一点：

一部作品，如果将时间、时代、地点、背景、环境、人物情况(年龄、学历、长相、
出身，等等)交代得一清二楚了(特别是一上来就这样处理)，就给人一种报道文学、
记录片的感觉。因为作者缺乏小说经验，不会将这些东东巧妙地融和于故事情节
之中，只有实打实地将现实一一写来。

小说作者进入写作状态，一旦他的情境和人物在他心中冲动了起来，他就不能冷静，必然有一个逻辑引导着他往前走，这个逻辑就是人物和他要描写的生活。这个时候，天上地下，他经历过的和没有经历过但是他能够想象到的，统统成为他心中和笔下的真实，如果能够依靠经历他就直接端了出来，哪个别人的经历会比他自己感受过的更让他刻骨铭心？即使是自己的经历，拿出来的时候也有一些变形和虚构。怎么可能从读作品的感受判断人家有没有虚构呢？

>> "一部作品，如果将时间、时代、地点、背景、环境、人物情况(年龄、学历、长相、出身，等等)交代得一清二楚了(特别是一上来就这样处理)，就给人一种报道文学、记录片的感觉。因为作者缺乏小说经验，不会将这些东东巧妙地融和于故事情节之中，只有实打实地将现实一一写来。"

说了归齐，是文学性的高下，报告文学(不是刘宾雁那种中国特点的报告文学，曹长青关于报告文学的一些说法我还是同意的)并不着意刻画人物性格，而是以文学的笔墨描写一些事件。如果“将时间、时代、地点、背景、环境、人物情况(年龄、学历、长相、出身，等等)交代得一清二楚了(特别是一上来就这样处理)，就给人一种报道文学”，还可能是档案文学。小说就是抱住人物性格。以我的理解，讨论主要是由<<市长来了>>是扎记还是小说来的，说它是杂记的九歌却把注意力放在写更多的会吃会喝的省长市长上面而没有理解到小说的第一主人公是“我”，后来又有了“我”这个人称用多了怎样怎样的疑惑。以我之短见，还是在抓芝麻。

谢悲歌开这条线。我觉得第几人称并不能决定是否是小说。关键是虚实的运用，情节的处理，技巧的把握等等。小说确实需要想象力。但我觉得成功的想像的基础是真实，就是可信。失去了可信这个基础，再高明的想像也是童话或神话，而不是小说。比如土干和八月的小说，我觉得最可贵的就是让人感到真实。朴实而又吸引人，这是小说最重要的基础，在这个基础上，加上适当的虚构，就是更高境界了。

业余写手的个人看法。

文章的说法我认同。

见仁见智，多好玩。

文章和先磨对小说的认同，就正好相反。大家继续讨论吧。

真实是19世纪现实主义的原则，一间房间的摆设可以写几张纸，细到床单的皱褶。

今天小说的表现内容和手法已经大大多样化了，一味强调真实的重要性，意义似乎
不大。合理的虚幻就是真实，比如“变形记”、“厕所咏叹调”等等。

太阳，可信不等於真实。可信的对面是虚假，真实的对面是虚构。源于生活的虚构虽不真实，但可以很可信。对不起，有点绕口。

我觉得把假的说得跟真的似的是小说家的真功夫。

现在谁也不会把19世纪的真实原则当唯一的真实。一个现象是小说的的真实原则在扩大，小说的概念更在扩大，常听见“散文化小说”，“意识流小说”，“笔记小说”，前面都是定语，都在修饰后面那两个字：“小说”。

无意往深处争论虚假和真实。

伊甸许多小说之所以给人以不象小说之感，我觉得倒不完全是过于真实的问题，而
是表现手法问题。请见我前面的帖。

泛泛而论，有点怕得罪人，就不举例了吧。

太阳，在这一点上，我们的观点是一致的。你看

爱太阳>>合理的虚幻就是真实，比如“变形记”、“厕所咏叹调”等等。
文章>>源于生活的虚构虽不真实，但可以很可信。

BTW，谢谢你把拙文和世界名著相提并论

太阳，另一种情况是一些小说太注意“手法”，太象“小说”了，读起来什么都对，顺溜，但就是达不到文章所说的那个“可信”。这不是虚构不虚构的问题，连实构都失去了可信。

观点不同。而世界上最难做到的事情，就是说服别人了。

自己阐述自己的，有时都能把自己给搅糊涂。

但还是要搅。所以这条线的确很好。

冷热，象不象小说，常常也是欣赏问题。有的人喜欢 Jurassic Park，觉得电影应
该是这样的，有的偏爱“现代启事录”，觉得真实。借用朱老夫子的一句话：谈到
趣味无争议。

文章，你的厕所很不错。

"----另一种情况是一些小说太注意“手法”，太象“小说”了，读起来什么都对，顺溜，但就是达不到文章所说的那个“可信”。这不是虚构不虚构的问题，连实构都失去了可信。"

接着冷兄的话往下说。
首先， 我引起这场讨论的目的是知道大家都不会“互相得罪”， 所以各位也就不必太过滤了。 土干（MM乎？兄弟乎？）是我的好朋友， 我之所以提到他的作品就不怕得罪他（她）， 因为我知道我不会得罪他/她，不管她是兰是绿，哈哈。 学术争论就是要对文不对人， 希望大家都坦诚相见。其实，直率地说明对朋友作品的看法（当然不能这样评论对方的另一半喽）， 远比“你好我好大家都是天才的大作家”的话更有价值，对吧？

其次， 我们尚处于练笔阶段， 不管别的怎样， 我觉得起码要先写得像“小说”。 到了一定程度之后， 再说其他的。 如我过去小时候受乒乓球训练时候教练说的，一开始动作一定要正规， 以后有的是“随心所欲”自由发挥的机会。一开始就不像，以后很难提高。

先随便说两句。

关于虚构，曾经和朋友讨论过。一般提到虚构是指没有发生过的，还不是九歌所说的那样“归纳”了其他省长市长的事情，那也是一个实，不过作者没有经历别人经历了。朋友指出，虚构是生活里没有但是作品环境里可能有的事情，在作者把它们写出来以前，作者一定在自己的心路里把它们经历一遍了。这样对作者来说，就是他的“亲历”，和我们说的实构的区别仅仅在于亲身经历还是亲心经历。

楼上的讨论很有意思。学习了。

我的感觉是：小说里虚构的是‘故事’，也就是plot，而细节、人物心理变化等都应该有真实生活的根据和逻辑。故事不虚构就不吸引人。细节不真实听众就不信。

在技巧方面，引子、悬念等应该也属虚构，尽管这样提多半不‘专业’。再有趣的故事，如果按时间顺序记流水帐，肯定让人听不下去。我这里用‘听众’一词而不说‘读者’，是因为我还觉得小说应该像从前的评书一样让人读得出声，讲得上口。

楼上各位: 受教受教. 好玩好玩.
其实每人对真理都有不同侧面的贡献!

八爷把好男人讲明白了，但是这里没有讲明白。

我听得挺明白呀。这一点过去有朋友也说过，就是情节可以虚构，细节必须真实。对我们这些初学者来说，知道是这么个理儿，分寸不好掌握。

不要强调真实啦，文章你真较“真”。是另一个字眼：符合逻辑。

情节可以虚构, 但必须让人感觉真实. 光真实还不行, 还得感人. 如何感人? 难就难在这里. 否则就可开包出文豪的学校了.

>> “我听得挺明白呀。”

你听明白了，八爷就是一个好男人。八爷的话让胡适来讲：大胆假设，小心求证。其实我们虚构的概念互相也不是一个，不如换作“可信”和“不可信”。

早就知道八哥是好男人。那又怎么样?博物馆里的画，拿不回家去

你还真想拿回家呀？人家八爷那边还怕反了他哪！

博物馆里的画还有管理员管着呢,八哥一大活人，两条腿长在他身上，就算有功夫深夜潜入卢浮宫，也偷不走啊。打住。再胡说，网管该删贴了。我发现为力删贴也是因人而异的。我稍微说得不那么淑女一点，她就删贴，别人都"爱你没商量了"，她也不管冷大哥你要给小民做主啊

没事，为力这阵正一个人偷着乐呢。

该去看法葡两个老牌殖民主义者决斗了。昨天墨索里尼还能赢了冲锋队，足球妈妈想不到吧？

“情节可以虚构, 但必须让人感觉真实. 光真实还不行, 还得感人. 如何感人? 难就难在这里.”

  立蒙兄一句话总结了最关键的东西。情节和细节真实也好，虚构也好， 关键还在一个“感人”。 一切艺术形式，做到“感人”正是最难的。 近些年来， 看国产电影，连续剧，基本没有能特别让我感动的，有不少是只看了一小部分就拜拜了 。也可能是我过于挑剔， 不管情节如何，怕就怕那些演员张嘴说话。他/她们一张口， 就给人一种“做作”的" 假" 的感觉。 冷兄是搞戏剧的专家， 一定比我体会得更深刻。

说到短篇小说，前一段重新读了一篇美国犹太名作家辛格的作品。 讲的是一个犹太裔教授应邀到中部一个小城演讲。 正逢上暴风雪，他在深夜下火车时和邻座互相拿错了自己的手提箱，因而失去了所有的身份证件和信用卡等等，一下子在一个寒冷的冬夜里，在一个人也不认识的陌生地方，自己忽然从受人尊敬的名教授变成了一个几乎身无分文的流浪汉。

他写的故事猛一听似乎有点不可思议， 但因为合乎“逻辑”， 细节又非常“真实”， 因此读者不自觉地随着情节的发展被吸引，更被作者生动的描写和恰到好处的叙述所打动，几乎忘了在生活里这样的事情几乎不可能发生。读完之后， 才觉得真是被他的两位前后任的女朋友不计前嫌，各自星夜兼程赶来相救的爱心所“感动”了。

能够把几乎“不可能”是真事的故事叙述得如此生动感人， 这才是大作家的手笔。


“再有趣的故事，如果按时间顺序记流水帐，肯定让人听不下去。我这里用‘听众’一词而不说‘读者’，是因为我还觉得小说应该像从前的评书一样让人读得出声，讲得上口。”

基本同意。过去古人做文章，都要先自己大声诵读。光有佳句不行，必须琅琅上口的才算好文章。至于少写流水账似的小说，也许和我强调少用“第一人称”一样， 有些“矫枉过正”。按时间顺序写， 用第一人称， 都可以写出好文章。只是对于我们这些练笔阶段的写手来说，知道，记住一些应该“小心”的地方， 至少可以少走点弯路了吧？

还有，我觉得伊甸园里大家都是君子淑女，这样相处固然最好， 但在互相评论作品的时候就有点太含蓄客气了。 其实，大家尽量敞开心胸，互相多提出一些建设性的批评意见不是坏事。我前几天瞎说过，阿达的“时间洋上的悲歌”虽然文字意境都很好， 但似乎不应列入小说里， 应为散文诗等等。 她没有生气。 今天我又附和朋友的看法。胡批好友土干的大作， 想来他也不会生气。 （真要生气， 不小心可就要露出“她”的马脚啦---）

希望各位理解我的胡批瞎说， 因为我想避免或尽量减少将来听到有网友这样说， “瞧， 你们编出来的短篇“小说”集，文章倒是好文章，可就是----咋看着不太像小说啊？”  

从小打乒乓球，到美国又打网球。 一个最大的体会，用打乒乓的架势打网球， 一学就会， 但要想更上层楼， 难矣乎！ 反之亦然。

我们在这里瞎说，悲歌就给做小结。

你别和我急，先闪了。

不要忘了自传体小说，是许多作家的成名之门。

还是那句老话，“自传”必须真实， 否则难于得到读者的“信任”，认同感更谈不上了。传记体的小说， 一般用他人的名字。 比如“约翰。克里斯多夫”，写的是贝多芬， 但没有用他的名字， 这样罗曼先生才能在细节上随意发挥而又不远离乐圣的真实生平。假如书名改为“贝多芬传”， 罗老先生胆敢还这样写也许就会有人说，“我不和你急---- 咱法庭上见！”

至于“自传体小说”的名家之作， 我自己承认没看过甚麽，为力小姐能否多谈谈？

高尔基的"童年"、“在人间”，“我的大学”

巴金的“家”

既然悲歌说不必客气，那我就不客气了。这里的人把小说当成是比其他作品都高的一种艺术形式，
这样做根据何在？是从经济角度上去看得吗？认为小说的经济价值比其他类别高？

可是，小说的经济价值也在下降。以前小说刊物是一统天下，现在可受到很多其他文体刊物的竞争。

而且，世界上最畅想的书“圣经”不是小说吧。

说一个作品不是小说，为什么会被认为是一个批评呢。也许是一个赞美。

这就像武侠里的功夫，最上乘的功夫就是让人看起来不像有功夫。上乘的小说看起来也不应该像小说。

小说的价值在于诺贝尔奖金。

得奖的全是写小说、诗歌、戏剧的。从来没有听说有写纪实、回忆录、叙述文、报告文学的人得奖。

至于“自传体小说”的名家之作， 我自己承认没看过甚麽，为力小姐能否多谈谈？

歌德：少年维特之烦恼；勃朗特：简 爱；狄更斯：雾都孤儿；杜拉斯：情人；马克吐温：汤姆索亚历险记；回忆似水流年；

......

太多了。

谢谢奔放和为力有兴趣讨论。 举出的这几部书我倒是很小的时候就基本都看过， 虽然一直没有把它们当成两位所说的“自传体小说”。因为自传者， 自己写的回忆往事之真实记录也； 小说者，创作的基本虚构之故事也。两者有本质上的区别。如果说“自传体” 并不等于“自传”，这样的说法似乎好一些，但逻辑上仍然禁不住仔细推敲。

此外，英文里，自传（autobiography） 和 传记 （biography）更有如黑白之不同，不可混淆。先撇开自传和传记文学的极大不同，来谈谈对“自传体小说”的浅见。 首先，如果“自传体小说”这个说法可以成立， 仅从字面上来看， 它就必须具备下面三个条件：1。用第一人称写作，2。是作者给自己写的“自”传，3。具备小说的基本特点，如 fiction, plot, figures 等等。

严格地说两位所举出的多部作品我觉得都没有达到所有这三个标准， 因此不能算作“自传体小说”。不知道国内如今的中文系教科书上可有这样的叫法？
看起来我们的看法不同也正集中在这三点上。

比如，“家”是小说， 却不是自传， 因为作者并未以第一人称的方式出现。其他许多作品中都有作家自己的影子和真实经历，但这样的作品远远不能说是自传。

此外，马克。吐温的“汤姆。沙耶历险记”中固然有大量作者自己的童年经历为蓝本，但小说本身和“自传”必备的“真事”标准相去太远了。还是那句话，“白色的黑马”从逻辑上是讲不通的。若果此篇是“自传体小说”， 那麽马老先生另几篇小说中的主人公有了完全不同的冒险经历， 能否也算作“自传体小说”呢？如果算的话， 作者的几本“自传”就太不相同了。

高尔基的三部曲属于真正的“自传”，和一般以虚构情节为主的小说截然不同。我好像记得在前言里作者开宗明义讲得很清楚，（多年前看的， 原文记不准确了。）书里记载的是作者自己前半生的亲身“所见所闻所思。” 不论明确和暗示， 作者好像都没有提及有“虚构”之处，因此应该归于“传记文学” 而非“自传体小说”之类。这样的“纪实”作品，在西方的书店里会放在“非虚构”区域内。而在台湾， 有一本很有价值的““传记文学”， 收的正是此类作品。
不知道如今的国内书店里可有“自传体小说” 的特定区域？


瞎说一通， 欢迎各位继续赐教。

为力,

我也喜欢先磨兄这番议论. 这大概是我所看到的他的帖中最引人入胜的.

但对以下说法有异议.

>>
比如，《巴尔扎克与中国小裁
缝》小说中农民对知青的敌意和虐待不大符合历史事实，这不属於小说的真实性问
题，小说的真实性更应涉及农民对知青的敌意和虐待为什么会造成，具体是怎样表
现的，又到达何种程度或是造成什么样的结局。
>>

我以为, 小说不能胜任回答任何"为什么". 因为那是理性分析的专长. 文艺(小说仅其一种)用情感形象表现人生(场面宏阔或孤景一角). 文艺批评家搞出来的结论(回答"为什么"), 都是某种抽象, 无法与作品本身的具体丰富相比.

我最近从Strand Bookstore买了高尔基的"My Apprentice, My University"(在人间,我的大学合在一本书里),它是放在小说类里面的!!!

我还有一本Madeleine Albright的自传.这确实是“非虚构”类的。

比较这两本书,我觉得为什么高尔基的书是被当成是小说,是因为他其中用了很多文学手法,比如说景物描写、心理描写、比喻、曲笔，而Madeleine Albright的自传侧重在讲故事。
这个区别，很像是“故事会”与“人民文学”的区别。

所以，是否虚构可能不是分辨的标准，而关键是在于是否使用大量的文学手法。

我在网上找到一段关于高尔基作品艺术特色的段落,其中倒是没有提他的"童年",
"在人间","我的大学".

不过,我想,只要用文学手法,即使虚构少或者没有虚构,也可以是小说,只不过是现实主义的小说罢了.

虚构越多,就越浪漫主义.

附录:


二、高尔基小说中的现代主义因素

　　 　　众所周知，高尔基是一位现实主义作家，但这并不意味着他的所有作品都是现实主义的。他写过浪漫主义作品，也曾借用过自然主义手法。他还积极汲取现代主义的艺术经验，这就使其不少作品都具有现代主义因素。这是俄国现代主义小说发展进程中的一个 值得注意的现象。
　　 　　全面考察高尔基的创作，可以发现他早期的某些作品就具有现代主义因素。如短篇小说《水泡》(1900)，就借鉴了表现主义方法。作品的主人公伊凡诺夫因为成了“著名的天才小说家”而为自己举行单人新年晚会，挂在枞树上的是一张张赞美他的作品的剪报，还有一些象征着不满其作品的批评家们的动物玩具。他把这些小动物奚落一番之后，便将剪报铺在沙发上，自己躺上去尽情“享受”。这时，“荣誉”女人光顾了他，把他带到帕尔纳斯山——诗神居住地。在这里，他发现自己变成了水洼中的一只水泡。他周围也全是一些大大小小的水泡，它们你推我搡，吵嚷不休，不时迸裂，又有一些新的水泡出现。不久，他自己也终于胀破了——原来这是南柯一梦。这篇作品用象征、寓意、梦境等手法，表现了当时俄国文坛的弊端和某类作家的心态，形式新颖，别开生面。与此相类似，高尔基的《马车夫》(1895)、《一场噩梦》(1896)、《瓷猪》(1898)和《谈魔鬼》三篇(1898，1899，1905)等作品，也采用了象征主义、表现主义的艺术方法，且铺陈自然，手法娴熟，不露斧凿之痕。他的第一部长篇小说《福马•高尔杰耶夫》(189 9)，把主人公的内心独白、联想、梦境、幻觉等有机地糅合在一起，在虚实结合的描述中，揭示其内心波澜，看似头绪紊乱，实则恰到好处地表现了人物的复杂心理和精神动 荡，同样运用了现代主义手法。
　　 　　现代主义因素同样存在于高尔基的晚期创作中。如他的中篇小说《蔚蓝的生活》(1925 )，就明显地运用了象征主义手法。作品的情节结构呈现出一种总体象征的框架，主要人物的时代特征模糊，阶级属性淡化，似乎只是人类的某些根本特性的象征性符号。他们之间的冲突与纠葛，也和特定时期的社会矛盾没有任何联系，而仅仅是人性中的某些基本因素之间的必然冲突的象征性体现。作品的结尾出人意料，主人公对他所经历的一切所做的评说也颇令人费解，两者似乎都有悖于现实主义作品所遵循的事物发展的因果 联系和逻辑必然性。这一切都令人想起现代主义小说家们的试验和创新。
　　 　　高尔基晚期的两部长篇小说，在人物形象刻画上，更广泛借鉴了现代主义文学在心理描写方面的某些成功经验，通过人物的梦境、幻觉、联想、潜意识，或以象征、隐喻、荒诞的手法来表现人物的内心分裂、精神危机和意识流程。如《阿尔塔莫诺夫家的事业》(1925)在描写主人公之一彼得的内心冲突时，曾多次写到“在同一个人身生活着的两个人”之间的激烈矛盾。当这种内在冲突变得经常化时，彼得感到，仿佛又有一个彼得出生了，这个人和他——真正的彼得生活在一起，形影不离地紧跟着他。他要做的任何事情，这第二个彼得都要干预。在一次酗酒之后的迷狂状态中，彼得似乎突然看见他对面坐着一个人，就是这个人妨碍着他像别人那样轻松愉快地生活，并带着一种悲伤、怜 悯、责备的眼光，一边瞅着他，一边流泪。
　　 　　“怎么着，坏蛋?”阿尔塔莫诺夫问自己的敌人。那敌人不动，也不答话，光是动了动 嘴唇。
　　 　　“你哭了吗?”彼得•阿尔塔莫诺夫幸灾乐祸地叫起来。“你这混蛋，把我搅得乱七八 糟，你自己倒哭了吗?可怜自己了?哼哼……”
　　 　　他从桌子上拿起酒瓶，抡开胳膊，朝着那略略光秃的脑袋上砸过去[3](pp.398-399)。
　　 　　彼得砸碎的只是一面镜子。他在醉眼朦胧之中，误把镜子里自己的影子当成了“另一 个彼得”。这一幻觉场面是彼得内心矛盾的外化。作品借助这一场面描写，挖掘了彼得 的深层意识，使他的内心面貌充分显示出来。
　　 　　《克里姆•萨姆金的一生》(1925—1936)的现代主义手法更为明显。作品多次通过主人公的梦境来刻画其内心状态。在这种梦幻情境中，萨姆金往往被分成三个、四个或者更多的“他”，这些“他”之间往往展开激烈争论，其中每一个“他”都显示出人物内心面貌的某一侧面。作品写道：在一场噩梦中，萨姆金梦见自己的幽灵——一个装束同自己一模一样，但却没有重量、没有影子的人，和他并肩而行，推撞着他。萨姆金把这个妨碍着他走路的幽灵抓起来摔得粉碎，这幽灵却立即化为几十个和他完全一样的人形。他们把萨姆金围起来，拼命推挤他，驱赶着他往前跑。“萨姆金就在这样一群无声无息的幽灵中气喘吁吁地跑着。他把他们推到一边，用手揉搓他们，撕他们，于是这些家伙就在他手里像肥皂泡似的破裂了；有一刹那，萨姆金看到自己胜利了，可是立刻，他的幽灵又多得不可胜数了，他们又把他包围起来，在没影子的旷野里驱逐着他向云雾蒙蒙的天空跑去……”[4](p.174)这个荒诞的梦幻，其实可以在萨姆金的精神特点中找到形成的根源：他的整个意识结构是支离破碎的，他缺乏主体意识，却能迅速吸纳各种流行观点；他的思维常常沿着各种时髦见解的合力作用的方向滑行。作品运用梦幻的形式，以极经济的文字，十分贴切地把人物的内心状态刻画得惟妙惟肖，给人以深刻印象， 远胜一般冗长的心理分析。
　　 　　作家在这部小说中往往还通过写幻觉和联想来揭示人物的内心世界：一天晚间，萨姆金由“一轮皓月高悬在消防队的了望塔楼上”的景致，联想到19世纪法国浪漫主义诗人缪塞的一行诗：“就像字母i上面的圆点”，又由此联想到月亮、地球和太阳的旋转，再联想到“在地球的一个最渺小的圆点上，在一个众犬吠月的小城里，在一条空旷的街道上，有一个叫克里姆•萨姆金的人站在那里仰望着月亮毫无生气的圆脸”[4](p.208) 。当这幅图景消失后，在主人公的幻觉中又出现了三个萨姆金之间的无声的争论。争论围绕着主人公的能力、生活目标、思想特征，他和社会革命及宗教的关系等问题展开。每一个萨姆金都表达出主人公的某一见解或内心意识。这一幻觉场面和前述那场噩梦一样，都曾在萨姆金的回忆中重现，且增添了新的联想内容。这些梦境、幻觉和联想，将主人公的内心矛盾充分显露。这类表现手法在高尔基作品中的出现，不仅表明作家善于吸收新鲜的艺术经验，在创作方法的运用上不拘一格，更显示出20世纪俄罗斯文学中现 代主义对于现实主义的强有力影响。

奔放，

现在想和你说的，是我们需要在东方和西方文化中同时挖宝，才能有一个飞跃。对不对？

A big yes!

太对了,我觉得海外的人的主要长处就是能把西方文化的长处以东方人喜闻乐见的形式表现出来.

中国现代文学的代表人物,其实都是学习了外国的写作技巧、表现主题，然后本土化。
鲁迅的“狂人日记”受到果戈理的“狂人日记”的影响。
“阿Q正传“受到"堂吉柯德“的影响。

中国以前没有儿童文学，在安徒生、格林的影响下有了。没有科幻，在凡尔纳的影响下有了。

有些东西中国没有，可是中国人怎么都学不会，这就是推理小说。

中国人学苏联的报告文学，一学就会，因为报告文学=写实+拔高+抒情，中国人长于拔高和抒情，
欠缺的是理性思考的能力。

中国人浪漫小说、幽默小说也不容易写好，伊典里很多人在写浪漫小说，土干在写幽默小说，这应该是抓住了自己的长处。

插一句嘴.
不用回顾别人怎么写, 你是独一无二的, 你的经历, 你的视角, 你的理解, 你的表达, 都是独一无二的, 这已经足足值得你写了
只要你想写, 就写(要知道不是每个人都有激情去写的)