对存在的勘探 — 论昆德拉的《生命中不能承受之轻》
吴晓东
小说的立法者
从媒介的意义上说，20世纪文学艺术领域最重要的一次革命是影音技术的发明，从此影音在这个世纪逐渐占据了统治地位，并对19世纪以前的文学和艺术传统构成了根本性冲击。法国小说家纪德就认为，西方绘画传统的一个重要方面是追求写实与逼真，讲究焦点与透视。但照相术的发明使画家的信条一下子就跨掉了，因为单就逼真性而言，相片肯定比绘画更真实。于是，从印象派，到抽象派、象征主义、达达主义、立体主义，绘画就迎来一个变形的时代。又比如小说，巴尔扎克时代的小说是“百科全书”式的文体，但纪德发现，随着电影和留声机的问世，小说剩下的地盘越来越小：“无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙述性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应该舍弃。”（《伪币制造者》1925）这样一来，小说还会剩下什么？汪曾祺在40年代也说过类似的话：“许多本来可以写在小说里的东西老早老早就有另外方式代替了去。比如电影，简直老小说中的大部分，而且是最要紧的部分，完全能代劳，而且有声有形，证诸耳目，直接得多。”毫无疑问，在描绘场景，叙述情节，尤其是还原生活原初细节方面，电影肯定比小说更有优势，这使小说突然面对了一个本体论方面的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式，是其它艺术形式所没有的？小说的内涵和外延应该怎样重新界定？它的可能性限度是什么？二十世纪现代主义小说的几次革命性突破都可以看作是对这个问题的直接回答，而且答案各不相同，异彩纷呈。小说可能是回忆（普鲁斯特），可能是对深层心理的传达（乔伊斯与意识流），可能是呈示荒诞与变形的存在（卡夫卡与存在主义），也可能是“物化”世界（罗伯-格里耶和新小说），或魔幻化的现实（拉美魔幻现实主义）。如果说二战之后最具革命性的小说实验是新小说派，那么在新小说派之后最有冲击力度的，就目前介绍到中国文坛的作家而言，可能是昆德拉。昆德拉的特出贡献在于，他是继新小说派之后最自觉地探索小说可能性限度的作家，并且呈现了新的小说样式，让我们知道小说还可以写成这个样子。
可以说昆德拉已经建构了他的独特的小说学，其核心就是探讨什么是小说独属于自己的本体？什么是小说独有的无法用其它方式替代的形式？小说的可能性限度是什么？对比一下昆德拉的《生命中不能承受之轻》（1984）以及由这部小说改编成的美国电影《布拉格之恋》（1988）可以让我们品味一下小说和电影各自的优长之所在，以及什么是这两种媒介的可能性限度。
18、19世纪的自然主义和写实主义小说所塑造的神话之一，就是以为小说能够如实还原场景与环境以及生活中的真实细节。小说家们总相信他们能把现实纤毫毕现地描摹出来，所以我们读左拉、巴尔扎克、托尔斯泰总躲不过大段大段不厌其烦的细节描写。这种如实还原生活细节的努力走到极端就可能产生类似马原小说《错误》中的那个有名的细节：一个知青喊他同屋其余的13个知青起床，小说竟重复了13遍“喂，起来一下！”而且每一句“喂，起来一下”都独立成一个自然段。这段细节在一般的读者眼里分明有骗稿费之嫌，却被另一个小说家余华誉为最精彩最纯粹的小说语言。究其原由大概因为它如实还原了生活中的固有场景和原初情境。但这一细节真的能还原生活中的原初情境吗？恐怕神话只能是神话。马原的这一描摹尽管如此刻意，但也无法传达全部生活真实，如语调、感情色彩、睡着的同伴的反应等等，都是这一细节无法传达的。即使马原描写的再细致，再逼真，也不会像电影一样一目了然。这不是马原的问题，而是小说的可能性限度问题，因为任何体裁都有其自己无法超越的作为媒介的边界。
小说《生命中不能承受之轻》也有一个有名的类似的细节：托马斯看到自己的女友特丽莎与别的男人跳舞而生闷气，回家后，在特丽莎再三刺激之下托马斯才承认说他是在嫉妒。小说接下来这样写：“‘你说你真的是嫉妒吗？’她不相信地问了十多次，好象什么人刚听到自己荣获了诺贝尔奖的消息。”托马斯是个登徒子，据他自己供认前后有过女友二百多个。特丽莎一直忧虑他不爱自己，一听他说嫉妒，自然像得了大奖。这一细节在电影里是这样表现的：特丽莎围着托马斯跳起了环形舞，又把他拉起来转圈儿，果真重复说了十多次“你嫉妒了？”每一次的语气和调子都有区别，先是惊异，继而半信半疑，接下来则由肯定转为欢快。最有意思的是最后几句变换了人称：“他嫉妒了！”仿佛在向整个世界宣布一样。这一在小说中一笔带过的“十多次”的细节在电影里渲染的淋漓尽致，颇具感染力。这一对比或许告诉我们，在如实和逼真地还原生活细节和场景方面，小说可能远远不如电影。昆德拉即使学马原那样在小说中把“你嫉妒了”重复写上十几遍，也不如电影几个镜头来得生动。
但小说也大可不必在电影面前感到自卑。不妨再看小说《生命中不能承受之轻》中的另一个细节：托马斯“感到特丽莎是个被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子。他怎么能让这个装着孩子的草篮顺流漂向狂暴汹涌的江涛？如果法老的女儿没有抓住那只载有小摩西逃离波浪的筐子，世上就不会有《旧约全书》，不会有我们今天所知的文明。多少古老的神话都始于营救一个弃儿的故事！如果波里布斯没有收养小俄狄浦斯，索福克勒斯也就写不出他最美的悲剧了。”这一“被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子”的细节，构成了托马斯的“诗性记忆”，是小说中被昆德拉无数次重复的经典细节。这样重要的细节电影自然不会放弃。但这一想象性的情境电影表现起来就困难了，很难设想让饰演特丽莎的法国女影星比诺什坐在一个小草筐中顺水漂流。于是，电影这样演绎这一细节：特丽莎在一个碧蓝的室内游泳池里像一条美人鱼一般游过，掀翻了一些下棋的人摆放在水面上的棋盘，然后穿着泳衣的特丽莎爬上岸，把一旁的托马斯眼睛都看直了，马上就尾随而去。这是典型的好莱坞式的想象，游泳池里的特丽莎完全没有原小说中小镇女招待那种卑微感，不是丑小鸭，一开始就是天鹅；原小说中“草篮里顺水漂来的孩子”的意象也没有电影里男人窥视?色情目光，它突现的是特丽莎的无助、孤独、可怜，而赋予托马斯的语码则是“怜悯”。怜悯当然不等于爱情，但怜悯却能诱发爱情，而爱情的感情中却一定有怜悯。正是这种从特丽莎身上体验到的怜悯，使她区别了托马斯的所有其他性伙伴。更重要的是，小说中这一诗性想象使它与神话、传说世界建立了关联，即摩西的故事，俄狄浦斯的故事，弃儿的故事，它的蕴涵要丰富得多。这就是小说式的想象，是小说的优势，却是电影很难表现的。可以说，正是借助于电影的参照，小说才更加明了自己的优势所在，明了自己的本体特征到底是什么，明了什么才是独属于自己的其它体式无法替代的可能性。昆德拉的小说学的核心就是这个，他试图重新为小说立法，因此他才激赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。”
思索的小说
昆德拉把小说分为三种：叙事的小说（巴尔扎克、大小仲马）、描绘的小说（福楼拜）、思索的小说。他把自己的小说大体上看成是第三种。在这种“思索的小说”中，叙事者不只是讲故事、推动叙事进程、下达叙事指令的人，而更是提出问题的人，思索的人，整部小说的叙事都服从于这种问题和思索。譬如，昆德拉称他的《生命中不能承受之轻》开头第一页叙事者就在那儿，小说的第一句话就是叙事者“我”提出的哲学性命题：“尼采常常与哲学家们纠缠一个神秘的‘永劫回归’观。”由对这种“永劫回归”的思考，昆德拉引出了统摄全书的关于存在的“轻”与“重”的辨证。因此，这部小说是从哲学性质的思索开始的。在东西方小说美学的历史进程中，一直认为哲学化、哲理性的小说有普遍的观念倾向，使小说中的人物、情节、故事都沦为观念的佐证。但昆德拉不管这一套，他直接宣称自己有一个雄心，就是要把小说与哲学结合起来。当然这种结合不是以哲学家的方式从事哲学研究，而是以小说家的方式来进行哲学性思考。可以说，这种小说家式的哲学思考代表了20世纪现代主义小说一个基本取向，如卡夫卡、萨特、加缪、西蒙·波伏瓦、黑塞、博尔赫斯……都有这种倾向。因此，从小说学和诗学的角度解释这一倾向就是一个无法回避的课题，而昆德拉则以其“思索的小说”的命名把这一倾向自觉地推向了极端。
昆德拉之所以把自己的小说称作“思索的小说”，是因为他认为“哲学小说”是一个危险的措辞。因为哲学小说必须以一些论点、框框、某些论证为前提，并以某些抽象的哲学结论和证明为最终目的。而昆德拉则说：“我并不想要证明什么，我仅仅研究问题，如存在是什么？嫉妒是什么？轻、晕眩、虚弱是什么……等等。”同时他拒绝答案，拒绝结论的得出，他只提出问题，而且他提出的问题都只有假设性。在一次访谈中，昆德拉指出：“我所说的一切都是假设的。我是小说家，而小说家不喜欢太肯定的态度。他完全懂得，他什么也不知道。”“他虚构一些故事，在故事里，他询问世界。人的愚蠢就在于有问必答。小说的智慧则在于对一切提出问题。”正是在这个意义上，昆德拉极端重视塞万提斯留给人类的遗产，这份遗产的核心是塞万提斯让人们了解到了世界没有绝对真理，而只有一堆复杂的甚至互为对立的问题。昆德拉说：“当堂吉诃德离家去闯世界时，世界在他眼前变成了成堆的问题。这是塞万提斯留给他的继承者们的启示：小说家教他的读者把世界当作问题来理解。在一个建基于神圣不可侵犯的确定性的世界里，小说便死亡了。或者，小说被迫成为这些确定性的说明，这是对小说精神的背叛，是对塞万提斯的背叛。极权的世界，不管?建立在什么基础上，就是什么都有了答案的世界，而不是提出疑问的世界。完全被大众传播媒介包围的世界，唉，也是答案的世界，而不是疑问的世界，在这样的世界里，小说，塞万提斯的遗产，很可能会不再有它的位置。”（《小说是让人发现事物的模糊性》）昆德拉的最大的忧虑就是塞万提斯的这份遗产正在被欧洲以及被整个世界遗忘。历史决定论的历史观和世界观，极权化的社会政治，大众传媒的话语垄断，都在使这份遗产丧失。这种见解对于中国目前的思想界也是有警醒作用的。而回到小说学的角度，昆德拉则启示我们，小说的功能是让人发现“事物的模糊性”。他甚至极端化地称“小说应该毁掉确切性”，世界的本来面目，就是谜和悖论，确定的世界本质是不存在的，谜和悖谬就是世界的本质，正像卡夫卡和加缪所理解的世界图景那样。而恰恰是世界这种悖论的本质反过来也决定了小说的本质，小说之所以存在的理由就在于呈示世界本来的模糊性和不确定性，小说并不提供答案，也不存在这种答案。福克纳就说：“我不相信答案能给找到。我相信它们只能被寻求，被永恒地寻求，而且总是由人类荒谬的某个脆弱的成员。”（《阿尔贝·加缪》）而小说家在小说中所提供的，正是这种永恒的寻求历程。从这个意义上说，20世纪的小说精神是不确定性的精神。假如需要重新为小说下个定义的话，小说则可以被看成是一种与复杂的模糊的世界本身相吻合的文学形式。
昆德拉赋予“思索的小说”的另一重含义是：小说思考存在。他认为：“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’。”（《小说的艺术》）
可以说，小说研究存在，是西方存在主义兴起之后重要的文学思潮，萨特和加缪是其突出的代表，正是萨特和加缪把小说提升到了存在论的层面，赋予了小说以新的使命，即发现和询问“存在”，以免“存在的被遗忘”，从而展示了20世纪人类真正的生存本质和生存状况。这可以说是人类有史以来哲学家和文学家第一次联袂探索存在的问题。昆德拉的小说也许不能用存在主义来概括，但他对存在的研究却可以纳入存在主义的大传统。他为小说家下了一个定义：小说家是存在的勘探者。而小说也不研究现实，而是研究存在。但问题在于，小说家对存在的研究与哲学家究竟有何区别？昆德拉的独特之处在于他对“存在”有他自己的理解。他认为，存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，“人物与他的世界都应被作为可能来理解”。这就为我们提供了“存在的可能性”的范畴。了解这一范畴是理解昆德拉小说学的关键，也是理解昆德拉构想小说中人物的关键。
昆德拉归纳了18、19世纪的现实主义小说关于人物描写的三大规则：一，应该给小说中人物提供尽可能多的信息，如关于人物外表，说话的方式，行动的方式等等；二，应当让读者了解人物的过去，因为正是在人物的过去中可以找到他现在行为的动机；三，小说中的人物应当有完全的独立性，作者应当隐去自己的看法，不能直接发表议论影响读者，而应让人物自己去表演去行动。上述人物描写的规则就使真实性和客观性成为小说人物的根本特征。但什么是真实？为什么存在一个客观的真实？这个问题却很少有人去怀疑。20世纪的现代主义小说粉碎了传统小说关于“真实性”这一神话，而昆德拉可以说是这个神话的最后一个终结者。他认为，小说中的人物不是对一个活人的模拟，他是一个想象出来的人，是一个实验性的自我。用《生命中不能承受之轻》中的话来说，就是小说中的人物“不像生活中的人，不是女人生出来的，他们诞生于一个情境，一个句子，一个隐喻。简单说来那隐喻包含着一种基本的人类可能性”。这就是“可能性”的范畴，它构成了昆德拉思考笔下人物的情境以及人的存在的重要维度。我们每个人都生活在现实的时空中，都受制于各种现实因素，一个人现实中的生存有许多环节是规定好了的，这一点小说家也不例外。但小说家的优势在于，他自己的受到种种限制的现实生存却可以在小说中想象化地延伸。他可以在小说想象中去实现现实中无法实现的各种可能性：“我小说中的人物是我自己没有意识到的种种可能性。正因为如此，我对他们都一样地喜爱，也一样地被他们惊吓。他们每一个人都已越过了我自己圈定的界线。对界线的跨越（我的‘我’只存在于界线之内）最能吸引我，因为在界线那边就开始了小说所要求的神秘。”（《生命中不能承受之轻》）小说之所以有神秘感，就在于小说中的人物可以越过某一条界线到一个无法预知的天地,而“我”则只能存在于界线的这一边。这就是小说想象中的可能性对现实生存的拓展和延伸。而现实中的我们一切都是被一次性地给定的。《生命中不能承受之轻》中一个属于托马斯的贯穿主题正是“一次性”的主题：“人类生命只有一次，我们不能测定我们的决策孰好孰坏，原因就是在一个给定的情境中，我们只能作一个决定。我们没有被赋予第二次、第三次或第四次生命来比较各种各样的决断。”从这个意义上看，文学史上那个最经典的犹疑可以得到更深刻的解释：哈姆雷特的犹疑不仅因为其性格因素的优柔寡断、犹豫不决，而更因为在一个给定的情境中，他只能做出一个抉择，他没有第二、第三或第四次生命来比较各种抉择。他必须为自己的最终决断，这种一次性不可挽回的决断负责。因此他的犹疑是存在论层面上的，是形而上的，隐含了生命的某种本体问题。借用昆德拉的思考就是：在没有永劫回归的世界上，人的生命只有一次，那么，人的存在的意义是什么？哈姆雷特著名的独白“to be or not to be”思考的正是这个问题，是人的存在论的问题。可以说哈姆雷特的启示在于，他是以选择的“可能性”对抗命运的被给定的一次性。人的生命固然只有一次，但人在各种关头面临的选择，却可能具有多重的“可能性”。没有“可能性”这一维度，人就是机械的，别无选择的，一切都是规定好了的，只有一条路可走。而可能性的存在则向我们展示出，人生最丰富也最生动的刹那也许就在犹豫的那一片刻，那是生命中悬而未决的时辰。而像昆德拉这样的小说家之所以与常人不同，也许就在于他们面临岔路的时候比别人驻足的时间更长，他们更是生活在对可能性的多重想象中。而他们的小说世界，则是他们的可能性所能具有的极致。
昆德拉正是把握了“存在的可能性”的维度，使他的小说魅力独特。他的小说力图展示的存在，就是用可能性去和一次性的生命相抗争的存在。既然我们的生命只有一次，没有人能永劫回归，那么我们就只能接受这“一次性”的现实。但这种接受却不是被动的，“可能性”正是与“一次性”相抗争的最好方式。而从另外一个角度观照，没有人能永劫回归，人都是要死的，这恰恰是人的存在获得意义的先在条件，即海德格尔的“先行到死”。一旦人真的能永远不死，有充分时间去尝试各种可能性，从而把可能性都变成现实性，情况可能会更糟糕，正像西蒙·波伏瓦的小说《人总是要死的》（1946）中的主人公，他长生不死，什么都经验过，见识过，结果生存反而变成了最不可忍受的事情。他一睡就是几个世纪，醒来后发现自己竟然还在不幸地活着，于是他最大的愿望就是能够死去。可以说，在波伏瓦这里，死决不是生的一个负面的、否定的因素，而毋宁说是肯定的方面。正是它的存在，才使生充满魅力，世界才充满生机。海德格尔的哲学中的“死”正是这种肯定性的因素。施太格缪勒在《当代哲学主流》中这样解释海德格尔存在哲学中死的问题：人的“将来就存在于应被把握的可能性之中，它不断地由死亡这一最极端和最不确定的可能性提供背景。”可能性“在海德格尔那里获得了一种形而上学方面的重要性：即人总是从可能性中来了解自己本身，因为他的存在还不是最后被规定的。人正是生活在诸种可能性之中，诸种可能性一起构成人的本质的最内在的核心。”如果说，海德格尔是从哲学的角度反思了“存在”，那么，昆德拉则是从小说学的意义上抵达了存在。他们共同把握的，都是可能性这一维度。不过“可能性”在哲学家那里可以看作是反思的某种结论性终点，而在小说家这里则更是小说想象的起点。譬如卡夫卡的《变形记》，格里高尔一天早晨起来发现自己躺在床上变成了一只大甲虫。这不是一篇寓言，而是小说，读者也是把它当成小说来接受。当然它不是在描摹现实，但这卡夫卡式的想象呈现的却是人的存在的可能性，变成大甲虫不过是对人的可能性的极端化的拟想而已。因此人们不是把它当成寓言，而是作为自己的生存的可能性境遇来认同的。这就是20世纪现代主义小说的想象力。它开拓了一个揭示人类生存的可能性的天地。这就是卡夫卡的天地，是博尔赫斯的天地，是卡尔维诺的天地，当然更是昆德拉的天地。不妨说，20世纪现代主义小说最大的发现就是把小说的疆域从现实性的维度拓展到可能性的维度，这一新的开拓疆土的壮举完全可以和哥伦布发现新大陆媲美。
反复叙事的诗学功能
所谓“反复叙事”，简单地说就是小说中的某一个事件，某一个细节在小说的各个不同的章节中被一次次地重复叙述。这是昆德拉小说结构上的重要特征。譬如《生命中不能承受之轻》中托马斯关于特丽莎的那个“草篮里顺水漂来的孩子”的诗性记忆的细节，在小说中就复现了八次，而且每次复现都似乎是很必要的，并不让人感到罗嗦。而更值得分析的是这部小说中故事情节的重复。从讲故事的角度说，小说中的主要的情节在第一章中就已讲完了，但后边的二到七章仍然会重复叙述已经讲过的情节，这就构成了小说叙事结构上的反复叙事。为什么昆德拉要如此刻意地重复呢？这种反复叙事有那些诗学方面的功能呢？
其一，可以说，小说中的每一次反复叙事都不是无谓的重复，每一次重复都会重新强调同一个事件的某一个侧面，或补充丰富一下细节，它不仅仅是为了反复加深读者的印象，也不仅仅是起着一种递进的作用，昆德拉的反复叙事更关键的功能是它突现了人类叙述行为的某种本质特征，即任何一次性的叙述都具有局限性，因为叙述者总是在某个时间里从某个方位某个角度来观照事件，同时叙述者总是要受制于他叙述时的条件和环境，受制于他的主观倾向。因此一次性的叙述不可避免要导致片面。说到底，这是人类视角的局限。而事件本身却是多侧面多层次的，因此，只有转换视角才可能呈现一个事件的丰富性。昆德拉的反复叙事正是如此，每一次重复都意味着新的角度和动机，由此反复叙事就建立了多重视角，“就像是好几种目光都放在同样的故事上”（《小说是让人发现事物的模糊性》）。它造成的效果就是昆德拉所说的“循环提问”，对同一个事件的内涵进行无穷的询问和追索。任何一件事的内涵都可能是可以无穷阐释的，因此，任何一次性的讲述都是有局限的，只能揭示出一部分内涵。克服这种一次性叙述的局限性的办法就是昆德拉的反复叙事。（当然角度多了不一定会把事情搞得更清楚。芥川龙之介的《密林中》就是一个反例。这部因?来被黑泽明改编成电影《罗生门》而誉满天下的小说更有形而上色彩，它昭示了真相的不可确知。叙述的人越多，事件的真相就越成为一笔糊涂帐。因此昆德拉的反复叙事与《密林中》参照起来分析会更有意味。）
其二，反复叙事更重要的功能是影响了小说的叙事时间，它造成了故事时间的穿插与倒错，使故事中发生在后面的事件在小说的前几章已经率先交代了，当我们在小说的后半部分再读到的时候，就已全无悬念而言了。悬念堪称是传统小说讲故事的生命，尤其是侦探小说，没有了悬念就没有了一切。悬念的存在意味着小说叙事必须严格遵循线性因果关系，当小说交代了一个原因的时候，它将带来的结果是什么就构成了悬念，反之亦然。这种线性因果的支配原则甚至会影响小说的细节描写。契诃夫有句名言：“如果你在所写的短篇的第一段中写到墙上挂着一支枪，到故事的结束时这支枪就得打响才行。”这一教导经常被好莱坞电影所遵循：如果一部影片不断地打一个花瓶的特写，那么电影快结束的时候这个花瓶肯定要被女主人公举起来然后砸在一个男人，通常是凶手或变态狂的头上。
对小说的这种线性因果律的一次大的突破可能是卡夫卡。卡夫卡小说中的细节的意义只因为它是细节，往往用来表达荒诞和不可理喻，没有线性因果可循。比如《城堡》，整个故事的“因”就不怎么清楚，K为什么要进城堡？没有人能说出确切原因。而故事的“果”更是无限期地被延宕，K永远进不了城堡。你可以说这也是一种悬念，即K到底能否进入城堡本身就有悬念的意味。但传统小说的高潮就在于真相大白，给悬念以解答，而卡夫卡则永远把你悬在那儿。昆德拉对反复叙事的追求也必然消解了悬念，比如《生命中不能承受之轻》中托马斯和特丽莎的死在第三章就已经交代，而正式在第七章写两个人开着卡车到邻近的农庄联欢，归途出了车祸时，我们就毫无吃惊可言了。昆德拉打破了悬念，他的小说所倚仗的吸引住读者的手段就只能是别的东西，这就是命运感。小说先是交代远在美国的萨宾娜接到了一封通报托马斯夫妇死讯的信，因此当我们接下来读到联欢舞会时马上意识到这是两位主人公最后的夜晚。小说就结束在这在种狂欢的气氛中，但读者却有一种曲终人散的悲凉，这种悲凉在电影《布拉格之恋》中更其明显。影片的结尾比小说多了个长镜头，表现的是托马斯和特丽莎开着车回自己的农庄，天下着雨，镜头是汽车的挡风玻璃和来回摆动的刮雨器，影片就结束在汽车一直向景深处开去的画面上。而我们观众已知道了结局，我们就分明感受到两个人其实是开向不可挽回的命运。可以说，从萨宾娜接到报丧的来信那一刻起，观众就笼罩在一种怅惘的感受之中，这就是一种命运感，一种对男女主人公的无奈和悲悯，按昆德拉自己在《小说的艺术》中所说，我们读者在读最后?章时，“被淹没在我们对未来认识的伤感之中”。昆德拉失去了悬念，但得到的是比悬念更丰富的东西。可以说，在打破悬念上，昆德拉是十分自觉的。他认为他的小说每一章都很短小，而且“各自形成一个整体，这样就促使读者停顿、思考、不受叙事激流的左右。这一选择符合我的小说美学。而在一部小说中有太多的悬念，那么小说就会逐渐衰竭，逐渐被消耗光。小说是速度的敌人，阅读应该是缓慢进行的，读者应该在每一页每一个段落，甚至每个句子的魅力前停留。”
其三，反复叙事的另一个作用是使小说的多重主题得以不断复现。譬如，“肉体”与“灵魂”以及两者的关系是小说《生命中不能承受之轻》的重要主题。它们是围绕着特丽莎而展开的。昆德拉试图在特丽莎身上探讨灵与肉是否统一这个古老的命题。特丽莎全身心地爱着托马斯，她相信爱情是灵与肉的统一。而托马斯却一再告诉她灵魂与肉体是两回事儿，托马斯与其他女人的交往并不妨碍他在灵魂深处爱着特丽莎，托马斯唯一的诗性记忆也只留给特丽莎一个人。但无论如何特丽莎无法接受这种灵与肉分离的哲学，它给特丽莎带来了一以贯之的困惑和痛苦。因此她就想去检验一下灵与肉到底是统一的还是分离的。而遗憾的是，小说家似乎想告诉我们灵与肉的确是两码事。到底灵与肉一开始就是分离的呢？还是到了现代才发生裂变？人们是不是像特丽莎那样本能地追求两者的统一？人的肉体（身体）是否是独立的存在，并且与灵魂同等重要？显然这些问题既是属于特丽莎的，也是属于现代人的，是我们这个时代中关于人的存在的最重要的几个问题之一。但昆德拉并不给我们解答，他也解答不了，重要的是这些问题被他提出来了。昆德拉曾这样谈及自己的《生命中不能承受之轻》：“全部小说都不过是一个长长的疑问，深思的疑问（疑问的深思）是?的所有的小说赖以建立的基础。”但这些问题在小说中究竟是怎样被提出来的呢？关键词的反复追问是其主导方式，而关键词就是小说人物的生存编码，譬如“灵与肉”之于特丽莎，它们透露着小说人物的存在秘密，承载着人物生存的诸种可能性。昆德拉在《小说的艺术》中说：“使一个人生动意味着：一直把他对存在的疑问追究到底。这意味着追究若干个境况，若干个动机，乃至使他定形的若干个词。”概括说来，就是对若干主题的反复追究，因此在小说结构上势必依赖于主题的一次次复现，落实到叙事上，则必须通过反复叙事才能做到。在这里，反复叙事是服务于小说家追究人物的生存编码的基本意图的。米歇尔·莱蒙在《法国现代小说史》中指出：“随着《追忆逝水年华》这部书的出现，小说创作的概念发生了一个根本变化。从此，小说创作主要建立在多主题的重现与彼此互相配合上，而不在故事的发展上了。”可以说，到了昆德拉这里，多主题的重现与彼此配合的技巧走到了一个极端。
其四，从形而上层面看，反复叙事可以看作是与一次性生命相抗争的方式。昆德拉的《生命中不能承受之轻》的全部主题都建立在“生命只有一次”的基础之上，这是个体生命最终的宿命。但昆德拉的反复叙事，却使他的主人公一生中的重大事件被一次次地重复叙述，反复阐释，每一个重要细节都似乎衍生出比一次性更丰富的内容。那么是否能够假设，借助这种反复叙事，小说中的人物在某种程度上超越了生命的一次性呢？至少昆德拉利用反复叙事在文本中营造了这种幻觉。这是对一次性宿命的想象性的抗争。
小说的可能性限度
20世纪的现代主义小说在发掘自己体裁的自律性，在寻找小说独属于自己的东西的同时，也生成了另一种相反的取向，即吸纳其它艺术，嫁接其它体裁。如意识流小说学电影蒙太奇，里尔克的《军旗手的爱与死》融合了诗歌，乔伊斯的《尤利西斯》杂糅了诸如新闻体、宗教对答体以及戏剧样式等。昆德拉也在小说中引入哲学文体、报道、传记，还时常借鉴音乐、电影的手法（他当过爵士乐手，也搞过电影），这铸就了他的小说的多样化的文体风格。但这样一来，昆德拉的追求就不可避免地导向了悖论：一方面宣称小说要发现只有小说才能发现的，另一方面却又打破了小说与其它艺术形式甚至是哲学历史文体的界限，这也是20世纪现代主义小说所共同面对的一种悖论式的境地。这种悖论境地引发了我们对现代小说的进一步追问：小说体式对其它艺术体裁的融合到底是拓展了小说本体还是破坏了小说本体的自律性？小说体裁形式的可能性与小说视域的本体性到底是不是一回事？有没有一个一成不变的确定的小说本体？小说最独特的本质和本体性规定是什么？小说有没有终极限度？小说的可能性限度又是什么？
从艺术本体论的角度来界定小说的本质恐怕不是一个最终的解决办法。“文学概论”以及百科全书上都有关于小说的定义，但读者很快就会发现读到的小说尤其是现代主义小说都不是按照文学原理的定义来写的。小说的本性是随着小说历史进程而不断发展丰富的，因此才需要不断地重新加以界定。可以说有一点是确定的，那就是小说的本体是一个流动的范畴，具有它的历史性。
昆德拉正是从西方历史的背景出发来讨论小说。比如他关心的一个问题是小说会不会走到末日，会不会死亡：“人们很久以来就大谈小说的末日：特别是未来派、超现实派和几乎所有前卫派。他们认为小说将在进步的道路上消失，将有一个全新的未来，一个与从前的艺术丝毫没有相象之处的艺术。小说将和贫困、统治阶级、老式汽车或高筒帽一样，以历史的公正的名义被埋葬。”（《小说的艺术》）那么，接替被埋葬的小说的应该是什么样的艺术呢？昆德拉没说，他可能也并没有对这种小说末日论真当一回事。他真正关注的到是小说“精神”的死亡。小说作为一种形式恐怕是不会死亡的，但小说的精神却有可能死亡，而这种小说精神的死亡更可怕。昆德拉说他自己早已见过和经历过这种死亡，这种死亡发生在他度过了大半生的世界：捷克，尤其是苏联占领后的捷克，在禁止、新闻检查和意识形态压力种种手段下，小说果然死亡了。因为小说的本质是相对性与模糊性的本质，它与专制的世界不相容。一个专制的世界绝对排斥相对性、怀疑和疑问，因此专制的世界永远不可能与小说的精神相调和。在这种世界里，小说的死亡是必然的。同样的情况昆德拉认为也发生在俄国，俄罗斯的小说曾经伟大无比，那就是从果戈理到别雷的时代。然而此后小说?历史在俄国停止已有半个世纪了，因为在俄国，小说已发现不了任何新的存在的土地，小说只是确认既成的唯一的真理，重复真理要求小说说的话。因此，这种小说什么也没有发现，形同死亡。
可以看出，昆德拉所谓的小说死亡问题是强调小说精神的消失，这种精神就是复杂性与模糊性的精神。只有重新确立这种精神，小说才能发现存在的理由，那就是让小说直面丰富而复杂的“生活的世界”本身，直面存在的多种可能性，并对抗“存在的被遗忘”，正是在这个意义上，昆德拉称“小说的存在在今天难道不比过去任何时候都需要吗？”重新找到生存理由的小说是不会死亡的。
因此，昆德拉启示我们探讨“小说的可能性限度”的问题大概也不能只考虑形式的可能性。当我们只关怀形式的先锋性、探索性、创新性的时候，那形式中的生活世界却很可能恰恰被我们忽略了。形式的探寻必须伴随着新的发现和新的世界景观，就像意识流小说揭示了潜意识和深层心理，卡夫卡贡献了对世界的预言，海明威呈示了初始境域，罗伯-格里耶描绘了世界的“物化”一样。形式必须与它发现的世界结合在一起才不是苍白贫血的，也才不是短命的。
昆德拉关于小说的可能性限度的观点也许正是如此。他一方面说“小说形式的可能性还远远没有穷尽”，另一方面又说“小说不能超越它自己的可能性的限度”，这个小说的可能性限度也许正是决定于人的存在的可能性，决定于人与世界的关系的可能性。在这个意义上说，小说的内在精神、小说的本体并不完全取决于形式的限度，这就使小说的生存背景延伸到社会学、政治学、文化学以及哲学历史领域。小说的本质可能是无法仅从它的内部和自身逻辑来解释和定义的。宽泛地讲，文学也是这样，文学艺术反映的是世界图式，你就没有办法抛开世界单纯固守形式的立场。比如昆德拉说在捷克和俄国，小说已经死亡，这是小说本身的问题吗？显然不是，而是政治的问题，意识形态的问题。在这样的历史阶段，小说没有能力决定自己的生存方式和生存状态。
尽管如此，不能否认小说仍有其内在性和自身的逻辑。昆德拉就说：“小说通过自己内在的专有的逻辑达到自己的尽头了吗？它还没有开发出它所有的可能性、认识和形式吗？”昆德拉的答案是乐观的，小说的可能性远没有被充分开发。他认为小说有四个召唤：游戏的召唤；梦的召唤；思想的召唤；时间的召唤。这四种召唤昭示了小说的四个基本的内在维度。这些维度有的是小说曾经有过后来又丢掉了的（“游戏”），有的则是尚未发掘其可能性的（“梦”、“思想”、“时间”），这四个小说视域代表了昆德拉对小说可能性问题的总结和展望。
但小说的可能性限度到底是什么？这恐怕是昆德拉无法预言的，大概也没有人能回答这个问题，因为人类总会有尚未被发现的东西在某个地方等着我们，而且人类历史的进程也永远会把人与世界的新的关系带给我们，从而把新的可能性带给我们。昆德拉以历史小说为例证，他说第一次世界大战之前是人的最后的平静的时代，这个时代人要斗争的对象只有灵魂的恶魔，这就是普鲁斯特和乔伊斯的时代。而从1914年世界大战爆发的第二天开始，新的可能性出现了：“在卡夫卡、哈谢克、穆齐尔、布洛赫的小说中，恶魔来自外界，人们把它叫做历史；它不再像那列冒险家的火车；它是无人的、无法统治、无法估量、无法理喻 — 而且也是无法逃避的。”一大批中欧小说家打交道的对象正是这叫做历史的恶魔。小说的可能性由此又扩展到另一个广大的时空与维度中，这就是20世纪。而即将告别的20世纪可能是有史以来最复杂的世纪，这对人类来说是好是坏尚难定论，但对小说而言绝对是好事。小说的地平线在20世纪一下子延伸的很远，至今可能还没有人能完全看到它的边际，这就给小说家和读者留下了异常广阔的空间和令人激动的前景。
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