小说的艺术
戴维·洛奇文集(卷五), 王峻岩等译,肖毛校对
作家出版社1998年2月第1版，定价：14.20元
校对说明
作家版《戴维·洛奇文集》的其余诸卷，很早就已买到，其中的《小说的艺术》偏偏始终找不到。昨晚偶然在百灵书库看到此书的超星版，费了好大力气才下载完成。此书真是一部妙趣横生的书话集，与毛姆的《书与你》各臻其妙，比米兰·昆德拉的《小说的艺术》更加有趣，比卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》更加活泼。我将陆续把它校对为txt版，由于是简体横排，校对速度很快，两三天恐怕就能全部完成。
16:1307-3-26肖毛
中文目录
前言
序言
1、开头（简·奥斯丁、福特·马道克斯·福特）
2、作者闯入（乔治·艾略特、E·M·福斯特）
3、悬念（托马斯·哈代）
4、少年侃（J．D．塞林格）
5、书信体小说（迈克尔·弗雷恩）
6、视点（亨利·詹姆士）
7、神秘（罗德亚德·吉卜林）
8、名字（戴维·洛奇、保罗·奥斯特尔）
9、意识流（弗吉尼亚·伍尔芙）
10、内心独白（詹姆斯·乔伊斯）
11、陌生化（夏洛蒂·勃朗特）
12、地点观念（马丁·阿米斯）
13、清单（F·司各特·弗茨杰拉德）
14、介绍人物（克里斯托夫·艾什伍德）
15、惊讶（威廉·美克皮斯·萨克雷）
16、时间转换（缪里尔·斯巴克）
17、文内读者（劳伦斯·斯特恩）
18、天气（简·奥斯丁、查尔斯·狄更斯）
19、重复（欧内斯特·海明威）
20、华丽散文体（弗拉基米尔·纳博科夫）
21、互文性（约瑟夫·康拉德）
22、实验小说（亨利·格林）
23、喜剧小说（金斯利·阿米斯）
24、魔幻现实主义（米兰·昆德拉）
25、浮在表面（马尔康姆·布莱德伯利）
26、展示与叙述（亨利·菲尔丁）
27、叙述：不同的口吻（费·威尔顿）
28、历史感（约翰·弗尔斯）
29、构想未来（乔治·奥威尔）
30、象征手法（D·H·劳伦斯）
31、讽喻（塞缪尔·巴特勒）
32、顿悟（约翰·厄普代克）
33、巧合（亨利·詹姆士）
34、不可靠叙述者（石黑和夫）
35、异域风情（格雷厄姆·格林）
36、章节等等（托比亚斯·史沫莱特、劳伦斯·斯特恩，沃尔特·司各特爵士、乔治·艾略特、詹姆斯·乔伊斯）
37、电话（伊夫林·沃）
38、超现实主义（雷奥诺拉·卡灵顿）
39、反讽（阿诺德·贝内特）
40、动机（乔治·艾略特）
41、时间跨度（唐纳德·巴西姆）
42、暗示（威廉·库珀）
43、书名（乔治·吉辛）
44、概念（安东尼·博尔赫斯）
45、非虚构小说（托马斯·卡莱尔）
46、超小说（约翰·巴思）
47、怪诞小说（埃德加·爱伦·坡）
48、叙事结构（列奥纳德·迈克尔斯）
49、犹豫表达（塞缪尔·贝克特）
50、结尾（简·奥斯丁、威廉·戈尔丁）
译后记
参考书目
人名索引
英文目录
Contents
Preface
1、Beginning （Jane Austen, Ford Madox Ford）
2、The Intrusive Author （George Eliot, E.M.Forster）
3、Suspense （Thomas Hardy）
4、Teenage Skaz （J.D.Salinger）
5、The Epistolary Novel （Michael Frayn）
6、Point of View （Henry James）
7、Mystery （Rudyard Kipling）
8、Names （David Lodge, Paul Auster）
9、The Stream of Consciousness （Virginia Woolf）
10、Interior Monologue （James Joyce）
11、Defamiliarization （Charlotte Brontee）
12、The Sense of Place （Martin Amis）
13、Lists （F.Scott Fitzgerald）
14、Introducing a Character （Christopher Isherwood）
15、Surprise （William Makepeace Thackeray）
16、Time-Shift （Muriel Spark）
17、The Reader in the Text （Laurence Sterne）
18、Weather （Jane Austen, Charles Dickens）
19、Repetition （Ernest Hemingway ）
20、Fancy Prose （Vladimir Nabokov）
21、Intertextuality （Joseph Conrad）
22、The Experimental Novel （Henry Green）
23、The Comic Novel （Kingsley Amis）
24、Magic Realism （Milan Kundera）
25、Staying on the Surface （Malcolm Bradbury）
26、Showing and Telling （Henry Fielding）
27、Telling in Different Voices （Fay Weldon）
28、A Sense of the Past （John Fowles）
29、Imagining the Future （George Orwell）
30、Symbolism （D.H.Lawrence）
31、Allegory （Samuel Butler）
32、Epiphany （John Updike）
33、Coincidence （Henry James）
34、The Unreliable Narrator （Kazuo Ishiguro）
35、The Exotic （Graham Greene）
36、Chapters etc.（Tobias Smollett, Laurence Sterne, Sir Walter Scott, George Eliot, James Joyce）
37、The Telephone （Evelyn Waugh）
38、Surrealism （Leonora Carrington ）
39、Irony （Arnold Bennett）
40、Motivation （George Eliot）
41、Duration （Donald Barthelme）
42、Implication （William Cooper）
43、The Title （George Gissing）
44、Ideas （Anthony Burgess）
45、The Non-Fiction Novel （Thomas Carlyle）
46、Metafiction （John Barth）
47、The Uncanny （Edgar Allan Poe）
48、Narrative Structure （Leonard Michaels ）
49、Aporia （Samuel Beckett）
50、Ending （Jane Auaten, William Golding）
Bibliography of primary sources
Index of Names
前言
王逢振
戴维·洛奇（David Lodge），在英国是个大名鼎鼎的人物。在文学界，他是著名的小说家，作品曾几度获奖，被称为“校园小说”的代表；在学术界，他是著名的教授和批评家，被认为具有理论思辩的天才；而对一般大众，由于他的作品改编成电视剧并两度获奖，他也是个知名度甚高的作者。
在中国文化界，洛奇的名字也不陌生。他的小说《小世界》几年前已译成中文出版，得到相当多的好评；他编的《二十世纪文学批评》中文版也在大学里广为流传，至今被许多人引用；至于他的英文原版著作，外国文学教学与研究工作者几乎人人都读过一些。
当然，对中国广大读者来说，洛奇的名字也许还不那么响亮。不如英国侦探作家阿加莎·克丽斯蒂，也不如美国的畅销书作家谢立丹。但我可以肯定地说，他的文学价值和影响远远超过了那类作家！
不过，读者不熟悉洛奇并不怪他们自己。谁让我们的翻译工作者和出版工作者没有更好地介绍他呢！值得庆幸的是，作家出版社决定推出一系列洛奇的作品，包括四部长篇，小说（校园小说三部曲《换位》、《小世界》和《美好的工作》及《你能走多远》）和一部文学论集《小说的艺术》。这些作品的出版不仅会为广大读者提供高雅有趣的读物，而且也会给文学界和学术界带来有益的借鉴和参考。
戴维·洛奇一九三五年生于伦敦，先后就读于伦敦大学和伯明翰大学，获博士学位。从一九六○年至一九八七年一直在伯明翰大学英语系任教。一九八七年提前退休成为专业作家，但仍为伯明翰大学荣誉教授，并一直担任英国皇家文学会会员。
前面提到，洛奇既写小说又写文学批评，而且在两个方面都有建树。他的长篇小说主要有《电影迷》（一九六0）、《你这个傻瓜》（一九六二）、《大英博物馆在倒塌》（一九六五）、《避难所之外》（一九七0）、《换位》（一九七五）、《你能走多远？》（一九八0）、《小世界》（一九八四）、《美好的工作》（一九八八）、《天堂消息》（一九九一）和《治疗》（一九九五）。他的文学批评著作主要包括《小说的语言》（一九六六）、《格雷厄姆·格林》（一九六六）、《十字路口的小说家》（一九七一）、《伊夫林·沃》（一九七一）、《现代写作方式》（一九七七）、《运用结构主义》（一九八一）、《巴赫金之后：小说与批评论文集》（一九九 0）和《小说的艺术》（一九九二）。另外他还编有《二十世纪文学批评》（一九七二）和《现代批评理论》（一九八八）；写过剧本《四面墙》（一九六三）、《击中要害》（一九六五）和《写作游戏》（一九九○）等。
洛奇自己曾说，“因为我本人是个学院派批评家，……（所以）我是个自觉意识很强的小说家。在我创作时，我对自己文本的要求，与我在批评其他作家的文本时所提的要求完全相同。小说的每一部分，每一个事件、人物，甚至每个单词，都必须服从整个文本的统一构思。”洛奇是这样说的，也是这样做的。他创作的每一部小说都付出了艰辛的劳动：通过想象和描写，将人类命运交织成一个时间与空间的网络，使其在文体、修辞、道德、心理、社会和历史等诸多方面展现出意义。他从整体构思出发，对人物和事件不断进行选择和取舍，以实际作品体现他的学术观点：反对激进的“作者死了”的看法，认为作品中的各个场面并非偶然发生，也不是读者的创造，而是作者有意识的构思。
一部具有艺术价值的文学作品，从不轻易地展现它的内在含义，而是像乔伊斯或艾略特的作品那样，以独特的方式使读者积极地进行参与，挖掘各种隐蔽的意义。这也正是洛奇的小说追求的目标。他的作品充满隐喻、转喻和寓言，充分调动语言和文学常规派生意义的能力，表现了一个学者把理论与实践相结合的特点。例如《小世界》的“圣杯传奇”结构，使许多人物进行漫长的旅行，在不同的地点、不同的聚会中频频相遇，发生纠葛，既保持叙述的连续性又使读者深感兴趣。这种做法使作者既可以以作品本身体现对后结构主义的否定，同时又可以以反讽的方式表现出后结构主义的某些特点：一切词语既是能指又是所指，语言无确定意义，写作系文字游戏，读者可以赋予文本以任何意义，而意义永远处于解构过程之中。柏斯对安吉丽卡的追求，温赖特写不出论文，都可以说是作者通过隐喻和转义表现他对后结构主义的看法。
然而，洛奇并不反对所有的新派理论，例如他非常赞赏接受美学的某些观点。他自己写道：“从某种意义上说，小说是一种游戏，一种至少需要两个人玩的游戏：一位读者，一位作者。作者企图在文本本身之外控制和指导读者的反应，就像一个玩牌者不时从他的座位上站起来，绕过桌子去看对家的牌，指点他该出哪一张。但愿我尚未因这样的错误而扫了读者的兴。”换句话说，由于语言本身的特殊功能，不论作家具有多么强烈的自觉意识；作品也会产生超出作家意识的某些意义；这些意义取决于读者，读者通过阅读过程不仅可以理解作家的意识，而且可以根据文本和自己的意识投射建构新的意义，从而获得一种审美活动的享受或快感。正是由于重视读者的能动作用，所以洛奇经常采用读者喜闻乐见的方式表现寓意深刻的事件。
概略地说，洛奇的小说具有以下鲜明的特点。
从题材上看，他善写知识分子和学术界的生活。他的最著名的小说几乎都以知识分子（如教授和学生）为主要人物，以文化界的事件向社会辐射。作家出版社即将出版的“校园三部曲”可谓是这类小说的代表。例如《换位》写美国和英国两个教授根据交流计划互换了职位，他们经历了一系列的文化冲突之后，渐渐融入当地的环境，卷入了当地的学潮，并且在不知不觉中交换了妻子、家庭和汽车。《小世界》除继续写两个教授之外，以年轻教师柏斯和安吉丽卡为主角，描述当代西方学术界的种种景象，从学术会议到爱情追求，从追名逐利到寻欢作乐，从理论阐释到道德观念的冲突，展现了一幅生动而有趣的社会画面。《美好的工作》通过年轻女教师罗宾小姐和工厂厂长维克的关系，从学校生活辐射到社会，描写了大学与工业社会、女权主义与大男子主义、人文学者与企业家之间的种种矛盾。显然，这种题材的选择与洛奇作为教授的身份和经历是分不开的。
在写作技巧方面，他的作品贯穿着自己的理论。他以现代语言学理论为基础，充分运用隐喻、讽喻和转喻，在总体构思的框架内，调动各种喜剧因素，写得诙谐幽默，妙趣横生。他打破传统的时空关系，强调现时的经验；不注重时间的连续顺序，强调事件本身在空间中的真实存在。因此他的作品叙述常常像电影的蒙太奇或闪回法，穿插、跳跃、交又，构成一个绝对空间中的客体。但这种叙述又有点像照相式的现实主义，仿佛抽象表现主义在反描写的抽象之后又回到描写，而最终并不是现实主义的描写。就此而言，洛奇的小说具有现代主义和后现代主义的双重特点。
另外，洛奇善于综合运用其它文类的技巧和特征，如哥特式小说、爱情传奇、流行传记、侦探小说、犯罪小说、等等。他一方面保持高雅的文化品位，同时考虑到大众读者所受的商业化污染，又力图跨越高级艺术和商业形式之间的鸿沟，走出一条雅俗共赏的道路。因此他的作品里常常穿插浪漫的爱情故事，甚至有时出现性生活、夜总会、X级电影和脱衣舞的描写。他借用侦探小说中的神秘和悬念，通过寓言和象征，尽可能抓住读者的心理，使他们既喜欢阅读又必须充分展开他们的想象。所以，尽管洛奇的小说不乏深刻的寓意，但总是具有强烈的可读性。
作为自己创作经验的概括和小说研究的成果，洛奇的《小说的艺术》无疑具有极高的参考价值。在五十篇不长的文章里，他以小说的“开头”起始，以小说的“结尾”收篇，深入浅出地分析了小说写作的各个方面，如“悬念”、“视角”、“意识流”、“陌生化”、“文本中的读者”、“魔幻现实主义”、 “象征”、“讽喻”、“反讽”、“元小说”、“叙述结构”、等等，既涉及到传统的小说艺术，也涉及到现代主义和后现代主义的小说艺术。每篇文章之前摘引一二段精彩作品的片断作为实例，以实例作为他分析解释的验证，既有深度，又浅显易懂。因此被称为是“自福斯特的《小说面面观》以来，最出色的面向大众的小说研究作品”。
总而言之，洛奇这套作品绝对是当代英国文学的上乘之作。它们不仅会受到文人学者的欢迎，而且因其趣味性和可读性也必然受到广大普通读者的欢迎。
信不信？如洛奇所说，“这任务交给你们了。”
一九九七年十二月于北京
序言
一九九0至一九九一年这十二个月间，诗人詹姆斯·芬顿在《星期日独立报》上辟了一个每周专栏，题目为“诗之艺术”，是借罗马诗人贺拉斯那篇著名的诗论的题目。芬顿每周选一首短诗或节选一段，然后写篇评论，既解说诗句，也泛泛地对诗艺术的某个方面予以解说。早在一九九一年，该报文学编辑布莱克·莫里逊先生就打电话问我是否愿意继詹姆斯·芬顿之后开辟一个类似专栏，写些有关小说方面的评论。
我对来自报刊的提议总是很慎重地予以考虑，但往往最终拒绝了事。不过这一次布莱克还没说完，我几乎就决定答应了。从一九六○到一九八七年，在这近三十年的时间里，我既创作小说，又教书，在伯明翰大学教授英国文学。我出版了几本文论，主要探讨小说的方方面面以及小说创作本身的一些问题。在过去许多年里，我还开设过这样一门课：“小说的形式。”一九八七年，我早早地从大学退休了，我发现自己对继续写作纯学术性的评论文章已毫无兴致，但又觉得在小说艺术和小说历史方面我还有很多话要说，这些话一般读者可能会有兴趣听一听。因而，我意识到报刊上的每周专栏可以提供一个理想的演说场地。
我很快拟好了计划，这份计划是以标题为中心、而不是以文本为中心的，因为小说跟诗歌不一样，不可能在报刊上全文刊登。我每周从古今长篇或短篇小说中选一到两个片断，用以阐述“小说艺术”中的某个方面。（我仿照芬顿的题目“诗之艺术”为自己的专栏取名“小说的艺术”，这样的连载系列文也只能用这样的题目。所以即使因使用了亨利·詹姆士的书名冒犯了这位名家，我心里颇感不安，我仍然为本书保留了这一书名。）除简·奥斯丁、乔治·艾略特、亨利·詹姆士之外，我每周选的片断总是出自不同的作家。我仅限于讨论英美作家，因为正如学究们所说，这是“我的领域”。一旦要我仔细精确地分析非英美作家的作品时，我就没那么自信了。书内节选的某些片断我曾在此前发表的论著中探讨过，但所用术语不同。
我以“开头”作开头，总是想以“结尾”来结束全文。在这两者的中间，有时下一周文章的题目是我受上一周文章的启示，即时增添上去的；本来我当初订计划时就未曾要求系统化、循序渐进地讨论小说的理论问题。在我把这些零散文章修订成书过程中，我插进了一些相互参照条目，提供了一个索引，这多少是对文章零散的弥补吧。一朝为师，终生为师。尽管本书是为“一般读者”所作，我还是有意使用了一些专业术语（附有解释），这些术语对一般读者可能有些陌生，但不用这些恰当的描述性词语，你无法分析作品，正如技师没有适当的工具便不能拆卸机器一样。这些术语中有些是现代的，如“互文性”、“超小说”等；有些是古老的，如古典修辞中的各种修辞格（“换喻”、“提喻”等等），现代语言学家对这些术语未作修订。如果不是韦恩·布斯已经用过，这本书本可以取另外一个书名《小说修辞学》。我一向把小说视为修辞艺术——也就是说，在我们阅读过程中，小说家“劝说”我们与他同持某种观点；如果成功，读者会沉浸在那种虚构的现实中，如痴如醉。凡·高在他的画“小说读者”中对此有精彩的描绘。当然，小说家有时为了达到某些艺术目的不得不故意破除自己的阵法，但他的作法仍然是首先布下一个迷魂阵。
书中的每篇文章在最初写作时都是有字数限制的，不过我总是写得稍长一些，让布莱克·莫里逊及其助手简·戴利两位高手按版面酌裁。（我愿在此记录下我对他们的钦佩之情，两位的剪裁工作干得恰如其分，无可挑剔。）在修订成书过程中，我把原先被迫删去的部分又都恢复到原处，并对几乎每篇文章都增添了一些新的材料，新增添的材料中既有例证也有议论。有一篇全文删除，取而代之的是一篇讨论“章节”问题的新文。为了说明小说创作的每一细节，我常常谈及我自己作为作家的经验，这种做法在当初为报刊撰写文章时则既不恰当也不实际。
本书比原报刊连载长约百分之三十。不过，我无意把每一小标题的所有方面都毫无遗漏地“包括”进去，毕竟，大多数标题可以写上一长篇论文，甚至一套书；许多题目确实已经让人详细探讨过，有了书或论文。这本书是为那些对文学及评论浅尝辄止的人预备的，是一本供人翻阅、浏览的书。本书对任何题目的任一方面都不作权威性断言，但我希望本书将提高读者对小说的理解和欣赏水平，向读者提示一些新的阅读方法——也许还有一些写作方法呢——因为文学的形式最丰富多彩，最使人受益。
1、开头
爱玛·伍德豪斯漂亮，聪明，富裕，家庭舒适，性情快乐，似乎同时有了生活上的几种最大幸福，已经无忧无虑地在世上过了差不多二十一个年头了。
她是她父亲最娇爱的两个女儿中最小的一个，由于姐姐出嫁，很早就当了家里的女主人。母亲去世过早，她只模糊地记得她的抚爱，而且母亲的地位也早由一个杰出的妇女——家庭教师填补了起来。在感情上，这位女教师也不比母亲差。
泰勒小姐在伍德豪斯先生家里已经十六年了，与其说是一位教师，倒不如说是一个朋友，很喜欢她们两姊妹，尤其是爱玛。她们亲密得简直像同胞姊妹。甚至在名义上还是教师的时候，由于性情温和，泰勒小姐就已经不允许自己对人强加任何管束，而现在这种权威的阴影早已消失，她们更是像朋友一样地生活在一起，相亲相爱。爱玛喜欢干什么就干什么；她固然很尊重泰勒小姐的意见，但主要还是按她自己的意见行事。
爱玛处境的真正祸根，的确就在于她为所欲为的权利和自视过高的性情，这是预示她的许多快乐会受到损害的两个不利因素。不过，这种危险目前还看不到，所以这两个缺点也就没有算作她的不幸。
悲愁，一种不太厉害的悲愁，终于来临了，但并不是以任何令人觉得可憎的形式出现的。泰勒小姐出嫁了。
简·奥斯丁《爱玛》（一八一六）（刘重德译）
这是我听说过的最悲惨的故事了。在此之前，我们与诺厄姆镇的阿什本厄姆夫妇相识已经九年了，熟识得很——或者说关系很疏松，很随便，可也密切得像手与手套一样。我和太太都认识阿什本厄姆船长和他太太，跟认识别的人一样；但从另一个意义上说，我们对他们又一无所知。这大概就是英国人的特点吧。时至今日，当我坐下来仔细琢磨我对这件悲惨事到底了解多少时，我仍然感到茫然。六个月前，我还未曾去过英国，当然对英国人内心深处的一切也就毫无感觉。我所知道的只是一些表面现象而已。
福特·马道克斯·福特《好兵》（一九一五）
小说是何时开始的？这个问题几乎跟下面这个问题一样难以回答，即人类胚胎是何时变成人的？小说的创作当然并不总是以写下或打出最初的几个词为开始。多数作家总要事先做些预备工作，哪怕是构思。许多人提前几个星期甚至几个月仔细准备，诸如画出情节发展图啦，编出人物履历表啦，记录下各种思想、场景、情形及笑话啦等等，以备在写作过程中随时参考。不同作家有不同的工作方式，亨利·詹姆士为创作《波因顿的职位》做的笔记几乎跟完成的小说一样长，一样妙趣横生。缪里尔·斯巴克，据我所知，每创作一部新小说总是反复构思，不想出满意的书名和开头一句绝不动笔。
对读者来说，小说的开始总是始自第一个句子（当然这第一个句子未必就是作者最初写出来的那句），然后是另一句，再另一句……小说的开头是何时结束的？这又是一个难以回答的问题。是第一段，头几页，还是第一章？不管怎样，小说的开头就是一个门槛，是分隔现实世界与小说家虚构的世界的界线。因此，正如俗语所说，它应该“把我们引进门”。
这项任务并不轻松。我们对作者的语气、用词和句法习惯等尚不熟悉。开始时，我们看得很慢，迟疑不决。有很多新信息要吸收、要记忆，比如，人物姓名及其相互关系、时间、地点、情节发展的来龙去脉等等，不记住这些，就无法看懂故事。这么费力劳神的，值得吗？多数读者对作家很照顾，虽然犹豫不决，但至少能先看上几页，然后决定是否跨进门去。不过就以上所举两例来说，我们迟疑的可能性很小，甚至根本不存在迟疑问题，因为第一句话就把我们“勾住”了。
简·奥斯丁小说的开头是古典式的：语义明晰、字斟句酌、叙述客观；恰似一只丝绒手套：外表典雅，但内含讽刺。小说第一句先把女主人公捧起来，为的是让她往下跌。这一设计真是巧妙至极。这与讲述女主人公最初不得志、最终时来运转的灰姑娘一类的故事正好相反，简·奥斯了从创作《傲慢与偏见》到《曼斯菲尔德庄园》时都曾深受这类童话故事的影响。爱玛犹如一个高高在上的公主，必须压下她的气焰、使之威信扫地，她才能获得真正的幸福。“漂亮”（handsome）（不用传统词汇如pretty或beautiful——这—中性形容词暗示出女主人公具有极强权利欲的阳刚之气）、聪明（clever）（这是—个歧义词，表示智力发达；有时用作贬义，如“聪明过头”。）“富裕”（rich）（这最后一个词古老而臭名昭著，使人联想到圣经故事和俗语所说的财富所带来的道德沦丧。）：这三个形容词结合巧妙（涉及到重音和音韵学问题，不信可以重新排列一下），暗含爱玛“心满意足”外表下的欺骗性。她无忧无虑地在世上生活了近二十一年，该遭受点儿刺激、清醒一下了。二十—岁已是成年，爱玛必须承担义务了，而在十九世纪初期的资产阶级社会中，女性到了这一岁数则意味着决定是否出嫁或嫁给谁。爱玛在此方面异乎寻常地自由，因为她已经是家里的“女主人”了。这种家庭地位很容易滋生傲慢习性，特别是她还是由女家庭教师带大的，后者对她疼爱有加，但管教不足。
这一暗示在第三段中得到进一步强化；但有趣的是，我们从叙述者那公正、客观的话语中开始听到爱玛本人的声音了。“她们亲密得简直像同胞姊妹。”“她们像朋友一样生活在一起……”从这些措辞中，我们仿佛听见爱玛本人正在得意扬扬地叙述她与女教师的关系，后者允许她“为所欲为”。该段结尾处的结构富有讽刺意味：“固然很尊重泰勒小姐的意见，但主要还是按她自己的意见行事”，两句结构对称，但逻辑上相互矛盾，由此暗示出爱玛性格上的缺陷，这一缺陷在第四段中说得非常明确。随着泰勒小姐的出嫁，故事本身开始了：爱玛失去了泰勒小姐这个伴侣和处世成熟的顾问，于是又收了一个被保护人海丽埃特，后者使爱玛的虚荣心更加膨胀，爱玛开始为她做起媒来，结果当然是灾难性的。
福特·马道克斯·福特小说的开头则言过其实，旨在吸引住读者的注意力，实际上等于扯住领子把我们拽进了门槛。但几乎是同时，体现现代小说特点的晦涩、含混之风以及渴望弄清事情真相的焦急心理使得这一叙述极富感染力。对我们说话的这个人是谁？他讲的是英浯，可他又不是英国人。那对英国夫妇似乎是这一悲惨故事中的主体，他认识他们至少有九年了，可又说在此之前对英国“—无所知”。第一句的“听说”—词暗示他将要讲述别人的故事，但几乎是同时又暗示叙述者本人，或者他妻子，也是故事中人。叙述者与阿什本厄姆夫妇关系密切——又不密切。这些矛盾体现了英国人的性格，反映了英国中产阶级行为中表面与实际之间的悬殊差异。所以，这一开头与爱玛的开头分别体现了同—主题性基调，虽然前者的调子中预示的是悲剧意味，而不是喜剧意味。“悲惨”一词在段尾重现，另一个关键词 “心”则在倒数第二个句子中出现（两个人物均有心病，感情生活都不正常）。
我用手套比喻简·奥斯丁的叙述风格，这一风格部分由于它本身避免使用比喻而显得更具权威性（比喻是诗歌常用的修辞手段，与理智及常识相对）。这种拿手套做比喻的做法实际上也出现在《好兵》的头一段中，只是含义不同罢了。在这里，它指的是中产阶层人士特有的彬彬有礼、随和自然，但有节制、区别待人的社交行为（“典雅”手套是一种具体体现），但也暗示出有欺骗性的隐瞒或“掩盖”。随着更多信息的提供，如说明叙述者是居住在欧洲的美国人，等等，第一段中的几个谜很快解开。但他的陈述是否真实可靠，其他人物为何迟迟不露面，这一切仍然是这一悲惨故事的关键问题。
当然，小说开头的方式方法很多，并不限于以上提到的两种。读者浏览本书时会有机会看到一些例子的，因为我在阐述小说艺术的方方面面时，总是选取小说开头的段落作为例证，（这样我就勿须概述故事情节了）。不过在此不妨指出一些可能作为小说开头的范围：小说可以从描写故事发生地点的风景开始，即电影评论者所说的“布景”。例如，托马斯·哈代在《还乡》中一开始就对埃格顿希斯进行了一番描写，格调低沉。E·M·福斯特在《印度之行》中—开始对昌德拉普尔也进行了一番导游性描绘，文笔优美雅致。小说也可能从人物对话中间开始，典型的例子有伊夫林·沃的《一把尘土》和艾维·康普顿—伯内特的一些独具特色的作品。小说还可以从叙述者那不同凡响的自我介绍开始：“叫我伊希米尔吧”（赫尔曼·麦尔维尔的《白鲸》）；或者从对传统自传体的粗俗模仿开始：“……你们想知道的头一件事大概是我是在哪儿生的，我倒霉的童年是怎么过的，父母生我之前都干了些什么，以及所有大卫·科波菲尔一类的废话，可我不愿说”（J．D．塞林格《麦田里的守望者》）。小说家可以来一番富有哲理的议论作为小说开头：“过去犹如异国他乡：那里的人处事方式奇特”（L．P·哈特利《中间人》）；或者在第一句中就把人物投到极其险恶的境地：“黑尔抵达布莱顿还不到三个小时，就知道他们要谋杀他”（格雷厄姆·格林《布莱顿·诺克》）。许多小说的开头先安排一个 “框架故事”，解释一下主故事的来历，或者说明主故事是由一个虚构的旁观者讲述出来的。康拉德的《黑暗的中心》中就有一个不知姓名的叙述者，他透露在泰晤士河口湾一艘巡游艇的甲板上，马洛正向一帮好友讲述他在刚果的经历。“那里呀”，马洛开始说，“也是地球上最黑暗的地方了。”亨利·詹姆士的《螺丝在拧紧》是从一个去世女人的回忆录开始的，有人把这本回忆录的内容大声念出，听众是参加舞会的客人，他们正在—所乡间住宅中聚会，以讲鬼故事取乐，最后的遭遇恐为之始料所不及。金斯利·阿米斯的鬼怪小说《绿人》是以俏皮模仿《精美食品指南》开始的：“能在距伦敦不足四十英里——距I号公里八英里的地方——找到一家真正的马车旅馆，你会感到惊讶不已；不等这种惊讶之情过去，你就会又为同样英国味十足的伙食的质量而惊异……”意泰罗·卡尔维诺的《冬夜旅行者》的开头是这样的：“你即将读到意泰罗·卡尔维诺的新作《冬夜旅行者》。詹姆斯·乔伊斯的小说《芬尼根的觉醒》是从句子的中间开始的：“河水奔流，过夏娃和亚当的，从河湾到海湾，循环往复把我们带回到豪斯城堡和恩维伦斯。”最后用上文中残缺的词充当该书的结尾：“一条路一个孤寂一个最后一个爱人一个长久那个” ——由此又把我们带回到小说的开头，就像自然界中水的循环，由河到海到云到雨到河，周而复始、无终无尽；又像在阅读小说过程中意义的产生一样：层出不穷，无极无限。
2、作者闯入
埃及魔法师用一滴墨做镜子，可以映出逝去岁月的景象。这也正是我要为您做的，读者先生。我要用笔尖上的一滴墨，为您映出耶稣纪元一七七九年六月十八日乔纳森·博吉那间宽敞的作坊中的情景，乔纳森当时是干草坡村的木匠兼瓦匠。
乔治·艾略特《亚当·比德》（一八五九）
在玛格丽特看来——我希望这样说不会让读者对她反感——国王十字街车站总是意味着无限大。车站前面是金碧辉煌的潘可拉斯大街，这一位置好似是对生活中实利主义物质化做的注释。两座巨大的拱门色彩暗淡、冷酷无情；高悬在拱门之间的那座大钟更是丑陋不堪。拱门恰似某种永恒性探险的出口，只要一出门，大概就意味着似锦繁华，但绝非普通的繁华二字可以表述。你要是以为这种想法太荒唐，就请记住，跟你絮叨这些话的并不是玛格丽特本人。让我再赶紧补上一句，她们的时间很充裕，离火车开车时间尚早。芒特夫人已经坐在了舒服的座位上，面朝火车头，但并没有靠得很近。玛格丽特呢，一回到威克厄姆普雷斯，就接到了这么一份电报：
事已结束。后悔不该写信。请保密——海伦。
可是朱蕾姨妈已经启程了——无可挽回，任何力量也阻挡不住她了。
E·M·福斯特《霍华德别业》（一九一0）
最简单的讲故事方法是用讲述者的口气讲，如童话中常用的匿名者的口气（“从前，有一个美丽的公主”），或史诗吟唱者的口气（如维吉尔的“我之赞颂的军队及英雄”），或者是用从亨利·菲尔丁到乔治·艾略特等古典小说中所用的那种友善可信且充满格言警句的作者教诲式口气。
《亚当·比德》一开始，乔治·艾略特就巧妙地使用了一个修辞技巧，那一滴墨水既是镜子也是媒介，由此把书面写作变成了口头交谈，直接而亲切地跟读者聊了起来，从而邀我们“跨入该书的门槛”，实际上等于跨入乔纳森·博吉作坊的门槛。她用暗示的手段把自己细腻、极为传统的讲故事方法与魔术、迷信那含糊可疑的揭露展现法作一对比。埃及魔法师耍弄技法迷惑人心，这一珍贵信息在叙事功能方面并无价值，但其本身不乏趣味。说到底，我们看小说不仅仅是为了看个故事，而是要扩大知识面，增进对世界的理解。用作者的口气叙述故事这一方法特别适合融入一些百科知识以及一些充满智慧的谚语。
然而在上世纪末本世纪初，这种作者闯入式的叙述口气渐渐不受欢迎。之所以如此，部分原因是这种方法总唤起读者去注意叙述行为，因而使人不能尽情沉入书中营造的逼真的幻想世界，而且也淡化了由人物经历所激发的感情的浓度。这种方法还带有—种权威、一种上帝般无所不知的口吻，这是现代人所不予认可的，现代人对什么都持怀疑态度，认为什么都是相对的。现代小说趋于压低或取消作者的声音，其手段是要么通过人物的意识展示情节发展，要么把叙述任务直接交给人物。现代小说偶尔也使用作者的叙述口气，但通常带有某种嘲弄性的自我意识，就像从《霍华德别业》中节选的这个片段一样。该段是原书第二章的结尾。在第二章里，布鲁斯伯里特·玛格丽特·施勒格尔听说妹妹海伦爱上了工业界巨头、暴发户亨利·威尔考克斯的小儿子，就迅速派遣姨妈（芝特夫人）去调查此事。
《霍华德别业》是一部以英国为背景的小说。该书把英国视为一个有机的整体：其过去乡土味浓厚，给人以灵感；其未来则笼罩着商业和工业的阴影，危机四伏。所有这一切给书中人物及其关系以一种典型的意义。这一主题在该书第十九章达到高潮：作者站在波贝克群山的制高点，提出这样一个问题，即英国是属于为之创造了财富和权力的那一部分人呢，还是属于这样一部分人……这些人有机会目睹过整个英伦岛，目睹她如静卧在大海之中的明珠，如众灵之舟，由世界上最勇敢的舰队簇拥相伴驶向永恒。
显然，作者和玛格丽特同属富于幻想的那一群体。玛格丽特把英王十字街车站想象为无限大，这正与英伦之舟驶向永恒这一景象相吻合。而与英王十字街形成强烈反差的实利主义似锦繁华则属于威尔考克斯这类人。作者与女主人公同属感伤主义者，其共同性在风格上表现得很明显：玛格丽特的所思所想与作者的坦言相告之间的区别只表现在语法上，即过去时与现在时的转换上。福斯特对女主人公的爱护倾向很明显——有人也许会说很过分。
“在玛格丽特看来——我希望这样说不会让读者对她反感……”“你要是以为这种想法太荒唐，就请记住，跟你絮叨这些话的并不是玛格丽特本人。”这些言语相当冒险，闹不好就会像欧文·高夫曼所说的，产生一种“破框”效果——即违犯某一规则或惯例。这些言语所指明的正是现实主义的幻觉论者要抑制或摒弃的——即我们正在看一本小说，书中的人物及其行为都是杜撰的这一知觉。
这一技法备受后现代作家的青睐，后者抛弃对传统现实主义所抱的天真的信念，把构造小说的各种技巧机关一一和盘托出。例如，约瑟夫·海勒在《好人如金子》（一九八○）一书的中间，插上作者一段话，插得直截了当，令人瞠目结舌：
金子又一次发现自己预备与别人——斯包蒂·威因罗克——共进午餐。我也突然想起他在本书中花在吃喝聊天上的时间可真够多的。真拿他没办法。我让他多次和安坠尔同床，同时为方便起见不让他老婆孩子露面……当然了，他很快会遇上一个拖着四个孩子的女教师，并坠入爱河，爱得发疯；我还会许愿让他当上全国第一个犹太人国务卿，当然这个诺言我并不打算履行。
福斯特没有用如此极端的手段破坏由故事带来的幻觉，或者像对待真实人物一样谈论故事中的人物及其命运，以此引起读者的兴趣或同情。那么，他提醒读者注意玛格丽特的经历与他叙述之间的区别是为了达到何种目的呢？我认为他这样幽默、好似自相矛盾地谈论自己的创造技法，是为了获取一张许可证，使他可以任意地对历史和形而上学发表一些深奥的学术性见解（比如，站在波贝克群山之顶俯瞰英伦），让这些见解在这本小说中处处可见，而且他认为这对其主题要旨至关重要。要想转移或解除这种由作者闯入可能产生的读者负效应，最有效的办法就是彬彬有礼，富于幽默。福斯特在打断叙述时还开了一个玩笑：竟然抱歉地“勿勿忙忙”把我们带回到故事之中，同时，巧妙地设计了一个悬念，使该章收了尾。
但悬念问题容另当别论。
3、悬念
起初，奈特并没有想到可能会死，因为以前从未遇到过这种事；他既不考虑未来，也不追忆过去。他只是眼睁睁看着大自然企图消灭他，而他则竭力反抗。
悬崖犹如空圆柱体的内壁，顶上是天空，底下是大海；环顾四周，悬崖对海湾形成半包围格局；侧视两边，他似乎能看到垂直面从两边把他包围了。他又向深邃的下方看了一下，这才彻底认识到威胁有多大。到处都充满敌意，一股凉气透过全身，他感到前所未有的孤寂。
人们在悬念的瞬间稍作停顿，其心灵就会受到无生命世界的引诱，这是常有的事。奈特眼前崖壁上嵌着一块化石，是岩石上凸出的一块浅浮雕。这是一种长着一双眼睛的生物的化石，眼睛已死，化成了石头，但此时这化石甚至也会盯住他看。这是一只叫做三叶虫的早期甲壳纲动物。奈特与这种低等动物相隔几百万年，但似乎在这死亡之所相遇了。这是他视野内能看到的惟一一种东西——拥有过生命，拥有过需要救助的身体，像他现在一样。
托马斯·哈代《一双蓝眼睛》（一八七三）
小说就是讲故事，讲故事无论使用什么手段——言语、电影、连环漫画——总是通过提出问题、延缓提供答案来吸引住观众（读者）的兴趣。问题不外乎两类：一类涉及因果关系（如：谁干的？）；一类涉及时间（如：后来会怎样？）。
传统的侦探故事和探险故事就是分别围绕着这两个问题展开的。因而悬念总是跟探险故事密不可分，跟侦探故事和探险故事混合体的惊险小说也密不可分。这类故事中总是一再把主人公投入到极端危险的境地，以此唤起读者的恐怖和焦虑之情，使之急于了解后果如何。
由于悬念总是与通俗文学形式连结在一起，因而现代的高雅小说家对之不屑一顾，至今认为它属于低等的形式。例如，荷马史诗《奥德赛》在结尾处叙述了英雄奥德修斯自特洛伊战争归来时的情形，这一结尾圆满而充溢赞颂之词，令读者心满意足；但詹姆斯·乔伊斯在《尤利西斯》中把发生在现代都柏林一天的一些平庸琐碎、互不相干且无前因后果的事件与对奥德修斯从特洛伊战争归来的描写掺在一起，以此暗示现实生活并不像传统小说要我们相信的那样，事事都会令人振奋，有圆满结局。但也有一些有声望的作家，特别是在十九世纪，他们有意识地借用通俗小说的悬念效果达到自己的目的。
托马斯·哈代就是这样一位作家。他出版的第一本小说《绝望的补救》（一八七一）是本耸人听闻的小说，带有维尔吉·柯林斯的风格。第三本小说《一双蓝眼睛》（一八七三）抒情味很浓，很注重心理描写，该书取材于哈代与第一位妻子的恋爱经历，背景是富有浪漫气息的北部山区康沃尔。这部小说深受现代自传体小说大师马克尔·普鲁斯特的喜爱。但书中的一个古典式悬念场景，据我所知，则完全是虚构的。悬念一词源于拉丁文，意为“悬挂”。再没有任何处境比一个人用手指攀着悬崖吊在空中、且无望返回安全地带那样能制造出更大的悬念了。因而它的另—个名字是攀崖者（clill hanger）。
《一双蓝眼睛》的故事叙述到一半时，教区牧师的女儿，即年轻美貌但有点水性杨花的女主人公爱尔芙莱德，带着望远镜爬上—座高高的山崖顶部，从那里可以俯瞰布里斯托尔海湾；她要看看从印度开出的船是否抵达，船上乘客中有个年轻的建筑师，她已经与之私定终身。陪她上山来的是亨利·奈特。这人是她继母的朋友，岁数比她大，知识和兴趣也比她广博。他曾主动向爱尔芙莱德表示过爱慕之情，而后者对他也很倾心，只是有时想起来有种负疚感。此时他们正坐在崖顶上，奈特的帽子经风一吹朝悬崖滚去，他赶紧去追，不料滑到—个陡坡上爬不上来了，下面离地有几百英尺。爱尔芙莱德慌忙来帮他，结果更糟。她倒是爬回到安全地方了，但一不小心使奈特越滑越远。奈特一寸一寸地缓缓下滑，无奈之中他对着最下边的一块草丛拚命一跳，总算止住了进一步下滑。在这块凸出的草坡上，草已枯萎，处处裸露出岩石。奈特这时实际上是用胳膊扒着石头悬在那里（着重点是我加的）。爱尔芙莱德从奈特的视线中消失了，大概是求援去了。但他知道此处距离居民区有数英里之遥。
后来会怎样？奈特有救吗？若有，怎样救？只有推迟给出答案，才能造出悬念。拖延的办法之一是电影中常用的横切法（哈代在其视觉感极强的小说中对这一手法的效果早有预料），即一方面表现奈特的极度痛苦，一方面表现女主人公为营救他而惊慌忙乱的场面。但哈代想让奈特（和读者）对爱尔芙莱德的急中生智大吃—惊，因而把叙述的角度限制在奈特—方。他把悬念一再扩大，不是很快给出答案，而是详细记叙了奈特悬在崖边时所产生的内心活动，这些内心活动体现了维多利亚时代知识分子的心态。当时地质学和自然科学史的最新发现，特别是达尔文的著作，对这些人影响颇深。在这一节中，奈特认识到他面对的是一双眼睛，“已经死亡，化为石头。”是数百万年前的节肢动物的化石。这些话只有哈代才写得出来。他的作品—向以这些令人叹为观止的视点转移而著称。在这些转移中，他表现的是人类躯体多么弱小，而宇宙空间是多么恢宏、多么永恒，这种恢宏和永恒性人类才刚刚开始理解。因而毫不奇怪，他的人物从这种悬殊比例中悟出宇宙的恶意，这虽然不无虚妄，但也可以理解。奈特的视线中爱尔芙莱德那双活泼、诱人的蓝眼睛消失了，取而代之的是那留在化石上的一对死眼睛；由此他对自己终有一死的命运获得一种全新的领悟，一种饱含辛酸凄苦的领悟。
这一场面描写持续了数页，拖延的手段没变：记叙他对地质学、对史前考古学的富有哲理的思考，同时也述说大自然的恶毒（风抽打奈特的衣服，雨直刺他的面部，红红的太阳则“乜斜着醉眼”袖手旁观），中间穿插一些有助使悬念之绳绷得更紧的疑问：“他没救了吗？……他曾希望能够获救，但一个弱女子又能如何？他一寸都不敢挪动。难道死亡之神真的向他伸出了手？”
爱尔芙莱德当然把他救上来了，至于怎么救的，我不告诉你们，只透露一句，她得脱去全部衣服。但愿这下子能激励你们当中还没看过这本书的人士认真拜读一下这本趣味横生的小说。
4、少年侃
老赛莉不大开口，可一说起蓝特两口就罗嗦个没完，因为她又要听别人说话，又要卖弄自己，可忙坏了。突然她看见对面有个她认识的呆子。这个人身穿灰色法兰绒套装，格子背心，绝对典型的常青藤联合会人，大款。他正靠墙站着，烟抽个没完，看来闷得要死。老赛莉罗嗦起来了：“我认识那人，忘了在哪儿认识的。”不管带她上哪儿，她总有认识的人，要不就是她自以为认识。她一罗嗦起来就没个完，我烦死了，就对她说：“要是认识，干么不去套个近乎，他可喜欢啦。”我一说这她恼了。最后那呆子看见她就走过来打招呼了。他们打招呼时的样子真该让你瞧瞧，就跟有二十年没见面似的，说不定你还以为他们从小在一个盆里洗过澡呢，真是厚颜无耻，恶心死了。可笑的是他们从前就见过一次面，还是在聚会上。最后，两人的感情抒发完了，老赛莉给我们作介绍。他叫乔治什么的——我连名都没记住 ——上的是安都佛尔大学。真是大款，大得很。老赛莉问他戏怎么样，他回答时的样子你真该瞧瞧。这些假情假义的人回答别人的问话时总是留有余地。他当时后退了一步，正踩在一位女士的脚上，差点儿没踩断人家全身的指头。他说剧本本身并非名作，但蓝特夫妇的表演绝对一流。一流。天哪！一流。把人都笑死了。后来他和老赛莉又叨叨起别的熟人来。这种谈话是世界上最假情假义的了。
J.D．塞林格《麦田里的守望者》（一九五一）
侃（skaz）是个相当有魅力的俄语词（使人联想到“爵士乐”和“狂喊乱叫”，就像英国人常听的“演唱与即时喊叫”一样），该词用来指某种用第一人称叙述的口语体小说形式。在这种小说或故事中，叙述者也是其中的一个人物，他（或她）称自己为“我”，把读者称为“你”，所用的词汇和句式均具有口语特点，似乎是在即兴讲故事，而不是提交一篇构思审慎、语言考究的作品。我们与其说是阅读，倒不如说是在听故事，就像在酒吧或火车上遇到了一个健谈的陌生人一样。当然这只是一种幻想而已。作品本身实际上还是经过“真正的”作者殚思竭虑创作出来的。像记录谈话录音一样不折不扣地模仿实际人物言语的叙述风格并不可取，只有充分展开想象，创造—种幻觉，才能给人以真实感，收到很好的效果。
对美国小说家来说，这种侃大山式的小说体例是使之摆脱英国乃至整个欧洲文学传统的—个再明显不过的方法。马克·吐温在此方面起了关键的作用。海明威曾声称：“全部美国近代文学都来自马克·吐温的那—本书——《哈克贝里·费恩历险记》——有点儿言过其实，但不无启示。在这本小说中，叙述者是—个天真少年，自认为很笨，其实比自己想象的要聪明得多；他带着一种极其新鲜和诚恳的感觉来透视成人世界。吐温的高明之处在于把方言口语体赋予这一少年叙述者。例如，下面一段独白叙述了哈克对不同类型的基督教信徒的看法：
有时，那寡妇把我领到一边，跟我说上帝的事，说得让人直流口水；可是也许到第二天，沃森小姐便会一把抓过来砸个稀碎。我看大概有两个上帝，穷小子遇上寡妇说的上帝那就风光了；若是遇上沃森小姐讲的上帝，那可就惨了。
J．D．塞林格笔下的霍尔顿·考费尔德是哈克·费恩的有学问的后裔。这是一个家境富裕的纽约人的儿子，比哈克有教养，也世故得多。但跟哈克一样是个流浪儿，逃脱了成人世界的虚伪、腐败，用他自己的话说是假情假义。使霍尔顿惊讶的是他的同龄人竟然争相接受成年人那种腐败不堪的行为与习惯。故事中间，霍尔顿带女友去看百老汇日间演出戏剧，主演是名星阿尔夫雷德及丽恩·蓝特夫妇。本段叙述了在剧间休息时“老赛莉”和熟人打招呼时的情景，意在说明这种行为是在模仿成人的社交方式，是一种彻头彻尾的虚伪做作表演。
霍尔顿的叙述听起来像是信口开河，而且用的是十几岁少年的语汇和口气，这些特点一目了然。首先是大量的重复语汇（因为富于词汇变换的优雅文体需要精心构思），特别是重复使用俗浯，如“呆子”、“闷得要死”、“假情假义”、“大款”、“笑死我了”、“老”（称谓任何熟悉的人或事，不论其年龄大小或事的新旧）。霍尔顿与许多其他青少年一样，总是喜欢用夸张词汇表达自己强烈的情感：“抽个没完”、“二十年没见面似的’、 “感情抒发”等等。句法也很简单；句子短小，贫于变化。许多句子还有语病，缺少谓语动词。语法错误也不少；句子稍长一些，其中的从句就随意凑合，而不是按主从复合结构来排列了。
霍尔顿说话口气随便，缺乏规范，这说明他是在不假思索地信口开河，从而给人以真实感。这种语体风格跟乔治那刻意矫饰的一句话形成鲜明对照：“他说剧本本身并非名作，但蓝特夫妇的表演绝对一流。”这句话作为间接引语从霍尔顿口中复述出来，更显得矫揉造作，极不协调，特别是跟霍尔顿本人怒气冲冲对赛莉说的那句话形成强烈反差：“干么不过去套个近乎，……”
正如前文所言，霍尔顿的叙述风格不难识别，但难的是整篇小说为何能吸引住我们的注意力，使人感到无限乐趣。毫无疑问，使这本小说妙趣横生的是风格本身。故事本身并不完整，仅仅是一段情节而已，而且大都是琐碎小事。语言呢，按照正常文学标准来衡量，也贫乏得很。塞林格犹如口技表演家，借霍尔顿的口舌，把自己有关生老病死、最高价值等观念的看法表达得淋漓尽致。他这样做的过程中要受这个满口黑话的十七岁纽约男孩的语言限制，所有富有诗意的比喻、讲究节奏感的句式以及任何带有文采的说法统统都要避开。
当然，该书成功的另一原因还在于幽默——霍尔顿在用“低俗”语言评论赛莉和乔治等人的所谓高雅派社交和文化生活格调时所产生的一种令人啼笑皆非的幽默。他的语言错误则是另一个幽默源——本段中最滑稽的一行是“差点没踩断人家全身的指头”，正确的说法是“全身的骨头”，这也是又一个夸张说法。另外，霍尔顿的语言中隐含着更多的意味。例如，在本段中，他虽然声称对乔治那体现社会地位的名牌大学校服及文雅举止不屑一顾，但显然有一种不言而喻的嫉妒感。霍尔顿·考费尔德的悲怆处境在这里以及在全书中都有透露，因为没有明显点明而使人愈加感受得深刻。
最后，这本小说中还透露出一种令人惊讶的诗意；一种体现在口语中的韵律感。这使得阅读过程充满乐趣，正如爵士音乐家所说的，有摇摆感，令人感到轻松愉快。
5、书信体小说
使我受不了的是她一下子就理解了我的观点，承认了我的权力。这使我恨不得拿拳头擂桌子………
电话铃响了。请等一下。
不是。有个学生得了精神病。对，一想起她还在伦敦若无其事地写啊画的我就恨不得对着月亮吼叫。我只想知道她是不是哪怕有一会儿功夫抬起头来，回到现实，并且说……
我突然又有了一种想法。也许她并没有若无其事地写啊画的，而是把那天发生在客房中的事描写出来。她笔下的一个乖戾古怪、过于敏感的女主人公看见那个自以为是的年轻学者的紫红色短裤后，正古怪地顺路边跑着呢。谢谢，你不必关照——我已经自动领会出了这里面的讽刺意味，虽然这并不是一回事——她可不是给一个远居乡郊的朋友写私信。她是在对我的朋友们写作。我的朋友，也是我的敌人，我的同事，我的学生……
什么？我的短裤是紫红色的？当然不是紫红色！你难道一点儿不了解我的爱好？不过她也许说是紫红色。他们
（超星版缺一页——肖毛注）
曲这种关系。他对对方的文学天赋既崇拜又嫉妒，并莫名其妙地感到愤怒。他尽管拥有了对方的肉体（最终与之结婚），但并未能控制对方的创作想象，这使他怒不可遏。最后他企图自己获取那种“窍门儿”（即小说创作技巧），但一切均告徒劳。这一主题富有讽刺意味，也是人所共知的——即评论与创作是两种截然不同的能力——叙述方式的巧妙使得这一主题显得既新鲜又有趣。
书信体小说虽然采用的是第一人称叙述视角，但与自传体相比还有一些比较特殊的地方。首先，自传中的叙述者事先已经了解故事的始末，而书信记叙的则是仍在进展中的事件，或者，如理查逊所言：“处在悲伤之中，身受前途未卜的痛苦的熬煎……这种人的写作风格远比叙述已经克服艰难险阻的人那干巴巴、毫无生气的风格要生动得多，令人感到深刻得多……”
运用日记形式当然也能获得同样的效果，但书信体还有另外两大优势：一、可以有多个通信者，因而可以对同一事件采取不同的视角，当然也就有不同的解释。理查逊在《克莱丽萨》一书中对此运用得十分尽致（如，克莱丽萨在给好友豪小姐的信中叙述了与拉夫雷斯见面的情景，说他似乎表现出一种愿意改邪归正的真情实意；拉夫雷斯在给好友拜尔福特的信中叙述了同一情景，所不同的是他告诉好友这场会面只是他精心设计的骗局，目的是要诱惑她上钩。）。二、即便像弗雷恩一样，仅仅局限于一个通信者，书信仍然有别于日记，因为信总是发给某个特定的收信人的，收信人可能作出的反应总是对信中的话语产生影响，使之在修辞上更加复杂，更能产生趣味，也更趋明白。
弗雷恩对第二种优势的利用非常成功。他笔下的大学教师性格缺陷很多，颇富喜剧意味。此人爱虚荣，性情急躁，刚愎自用，这些性格特征通过他频繁地自我预测或想象澳大利亚朋友会对他的话有何反应而表现出来（谢谢，你不必关照）。有时，这些书信读起来像戏剧中的独白，我们只能听见一面之辞，对另一面的话只能作些推测：“什么？我的短裤是紫红色的？当然不是紫红色！你难道—点儿不了解我的爱好？”此处的风格接近前面所谈的模仿口语的“侃山体”，但又不无自然地容纳了有意安排的书面语，如：“她笔下的一个乖戾古怪、过于敏感的女主人公看见那个白以为是的年轻学者的紫红色短裤后，正古怪地顺路边跑着呢。”如果说该句形容词，副词充塞得太多，显得冗长臃肿，那也是弗雷恩有意安排的。作者既要叙述者生动地传达出他悲惨处境的喜剧效果，但又不能赋予他文思敏捷、能言善文的特点，因为一旦让他能言善文，就有悖于他一心要掌握“窍门儿”的无能形象了。
写作，严格地说也是说话，但只能是对其它作品的忠实模仿。它所体现的言语和所表现的非言语性的事件，都是杜撰出来的。但一封杜撰出来的书信跟一封真信真假难辨。一般说来，小说中一提到写作背景就会使人注意到文本背后“真”作者的存在，因而破坏读者对虚构的现实的幻觉。但在书信体小说中，这样做反而会加强这种幻觉的真实感。例如，我从来不会把代理人的电话融入我正在写作中的作品中，但弗雷恩笔下的大学教师在写信时就突然插进了学生打来的电话，这使得故事显得既真实又能反映人物个性（他只顾想自己的事，连教师的职责都忽略了）。
书信体小说的伪记实性和现实感使得早期的这类小说家对读者影响颇深，甚至不啻于当今某些肥皂剧对电视观众的感染力。当年理查逊一卷一卷地定期发表他那宏篇巨作《克莱丽萨》时，读者常常写信请求他别让女主人公死去；许多《帕米拉》的早期读者曾以为那些书信上写的都是真人真事，理查逊仅仅是编辑而已。现代读者当然不会如此轻信了。但在这部原本使小说显得像现实的小说中，弗雷恩让他笔下的大学教师抱怨小说家把现实编成故事，他这样做其实是又设了—个骗局。（大学教师抱怨说：“他们这些人就这样。他们添油加醋，对真人真事进行加工——他们编造谎言。）
6、视点
不要以为夫人隔一段时间不来看望就不会有另一番表现——她总是兴冲冲走进来，稍一停顿就又离开了。在短暂的逗留中她似乎能把房中的一切打量个遍，从天花板到她女儿的靴尖，她的打量中总带有很多意图。她有时坐下来，有时走来走去，但无论是坐下还是走动，她总是神气活现，摆出一副务实的姿态。她感到惋惜的事很多，因而走后留下的期待也很多；她似手是在播撒补偿和允诺。每次探视，她的穿戴衣着犹如要外出旅行，其举止风度，威克斯太太说，犹如一幅窗帘。她做事爱走极端——有时几乎不理睬孩子，有时则把这颗小嫩苗紧紧搂在怀中。威克斯太太还注意到，她衣服的前领开得很低。她总是来去匆匆，衣领开得越低，走得就越仓促。平时她总是独自不期而至，但有时克劳德爵士陪她同来。最初一段时间里，他们的结伴出现总是让人很开心，特别是如威克斯太太所说的，夫人被迷住了。“她是多么着迷啊！”每当克劳德爵士把妈妈拉走、妈妈丢下一串开心的笑声时，梅西就若有所思地感叹一声，说出这样一句话。在那些女士遇到开心事就笑得前仰后合的日子里，她也从未听见妈妈笑得如此开心。如今她看得出妈妈这次婚姻很美满，她也总算有望开开心了——这个不谙世事的小女孩惟一的心愿是巴望好事，有朝一日能尽情地玩耍嬉戏。
亨利·詹姆士《梅西知道什么》（一八九七）
无论什么事件，其经历者通常会不止一人，当然是同时。小说对同一事件的描述可以采用不同的视点——但一次只能用同一种视点。即使是采用那种“无所不知”的叙述方法、从全知全能的上帝般的高度来报道一件事，通常的做法也只是授权给一到两个人物，使之从自己的视点叙述故事的发生发展，而且主要讲述事件跟他们的关联。绝对客观、绝对公正的叙述也许是新闻写作、或编纂历史时所应推崇的目标，但就小说来说，如要使人产生兴趣，就必须向读者交待明白故事涉及到的人物。
由此看来，确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了，因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应，无论这反应是情感方面的还是道德观念方面的。例如，在叙述通奸——任何通奸——的故事中，叙述者可以是不忠实的当事人，也可以是受伤害的配偶，或者是那个情人——也可以是某个知情人。叙述视点不同，对我们的影响便会各异。《包法利夫人》若是从查理·包法利的视点叙述的话，恐怕就变成了另一本迥然不同的书了。
亨利·詹姆士在把握视点方面技艺高超。在《梅西知道什么》一书中，他描绘的是多层通奸的故事——或者说离婚和再婚所掩饰的通奸——而叙述这一切的任务则完全是通过一个孩子的所见所闻来完成的；孩子既受到这些事件的影响，同时对这一切又毫不理解。父亲与家庭教师私通，导致母亲与他离婚；父亲最终与家庭教师结婚。母亲伊达与小她几岁的追慕者克劳德爵士结婚后，把她交由另一家庭教师威克斯太太照看。没过多久，继父和继母又成为情人。梅西为这些自私而又不道德的成人所利用，成为他们争吵的工具、风流恋情的媒介。大人们寻欢作乐，把她禁闭在枯燥无味的学堂里，陪伴她的是邋遢无聊的威克斯太太，后者仅在年龄上比她大，对克劳德爵士也迷恋得神魂颠倒。
本段选自该书的开头部分，叙述伊达在第二次婚姻蜜月期间给梅西许了很多愿，允诺要好好改善梅西的生活，但结果无一兑现。故事是从梅西的视点叙述的——但并不是以她自己的口气，也没有模拟儿童语言。詹姆土在“纽约版”的“前言”中陈述了这样做的理由：“小孩子虽然说不清、道不明，但其感觉、眼光和理解力远比他们所能用词汇表达的更丰富敏锐、更深邃。”因此，从文体上看，《梅西知道什么》与《麦田里的守望者》迥然不同：这部作品的叙述者是个天真幼稚的孩子，但表达方式则是成熟的大人口吻——语言高雅优美、曲折微妙。
书中所描绘的都是梅西亲眼目睹的，用她天真的话说，都是她能明白的。妈妈做出一些令人振奋的决定，要把她的学堂布置一新，换上新衣橱。伊达的探视突然而短暂，行为反复无常。每次来总是打扮得花枝招展，是在赶赴社交聚会途中顺便进来看一眼。她似乎很爱新婚丈夫，情绪很好。这一切都是梅西观察出来的，观察得很准确，想法也天真。她对妈妈依然深信不疑，满怀希望期待着“有朝一日尽情玩耍嬉戏”。然而读者对此并不抱幻想，因为叙述这些天真想法的语言严肃深刻，对伊达的行为极尽讽刺挖苦。
本段第一句就体现了非儿童语言特点。该句一开头就使用被动语态，紧接着是个双重否定句；用词大而抽象，结构对称优美。全句结构属语法学家所说的掉尾句—— 换句话说，读者必须集中所有信息，等待着，结尾处那决定性的从句才传出主要信息（即伊达所关心的仅仅是炫耀自己）。这一特点使得读者感到读詹姆土的作品很费力，但收益很大：假如一句话还没看完就以为结论已出来，可以肯定，那你就大错特错了。
本段中体现出作者对平行对偶句式的偏爱，运用得也恰到好处。“她有时坐下，有时走来走去。”“她感到惋惜的事很多，因而走后留下的期待也很多。”“每次探视，她的穿戴衣着犹如要外出旅行，其举止风度，威克斯太太说，犹如一幅窗帘。”这些对仗巧妙的句式暗示出伊达的两面派人物特征：只许空愿不兑现；表面装得慷慨大方，实则自私自利。
笨拙或稚嫩小说家的最常见的毛病之一是叙述视点前后不一。例如，在一则有关约翰的故事中，约翰作为叙述人讲述自己第一次离家去上大学——约翰收拾好旅行包，最后看一眼卧室，跟父母道别——突然之间，仅仅隔了几个句子，作者又叙述起他母亲的思想活动来，因为他似乎认为这个信息插在这里会增添趣味。然后，叙述的视点又转到约翰本人。当然，并无规定小说无论如何不准变换视点，但倘若脱离开美学章法或规则任意变换，则会造成混乱，给读者的参与和文本意义的“生成”带来障碍。我们可能自觉或不自觉地想到，既然在此处向我们交待了约翰母亲的所思所想，为什么不在别处也交待一下呢？母亲本来是约翰感觉中的客体，这时突然一跃升为代表自己的主体，这种转变也不彻底。而且，既然出现了母亲的视点，为什么没有父亲的视点？
事实上，把叙述角度严格局限在一个人身上可以强化主题，增加直接感——詹姆士对此深信不疑。他巧妙地利用威克斯太太传达成年人对伊达的评价（这些评价梅西尚不能作出），同时又不改变梅西的叙述视点。她评价伊达的举止风度犹如一幅窗帘，梅西以为这是对妈妈的褒扬，而读者则把这一评价理解为尖刻的批评。同样，威克斯太太看到伊达袒胸露肩时既心怀嫉妒，又认为伤风败俗；梅西则对女性裸露前胸看不出有任何色情意味，只是对她母亲探视逗留时间的长短与衣服前领开得高低之间的比例有所感悟。
故事发展到后期，梅西渐渐从童年成长到了少年，朦朦胧胧的感觉取代了天真幼稚。她对大人之间的关系有所觉悟，但浯言与视点之间的差距并未消除。梅西究竟知道什么，这个谜终未解开。济慈说：“美即真理。”伟大的俄国符号学家尤利·劳特曼说：“美即信息。”这一准则更合现代人的心意。亨利·詹姆上作为英语语言第一个真正的现代小说家不相信能对人类经历建立起终极真理，但他却发展出一种让信息分布各处的小说写作技巧。
7、神秘
“星期一晚上维克利先生到内地去接管战后遗留在布鲁姆方亭堡的一批海军弹药去了。没有派分遣队随维克利先生同去。他是被单独派走的——独自为一单位——他自己。”
这个海军陆战队士兵吹起一串刺耳的口哨。皮克罗夫特说：“我当时也是这么想的。我跟他一同上岸，他要我陪他穿过车站，他的牙碰得卡嗒卡嗒响，可他似乎挺高兴。
“他说：‘你知道吗？菲里斯马戏团明晚在沃西斯特演出。我能赶上再去看一场。’他还说，‘你对我一直很耐心。’
“我说，‘你瞧，维克利，这件事我可实在是腻了。你自作自受吧。我啥也不打听了。’
“他说：‘得了！你还有啥话说？——你只是看戏罢了。我才是戏中人呢。’他又说：‘不过这也没啥关系了，’他说。‘分手前我只和你说一句话，记住，’他说，——我们走到了将军的花园门口——‘记住，我可不是杀人犯，我那合法老婆是我离家六个星期后坐月子时死的，’他说，‘起码在这件事上我是清白的。’
“我说：‘后来你都干了些什么？后来怎么样了？’
“他说：‘后来，一切归于宁静，’他和我握握手，就进了西蒙斯镇车站，牙齿仍然卡嗒卡嗒作响。”
我问皮克罗夫特：“他去沃西斯特看巴瑟斯特太大没有？”
“不知道。他到布鲁姆方亭报了到，亲眼看着把弹药装上卡车，然后就不见了。走了——像你说的，开小差了——当了十八个月的兵，假如他说的他老婆的事是真的，那他就是个无牵无挂的人了。你说呢？”
R·吉卜林《巴瑟斯特太太》（一九○四）
此前我在讨论“悬念”时（托马斯·哈代《一双蓝色眼睛》），曾经说到女主人公最终把男主人公救出来了，至于如何救的，我只提供一个线索。对没看过这本小说的读者来说，我把“悬念”（后来会怎样？）转变成了谜或神秘（她是怎么做的？）。这两个问题是构成小说趣味性的主要因素，其历史跟小说本身一样古老。
传统传奇小说的一个主要组成部分就是神秘，这种神秘主要涉及人物的出生和父母的情况，结局总是对主人公有利。十九世纪的小说情节基本上都是围绕这一主题展开的，这种方法在今天的通俗小说中仍然很常见（在艺术性强的小说中，小说家总是滑稽模仿这种模式，如安东尼·博尔赫斯的《男人／女人》和我自己的小说《小世界》）。维多利亚时代的小说家，如狄更斯和维尔吉·柯林斯等，则把这种神秘与犯罪和不端行为联系起来，最终导致分化出一个独立的亚流派，即柯南道尔及其追随者的古典侦探小说。
神秘的揭开就等于最终对读者疑虑的消除，是理智战胜本能、秩序战胜混乱的宣言。夏洛克·霍尔姆斯的侦探小说以及具有鲜明类似特征的西格蒙·弗洛伊德的病历都体现了这—特点。因此，无论是小说、电影或电视肥皂剧等，通俗故事中总少不了神秘这一成分。与此相反的是，注重文艺性的现代小说家对于圆满解决和幸福结局这种皆大欢喜的模式感到厌倦，因而往往在神秘中掺入一些不明确的东西，而且始终不揭开这些神秘。梅西对她周围成年人相互间的性行为究竟知道些什么？康拉德《黑暗的中心》中克兹是悲剧式英雄还是人间恶魔？约翰·弗尔斯的《法国中尉的女人》中有数个结尾，哪个才是“真正”的？我们对这些不得而知。
吉卜林的故事《巴瑟斯特太太》是这类文本的典范，饶有趣味的是喜爱吉卜林作品的是一大批大众型读者，他们绝大多数对书中一些构思巧妙、无法确知的神秘现象肯定会感到困惑不解甚至气恼。由于同样原因，这也说明吉卜林作为实验小说家，其自我意识和艺术性远比人们想象的高深。
故事发生在希尔人战争刚刚结束的南非，叙述的是一个名叫维克利的英国海军士兵神秘失踪一事。维克利又名卡嗒，因为假牙安得不合适，总是发出卡嗒卡嗒的响声。有关这件失踪案的为数不多的事实是由偶然在海角沙滩附近铁路支线上相遇的四个人闲谈中慢慢铺开的。这四个人是：维克利的同船水兵皮克罗夫特、海军陆战队中士普里查德、铁路巡察胡波尔以及一个匿名的“我”，即叙述者（吉卜林本人），他交待四人邂逅的场境并转述他们交谈的内容。皮克罗夫特说维克利失踪前几天一直坚持带他反复去看一部新闻短片，这是“菲里斯马戏团”专为部队放映的旅游娱乐片的一部分。维克利反复观看的原因是其中有一位妇女在派丁顿车站走出火车厢这样—个短暂的镜头。这位妇女是个寡妇，人称巴瑟斯特太太，皮克罗夫特和普里查德两人都认识，是新西兰—家小酒店的老板娘，待人很友好。维克利显然跟她发生过不光彩的关系（尽管普里查德证实，她本人品质高尚，无可挑剔）。皮克罗夫特（或者说吉卜林本人）对这段影片的精彩描述——他第一次看电影——是对电影所作的最早的文艺性描述之—，同时也暗示出故事核心是难以捉摸的：
然后门开了，旅客走出来，搬运王拿起行李——跟真的一样。只是——只是走得太近的时候，离我们看的地方，就走出画面了，别人都这么说……慢慢的，从两个搬运工身后——手里拎一个小兜，东瞧瞧西瞅瞅——走来了巴瑟斯特太太。隔上一万步，也能认出她那走路的样子。她直朝我们走过来，弯都不拐——她对着我们看，眼神木呆呆的，就跟普里奇说的一样。她走啊走啊，最后走出了画面——就像——就像一个影子跳到了蜡烛上一样……
维克利看到这样的镜头后以为巴瑟斯特太太是“在到处找他”，就心神不定，最后连指挥官都惊动了，于是派他单独上岸执行一项公务，从此他再未返回。在这段节选中，皮克罗大特描述他最后见到维克利的情形，并提出了维克利失踪之谜，因为是他陪维克利上岸的。
神秘的效果非一个简短的引语可以创造出来，因为维持神秘需要一系列暗示、线索和迷惑性资料。就《巴瑟斯特太太》一案来说，还有另一个神秘之处，即在众多令人迷惑的现象中究竟哪一个才是关键性的呢？有关四个人邂逅相遇，他们的玩笑、争沦以及追忆起来的没完没了的旧闻轶事等构成的框架故事似乎比维克利的故事占的篇幅更大。本节选中明确提出了维克利失踪之谜，这在夏洛克·霍尔姆斯的小说中一般安排在开头，但实际上，本节选则安排在该书的末尾。
正如维克利提到谋杀只是为了声明自己是清白的一样，吉卜林利用侦探小说只是为·了脱离侦探小说的模式。巡察胡波尔（这—称呼可能让人误以为警长什么的）衣袋里装着一副假牙，是从内地柚木林火灾中烧死的一具尸体上发现的，现场另外还有—具尸体。这似乎是一种无可争辩的证据，证实维克利是如何送的命。胡波尔说：“假牙这种东西可是能永久保存的。所有谋杀案审判中都提到这些事情。”但到故事结尾时，他“把手从衣袋中移开——里面是空的”。这一细节描写虽有助于揭示胡波尔注重举止风度的得体，但他衣袋中空无一物这一点则象征着读者渴望解开神秘的希望落空了。即便我们对维克利的死亡确信无疑，也仍然无法解释使他走上绝路的原因；而且，第二具尸体的身份也是个谜（很多学者围绕这些问题展开辩论，并提出一些独到、有时是怪诞的解释，但所有解释都缺乏根据，难以下结论）。维克利就跟新闻短片中的巴瑟斯特太太一样，从画面中消失了，跳出了故事的框架，有关他的终极真理永远不得而知。
吉卜林为什么要以这种方式戏弄他的读者呢？我认为理由只有一个，即《巴瑟斯特太太》一书非通常意义上的神秘故事，而是一个悲剧故事。别人转述的维克利的最后言语是引自《哈姆雷特》剧中的一句话（“一切归于宁静”）；他在早些时候说的话也带有马洛剧中人物浮士德的口气（这是地狱，但我已经置身其中），“你只是看戏罢了，我才是戏中人呢。”这些言语带有鲜明悲剧色彩。吉卜林在此（以及在别处）向世人表明，普通大众中那些说土语、牙齿不健全、地位卑贱的人反而感情深沉、欲望强烈，更具破坏性，最神秘莫测的莫过于人心。
16:32 07-3-26 肖毛校对
