首页小说界诗苑散文天地纪实录文史哲艺术之声综合类侃山闲聊图库书市文摘伊甸窗
游客:  注册 | 登录 | 首页
作者:
标题: [转载]拉伯雷的怪诞现实主义小说和民间诙谐文化 上一主题 | 下一主题
冬雪儿

#1  [转载]拉伯雷的怪诞现实主义小说和民间诙谐文化

拉伯雷的怪诞现实主义小说和民间诙谐文化



 作者:程正民


  一、   拉伯雷创作之谜  

  如果说巴赫金创作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》是为了猜透陀思妥耶夫斯基创作之谜,揭示复调小说的艺术创新同民间狂欢文化的内在联系,还陀思妥耶夫斯基的本来面貌;那么,巴赫金在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中,则是为了猜透拉伯雷的创作之谜,他认为要解开拉伯雷创作之谜,就必须深入研究拉伯雷创作的民间源头,在民间文化潮流中理解拉伯雷,也“只有从民间文化角度来看,才能够揭示真正的拉伯雷,即通过拉伯雷来表现拉伯雷。”[1] 在他看来,拉伯雷创作的主要特征是怪诞的现实主义,而这种特征“是由过去民间笑文化决定的,而这种文化的雄伟轮廓是由拉伯雷的全部艺术形象勾画出来的。”[2]  

  1.拉伯雷的历史评价。  

  弗朗索瓦·拉伯雷(约1494—1553)是欧洲文艺复兴时期法国重要人文主义作家。他具有渊博的学识,特别是在医学上很有建树,他是当时的名医,也写过医学专著。不过他的名字能流传至今主要靠他的著名小说《巨人传》。生活在文艺复兴时代的拉伯雷称得上是恩格斯所说的“多才多艺和学识渊博的巨人时代的巨人”。  

  拉伯雷是欧洲文学史上别具一格的伟大作家,他的作品具有巨大的思想力量和独特的艺术魅力,然而又是欧洲文学史上最不被理解、最不符合规范的作家。巴赫金指出:在欧洲文学的伟大创建者行列之中,拉伯雷“名列前茅”。“人们一般认为他不只是一个一般意义的伟大作家,而且是一个智者和先知。”他认为,“拉伯雷在近代欧洲文学的这些创建者,即但丁、卜迦丘、莎士比亚、塞万提斯之列的历史地位,——至少是勿庸置疑的。”同时,巴赫金也指出,拉伯雷在其身后的几百年间一直不被理解,“一直处于一种特殊的孤立状态”。他是世界文学所有经典作家中“最难研究的一个”。[3]  

  那么,拉伯雷受到了哪些误解和指责呢?一曰粗野鄙俗,如小说中抛掷粪便和浇尿的情节,赌咒、发誓和骂人话一类不拘形迹的粗话;二曰荒诞不经,如小说中极度夸张的筵席形象、怪诞人体形象和物质—下部形象;三曰猥亵不洁,如小说中新鲜的擦屁股方法的罗列,毫不掩饰的狎昵行为的描写等等。  

  下面看看一些具体的评论。  

  在17世纪,拉布吕耶尔在《本世纪的特征和风尚》(1690)中,把拉伯雷小说的一些因素称为“恶棍的欢乐”、“肮脏的堕落”。他认为拉伯雷是有天赋才能的,但他“犯下了不可饶恕的罪行,用污秽败坏了自己的作品”。“不管人们在那儿说什么,他的作品都是不解之谜。它类似于狮头羊身蛇尾的妖怪,生有漂亮面孔、长足、蛇尾的女妖或者更丑陋的动物:这是崇高、精巧的道义与下流堕落的荒谬绝伦的相互交错。在拉伯雷粗俗之处,他粗俗过头,这是贱民们享用的某种令人憎恶的食物;在拉伯雷高尚之处,他完美、卓越,他变成了可能有的菜肴中最精美的菜肴。”[4] 巴赫金认为拉布吕耶尔把拉伯雷的创作看成是双重的。肯定的方面,所谓“崇高、精巧的道义”,是拉伯雷创作中纯文学的人道主义的方面。否定的方面,指的是拉伯雷创作中肉欲的和粗俗的污秽、责骂和诅咒、话语的双关性和低级的滑稽话语等。问题在于拉布吕耶尔找不到开启连接拉伯雷创作这两种异质方面的钥匙,无法提示拉伯雷创作中的“粗俗”因素同民间文化传统(诙谐与物质—肉体下部)的内在联系,因此他也就无法把拉伯雷的创作看成是一个统一的艺术思想整体。  

  在18世纪,由于启蒙主义固有的非历史性、纯理性主义、对物质机械性的理解,他们完全不能正确理解和评价拉伯雷,拉伯雷的创作在这个世纪是最不被人理解和最得不到应有评价的。对于启蒙主义者而言,拉伯雷是“粗野和野蛮的十六世纪”的鲜明的代表。伏尔泰的看法就体现了18世纪对待拉伯雷的观点。他在《哲学文集》(第2卷)中说:“拉伯雷在其乖张古怪、令人不解的书中,恣意发挥极端的愉悦和极度的粗野;他滥用博学、龌龊和无聊;以通篇蠢话的代价换取两页好故事。有几个具有刁钻趣味的人热衷于对他的创作的所有方面加以理解和评价,但其余的民族嘲笑拉伯雷的玩笑并蔑视他的书。人们把他当作头号小丑加以颂扬,并为这么聪明的人这么不成体统地滥用智慧而深表遗憾。这是一位醉醺醺的哲学家,他只有在大醉时才写作。”[5] 伏尔泰比拉布吕耶尔走得更远,他把拉伯雷的小说看成是博学、龌龊和无聊的混杂。同时,他认为大家不仅嘲笑小说,而且蔑视诙谐,把16世纪令人开心的诙谐看成低级的东西。这是18世纪对待诙谐态度的根本变化,其原因在于启蒙主义的纯理性主义、反历史主义以及对事物抽象的非辩证的理解,这种观念使得他们不能理解民间诙谐文化的双重性。  

  到了19世纪,对拉伯雷的评价有了变化。法国浪漫派从他们的观点出发来评价拉伯雷以及他的怪诞风格。不同于启蒙主义,浪漫派更关注历史性,他们试图在作品中寻找未来的和萌芽的东西。夏多布里昂认为天才的作家都有自己的创造,他们是天才—母亲,他们的创作不仅有属于现代的东西,还有属于未来的东西,因此他们生养和哺育本民族其他天才的伟大作家,在整个世界只有荷马、莎士比亚、但丁和拉伯雷称得上这样的作家。雨果正确地理解了拉伯雷作品中的怪诞形象,并从历史主义角度掌握了拉伯雷诙谐式对待生与死的主要态度。雨果认为天才应当是从本质上深刻反映历史重大转折的作家,他们的作品有属于未来的东西、具有未完成性。正因为这些作品饱含客观的尚未说出的未来,由此就产生它们特殊的多义性,含混性,以及虚幻的怪异性,而这一切是与传统的规范不相容的。浪漫派是从他们固有的天才观和历史观来理解拉伯雷,但还是没有能够深入理解拉伯雷创作与民间诙谐文化的深刻的内在联系。  

  对拉伯雷评价的这种状态从19世纪一直延续到20世纪,在巴赫金专著出现以前,没人能从民间诙谐文化的角度来理解拉伯雷。中国的情况,文革以前不谈,新时期以来的外国文学史基本上对拉伯雷持这样的看法:肯定他反封建的人文主义思想,但又批评他不少地方写得过于粗鄙,流于庸俗,认为这是反映了资产阶级世界观固有的庸俗和腐朽。

 2.评价作品的不同标准和规范。  

  拉伯雷的创作为什么在其身后几百年间得不到正确的理解和应有的评价呢?  

  巴赫金认为主要是拉伯雷创作独具的特色不符合几百年来的文学性标准和规范。  

  首先是民间性。  

  拉伯雷的创作是源于民间的。“他与民间源头的联系比其他人更紧密、更本质……这些源头决定了他整个形象体系及其艺术世界观。”[6] 拉伯雷小说中的形象体系,他的巨人形象,怪诞形象,筵席形象以及物质—下部形象是来自民间的,由这些形象体系所体现的狂欢式的世界感受,对反封建的人文精神的张扬,平等对话精神的张扬,事物双重性和更新交替精神的张扬,都是来自民间的,而这一切又是同官方性相对抗的。正如巴赫金所说的:“拉伯雷形象固有的某种特殊的原则性的和无法遏止的‘非官方性’:任何教条主义、任何专横性、任何片面的严肃性都不可能与拉伯雷的形象共融,这些形象与一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性,与思想和世界观领域里的一切现成性和确定性都是相敌对的。”[7]  

  其次是非文学性。  

  正是拉伯雷小说固有的激进的民间性,必然带来它的特殊的非文学性。也就是说,拉伯雷小说中的形象和形式是不符合自16世纪末至今一切占统治地位的文学标准和规范的,比如形象的怪诞,泼辣的讽刺,过份的夸张以及语言的粗俗,各种方言、土语进入作品等等。巴赫金认为欧洲传统的占统治地位的文学理论是在很狭窄、很有限的文学现象材料上产生和发展起来的,比如它更关注的是史诗和悲剧而忽视小说,它更关注的是文人的文学而忽视民间的文学,在形成于诗歌占优势时代的文学理论看来,莎士比亚是野蛮人,拉伯雷和塞万提斯的作品只是大众消遣的读物。显然,源于民间的拉伯雷创作是同官方化了的上层文学标准和规范完全不相容的。  

  3.开启拉伯雷创作宝库的钥匙。  

巴赫金指出,几百年来对拉伯雷的不理解,关键在于评价作品有不同的标准和规范,因此他指出,要解开拉伯雷创作之谜,就必须改变艺术观念,摒弃许多根深蒂固的文学趣味,对许多文学概念加以全新审视,其中最重要的是深入研究拉伯雷的民间源头,揭示拉伯雷创作同中世纪和文艺复兴时期民间诙谐文化的内在联系。他认为,如果把拉伯雷放在四个世纪的“正宗文学”中,他就显得形单影只,显得与正统的文学标准和规范格格不入;如果从民间文化的角度来看,拉伯雷的那些形象就像是如鱼得水。因此,巴赫金认为认真和深入地研究拉伯雷的民间源头,是开启拉伯雷创作宝库的钥匙。从另一个角度讲,拉伯雷的小说也是开启民间诙谐文化巨大宝库的一把钥匙,因为拉伯雷是“民间诙谐文化在文学领域里最伟大的代表”[8],只要他的作品能得到正确的揭示,人们就能从中窥见民间诙谐文化数千年的发展。

  二、拉伯雷的怪诞现实主义  

  1.拉伯雷小说产生的历史背景。  

  巴赫金把拉伯雷小说称为“怪诞的现实主义”,为把握怪诞现实主义的审美特征,我们需要先了解拉伯雷《巨人传》产生的时代背景,把握《巨人传》所展示的狂欢世界,以及小说所描写的种种怪诞形象。  

  拉伯雷是法国16世纪最重要的作家,也是欧洲文艺复兴时期重要的人文主义作家。因此只有只抓住文艺复兴时期的时代背景和时代精神特征,我们才能把握拉伯雷小说的特色。  

  巴赫金指出,“在伟大转折时代,在对真理重新评价和更替的时代,整个生活在一定意义上都具有了狂欢性:官方世界的边界在缩小,它自己失去严厉和信心,而广场的边界却得以扩展,广场的气氛开始四处弥漫。”[9] 欧洲14—16世纪的文艺复兴时代就是欧洲历史上一个伟大的转折的时代。也正是这种伟大转折时代的生活所具有的狂欢性,造成了拉伯雷小说的狂欢世界和怪诞现实主义的特征。  

  文艺复兴指的是重新发现古希腊罗马文化并在这个基础上实现文化的复兴,它实质上是要冲破中世纪的思想束缚,用资产阶级的新文化来取代封建的文化。文艺复兴既是文化领域的,又是政治思想领域的一场伟大变革,它标志着时代的伟大转折。这种人类从来没有经历过的伟大变革和伟大转折。必然带来现实生活中新旧事物的剧烈斗争。对真理的重新评价。  

  法国的文艺复兴运动产生于意大利文艺复兴运动之后,到了16世纪30年代终于形成了不可抗拒的历史潮流,对此,拉伯雷在给朋友的信中说:“摆脱了峨特时期黑沉沉的夜晚,我们的眼睛迎着太阳的明亮火炬展开了。”恩格斯说:文艺复兴“是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面、在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”[10]拉伯雷就是法国文艺复兴时代这种巨人的代表。  

  文艺复兴所张扬的思想是一种人文主义的思想,或称人本主义和人道主义的思想。这种思潮是针对中世纪一切以神为本的观念,主张“人乃万物之本”。中世纪的神学把教会和君王说成是至高无上的,民众只有服从才能得救。人文主义者以人权向神权挑战,体现了代表人民大众的新兴阶级的世界观。人文主义的思想在文艺复兴时期的作家作品中得到了具体和鲜明的体现。他们从人性论观点出发,肯定现世生活,歌颂世俗的享受和欢乐,反对教会的来世思想和禁欲主义;他们鼓吹个性解放,要求人的自由,提倡关心人、提倡人与人之间平等对话,反对等级制度和经院教条;他们崇尚知识和科学,崇尚人的力量、才能和智慧,反对蒙昧主义、神秘主义和各种教条。拉伯雷在他的《巨人传》中,首先揭露和批判封建专制统治的黑暗,猛烈抨击神学,在他的笔下,贵族和上层僧侣过着奢侈无度的生活,农民被象“榨葡萄汁”似地榨干最后一滴血汗,法官循私舞弊,草菅人命,竟用掷骰子的办法断案,而教会的一套神学教育使人变得目滞神昏,口嚅舌钝,“毁坏了善良高贵的心灵”,“摧残了青春花朵”,拉伯雷在批判封建教会的同时,热情歌颂世俗的生活,张扬个性的自由和解放。教会主张缩食、禁欲,他提倡大吃、大喝,尽情享受生活的乐趣。教会立下许多清规戒律,他主张人想干什么就干什么,要喝酒就喝酒,要散步就散步;书中体现作家人文主义思想的德廉美修道院只有一条规章制度:“做你所愿做的事”。  

  法国文艺复兴时期的人文主义作家有共同的特点,他们都反对封建和神权,反对禁欲主义,肯定人的生活,肯定个性自由和解放的要求。但是他们中间存在两种不同倾向,具有贵族倾向的七星诗社的诗人,大都出身贵族,他们更多的以古希腊、罗马文学为榜样进行创作、而轻视民间文学和民间语言,而更关注法国民族语言的统一和法国民族诗歌的建立。而具有民主倾向的作家,如拉伯雷,则和人民比较接近。他虽然也认真研读古希腊文学和哲学,从古希腊罗马文化吸收营养,同时他更重视民间文学和民间语言。他非常熟悉民间传统和民间故事,非常熟悉民间语言,在《巨人传》中,他穿插不少民间故事,运用了各行各业的语言和多种方言土语。因此,拉伯雷的创作所体现的思想精神和艺术特色不仅是源于古希腊罗马文学,更是源于中世纪和文艺复兴时期的民间文化,了解这一特点对于理解拉伯雷的创作是至关重要的。

  2.《巨人传》的狂欢世界。  

  巴赫金认为,文艺复兴时代的作家和思想家们在同中世纪官方文化作斗争时,主要的支持是来自上千年里形成的民间诙谐文化,也就是民间狂欢节所体现的民间狂欢化文化。他说:“在文学发展的所有时代,狂欢节,在这个字眼的最广泛意义上的影响都是巨大的。但是这个影响在多数情况下却是潜藏着的、间接的、难以把握的,只有在文艺复兴时代它才不仅格外强烈,甚至直接而清晰地表现在外在形式上。文艺复兴,可以说,这是对意识、世界观和文学的直接狂欢化。”[11]  

  在文艺复兴时期的作家中,在莎士比亚、塞万提斯、拉伯雷的作品中,我们都能感受到格外强烈的狂欢化氛围,这不仅体现在作品的结构中,也体现在作品的形象中。以莎士比亚为例,巴赫金认为他的作品的狂欢化因素,不只是作品中次要的诙谐层面,同时也体现在戏剧结构中,其中狂欢节的脱冕和加冕的狂欢化逻辑也以直接或隐蔽的形式组织起他的戏剧的严肃层面。但更重要的是莎士比亚戏剧所表现的摆脱现存生活秩序的坚定信念,无畏和清醒的现实主义,急剧更替和更新的狂欢化激情。  

  如果拿拉伯雷同莎士比亚、塞万提斯相比,巴赫金认为拉伯雷小说狂欢化除了具有强烈的狂欢精神,同时更具有外在的直观性和清晰度。如果拿拉伯雷的狂欢世界同陀思妥耶夫斯基的狂欢世界相比,风格上是完全不同的,后者所描绘的是阴暗和呓语的世界,更多的是意识的狂欢,而前者描绘的是欢快酣畅的狂欢世界,是真正的平民大众的狂欢节。  

  下面我们来看看《巨人传》所展示的狂欢世界。  

  《巨人传》的故事情节是十分神奇和有趣的,主要写的是三个巨人(格朗古杰、高康大和庞大固埃)祖孙三代的传奇故事。第一部写巨人国王格朗古杰儿子高康大不凡的出生,他先受中古经院教育,后来人文主义教育把他解救出来,并在游学巴黎中得到锻炼。当他的国家受到邻国入侵时,他在约翰修士的协助下勇敢地击败敌人,为报答约翰修士,为他建造了德廉美修道院。第二部的主人公是高康大的儿子庞大固埃。他到巴黎求学,一代比一代受到更好的教育。他遇到巴汝奇,并帮助他征服了迪普索德国。第三部写巴汝奇的婚姻问题。他访遍女巫、诗人、神学家、哲学家、医生和疯子,结果一无所获,作者对宗教迷信加以揭露和嘲笑。第四部和第五部写庞大固埃、约翰修士和巴汝奇一同远渡重洋,到世界各地寻找“神瓶”,旅途中遇到许多骇人听闻的事。他们一路上智斗羊商,途中经“联姻岛”、“香肠国”、“钟鸣岛”、“胖子国”、“无粮岛”、“五元素国”和“灯国”等地,可谓阅尽教会和官吏的种种罪恶,最后终于找到知识和智慧源泉——“神瓶”,“神瓶”给他们的答复是:“喝呀”。  

  透过狂欢化的情节,《巨人传》还是塑造了一系列狂欢化的形象,这主要体现在三个巨人身上,国王格朗古杰的儿子高康大生下来便会说话,他食量惊人,生下来一天要喝一万七千多头母牛的奶。他身材巨大,做衣服要用掉一万两千多尺布。他力大无比,当敌人来犯时,他拔起一棵大树当武器就把敌人打得丢盔弃甲。而庞大固埃形同父亲,他领兵出征,军队遇暴雨受阻,他便伸出半个舌头让士兵在他舌下躲雨。拉伯雷如此夸张地表现巨大的形象,目的是要向封建教会对人的蔑视相对抗,歌颂人的力量。在通过狂欢化的形象来展示人的力量的同时,拉伯雷也通过狂欢化的形象来揭露和讽刺教会和官吏。在第五部中“穿皮袍的猫”是对法官最尖锐的讽刺。这只猫有三个连在一起的头:一个奉承拍马的狗头,一个是向老百姓怒号的狮头,一个是用来打哈欠的狼头。它身上还有一个大口袋,专门用来收取贿赂。在它的统治下,是非完全颠倒:“把弊病叫道德,把邪恶当善良,把叛逆名为忠贞,把偷窃称为慷慨。”  

  拉伯雷笔下的狂欢世界是一个用民间语言描绘的奇特和怪诞的世界,他把神圣和卑俗倒置,把各种因素混杂交融,把各种语言和文体融为一体,通过狂欢的情节和狂欢的人物极力反抗官方和教会的道德规范,张扬自由平等和更替更新的狂欢精神,表现了几千年来植根于人民大众身上的一种狂欢意识,一种世界感受,而巴赫金把拉伯雷这种充满狂欢精神的创作称之为怪诞的现实主义。

  3.怪诞现实主义的审美品格。  

  巴赫金充分注意到在拉伯雷的作品中,生活的物质—肉体的因素,如身体、饮食、排泄和性生活的形象占了压倒优势的地位,而且这些形象又是以极度夸张的方式出现的。因此,他把拉伯雷创作中的这种现实主义称之为怪诞现实主义。  

  如何看待和理解拉伯雷的怪诞现实主义?巴赫金认为应当把它看成是一种特殊的形象观念,特殊的审美观念,而这种审美观念则源于民间诙谐文化。他强调不能用现代的观念来解读拉伯雷的怪诞现实主义,把拉伯雷的物质—肉体形象现代化,在现代观念中物质、身体、肉体生活这样一些概念已经改变了意义,已经狭隘化,一些怪诞的形式已经退化为静止的特征和狭隘的体裁形式。巴赫金强调必须用文艺复兴时期民间诙谐文化的观念来解读怪诞现实主义,在他看来,“在怪诞现实主义中(即在民间诙谐文化的形象体系中)物质—肉体因素是从它的全民性、节庆性和乌托邦性的角度展现出来的。在这里,宇宙、社会和肉体在不可分割的统一体中展现出来作为一个不可分割的活生生的整体。而这个整体是一个欢乐和安乐的整体。”[12] 如果拿文艺复兴时期和拉伯雷创作的怪诞现实主义的物质—肉体形象,它的怪异和夸张同现代观念影响下的物质—肉体形象和怪异夸张作个比较,巴赫金指出前者总的具有积极、肯定的性质。一是它的全民性,它不是自我隔绝和自我封闭的,它还没有彻底个体化。在拉伯雷怪诞现实主义中,身体和肉体不是现代意义的身体和肉体,既不是孤立的生物学个体,也不是利己主义的个体,而是同社会整体相联系的,是同生生不息的人民大众相联系的。因此,一切物质肉体的形象都硕大无比,不可估量。二是它的节庆性,由于物质肉体形象的全民性,由于它是同普天同庆相联系的,因此也就具有有别于日常生活的特别欢乐和节庆的性质,在这些形象中,主导的因素不是干瘪、停滞和阴暗冷漠,而是丰腴、生长和情感洋溢。  

  


2015-4-30 19:55
博客  资料  信箱  短信   编辑  引用

冬雪儿

#2  

那么拉伯雷的怪诞的现实主义,它有哪些审美品格和特征呢?  

  首先是极度的夸张。巴赫金指出,“夸张、夸张主义、过分性和过度性,一般公认是怪诞风格最主要的特征之一。”[13] 拉伯雷笔下的各种形象都有强烈的夸张性。例如在《巨人传》中,约翰修士断言:“甚至就连修道院钟楼的影子也能使人怀孕”;还说什么道士的袈裟能使母马已然丧失的生育力再生;以及巴日奴想用生殖器官修筑巴黎城墙的规划等等。巴赫金承认极度夸张的确是怪诞的重要特征之一,其中也包括拉伯雷的形象体系,但他同时认为它毕竟不是最主要的特征。他不同意一种流行的观点,以为怪诞形象是一种纯粹的讽刺,认为不应当“忽视了怪诞深刻的、本质的双重性,而仅仅将其视为一种与以讽刺为目的的否定性夸张。”[14]  

  其次是降格,也就是贬低化和世俗化。巴赫金指出,“怪诞现实主义的主要特点是降格,即把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质—肉体层面、大地层面和身体层面。”[15] 在中世纪和文艺复兴时期的一些作品中都有贬低化和世俗化的特点。比如说,塞万提斯的《堂·吉诃德》就对骑士阶层的思想和礼仪作了许多贬低化和世俗化的处理,这些都是怪诞现实主义的传统。怪诞现实主义与中世纪上层文学艺术一切形式的区别,也就在于贬低化和世俗化。怪诞现实主义是源于民间诙谐文化的,民间诙谐历来都与物质肉体下部相联系,诙谐就是贬低化和物质化。  

  怪诞现实主义的降格和贬低化具有什么性质呢?巴赫金认为怪诞现实主义对崇高事物的降格和贬低,绝不只具有形式上的、相对的性质,上和下具有绝对的和严格的“地形学”的意义。在他看来,“贬低化,在这里就意味着世俗化,就是靠拢作为吸纳因素而同时又是生育因素的大地:贬低化同时既是埋葬,又是播种,置于死地,就是为了更好更多地重新生育。”因此,贬低化不仅具有毁灭、否定的意义,而且也具有肯定和再生的意义。怪诞现实主义指向下部,而“下部——就是孕育生命的大地和人体的怀抱,下部永远是生命的起点。”[16]  

  第三是双重性。巴赫金认为怪诞现实主义最重要的特征是“深刻的、本质的双重性”[17]在他看来,怪诞形象所表现的是在死亡和诞生、成长和形成阶段,处于变化、尚未完成的变形状态的现象特征,因此它的另一个与此相关的特征必然是双重性:怪诞形象以这种或那种形式体现或显现变化的两极,即旧与新、垂死与与新生、变形的始与末。就怪诞人体形象而言,它的基本倾向是要一个人身上表现两个身体,一个是生育和萎死的身体,另一个是受孕、成胎、待生的身体。例如在独特的怀孕老妇形象中,强调了丑陋的老态和怀孕的状态,它是具有双重性的,这是正在怀孕的死、即将分娩的死,这是濒于老朽、已经变形的身体与另一个已经受孕而尚未长成的新生命的结合。这种独特的人体观念在拉伯雷小说中得到最充分和最全面的体现。而从近代的标准来看,怪诞现实主义的人体则是畸形的、丑陋的和不成体统的东西。  

  巴赫金对拉伯雷怪诞现实主义的美学特征作了深入的分析之后,特别强调拉伯雷怪诞现实主义的基础是民间诙谐文化,是狂欢式的世界感受。他说,“作为怪诞风格基础的诙谐因素和狂欢节世界感受,打破有限的严肃性和一切对超时间价值以及对必然性观念的无条件的追求,为了新的可能性而解放人的意识、思想和想象。”出于这种看法,他深刻地指出:“关于怪诞风格及其审美本质问题,只有依靠中世纪民间文化和文艺复兴时期文学的材料,才可能正确地提出和解决,而且,在这方面,拉伯雷的启发意义特别巨大。只有在民间文化和狂欢节世界感受的统一性中,才能理解某些怪诞母题真正的深刻性、多义性和力量;如果脱离这种统一性,这些母题就会成为单义的、平淡无味和贫乏的母题。”[18] 正是从这种观点出发,为了深入了解拉伯雷的怪诞现实主义,了解拉伯雷创作的本质,就必须研究民间诙谐文化的形式、特征和深层本质。

  三、民间诙谐文化的形式、特征、和深层本质  

  1.民间诙谐文化的基本形式。  

  巴赫金认为民间诙谐文化有多种多样的表现,按其性质可分为三种基本形式。  

  第一种是各种仪式—演出形式(各种狂欢节类型的节庆活动,各诙谐的广场表现等等)。  

  狂欢节类型的节庆活动和与之相关的诙谐表演,在中世纪人们生活中占有巨大位置,其中有愚人节、驴节、复活节游戏,以及与农事有关的葡萄节等等。  

  这种民间的节庆活动和诙谐活动既不同于官方的庆典活动,也不同于宗教的祭祀,也不是任何劳动的休息和间歇,它具有重要的和深刻的思想内涵和世界观内涵。狂欢节是全民的节日,在狂欢节上,人们不是袖手旁观,所有人都生活在其中,一切都按照狂欢节本身固有的规律活动,人们好象过着第二种生活。狂欢节具有明显的、具体可感的性质并含有强烈的游戏成分,从这个意义上讲它接近于艺术形式,但它又不是艺术形式。在狂欢节上,实际上只是生活本身在演出。例如狂欢节和诙谐活动中的小丑和傻瓜,他们体现着一种特殊的生活方式,一种既是现实的,同时又是理想的生活,他们处于生活和艺术的交界线上,他既不是日常生活意义上的怪人或傻子,也不是喜剧演员。巴赫金说:“在狂欢节上是生活本身在表演,而表演又暂时变成了生活本身。狂欢节的特殊本性,其特殊的存在性质就在于此。”[19]  

  狂欢节庆活动和诙谐活动的另一个特点是它的节庆性。巴赫金认为节庆活动是人类文化极其重要的第一性形式,它具有深刻的思想内涵。他说“节庆活动永远与时间有着本质性的关系……节庆活动在其历史发展的所有阶段上,都与自然、社会和人生的危机、转折关头相联系,死亡和再生、交替和更新因素永远是节庆世界感受的主导因素。正是这些因素通过一定节日的具体形式,形成了节日特有的节庆性。”[20] 拿民间节庆活动同官方和教会的节日活动作比较,巴赫金指出民间节庆性的两大特点:一是民间节庆活动张扬再生和更新的精神,它与人类生存的最高目的相联系,而官方和教会的节日活动旨在使现有制度神圣化、合法化和固定化,节日活动形成了现成的、获胜的、占统治地位的真理的庆功式,而这种真理是以永恒的、不变的和无可争议的真理姿态出现的。这样一来,官方和教会的节日只能是刻板的和严肃的,它是容不得诙谐的,它是与节庆性的真正本性相违背的。二是民间节庆活动张扬平等自由的精神,节庆性成为民众暂时进入全民共享、自由、平等、和富足的乌托邦王国的第二种生活方式。巴赫金说:“与官方节日相对立,狂欢节仿佛暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度,庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。这是真正的时间节日,不断生成、交替和更新的节日。它与一切永存、完成和终结相敌对。它面向未完成的将来。”[21]  

  第二种是诙谐性的语言作品,包括拉丁语和各民族语言的作品。这种诙谐性的语言作品已经不是民间创作,但渗透着狂欢节式的世界感受,广泛地运用狂欢节的形式和语言,多数与狂欢节类型的庆典活动相联系,有时还成为这种节庆活动的文学部分。这种文学作品中的诙谐是节庆的诙谐,是双重性的诙谐。这种诙谐文学作品是由有一定学识的僧侣、教士、学者来创作的。以中世纪为例,大城市每年狂欢节时间达三个月之久,狂欢节和狂欢节的世界感受对各阶层的人都是无法抗拒的,不仅是学生和小教士,即使是上层教会人士和神学家也会准许自己暂时摆脱神学严肃性,开开“僧侣玩笑”,娱乐消遣一番,同时他们也会摆脱自己的身份,从狂欢节诙谐的角度,从狂欢式世界感受的角度去看世界和表现世界。正是从这个意义讲,巴赫金认为诙谐文学作品“是广场狂欢的笑声在修道院、大学和学校院墙内的回响和余韵。”[22]  

  第三种是广场言语体裁。这指的是中世纪和文艺复兴时期某些独特现象和不拘形迹的广场言语体裁。在狂欢节的广场上,暂时取消了人们之间的等级差别和隔阂,取消了日常生活的一些规范和禁令,这样就形成了日常生活中不可能有的一种特殊的既理想又现实的人与人之间的交往,人与人变得亲昵起来,不拘形迹地在广场上自由接触。这种新的交往形式就产生新的言语生活形式,新的言语体裁,有骂人话、指天赌咒和发誓,其中最典型的不拘形迹的广场言语是骂人话,即脏字和成套的骂法。这在巴赫金看来,“这种骂人脏话具有双重性:既有贬低和扼杀之意,又有再生和更新之意。正是这些具有双重性的脏话决定了狂欢节广场交往中骂人话这一言语的性质。”[23] 也就是说,这种骂人话已经失去了原始社会骂人话那种巫术、诅咒性的实用功能,而充满了诙谐因素,具有了否定和更新的双重性。其他言语现象命运也大抵相同,在官方和教会语言交往中遭到禁止和被排斥出来的各种言语都集中到不拘形迹的广场言语中,它们都改变自己的语言功能,融入狂欢式的语言之中。

  2.民间诙谐文化的特征和深层本质。  

  在分析民间诙谐文化的多种表现形式之后,巴赫金着重研究民间诙谐文化的特征和深层本质,他认为民间诙谐文化、狂欢式的笑是一个极为重要而又极为复杂的问题。关键是回到民间诙谐文化的本来面貌,揭示其深刻的内在精神,还是把诙谐和笑文化粗暴地现代化,这种粗暴的现代化倾向就是按照近代诙谐文化的精神来解释民间诙谐和民间狂欢式的笑。这种倾向有两种表现,一是把诙谐和笑说成是纯否定性的讽刺,因此拉伯雷就被称之为纯讽刺作家;一是把诙谐和笑说成是纯消遣性的、无所用心的,只不过供人开开心而已,没有任何世界观性质的深度和力度。  

  关于诙谐文化和笑文化,巴赫金首先指出它是狂欢节的诙谐和笑,它不是某一单独的和个别可笑现象的个体反应,因此它有两大特征,一是全民性的,一是包罗万象。  

  第一,它是全民的。这是大众的笑,大家都笑。狂欢节中人人都生活其中,除了狂欢节谁也没有另一种生活。狂欢节具有宇宙性质,这是人人参与的第二种生活,这是人人参与的再生和更新。这种民间狂欢节的诙谐和笑是同现代的诙谐和笑完全不同的。从十七世纪下半期以后,狂欢节的诙谐和笑逐步被狭隘化、庸俗化和贫乏化,它一方面被国家化,变成歌舞升平的手段,另一方面被日常化,退居到个人,完全不是人民大众的第二种生活。而在19世纪浪漫主义那里,古代那种对神灵的全民性的、仪式性的嘲笑,中世纪在寺院里欢度愚人节的嬉笑,就变成一个孤零零的怪人在教堂里的怪笑,那完全是一种个人的行为,而不是全民的行为  

  第二,它是包罗万象的。它针对一切人和事,包括狂欢节的参加者,整个世界看起来都是可笑的,都可以从笑的角度,从它可笑相对性的角度来感受和理解。这是同近代纯讽刺性的诙谐和笑的本质区别之一。纯讽刺的作品知道否定性的诙谐和笑,把自身置身于嘲笑的现象之外,以自身与之对立,这就破坏了从诙谐和笑的方面看待世界的角度的整体性,被否定的可笑的东西完全成了局部的现象。就拿中世纪的戏仿文学来说,它完全不针对某种否定的事物,不针对宗教仪式、宗教体制、学校的学问中某些应当受到嘲笑和否定的个别不完善之处。对于它来说,一切都是毫无例外的可笑,诙谐就象严肃性一样,是包罗万象的,它针对世界的整体、针对历史、针对全部社会、针对全部世界观。正如巴赫金所指出的,“中世纪的诙谐和中世纪的严肃性针对的对象一样。对于上层,诙谐不仅没有任何例外,而且相反,主要是针对这个上层。其次,它所针对的并非个别性的和一部分,而是针对整体,针对普遍性,针对一切。它仿佛建立了一个自己的反官方世界的世界,自己的反官方教会的教会,自己的反官方国家的国家。”[24]  

  巴赫金在指出民间诙谐文化、笑文化的特征之后,又进一步深入分析民间诙谐文化、笑文化的深层本质,这主要指的是它的双重性以及同自由不可分割的联系。  

  首先是狂欢式笑的双重性。  

  巴赫金明确指出“这种笑是双重的:既是欢乐的、兴奋的,同时也是讥笑的、冷嘲热讽的的,它既否定又肯定,既埋葬又再生。这就是狂欢式的笑。”[25]  

  从来源来看,巴赫金认为笑的这种双重性是同远古宗教仪式上笑的形式有联系的。当时宗教仪式上的笑是针对崇高的事物,针对最高的天神——太阳和其他天神,针对人间最高的权力,通过羞辱和讥笑,迫使他们洗心革面,宗教仪式上的笑都是同死亡和复活联系着,同生产现象联系着。宗教仪式上的笑是针对太阳活动的危机、天神生活中的危机,人们生活中的危机。这种笑融合了讥讽和欢欣。  

  在古希腊罗马和中世纪,笑同样是针对崇高的事物,它获得了特权的地位,许多不能见之于严肃形式的东西,可以通过笑的形式出现。在中世纪,随意的笑是合法的,于是在笑的掩护下,便有了出于讽刺目的摹仿圣经的文字和仪式。  

  巴赫金认为,民间的诙谐、狂欢节的笑,同样是针对崇高事物的,即指向权力和真理的交替,世界上不同秩序的交替。他指出,“笑涉及了交替的双方,笑针对交替的过程,针对危机本身。在狂欢节的笑声里,有死亡和再生的结合,否定(讥笑)与肯定(欢呼之笑)的结合。这是深刻反映着世界观的笑,是无所不包的笑。”[26]  

  其次是同自由不可分割的联系。  

  巴赫金认为民间诙谐和笑的深层本质是同自由不可分割和重要的联系。  

  在中世纪诙谐和笑是非官方的,但它却是合法的。这种自由虽然是相对的,但从来没有被根本废除过。这种自由是同节日相联系的,在狂欢节上,一切官方的等级和禁令,一切宗教的束缚,都暂时消失,人们可以短时间脱离法定和传统的常轨,在笑声里获得身心的自由和解放,回到人自身,进入乌托邦的自由王国。在这里,巴赫金把诙谐文化的深层本身同人的本性的回归,同人的自由和解放联系在一起。正是在诙谐和笑声中,“人回归到自己,并且在人们之中感到自己是人”。  

  诙谐和笑是对自由的追求,同时也是对官方和教会的专制禁忌和恐吓的挑战。在阶级文化中,诙谐和笑是同自由联系在一起的,而严肃性则是同官方的、专横的,是与暴力、禁令、限制结合在一起的。在这种官方和教会的严肃性中总有恐惧和恐吓的成分。权力和暴力永远不会用诙谐的语言说话,而诙谐必须以克服恐惧为前提。巴赫金指出:“中世纪的人在诙谐中特别尖锐地感受到的正是对恐惧的胜利。”[27] 这种胜利既是对神的恐惧、大自然的恐惧的胜利,更是对束缚人的道德和意识的胜利。尽管这种胜利是暂时的,昙花一现的,节日之后又是日常生活的压迫和恐惧,但巴赫金指出,“诙谐战胜这种恐惧,使人的意识清醒,并为他提示了一个新的世界……透过人的这些节庆意识的一线光明形成了另一种关于世界和人的非官方的真理,它酝酿着新的文艺复兴的自我意识。”[28]  

  巴赫金认为拉伯雷的怪诞现实主义是源于民间诙谐文化,了解了民间诙谐文化的形式和特征,尤其是它的深层本质,我们对拉伯雷的创作,对他的怪诞现实主义就会有更深一层的认识。


  [1] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第68—69页。

  [2] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第550页。

  [3] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第1—3页。

  [4] 转引自《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第124页。

  [5] 转引自《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第124页。

  [6] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第2页。

  [7] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第2—3页。

  [8] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第4页。

  [9] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第588页。

  [10] 《马克思恩格斯选集》第3卷,人民出版社,1972年,第44页。

  [11] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第317页。

  [12] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第23页。

  [13] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第351—352页。

  [14] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第351—352页。

  [15] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第24页。

  [16] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第25—26页。

  [17] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第352页。

  [18] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第61页。

  [19] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第9页。

  [20] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第10—11页。

  [21] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第11—12页。

  [22] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第17—18页。

  [23] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第20页。

  [24] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第102页。

  [25] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第14页。

  [26] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年,第181页。

  [27] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第105页。

  [28] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,105页。

转载:中国社科网


2015-4-30 19:58
博客  资料  信箱  短信   编辑  引用

« 上一主题 小说界 下一主题 »

首页小说界诗苑散文天地纪实录文史哲艺术之声综合类侃山闲聊图库书市文摘伊甸窗