博尔赫斯的面孔
格 非
一
我有一个写诗的朋友，喜欢博尔赫斯到了迷狂的程度。若是有人胆敢当他面对博尔赫斯这个名字语露不敬，他是不会吝惜一身的蛮力和在大学武术队专门学来的拳脚功夫的。在八十年代中后期的文学圈子里，博尔赫斯这几个字仿佛是吸附了某种魔力，闪耀着神奇的光辉，其威力与今天的村上春树大致相当。我的这位朋友由于爱屋及乌，还喜欢上了图书馆和双目失明的人，喜欢上了象棋、老虎、西风、流水、星象、芝诺、阿克琉斯和乌龟。这些事物也都成了这位诗人的当然主题。他最喜欢的还是布宜诺斯艾里斯这个地名。他甚至认为，汉语中“布宜诺斯艾里斯”这个句子的音节无比华美，犹如神祗的馈赠，言下之意，诞生在这样一个地方的人要想写不出好诗来，那比登天还难。平时，他逢人就背诵《循环的夜》：
那就是布宜诺斯艾里斯
给人们带来希望和黄金的时间
却给我留下了一朵枯萎的玫瑰
一团乱糟糟的街巷
重复着我祖先古老的名字
可是，到了后来，由于机缘凑巧（这也是博尔赫斯常用的句子），这位诗人流亡海外，为生计所累，碾转来到了他朝思暮想的布宜诺斯艾里斯之后，他竟然想不起来这个城市有任何特别之处。他在那儿一住就是三个月，有一天，他被通知去交房租，当他沿着一条天蓝色的墙和有喷泉的街道来到交费处的时候，他忽然发现自己正站在已故作家博尔赫斯的门前。百感交集是免不了的，据说，他还攀住一株无花果树痛哭一场，算是与八十年代幼稚的理想主义作了最后的清算。二OO一年冬天的北京，这位诗人在一家咖啡馆里向我讲述这个故事。尽管我这个人素有轻信别人的恶习，但我还是不太相信这件事是真的。在我看来，他的故事是对《两个做梦人故事》的较为拙劣的挪用，正如《两个做梦人的故事》是对《一千零一夜》的挪用一样。
说起博尔赫斯的这篇小说，我倒想起了一件趣闻。有一次给学生上课，我把《两个做梦人的故事》发给学生，让他们写一篇读后感。这个故事写的是，在从前开罗有一个人，在自己花园里的一株无花果树下做了一个梦。梦中，有一人来拜访他，这个人浑身湿透，从嘴里拿出一枚金币，对他说：“你的财富在伊斯法罕，你去拿吧。”这个人果然按照梦境的指引，踏上了前往伊斯法罕的道路。晚上，他宿在一个清真寺里，碰上当地巡逻队队长率领官兵来捉拿盗匪，结果盗匪没捉到，却将这个从开罗来的冒失的年轻人捉去审问。巡逻队长问他为什么要到伊斯法罕来，他就向队长讲述了那个梦。队长听了哈哈大笑，笑得把嘴里的臼齿都露了出来。队长说，你太傻了。我一连三天都梦见开罗的一座房子，庭院里有一个花园，花园里有一座日晷，一棵无花果树，一个喷泉。喷泉下面埋着大笔的财宝，我是不会去理会这些荒诞的梦的。从开罗来的那年轻人吃惊地发现，队长梦中的那个庭院正是自己在开罗的家，于是他就回了家，从自己家花园的无花果树下挖出了一大笔财宝。
结果，作业收上来，竟然有70%以上的学生一口咬定，这篇小说写的是，一个人只要刻苦努力，百折不挠，就一定会获得成功。这事件从一个侧面反映出，今天的大学生对于博尔赫斯这个名字已经有了很深的隔膜。尽管在八十年代后期，年轻作家都以谈论博尔赫斯为荣这一现象本身有点滑稽，但这个名字以及它所包含的形象，相对于当今日常生活的实利化的进程，已经足以构成反讽了。当今的读者早已不把博尔赫斯当回事了。照我的观察，中国本来就有比较偏重现实，爱好实利的世俗传统，“幻想”的空气虽较为稀薄，但也出现了《庄子》、《世说新语》、《聊斋志异》，乃至《红楼梦》一类的伟大的作品。可到了近现代，热中于形而上幻想的作品越来越希罕了，而到了九十年代之后，随着全民经济热潮的急剧升温，特别是文学界对“欲望”的重新命运和书写，“博尔赫斯”们的湮没毫不足怪。如今文坛上所谓的“下半身写作”方兴未艾，要知道，博尔赫斯连“爱情”也懒得去写的。说这个人不食人间烟火，一点也不为过。我猜想，就是在写作界，那些文字流畅得犹如患了痢疾的写作者，大概也不会有耐心去读什么《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·忒蒂乌斯》的——连小说的名字都这么拗口，作品本身还用说吗？
世界上有多少博尔赫斯的读者，就会出现多少种对博尔赫斯的误解。我知道，这句话说了也等于没有说。因为，从广义的阅读过程来看，这句话适用于任何一位作家。我这里要强调的是博尔赫斯的别具一格的写作的方法。尽管有许多国外的学者在评价博尔赫斯时，都不约而同地认为，他的风格和创作方法是前无古人的，但我仍然认为，博尔赫斯属于一个时断时续却相对稳定的文学和哲学传统。在哲学上有叔本华、休谟、卢克莱修和帕斯卡尔，而文学上则有威尔斯、霍桑和卡夫卡。我说博尔赫斯易遭误解，首先一个理由是，他试图表达的内容，在常人看来本来说是虚幻的。其次，他用的手法是隐喻性的，他是一个可无争议的比喻收藏家。《玫瑰色街角的人》时的作者与《一件无可奈何的奇迹的人》的作者似乎并不能算是同一个人（博尔赫斯本人也有类似的描述）；而写作抒情诗、哲理随笔、叙事诗小说、文学论文的博尔赫斯分别具有不同的面孔。所有这些面孔揉合、叠映出一个完整的形象，这就是我要在这里谈论的博尔赫斯。一个阿根廷人，一个双目失明的人，一个家禽市场检验员，一个图书馆的馆长，当然还有更重要的一个身份：一位冥想者。
二
一个人要是过多地沉缅于冥想，沉缅于那些由宇宙的浩翰和时空的无穷奥妙所组成的虚幻之境中，他本人亦很容易成为虚幻的一个部分。博尔赫斯认为，他所面对的这个世界本来就是虚幻的，不堪一击，弱不禁风。它是由一个更高意志（智慧）的主宰（也许是上帝）所做的一个无关紧要的梦。另一个梦，是博尔赫斯和所有的人共同完成的，从某种意义上说，它就是日常生活。应当说，博尔赫斯的冥想或梦本身就是最完整的作品，它是秘密的，不可言说的，如果一定要说，只能借助于隐喻或比方，由此，博尔赫斯留了一些关于这个世界图景的一些作品、诗歌、小说、随笔和文论，数量不算多。有些混乱复杂，曲径分岔；另一些则简洁、流畅。博尔赫斯一生依赖于书本，前人的文字不仅哺育了他的想象，给予他形式技巧和哲学方法，也给了他取之不竭的素材。但博尔赫斯对于书籍和文字亦持有某种深刻的怀疑，和所有的写作者一样，他意识到这是一个难以克服的矛盾。他曾经用暖昧的语调谈起人类历史上的焚书事件，谈起中国的秦始皇，那些没有成功的文化劫难。当然，他也曾不止一次地谈到卡夫卡焚毁自己手稿的行为，博尔赫斯不想模仿他。要是没有了文字和书籍，甚至没有了语言，这个世界会变得更好，还是更坏？博尔赫斯即便有了自己的答案，他也绝对不会说出来。
博尔赫斯虽然并不否认卡夫卡作为一个描述官僚制度和人类绝望困境的作家所具有的意义，但他更愿意将卡夫卡看成一个幻想小说的作家，卡夫卡的作品“修改了我们对于过去的观念”，也就是说创造了幻想小说的先驱，属于由芝诺、韩愈、克尔凯廓尔、勃朗宁、布洛瓦和邓萨尼勋爵共同创造的没有边界（国界）的传统的一部分。这一论述本身即带有幻想的成份。在谈到另一位爱好冥想的作家霍桑时，博尔赫斯同样充满了敬意。霍桑让博尔赫斯敬佩的，并不是他那部名闻遐迩的《红字》，而是那些想象奇特，气氛灰暗，主题古怪的短篇小说，包括那篇著名的《韦克菲尔德》。博尔赫斯在一篇分析霍桑的长文中，用了很大的篇幅来分析韦克菲尔德怪异的行为。读过这篇文章的人也许都会有这样的印象，博尔赫斯对故事的复述与解析，其魅力也许超过了霍桑的作品本身。一个人感到绝望，受到诱惑，在列夫 ·托尔斯泰那里，往往是生活现实的巨大压力所致，至少，被引诱意味着引诱者的存在。而在霍桑的那些多少有点深奥的短篇小说中，一个一闪而过的意念、一个梦就足以让人脱胎换骨，从日常生活的天堂坠入自我怀疑的地狱。也许正是这种倾向迷住了博尔赫斯，他和霍桑一样，都是意念大师。霍桑首先是一个幻想者，其次才是作家。博尔赫斯在作出这样的论断的同时也公布了他的理由：霍桑身后留下了多达数千个故事的构思，但霍桑并未将它们写成小说出版。也就是说，作者本人是作品唯一的读者，博尔赫斯认为，写作很像是一个人写给自己的愉快而无用的信件，只不过是游戏。他这样说，并非是故作惊人之语，因为，在他看来，整个人的生命都是游戏的一部分，没有任何实质性的意义。这是一种充满野心和自负的谦逊。他骨子里的优越感和悲哀都同样突出。
有人说，博尔赫斯的小说是超政治（或者说超越现实）的，他观察、思考世界的方式基本上是唯心主义的，他的哲学和世界观则是相对主义和虚无主义。从本质上来说，他认为世界是不可知的、神秘的。这些笼统的说法并没有错，也许正是这些笼罩在他身上的特殊的光环吸引了世界各地的大批年轻的追随者，当然也招致了很多批评和轻视。在众多的追随者眼中，博尔赫斯的小说由于远离了社会现实、政治层面的一般描述和典型化的创作方法，反而给“想象力”留下了足够多的空间，从而解除了创作上的许多束缚。
中国八十年代中后期的创作广泛受到博尔赫斯的影响，并不意味着中国的作家完全理解并接受了博尔赫斯的哲学思想，相当一部分人只不过是借助于他作品的幻想色彩，为处于敏感政治学、庸俗的社会学、陈腐的历史决定论重压下的中国文学找到一条可能的出路，这是一个权宜之计。这也在某种程度上导致了负作用的出现，那就是对博尔赫斯的误解。
一位很有影响的当代著名作家（我在这里就不说他的名字了，但愿他看到这篇文章能够发出会心一笑）在向我推荐《交叉小径的花园》的时候，曾经严肃地向我指出，博尔赫斯是文学界的爱因斯坦，他改变了文学的基本格局发展趋势，从此，世界文学将翻开新的一页，还是这个人，到了九十年代中期（当时，博尔赫斯已经不那么时髦了），突然来到我的住处，再一次严肃地向我指出：我们的创作再也不能这样下去了，象博尔赫斯那样装神弄鬼是完全没有前途的。我记得我妻子当时是这么回答的：我们从来就没觉得博尔赫斯是在装神弄鬼，言下之意：你才装神弄鬼。我的这位朋友当然很不高兴。坦率地说，直到今天，我仍然对博尔赫斯有所眷恋。这被许多人认为不可救药。在八十年代，博尔赫斯是一个炙手可热的标签，一经贴上，作品似乎立即奕奕生辉。而如今，情况又倒了过来，他成了一个人人避之不及的猛虎，人们要去衡量一个作家是否还有前途，就要看他是否还在喜欢博尔赫斯。这使我想到，自从新时期以来，中国文学创作波诡云谲，各种思潮、观点、叙事方式你方唱罢我登场，很是热闹。一代又一代的作家，横空出世，如过江之鲫，各展身手，令人目不暇接。但仔细一想，热闹倒是热闹，若说在真正文学观念上有什么长足进步，倒也很难说。非此即彼的评价方式，以进化论为基础的文学史观，庸俗社会学的批评方式并无太大的改变。
说起非此即彼的评价方式，我想到了加西亚、马尔克斯在《霍乱时期的爱情》中一个场景：一名歹徒在深夜用手枪拦住了一名行路人，在打死他之前，给了他一个机会，根据他的回答来决定他的生死。他的问题是：“你是喜欢民主党，还是共和党？”行路人意识到，他活命的机会只有50%（而实际上他机会远远没有 50%），如果说错了，只有死路一条。小说读到这里的时候，我也不禁有些头皮发麻，我想象我要是那个行路人的话，大概会用抛硬币的方法来决定。因为很显然，我无法了解歹徒的政治倾向，只能任意选择一下，听天由命了。最后的结果出人意料。行路人想了一下，回答道：“两个我都不喜欢。”歹徒满意地笑了：“你答对了，我饶了你。”
事实上，我也经常碰到有人向我发出这样的逼问。不过，提问者手里没有枪，无论我怎样回答，后果没有马尔克斯小说中的人物那么严重。比如，“你是喜欢巴尔扎克，还是福楼拜？”“喜欢凡高还是塞尚？”“你喜欢德沃夏克，还是亚那切克？”“你是喜欢《红楼梦》，还是《金瓶梅》？”诸如此类。这种二者必居其一的低智游戏真的让人不胜其烦。当我碰到“你喜欢博尔赫斯吗？”这样的问题时，我总是充满了警惕。
有一次，在华东师大，我骑车经过丽娃河上的大桥时，一个剃着光头的古代文学专业的研究生把我拦住了。他说要和我谈谈，让我去他的宿舍好好谈谈。我根本不认识这个人，但居然跟着他去了他的住处。开始我们谈得还好，但不久之后就说到了博尔赫斯。他像是若无其事地问了我一句：“听说你喜欢博尔赫斯？”我点了点头。他又问：“现在你还喜欢他吗？”我又点了点头。他忽然就不说话了。半天才摇了摇头，叹了口气，向我宣布道：“你完了！”我一时没有回过神来，遂问他是什么意思。这个人挠了挠头，充满同情地重复了一遍刚才的话：“你完了，彻底完了，竟然喜欢一个三流作家。”
“你凭什么说他是三流作家？”
“他只会玩弄文学游戏。”
“你有什么根据？”
“他自己就说过么，文学只不过是游戏。”
“他所说的‘游戏’，跟你所理解的‘游戏’也许不很一样……”
“一样，都是无病呻吟。”
接下来，他又发表了一通高论，大抵是人民养活了你们这些作家，你们却在玩文字游戏，很不道德之类。我想了想，就问他是否喜欢王国维。“那当然了，王静安这三个字可不是随便叫的。”
“王国维也说过‘文学是游戏’同样的话呢。”
“他说过吗？”
我告诉他，王国维在《文学小言》一文中曾明确写道，“文学者，游戏的事业也。”
“他怎么能说这么糊涂的话呢？不可能。”
我也没有与他争辩，就起身告辞了。后来，我又在校园中碰到过他一次，说来奇怪，仍然是在丽娃河的桥头。这一次，他告诉我，他已经决定抛弃王国维了，还说，这个人最后自沉于颐和园，境界有问题云云。望着他那瘦弱的背影，我心里忽然生出一种怅惘之感，总觉得自己有什么地方对不起王国维。
至少就中国的文学界而言，博尔赫斯为人诟病最多的莫过于他的“游戏说”。尤其是在那些以倡导所谓“终极关怀”、“精神归宿”、“现实苦难”为己任的批评者眼中，“游戏”二字实在是过于刺眼了。他们全然不去考虑，作为一个人，博尔赫斯所持有的严肃的政治立场，创作上一丝不苟的态度，他对极权、独裁政治的憎恶与蔑视。他就是因为反对庇隆政权的宣言上签名而被革去市立图书馆馆长一职的。不去探究，博尔赫斯的游戏与阿根廷的社会现实的构成的隐喻关系。他们忘记了，博尔赫斯所描述的主题，不仅在西方渊源已久，在中国亦是代代相续，从未断绝。
三
除了“游戏说”之外，博尔赫斯还时常在文章和讲演中发表一些令人费解的惊人之言。比如，一个人只能成为众人，而不能成为他自己；比如，作家创造他的先驱，而不是相反；再比如，一个人其实并没有生命，他的无数个夜晚连一夜也不存在；全世界的人都在写同一本书；世界各个民族地区的文学都具有完全相同的价值等等。
假如我们仅仅从这些话语的字面来看（而不去考虑他的上下文关系，不管他的言论中所包含的隐喻），这些话无异于痴人说梦。我们不妨来看看，“一个人其实并没有生命”这句话的上下文，他在耸人听闻的言词之下，究竟想表述什么样的思想。
在1824年8月上旬，伊西多罗·苏亚雷斯上校率领着秘鲁的轻骑兵队，决定了胡宁的胜利；1824年8月上旬，德·昆西以表了一篇对Wilhelm Meisters Lehrjahre的激烈抨击；这些事件并非同时代的（它们现在是了），因为这两个人死去时——一个在蒙得维的亚城，另一个在爱丁堡——都不知道对方的一切……每一个时刻都是自立的。无论是复仇，宽赦，甚至遗忘，都无法修改无懈可击的过去。对于我，希望与恐惧似乎也同样的虚幻，因为它们总是指向未来的事件：即指向不会发生在我们身上的事件，我们是细致入微的现在。我被告知现在，心理学家们的似是而非的现在，延续期介于几秒钟到一秒钟的一段微小碎片之间；那也可以是宇宙历史的持续时间。也就是说，并没有这样的历史，正如一个人并没有生命；他的无数个夜晚甚至一夜也不存在；我们生活的每一个时刻存在，但不是它们想象性的联结。宇宙，事物的总和，是一堆聚集物，同莎士比亚在1592至1594年间梦想的所有马匹的聚集一样只在于臆想之中——一个，许多，没有？我补充：倘若时间是一个心理的过程，那么成千上万的人——甚至两个不同的人——如何能够将它分享？
博尔赫斯在这里试图证明的，是历史和时间的非连续性，也就是说，我们习以为常的连续性和因果关系只不过是一种假象，一种装饰物。卡夫卡曾经论述过这种装饰物的各种变形。随着文明的发展，这种装饰物亦会变得更加繁多（用博尔赫斯的话来说，“像镜子一样迅速繁殖”），令人眼花瞭乱。这种因果关系、连续性表面上看来是不言自明的，异常坚固，逻辑严密，而实际上却经不起推敲。从时间上来看，伊西多罗·苏亚雷斯上校和德昆西的不同作为，发生于同一时刻（1824年8 月上旬），但这种时间上的重叠在博尔赫斯看来毫无意义，他们有着不同的文化背景，不同的行为动机，行为也产生不同的后果，由此，博尔赫斯认为，这两个处于同一时间段的人其实不属于同一个时代，每一个个人的时刻实际上都是自立的，单独的，孤立的。另外，即使是一个人的生命，其实也是不连续的，因为一个人假如因为犯了罪而被处死或监禁，惩罚是不能修改过去的。而对于未来，博尔赫斯进一步论证道，我们对于未来有着无数的想象，希望或恐惧，但绝大部分对于未来的想象都不会被证实。即便勉强被证实（比如一个人的命运兑现了他期待中的成功），那也是一种假象（我记得歌德在《浮士德》中也表述过类似的思想）。博尔赫斯就此得出结论说，一个人的生命的每一个瞬间其实也是不连续的，而我们认为它是连续的，这是一种文化、文明进程的带来的幻觉。你不会两次踏入同一条河流：河流早已变化，而你也是不同的。我们只能生活于每一个稍纵即逝的瞬间之中，这是个人的命运的悲剧所在。
但是，博尔赫斯并不是在一个普泛的意义上绝然否定文明进程的连续性和因果关系，他始终是从一个个人的立场来看待这个问题的。从人类、集体的角度来说，哲学、科学，甚至心理学的建立起来的连续性当然可以自圆其说，但具体到个人，一切都会成为问题。人类的文明、进步和愚昧都不能担保一个的幸福与不幸。正如卡夫卡在极度悲哀绝望之中，也拒绝将个人的痛苦普遍化，荒谬或绝望只能是一个单独个人的荒谬感和绝望感。一个人不小心于某一个时间段沦为一个不幸的人，只不过恰好在这个瞬间，“上帝的心情不太好”。博尔赫斯引用萧伯纳的话进一步来证明上帝的正义：谁杀死一个人，谁就毁灭了世界。
你所能遭受的是世上所能遭受的最大的一份。倘若你死玩饥饿，你将遭受曾经有过或将有的所有饥饿。倘若一万人与你一同死去，他们和你共命运不会使你一万倍地饥饿也不会使你的饥饿时间增长一万倍。别让自己被人类苦难的可怕总和所压倒；这种总和并不存在。无论是贫穷还是痛苦都不是累积的。
尽管博尔赫斯否认时间的连续性，但他并不否认在时间的长河中（或者说在一个人漫长的一生）所发生事件的暗中联系。实际上，博尔赫斯一直致力于寻找这种联系。这种联系并不由时间的先后顺序来排定秩序，当然，表面上的因果关系也不堪一击。他试图从不同的空间时间发生的事件中找到共通点或相类性。博尔赫斯经常表述的一个内容是记忆或感觉上的似曾相识，他最喜爱的一个词语是“重复”。一个人就是所有的人（而非叠加与部和），在某一个时间的联接点上，韩愈就是卡夫卡或克尔凯廓尔，某一位莎士比亚的读者就是莎士比亚本人（否则，我们如何解释读者在阅读莎剧时的感同身受）。
除了时间的非连续性之外，博尔赫斯的另一个主题则是时间的非逻辑混乱，这种混乱与语言（表述）本身的逻辑性要求构成了矛盾，两者之间的缝隙正是博尔赫斯非凡的想象力得以驰骋的空间。《巴别图书馆》是一个很好的例证，另一个例证更为著名，那就是《曲径分岔的花园》（一译《交叉小经的花园》）。
为了分析的方便，我们不妨将《曲径分岔的花园》分为两个部分：“故事”和“哲学”。我们先来说说“故事”的这个部分，它的确有些类似于美国或欧洲的间谍小说，情节安排十分紧凑，扣人心弦。
一个黄种人（作者暗示他是中国人），第一次世界大战中为德国人做间谍。他发现了英国人布置了十三师的兵力（在1400门大炮的支持下）准备于7月24日向塞尔——蒙托榜一线发动攻击。英国的炮兵阵地在安克雷（又名阿伯特），这是一份重要的情报，他必须尽快将它报告给德国军方。问题是，他在得到这一情报的同时，一直在缉捕他的英国特工马登上尉也恰好发现他的行踪（时间发生了不可思议的重叠）。于是间碟在马登上尉的追捕下，开始逃亡。这名间谍知道，他一旦被马登发现，是很难逃脱的，他必须在被马登抓住或打死之前将那份重要的情报送出去。要完成这件看来是不可能完成的使命，也只有一小段的时间可以利用。这段时间的长度恰好等于他与马登上尉之间的距离。其次是方式，他怎么才能把这份情报送出去呢，他灵机一动，想出了一个绝妙的方法（也只有博尔赫斯才会为他的主人公想出这么一个方法）：打死一个名叫阿伯特的人（我们已经知道，阿伯特是安克雷的别名）。他希望报纸对于这个名叫阿伯特的人突然被打死的报道，能够让他的德国元首有所警觉从而能由这个人的名字猜到英军炮兵阵地的地名：安克雷（阿伯特）。他从电话号码簿上查到了一个名叫阿伯特的人，他住在范顿（这一行为是随机的，了解这一点，对于理解这篇小说十分重要）。于是这名间谍跳上一列火车，赶往范顿。他心里只有一个愿望，就是在被马登抓住之前杀死那个名叫阿伯特的人。
故事讲到这里，我们忽然发现，一个与事件原本毫无关系的人，阿伯特，已经被硬拉进了这个事件中来了，并成了某种关键的因素，具有荒诞意味的是，这个阿伯特对此一无所知。博尔赫斯在这篇小说中有一句非常重要的话，重复了多次：“未来提前存在。”我们也可以说，在这名间谍在电话簿上查到阿伯特的住址的那一刻，阿伯特在某种意义上已经死了。博尔赫斯在此揭示了个人命运的荒诞逻辑。最后，间谍来到了范顿，按照事先的设想打死了阿伯特，（他在死的时候，仍然不知道自己为何要被打死）。
阿伯特到底是一个什么样的人呢？小说由此进入了第二个部分，我们把它称为“哲学”部分。阿伯特是一个中国通，对《红楼梦》有着精深的研究，在天津做过传教士。当间谍突然出现在他的花园中时，阿伯特并不知道造访者的隐秘意图，他们于是开始了交谈。小说的故事到这里突然陷入了停顿。这个停顿显示出了作者良好的文体意识以及叙述上的分寸感。马登虽然像影子一样跟随着这个间谍，但他要立刻找到后者，需要一段时间，因此这个停顿在情节安排上是合理的；其次，从阅读效果上来看，读者由于被紧张的故事所牵挂，他们在没有彻底弄清楚故事的来龙去脉之前，保持着足够的耐心，因此，这个停顿为博尔赫斯正面阐述自己的哲学主张提供了保证。这个部分在小说中几乎占据了60%的篇幅（由此也可以看出作者叙事的重心所在），当然这部分内容是通过间谍与阿伯特两人之间的对话来完成的。他们从《红楼梦》谈到迷宫，从一个名叫崔朋的云南总督谈到花园里的分岔的小径，所有这些事物都指向一个核心，那是一个谜语的谜底，是时间。阿伯特有这样一段话特别耐人寻味：
曲径分岔的花园是按照崔朋的想象而描绘出的一个不完整、但也不假的宇宙图象。与牛顿和叔本华不同，您的祖先不相信单一、绝对的时间，认为存在着无限的时间系列，存在着一张分离、汇合、平行的种种时间织成的、急遽扩张的网。这张各种时间的互相接近、分岔、相交或长期不相干的网，它包含着全部的可能性。这些时间的大部分，我们是不存在的；有些时间，您存在而我不存在。这段时间里，给我提供了一个偶然的良机，您来到我的家；在另一段时间里，您穿过花园以后发现我已经死了；在另一段时间里，我说着同样的这些话，可我是个失误，是个幽灵。
故事中的这两个部分是可以彼此印证，互相说明的：“故事”为哲学提供了实例，而“哲学”表述则赋予了故事以更普泛的意义。而实际上，我们可以说“哲学”是“故事”的一个部分，反过来说也同样成立，通过阿伯特的死，两个部分融为一体。
博尔赫斯的早期小说，如《世界性的丑事》，主要是通过一个个清晰、单纯的故事来表述他的哲学观念，随着《曲径分岔的花园》的出现，作者开始尝试在故事中插入另外一些因素，从而使文体变得更加繁复，这些被插入的因素涉及到哲学、历史学、语言学、诡辩术、宗教史和地理学等等。而在《阿莱夫》《赫尔伯特·奎因作品分析》《一个无可奈何的奇迹》等小说中，博尔赫斯尝试用学术论文的方式写小说。由此观之，在作者一生的创作中，有一个逐渐远离的淡化故事的总体趋向，尽管这样一个趋向并不能覆盖所有的事实——作者晚年仍然没有放弃写作单纯故事的癖好。关于这一点，我们在作者的诗歌写作中也能找到同样的例证。在诗歌中，尤其是《布宜诺斯艾里斯的热情》，博尔赫斯让我们看到了作者在小说和文学论文中被过滤掉的激情，但随着《圣马丁扎记簿》的问世，博尔赫斯的创作变得冷静了许多，而在《另一个、同一个》、《博物馆》等诗集中，博尔赫斯的书卷气和思辩性则变得更加浓郁。
1969年，作者在几本早期诗集的再版序言中，明确地对早期诗歌的伤感，雕饰和忧郁作了批评性回顾：“那时候，我寻求日落，城市外围的陋巷，和忧伤，如今我寻求黎明，都市和宁静”，“一个作家的命运是奇怪的，起初，他是巴洛克式的——炫耀的巴洛克式——多年以后，他会得到的，假如吉星高照的话，不是在其中毫无一物的简洁，而是一种谦逊而隐蔽的繁复”。
关于博尔赫斯的成就，似乎有两种说法，在诗人的眼中，博尔赫斯的诗歌是最值得珍视的，叙事性小说本来就不值一提；而小说家则相反，他们认为“短篇小说”的写作体现了博尔赫斯艺术的伟大成就，也奠定了他在文学史上的地位，但在我看来，这种分辨并不重要，无论是诗歌，还是小说，在写作过程中都具有一种向学术论文过渡的倾向，也就是说，他在骨子里也许既不是一个惠特曼式的抒情诗人，也不是一个卡夫卡式的小说家，而是一个卢克莱修式的感知命运偶然性，并加以审慎表述的散文作者，一个切斯特顿那样的幻想者。
四
在博尔赫斯看来，全部科学、历史学和社会学所建立起来的空间宇宙都是不真实的，他要另外建立一个宇宙，书籍和幻想是构建它的基本材料。时间是这个宇宙唯一的魔法师和主宰。现实科学和历史学貌似能够解释作为人的一切，但唯独不能解释人的命运。从这个意义上说，博尔赫斯的小说，的确是超政治、超道德的。甚至像厄普代克所描述的那样，是超人类的。但我认为，博尔赫斯的写作并不是一个全新的思想体系，尽管他提供了全新的叙事方法。他把歌德、荷马、列夫托尔斯泰、塞万提斯、普鲁斯特等人的创作的一部分内容推向了极端。就一个文学写作者的基本使命而言，他与上述这些人没有很大的差别，或者说没有差别。博尔赫斯与人类写作史的联系也不见得比那些人更不紧密，
文学，用托马斯·曼的话来说，是对现实的神圣的超越的象征。甚至，这种超越本身也是日常经验的一个部分。中国儒家在指责道家的超道德、超经验时，也许了这样一个基本的前提，儒家学说在某种意义上也是超道德、超经验的，否则的话，孔子也不会有“知天命”的说法了。只不过有一些作家通过描述现实来使现实出现裂缝，从而敞开那些为我们的惰性和迟钝，为日常生活逻辑所遮盖的真实，另一些人则直接写作寓言——博尔赫斯就是这样一个作家。如果说博尔赫斯有什么特别，我觉得最重要的是，他的隐喻及其方式基本上不是以现实生活为材料，而是选择了书籍，如果说博尔赫斯有一点神秘和难以理解也仅仅是因为我们在面对博尔赫斯的隐喻时，缺乏那么一点知识基础和背景。他的文体纷繁复杂，技巧深邃老练，但他的语言还是相当清晰的，甚至带有古典主义的含蓄和优雅。，没有对现实的超越，文学就不会存在。没有游戏，利禄的膨胀就会令人窒息。
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