2008年上海越剧院推出新作《韩非子》，除了商业演出之外，还走进各大学校园搬演，以期引起人们的关注。这个戏自称是新编历史故事剧，和传统戏相比，的确增加了一些新因素。既讲“历史”而又要“新编”，这样的题材选择和处理方式，是诸多新因素的生发点。

这出戏大体有三条情节线索，其一为“历史线”，讲韩非的强国方略不能得到韩王的采纳，却为秦王所盛赞，秦王发兵攻韩，迫使韩非出使秦国，最终韩非遭李斯陷害身亡；其二为“爱情线”，讲秦王的妹妹宁阳公主与韩非的生死恋情；其三为“政治线”，讲韩非在“弃韩”与“存韩”之间剧烈的思想斗争和内心冲突最后以身殉国。第一条情节线基本遵循《史记》的记载，后两条为历史记载所无，属于新编的内容。如果说，第一条提供了故事的框架，那么后两者则构成戏的主要内容。

后两者是在现代语境下的新编，很容易受现代语境的支配，所以，与其说戏中的“爱情戏”和“政治戏”是“故事讲述的时代”的内容，不如说是“讲述故事的时代” 的内容，两者都不过是传达了现代人的思想观念和情感。或许有人会说，越剧作为一种传统戏曲，原以演才子佳人、世情悲欢见长，正是这种传统特征才使得这出戏不惜背离历史而加入宁阳公主与韩非的“生死恋”，而且，宁阳公主假扮男子与韩非多年相处，正是移植了梁山伯与祝英台的故事原型，不过是把同窗换作了师生，虽然如此，这里宁阳公主式的爱情依然是现代人的想象。因为，把爱情从各种生活关系中提取出来，赋予其宗教般的虔诚，从而成为个人生活一个极重要的指标，那是现代人的事。现在很多历史题材的电视剧也是如此，一定要在历史故事中加入现代意义上的爱情男女。

戏里韩非的国家观念和政治理想也是一样。戏中他在“弃韩”与“存韩”之间剧烈的心理斗争，传达的无非是一种现代民族国家观念，而战国时代的国家观其实是“天下”观。那何谓天下呢？简单地说，“天下”是指被天所覆盖、被地所承载，以华夏为中心，接受礼仪教化的夷狄分布周边，范围广及四海之外的这样一个空间概念。梁启超在《〈春秋中国夷狄辨〉序》中说：“孔子作《春秋》，治天下也，非治一国也”。所以说，那时的韩非不可能把同属“诸夏”的韩和秦之间的关系，想象成现代民族国家之间的关系，他的学说方略如果有助于“一乎天下”，不管是被秦、韩，还是其他诸侯国实行，都是一样的。他虽为韩国诸公子之一，有对故土的怀念，但他辅助秦王，并非就是背叛祖国的罪人。比如，更早的纵横家张仪，虽为魏国贵族后裔，却任秦国相，辅助秦惠王屡次攻占魏国领地，但并没有谁觉得张仪是背叛祖国。这样的例子是很多的。

更重要的是，戏中把韩非法家的“法”，也理解为现代法学意义上的“法典”，冯友兰在《中国哲学简史》中说，“如果对‘法家’望文生义，以为法家便是主张法学，那便错了”。法家的“法”，其实不过是君王驾驭臣子统治百姓的一套理论和方法，包括法、术、势三个方面，“法”指朝廷的律令，“势”指君王的权力和威势，“术”指政治权术，三者“不可一无，皆帝王之具也”（《韩非子·定法》）。所以，戏中韩非要求秦王制定一部法典“连君王也要遵守”，这样一种彻底的法律面前人人平等的观念，只能是出自于现代人的想象；戏中韩非激愤地对宁阳公主说“秦王让我活，但要我按照他的意思活”，也不过传达了“不自由毋宁死”的现代自我意识；戏中还新编了赵高杀母以表忠心的丑行，然后借韩非的激昂怒斥以身赴死，高扬起个人独立与精神自由的旗帜。

以上种种现代思想内容的加入，使得这出戏改变了传统的形态特征，即由传统的写意、抒情变为写实、叙事。传统戏曲（包括越剧）的思想内容无非是传达传统和民间的伦理常识，而那些伦理常识人们已烂熟于心，已变得自然而然不言而喻，毫无探究的必要，所以戏曲的思想内容并不重要，而重要的是它的形式，也就是唱腔、念白、动作、音乐等等形式化的东西。观众欣赏戏曲的时候，就是沉醉于唱腔、音乐的美妙动人，舞台动作的优美、有趣，至于思想内容怎样是无须费心思量的。而这就决定了戏曲写意、抒情的特征，写意就是“象征”，象征和抒情都是建立在大家对戏中的事物、情理早就熟知认可的基础之上的。而《韩非子》这出戏却是把作为戏剧内容的矛盾冲突作为表现的重点，这样，写实叙事就成为戏曲主要的形态特征：戏曲一方面要叙述人事冲突等外部现实，另一方面要叙述韩非在生死爱情、国际政治、现代法治、个人独立自由等等矛盾冲突中的心理现实。这样，舞台场景方面也需要写实化，所以，戏中立体舞台场景的设计也就变得自然而然了。而且，要突显韩非一次次剧烈的内心冲突，自然会对音乐方面提出新的要求，西洋交响乐的加入起到了配合烘托的作用。可见，戏曲在场景、音乐方面的现代特征，是与思想内容的现代特征结合在一起的。

可是，当戏曲一味忙于写实叙事、忙于探究各种现实冲突和心灵冲突的时候，它就无暇让人物针对某一情境反复吟唱——以韵传情，以情传韵——结果，戏中没有大段大段的让观众沉醉入迷的唱腔，观众忙于弄清戏中复杂的矛盾纠葛，心灵一次次地被事件、冲突震动，而欣赏戏曲所特有的审美愉悦却很淡薄了。可见，这出戏的 “新编”，是以忽视广大戏迷特有的审美期待为代价的。或许编创人员会说，我们就是要通过“新编”，来改变观众原来的审美期待，可是，如果观众抱着另外的期待，他何必来看戏呢？他去看话剧、看电影、听音乐不好吗？事实上，改革开放以来，人们的审美趣味和期待早就发生了很大变化，戏曲的衰微、戏迷的稀缺已成为戏曲界面临的大问题。在这种情况下，难道还要通过“新编”再把仅有的戏迷朋友们的趣味和期待改掉吗？

近年来，包括各个剧种的大批新编历史戏被生产出来，这些戏大都是强化故事情节、营造起伏跌宕的戏剧冲突，加入现代的思想内容、用当代思维诠释历史和古人，加入西洋交响音乐，采用写实的舞台场景和华丽的服装、多彩的灯光等等。这些戏虽鼓噪一时，却很快就成为明日黄花，不能获得持久的生命力，可是，戏曲界仍然前仆后继，乐此不疲，这是为什么呢？是否真正是为了振兴戏曲而做的持续努力呢？

问题恐怕没有那么简单。

近些年来，政府采用政策扶持、财政输血、评奖激励、项目引导等等措施来挽救戏曲的颓败局势，这是非常可贵的举措，但是这种扶持激励机制产生的一个结果却是，戏曲编创以得奖拿经费为目的。如著名越剧演员、浙江小百花越剧团团长茅威涛所说：

现在国家出很多钱，但是这笔钱只是在养人，并没有养事业、养人才、养艺术。这种体制导致很多剧目的创作，就是冲着得奖去的。拿到了奖，马上“刀枪入库、马放南山”。

(2008年1月16日南方网访谈)

又如东方电视台戏曲频道制片人柴俊为介绍：

恢复一出传统大戏，最多需要10万元左右，而去年戏曲频道在上海大剧院推出的两台旨在鼓励挖掘、继承京剧传统剧目的“抢救演出”总共花费不过9万元，这比起近年来京剧舞台上动辄百余万甚至数百万的“大制作”新编剧来讲，不过“九牛一毛”。

但是，由于现在不少高规格的评奖，都规定参评剧目必须是“原创”，也就是说必须是新编剧，这使得各戏曲院团投排新编剧目的热情空前高涨，而对传统戏挖掘、整理、演出的投入则往往少得可怜。另外，一些地方规定必须是新编剧才能得到政府的投资，也使得“重新编、轻传统”之风愈演愈烈。

(《新民晚报》 2005年1月27日)

的确，1997年3月24日颁布的《文化部文华奖评奖办法》中规定：“文华大奖是在已获文华新剧目奖和文华新节目奖的剧（节）目中评选出的最突出的优秀剧（节）目”，也就是说，“文华大奖”必须从“文华新剧目奖”和“文华新节目奖”中产生，而后两者的评奖要求都需要“新编、改编、移植”或原创，“文华奖是文化部设立的专业艺术最高奖”，它的导向对新编历史戏的生产自然具有很大的推动作用。而据新华网兰州2008年12月23日电，甘肃省计划每年拿出1000万元专项资金对文化产业进行扶持，2008年从全省申报的34个项目中评审出25个专项资金扶持的文化产业项目，其中就包括新编古典大型舞剧《大梦敦煌》。

另外，如果把这些年来大批的古装电影、电视剧的生产和新编历史戏大量涌现联系起来看，可以说还有另外一种推动新编历史戏生产的力量，这种力量就是文化消费的市场逻辑。那些古装电影、电视剧借助一点历史的因由——或者连历史因由也没有——披上古装的外衣，从当下流行的逻辑和趣味出发编造杜撰，将古代的文化符号纳入到当下的消费市场当中，这样给产品加上一个“古代”包装，就算是研发出另一个大的产品系列。而市场营销策略要求包装尽可能漂亮好看，所以许多电影大片不惜成本制造富丽堂皇的电影画面——大概借助“古代”的种种文化符号更容易制造富丽堂皇。新编历史戏也是如此，一方面在内容上贩卖当下流行的思维模式，另一方面借助服装、道具、灯光、音乐等同样制造富丽堂皇的表面。这样，从里到外似乎都符合了消费市场的要求，按说应该是适销对路的好产品了，然而却少有人问津，这却是支配一切的市场神话始料不及的一个讽刺。新编历史戏这种大制作使得演出成本增高，票价超出了很多戏迷的承受能力，这样，看戏成为具备较高消费能力的人的消费行为，而这也印证了那句消费主义的箴言：消费是身份的象征。

以上当引起戏曲界有志之士的深思。

作者：张永峰

转自当代文化研究网