自从20世纪90年代以来，随着市场经济的发展和以电视文化和网络文化为代表的大众文化的兴起，多元的文化消费形态已经逐步形成，传统的精英文化和高雅艺术逐渐被人们冷落。戏剧艺术同许多其它传统艺术样式一样，也产生了严重的生存危机。人们纷纷撰写文章，召开研讨会，或者进行戏剧实验，想寻找戏剧危机产生的原因和解决办法，希望重新振兴戏剧。戏剧艺术产生危机的原因很复杂，从外部看，有政治的，经济的，也有文化的。但从其内部来看，缺少优秀的原创剧本，戏剧文学衰微是其根本原因之一。 [1]
一、题材单一、内容浅薄
当今社会是人类有史以来生活最丰富的时期，为作家提供了取之不尽、用之不竭的创作素材。但由于政治与商业等因素的干扰，剧作家们普遍急功近利，心态浮躁，不能真正深入生活，以至于创作的绝大部分作品题材单一、内容浅薄。他们的作品，要么是“命题作文”，要么是社会热点；重故事而忽视人物性格，重道理而忽视心灵感觉，没有厚积博发的生命体验，没有打动人心的艺术力量。一些作家，今天写反腐败，明天写社会公德；今天写先进人物，明天有写邻里纠纷。人们难以从他们的作品中看到纷繁复杂的生活和心灵深处的情感世界。更不可能期望他们写出常演不衰的经典剧目和具有典型性的人物形象。
我们先来看看近年来的主流戏剧。
主流戏剧作品一直是近年来出现最多的一类作品。因为，从事主流戏剧的创作不仅没有任何政治风险，而且容易得到政府资助，进京演出，还可能获得大奖。从事主流戏剧创作，不仅有利于作者，有利于作者所在的单位，而且能够成为当地政府的政绩。从全国范围来看，我们以获得“五个一工程”奖的九、十两届戏剧为例。第九届获奖戏剧10部，其中话剧有：《任弼时——开国大典随想曲》（辽宁）、《万家灯火》（北京）、《我在天堂等你》（总政）、《寻找爸爸毛泽东》（山东）、《为你喝彩》（天津）。第十届获奖戏剧25部，其中话剧有：《黄土谣》（解放军总政治部）、《郭双印连他乡党》（陕西省委宣传部）、《马蹄声碎》（解放军总政治部）、《凌河影人》（辽宁省委宣传部）、《独生子当兵》（武警总部政治部）、《移民金大花》（重庆市委宣传部）、《北街南院》（北京市委宣传部）。从题材上看，这12部话剧大致可分为三类。一类是歌颂革命历史的，如《任弼时——开国大典随想曲》；一类是宣传现实政策的，如《移民金大花》；还有一类是反映当前百姓生活的，如《北街南院》。这些作品大部分都是从主观概念出发，为了宣传教育而创作的，真正被公认有较大艺术含量的只有《马蹄声碎》一部。
从一个省的范围内来看，我们以广东为例。近年来广东上演的剧目确实不少，这使广东成为继北京、上海之外的第三个戏剧重镇。有人把广东近几年的戏剧创作进行了统计：“广东舞台相继出现的大型作品可以概括为如下类型：一类为评奖戏（如《新居》）；一类是宣传本地英模类似‘报告剧’的戏（如《贺方军》、《红灯绿灯》）；另一类就是可以进行‘权力营销’的作品。”[2]这些作品，绝大部分都是为了配合政治宣传而创作的。故事情节往往取材于现实生活中的重大事件，人物要么是党员干部，要么是先进模范。创作方法也往往是专家领导把关的集体行为。因此，有人把这些作品戏称为“文件戏”。它们往往从观念出发而不是从生活出发，重视其教育作用而忽视其审美作用。形式上彼此重复，思想内容陈腐，人物脸谱化。这类作品，看似取材于现实生活，其实质是当代生活的形式包含着陈旧空虚的内容。就象文化大革命时期的“样板戏”。其中绝大部分作品获奖之日也就是其艺术生命完结之时。有的戏在获奖前后也许演出了数十场，甚至上百场。但这往往是政府买单或单位包场，不是戏剧艺术的吸引力。将现实生活不加艺术创造的搬上舞台，或者将英雄模范人物简单地写进剧本，只能产生文化垃圾。
我们再来看看主流戏剧之外的商业戏剧。
人们根据对戏剧艺术市场的分析，一般把戏剧分为主流戏剧，商业戏剧和先锋戏剧。但自从1990年代以来，先锋戏剧逐渐失去了思想的先锋性和艺术上的探索与创新，实际上也沦为商业戏剧。因此，我们把他们放在一起来谈。商业戏剧为了争取观众，“作品最广泛、最普遍的题材领域是都市生活，都市生活成为戏剧艺术家们集中的表现对象。”[3]如《留守女士》、《同船过渡》、《爱情泡泡》、《热线电话》、《OK，股票》、《工人世家》、《北京大爷》、《离婚了就别再来找我》、《阳台》、《
WWW.COM》、《天堂——打左灯向右拐》、《和你去过夜生活》、《白领心事》、《男人的自白》和《假如生命剩下N小时》等。在反映都市生活时,这些作品也都采取了共同的手法：消解意识形态话语，写普通市民的日常生活。其实，这种做法正是受主流意识形态影响的表现，也是一种变相的意识形态。写都市普通市民的生活本也可以创作出好的作品，但近年来出现的大部分作品基本上都是对生活现象的罗列，谈不上艺术创造。《热线电话》是这类作品中较好的作品之一。故事发生在某电台的直播间里。作品展现了主持人江远与听众肖莉莉，主持人苏琴与丈夫高铭亮及丈夫的情人艾菲之间错综复杂的关系。该剧作看似内容丰富，但由于对江远与肖莉莉的感情基础铺垫得不够，使人物形象失去典型性，结果剧本只能停留在对生活的原生态描写上。《爱情泡泡》、《留守女士》等也是这类剧作，其题材视角要么是有感情危机的夫妻，要么是难以寻找到真爱的单身男女。大多数情节雷同，内容单薄。《OK，股票》通过对被卷入股票大潮的五家人的曲折人生的描写，塑造了阿奈这个成功的人物形象，这在同类作品中也是十分难得的了。但该剧仍然给人以关注生活热点超过对人物复杂心态的描写，对独特生活的描写超过对深刻思想挖掘的印象。《假如生命剩下N小时》、《
WWW.COM》等剧作与《OK，股票》相似，都以社会热点为支撑。这类作品，写的是时代话题，往往没有时代话语，写的是个人生活，往往没有个人创造。结果只能流于生活现象的罗列，自然难以有长久的艺术生命力，只能算是艺术的次品。
在1998年的对外戏剧文化交流活动中，我们在日本演出的绝大部分剧目都与“爱”有关。日本观众看了感到很奇怪，为什么我们总是在艺术作品中谈爱，难道我们中国人生活中只有爱，或者缺爱。同年，北京人民艺术剧院在香港上演了《古玩》。香港观众同样表示不理解。评论界认为，既然已经有了《茶馆》，为什么还要来一个《古玩》。这只能说明，我们的戏剧脱离现实生活，没有创新能力。在心态浮躁，无法深入生活，没有自己独特的生命体验的情况下，剧作家无法发现生活的美学意义和挖掘出生活的诗性内蕴。其创作往往题材单一，内容浅薄，无法成为真正的艺术精品。
撇开现代戏剧的黄金时期不谈。就是当代，1970年代末，曾经出现一大批优秀的社会问题剧。1980年代也出现过一大批优秀的探索戏剧。可1990年代以来，原创剧目不仅在数量上大幅度减少，在质量上也严重下滑。我们不仅不敢期望出现《雷雨》，《日出》、《茶馆》、《萨勒姆女巫》、《哗变》、《推销员之死》和《贵妇还乡》这类优秀剧作，就连能被搬上舞台的剧本也难得一求。2007年，在为了纪念话剧诞辰百年又无原创剧目可演的情况下，仅仅上海话剧艺术中心等大剧院就不得不引进外国话剧达50余台。因此，要摆脱戏剧危机，我们的剧作家首先必须创作出一批批优秀的原创剧目来。
二、思想庸俗化，缺乏优秀艺术作品应有的对社会、人生和人性的批判精神。
自从1989年那场政治风波以后，知识分子们普遍放弃了启蒙立场，注意力也从关注国家、社会、时代和人民转移到个人的现实世俗生活上去了。作家们再也不敢用批判的眼光来审视这个时代、社会和人性，再也没有深刻的思想和大气的作品。随着市场经济的发展和大众文化的兴起，知识分子们也普遍丧失了自己应有的品格，在这个物欲横流的世界里随波逐流。传统文化的人文精神被商品文化大潮推向思想文化的边缘。这种文化衰退现象引起了一些知识分子的忧虑和反思，从而引发了1993-1994持续达两年之久的人文精神大讨论。但这次大讨论并没有扭转整个社会风气的物欲横流和知识分子的人格萎缩。知识分子思想的庸俗化成为令人痛心疾首的社会趋势。
当今社会是一个社会批判淡化和集体意志削弱的年代。由于主流意识形态的影响和市场经济大潮的冲击，如今的戏剧艺术家们同绝大多数知识分子一样，在政治和商业的双重压力下，已经失去了传统知识分子应有的独立品格。他们不仅没有了1980年代知识分子那种心中装有民族与人民的启蒙精神，也丢失了“独善其身”的人格操守。他们屈服于权力的同时也无法拒绝金钱的诱惑，丧失作为社会良心的知识分子人格，思想庸俗，无法也没有能力对当代的社会人生进行批判分析。他们在创作时，要么顺从主流意识形态，要么为了经济利益，在自己没有骨气的情况下自然只能创作出普遍患有软骨病的艺术作品。这些作品，今天配合反腐败，明天有忙于宣传社会公德。只有肤浅的思想，没有深刻的人性。他们也写现实生活，但只有社会生活现象的描述而没有个人的真知灼见。他们也写个人，但只有日常生活的描写，而没有深刻的人性开掘。作品中轻渺的时代感情和个人悲欢取代了传统经典剧作中容纳时代家庭的厚重的社会情感。他们创作的主流戏剧作品，往往顺从主流意识形态，成为政治宣传的工具；他们创作的先锋戏剧，往往为了迎合观众而成为金钱的奴隶。没有深刻的思想也没有艺术的创新。
我们来看看当今文坛出现的戏剧作品。以反腐败为题材的，往往流于对清官的歌颂和对中国百姓的“青天大老爷”心理的反映，如《情结》、《日蚀》、和《疾风劲草》等。以先进模范人物为题材的，剧中人物往往脸谱化，类似文革时期的样板戏，如《海边有个男儿国》、《瑞雪长歌》、和《鸣歧书记》等。写社会热点的，往往流于对生活表面现象的描写，如《大西洋电话》、《股票的颜色》和《大于等于情人》等。思想庸俗化使作家们无法创作出深刻而又有新意的作品来。
2000年北京人民艺术剧院上演的《风月无边》讲的是李渔的坎坷人生。被认为是近年来出现的较好作品。主人公李渔在世俗偏见中冲破来自周围的种种压力和阻力上演自己的戏剧，既是为了艺术，也是为了生存。李渔的苦难人生和雪儿跳江殉情的悲壮都有震撼人心的力量。这个本来可以写成一部具有社会批判力的悲剧却被编剧处理的矛盾重重。其根本原因是商业因素在作怪。为了讨好当今观众，作者让李渔这位有着苦难辛酸内心的才子在舞台上显得倜傥无羁，潇洒飘逸。观众看到的更多的是儿女情长，而且往往不由自主地沉浸于对落难才子李渔的欣赏中。这样处理，大大地降低了作品的悲剧效果和社会批判力。有人评价该剧说其“艺术的渴求和商业的讨好同样真实，典型的期待和人性的偏向也两不放弃，批判力的削弱是无可奈何的潮流驱使，我们只有微叹而已。”[4]
空政话剧团的《霸王别姬》企图解构这个流传几千年的故事的主题思想。当项羽被围困在垓下之时，作者让吕雉来对项羽进行真情地诱惑。作者想用现代人的复杂情感来重新诠释古代人物。结果是传统的艺术沉淀被解构的不三不四，而现代人的情感也没有借故事产生出震撼人心的力量。由于作者和导演都缺乏思想文化能力，作品只能停留在想创新而不得的无可奈何的尴尬境地。
当今的剧作家之所以写不出好的作品，其深层原因就是作家们缺乏先进而深刻的思想。回想1980年代。那时之所以能出现一大批优秀剧本。就是因为当时的剧作家同大多数知识分子一样，走在时代的最前列，敢于面对现实，敢于批判现实、剖析人性，提出前人所未曾提出的问题，塑造出前人未曾塑造过的人物。从《陈毅市长》、《绝对信号》到《狗儿爷涅槃》和《桑树萍纪事》。这些剧作不但成为时代的记录，而且因剧作家的热情、勇气和创造，成为戏剧史上的经典。优秀的剧本应该在对生活进行哲理透视的同时给观众以人生启迪；应该包涵有人类智慧和人文精神。但如今的剧本在没有这种深刻的思想的前提下，也不可能有打动人心的艺术力量。
三、无艺术创新能力，作品缺乏深刻的现实主义精神和先锋精神。
由于没有大的视野、大的智慧和艺术创造主体性的丧失，当今戏剧家普遍失去了艺术创作必须的灵性与活力。戏剧界很难再出现曹禺、田汉、郭沫若这样的剧作家，洪深、欧阳予倩、焦菊隐、应云卫这样的导演和石挥、唐若青、金山、于是之和朱琳这样的演员。戏剧家严重缺失。他们虽然在从事戏剧艺术活动，但既没有对社会人生的批判精神，也没有艺术的探索创新精神。他们的作品要么屈从于政治，只有对现存秩序的简单认同；要么商业化经营，哗众取宠地只为取悦于观众。公式化，概念化成了它们的创作方法，假、干、浅是它们的共同特点。为了争取观众，他们只会变化形式，写小情调，玩小聪明，戏剧艺术再无以前的思想光辉和艺术魅力。所谓先锋艺术也远离了生活的疾苦和百姓生命的悲欢，成了少数导演个人技艺的展示。
这些年，充斥各种艺术节、戏剧节的剧目大多数取材于各种政治问题和社会热点：如反腐倡廉，工人下岗，科技建军，民族团结等。这类作品，只有对社会现象新闻报道似的描述，没有个人的思考和创造。话剧《结伴同行》写河南农村姑娘荷花，副驾驶员小川，驾驶班长马义祥和某军区司令员的儿子赵军生结伴同行去西藏的故事。该剧不仅对荷花的描写存在着明显的编造痕迹，作者还不厌其烦地借人物之口对赵军生的行为进行解释。因此，作为一个剧本，《结伴同行》连起码的艺术完整性和自足性都没有。《同船过渡》通过对合住在同一所房子的刘强、米玲夫妻与退休的方老师的日常生活的描写，表达了人与人之间应该多一份宽容，多一分理解的主题思想。显然，该剧的创作是采取主题先行的方法。杨利民创作于1996年的《地质师》被认为是属于主流戏剧中的优秀之作。但由于作者立意在于歌颂石油工人的奉献精神，缺乏对人物内心世界的洞察和描写，使主人公洛明的形象显得单薄苍白。
没有大气的作品，小的视角同样可以写出优秀的剧本。但当今的剧作家们也写不好小题材。过士行的“闲人三部曲”：《鸟人》、《棋人》和《鱼人》被评论界认为是1990年代戏剧创作上的重要收获。这三部作品虽然探索勇气可佳，但在某种程度上却只是作者某种个人思想观念的展示，看似深刻，其实肤浅。作者想超越而结果又无可超越，仍然停留在原来的水平上，无法与1980年代的先锋戏剧相比。有人评价《鸟人》演出成功说：“这个成功却并非指向与美学的契合，甚至也很难归结为任何实验意义上的艺术探索。在我看来，这个成功的全部内涵仅仅在于它完成了一次技艺的重复，并在这种重复中将带有京味特征的语言抛洒得更为娴熟与淋漓尽致而已。”[5]1980年代白峰溪的“女性三部曲”：《明月初照人》、《风雨故来人》和《不知秋思在谁家》同样选择小的视角，但却写出了超越小视角的女性命运。而且具有充满诗意的美学品味。中英杰的《北京大爷》写老北京旗人德仁贵与开发商欧日华和自己亲人之间在卖房还是不卖房问题上的冲突。表达了人的思想观念必须随着时代的前进而改变，才能获得生存和发展的机会的主题思想。石零的《老宅》除了将主人公换成李秋兰，要买房的人换成原来的房主外。其题材，内容和主题思想几乎和《北京大爷》一样。这不是巧合，只能说是如今剧作家创造能力的缺乏。
2003年北京人民艺术剧院上演的《赵氏孤儿》是想在主流戏剧和商业戏剧之外搞出一点新意来。但作者想解构这个流传几千年的复仇故事中的忠义思想而不成，想表达一种新的思想又不知道表达什么。因为“他的才华与思力均使他难当此任，他脑子里生产不出新概念，他提不出完全可以服众的新的价值。”[6]结果是,为了吸引观众,导演只能在舞台美术上下功夫。2006年在北京上演后引起轰动的陕西话剧《白鹿原》是根据陈忠实的同名小说改编的。但该剧目内容太多，使人看了感觉不是在看戏而更多想到的是这部小说。2007年在北京又上演了陕西话剧《郭双印连他乡党》和《钟声远去》。《郭双印连他乡党》写的仍然是先进模范人物，没有一部好戏必须具备的深刻思想和冲突。《钟声远去》用两条线索描写了三个女人。但这两条线索似乎没有任何关系，三个女人也没有写出个性。
如果说1980年代的先锋戏剧是艺术的创造，那么如今的一些所谓先锋戏剧只是从形式上不断重复别人，重复自己。舞台上看似热闹，其实只剩下技术形式的个人化操作。魏明伦的《潘金莲》在1980年代是先锋性艺术创造。而其后的《思凡》、《左岸》、《盗版浮士德》、《拥挤/母语》等只是其拙劣的模仿。这些剧目，不仅内容空洞、浅薄、虚假，形式上也是彼此简单地重复。比如，被称为孟京辉代表作的《思凡》。该剧只是将昆剧中和尚本无与尼姑色空一起下山寻求人间幸福的故事与《十日谈》中巴比伦王后与马夫私奔的故事拼接起来。主题思想无明显深化，审美意境也无大的拓展。其形式上也只是重复《潘金莲》的做法。
一部戏，无论你把它搞得如何热闹，如果没有文学作为支撑，其寿命绝不会长久。有的导演以为创新就是打破已有的艺术规范和否定传统的艺术经典。这其实是一种误解。真正的创新是在遵守传统的艺术惯例和艺术规则的前提下进行适度的变化。这种创新才能被大多数观众理解。即使是先锋实验戏剧，也必须尽量争取更多的观众理解。因此，纯粹的标新立异并不是创新。真正的创新需要在吸收传统艺术精华的基础上，进行诗意的创造。想靠耍小聪明，玩小手段创新，永远是少数人的梦想。
1990年代的先锋戏剧纷纷商业化，与其说是为了适应市场经济，不如说是他们失去了在艺术上创新和突破的能力，为了生存，不得不迎合观众需要。他们只会解构，却没有能力建构。只会反叛，却没有能力创新。只会在形式上翻新，却没有真正先锋的思想。西方先锋戏剧的从业人员往往是业余的，他们只追求艺术而不考虑商业目的。而中国的这些所谓先锋戏剧群体是以专业戏剧人员为主。为了生存发展，他们更观注商业利益和社会效果，结果往往成为大剧场的附庸和商业的奴隶。
当今的现实生活为我们提供了无限丰富的创作资源。只是，我们的剧作家没有文化艺术能力把它们创造成艺术作品搬上舞台。他们想从历史题材中创新，但没有能力从中找到与当今对应的时代本质。他们想写现实，但又往往流于日常生活现象的描绘。因此，无法创作出优秀的作品来。当今的剧作家似乎普遍缺乏深刻的思想和艺术想象能力。他们不论写历史还是写现实，都容易被生活的细节遮挡住艺术视野，总是与生活站在同一纬度，无法创造出给人美的享受的作品。其实，无论现实题材还是历史题材，在真正有创造能力的剧作家那里都可以写出优秀的剧本来的。沈虹光的《临时病房》写的是一位乡下老婆婆和一位城里的老先生被安置在同一间病房，不同的经历、性格和现实要求相互冲突，产生的生动有趣又悲喜交加的故事。该剧写的是百姓日常生活，但写出了社会、人生和人性。在复杂的冲突中塑造了两个鲜明的人物形象。姚远的《马蹄声碎》和《沦陷》写的是众所周知的历史题材。但他却没有重复别人，也没有重复自己。可惜的是，象这样的剧本是凤毛麟角。真正的优秀剧本，既不是将生活原样搬上舞台，也不是用先行的思想概念去选编、拼贴已有的材料，而是作家用自己的主体生命消化生活，在自己艺术积淀的基础上的创造。
四、文学在戏剧艺术诸要素中处于附庸地位
在所有文学体裁中，剧本创作难度最大，对作家要求也最高，因此能够创作剧本的作家本来就不多。在戏剧艺术市场化后，由于剧作家待遇差，剧本发表难，稿费低，再加上写出的剧本如果不能上演就等于无用劳动，从事剧本创作的人就更少了。就拿《剧本》杂志来说。2007年全年发表的话剧剧本总共只有15部。由于赶上了话剧诞辰百年，其中的《沦陷》、《张之洞》、《秀才与刽子手》、《矸子山上的男人女人》等几部，能被搬上舞台的不得不全被搬上舞台。因此，许多戏剧院团由于没有优秀的原创剧本，要么不停地搬演外国名剧，要么重排复排名家经典，要么就改编小说名著。在这种情况下，戏剧文学的衰微和戏剧家的缺失就成了不可避免的了，所谓的戏剧活动也只剩下物质性的技术活动
20世纪被称为导演的世纪，导演代替了剧作家，占据了戏剧艺术的中心地位。在这种国际背景下，从1990年代以来，在中国戏剧界，剧作家也被边缘化。一方面从事剧本创作的人越来越少，一方面这少数剧作家又逐渐被边缘化。他们创作的少量剧本也被导演们随意非文学化的处理。有些所谓先锋导演，没有严肃的艺术追求，为了迎合观众，不仅随意处理剧本，有时根本就不要剧本。面对别的艺术家的批评，他们也毫不在意。一位导演为自己辩护说：“我本就是草根，做的是通俗易懂，我们甚至不追求是一个多么完整的本子。”[7]《关于彼岸的汉语语法讨论》有一次演出是在一间教室进行的。教室里面贴满了旧报纸。演员在观众中间来回行走并做各种奇怪的动作，并同时用各种方言说一些难以理解的话。当演出进入高潮时，演员还当众杀死一直只活鸡。1994年牟森导演的《与艾滋有关》也没有剧本，演员表演的内容每天都不一样。有一次演出，演员表演的内容是将半扇猪肉与大白菜和胡萝卜一起制作肉丸子，肉炖胡萝卜和包子的过程。其它的如《零档案》改编自于坚的一首诗歌。《盗版浮士德》可以说是对歌德的《浮士德》改编，也可以说不是。因此，当今观众看到的话剧，情景化和技术操作往往占主导倾向，不要说以文学为支撑，就是文学意味也很少。
在1980年代，有一批先锋戏剧导演在从事艺术的探索和创新。而现在的导演已失去了思想的深刻性和艺术的先锋精神。在没有戏剧文学剧本支撑的情况下，他们只能不断复排重排中外名剧，改编其它体裁文学作品，聘请编剧匠制作快餐式剧本，或者一边排演一边形成剧本。这种剧目很难有打动观众的美学冲击力和震撼观众的思想。这让我们禁不住回想起1921年一位批评家描绘文明戏的编剧情况：“因为群众好纵欲，新剧家就把‘文学大家’编的‘鸳鸯蝴蝶派’小说，大批的贩上舞台去当剧本演，请剧中的‘佳人’朝朝暮暮地与那拆白式的‘才人’在后花园里私定终身，‘交换指环’，‘赠珠塔，钗钿，盘费’，‘跪倒尘埃吻手’。因为群众多迷信，新剧家就从低劣旧小说中去收寻出‘善有善报’，‘恶有恶报’的材料来，提倡他们的‘神权万能’。因见社会上好杀的空气很盛，新剧家，就专心采取谋杀妓女与毒杀亲父的事实来做材料，恨不得教一个个看客都修炼成功许许多多的阎瑞生与张欣生，使他们天天有新奇的叫座资料。因为群众富有复古性，新剧家就编出乾隆皇帝下江南来，每天请这个剧中的皇帝打几个‘抱不平’给人家看看，教人盼望‘真命天子’出来，把这社会平一平，教人追念那‘皇恩浩荡’。”[8]因此，当时人们在总结新剧衰败的原因时就认识到，缺乏剧本或者不按照剧本演出是新剧衰败的原因之一。剑云说：“晚近新剧，舍春柳社派注重脚本外，余皆奉用幕表为演剧之根据，则似脚本无研究之余地矣。不知脚本者，新剧之命脉也。无剧本安能成其为新剧哉。”[9]难道我们当今还想重走文明戏的老路吗。
当今上演最多的主流戏剧倒都严格按照剧本演出 。但不论其内容是反腐败，歌颂先进还是社会热点。虽然都有剧本，但不能说有文学。这些剧目的思想也许与主流意识形态完全一致，舞台美术也许豪华艳丽，故事也许就是我们生活中的，但却没有文学。因为这些剧本往往有故事而没人物，有庸俗的思想而缺乏真实的情感。文学在这些剧目中同样处于附庸地位。
五、结论
剧本一向是戏剧活动的中心，戏剧艺术是靠戏剧文学支撑起来的。从东西方戏剧发展的历史来看，只有戏剧文学的繁荣才有戏剧艺术的繁荣。剧本,特别是话剧剧本,一向是可读可演的。剧本的发表，出版，阅读，上演曾经是日常生活现象。元曲之所以成为一个时代的艺术，因为它有关汉卿，王实甫、白朴、马致远这样伟大的剧作家。文明戏走向衰败的原因之一是因为它没有戏剧文学做支撑。文艺复兴时期英国的戏剧繁荣是因为有莎士比亚，16世纪意大利流行的即兴喜剧“在今天只不过是一个影子、一种梦幻罢了。”[10]是因为它没有剧本。戏剧文学繁荣的时期，剧本有时甚至被看成是至高无上的。曹禺、老舍等剧作家，从来不允许别人改动自己剧本的台词。老舍曾经写下“改我一字，男盗女倡”的警示语。戏剧文学是观众和读者阅读的文本，是演员表演的思想内容，是导演二度创作的根据，本应处在中心地位。没有了戏剧文学的中心地位，戏剧活动也就没有了核心精神作为支柱。这样的戏剧活动要么失去统一性，要么就成了没有思想内容的技术展示。因此，戏剧危机的根本原因是是戏剧文学的衰微。要想振兴戏剧艺术，必须首先找到戏剧文学衰微的原因，特别是内部原因，并重归戏剧文学在戏剧艺术中的核心地位，繁荣当代戏剧文学。
参考文献：
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作者简介：黄世智（1966—），男，河南潢川人。
南京大学文学院博士生。研究方向为中国现代戏剧。
作者:黄世智 来源:《青岛大学师范学院学报》2009年第1期
